La excelencia trágica de EROSIÓN, de Víctor López Zumelzu

Hace años ya, comentando Guía para perderse en la ciudad (Santiago: Ripio, 2010), apuntaba a que el modo elegíaco que aparecía allí no respondía sólo al reflejo de una anécdota, sino a una conciencia profunda sobre la desaparición de la posibilidad del mismo decir. Esto se producía por la postulación urgente y dolida de una dimensión interior del poema, que sabía dejar pendiente –en el espíritu auroral de la poesía clásica- la pregunta sobre la existencia al trastocar el estatuto de lo real. Lo real sabía presentarse a sí mismo como lenguaje, mas intentando todavía retratar una realidad intocada e inefable que sólo podía habitar la memoria. 

Erosión (Santiago: Alquimia, 2014), de Víctor López Zumelzu (Curacaví, 1982), cumple un papel en relación a Guía… que revela la contemporaneidad profunda de ambos libros que ya plantea el autor en el Prólogo. Profunda, porque Erosión logra quebrar el cerco de lo inefable –una marca patente en la obra anterior-, hacia una poética más abierta e indefensa. 

La indefensión abierta de la poética tras Erosión se fundamenta en el mismo baluarte de la cerrazón que guardaba en Guía… su anécdota como un secreto revelado a medias –como el luto cubre el dolor-; ambas obras se sostienen en la postulación de lo literario como una realidad segunda, virtual y que aspira a la trascendencia por encima de una cotidianeidad llana y vacía. La expresión Afuera la ciudad dibuja otra ciudad en la mente, reiterada e incluso tácita en algunos trechos de Erosión, llama precisamente a esta paradojal suspensión del juicio, en que las categorías de lo natural y lo creado, lo real y lo imaginado, se acaban resolviendo sólo en términos de lenguaje. Este carácter es común en ambas obras.

La indefensión del último libro constituye la variación, análoga a la superación del luto inclusive en la inevitable pulsión de muerte: en Erosión se hace presente un más acá de lo literario que no puede sustraerse, que –más aun- entra en relación erosiva con él, constituyéndose la potencia oscura de lo ausente en un trance intermedio entre lo decible y lo inefable. Esto se expresa no sólo por el privilegio de imágenes marcadas por lo transitorio y pasajero, sino a través del paso dolorosamente necesario tras la puesta en juicio de la “realidad”: el asumir que la palabra sólo podrá tocar una percepción netamente transitiva, externa, en su investigación, las formas, como lo señalan los mismos títulos de los poemas. El desplazamiento de sentido sabe derivar sin forzar una definición imposible: como decía antes, lo único que marca presencia es inefable y se aloja en la memoria, es, paradojalmente, lo ausente. Entre varias posibles artes poéticas –en un conjunto que acude compulsivamente a la justificación del propio discurso-, me parece que destaca por su sencillez “Sobre la forma del musgo”:

Musgo pequeño

adherido frágilmente

a las rocas

mirando el abismo

pronto desaparecerás

por eso es necesario

que te describa

El pensamiento es la cama

donde nos tendremos

& de a poco

muy de a poco

el ruido metálico del “ser”

se detiene,

los engranajes se desaceleran

& sólo existes tú

suspendido en el aire

conforme llega el frío 

Entonces, el trance del sentido termina en el mismo desaparecer del objeto afectivo; en consecuencia, la pulsión de muerte adquiere carácter de fuerza constructiva en la poética. “Sobre la forma de beber agua”, que hace aparecer una serie de imágenes en torno a lo fluido, no puede sino tomar al fin la figura de la sangre:

Después de llorar las pupilas se dilatan

la sangre baja por la nariz,

la sangre está llena de palabras, 

de dibujos, de hojas quemadas por la tarde,

de cosas que cortan

con su frío, con su piel,

a la orilla de un estacionamiento

donde alguien nos abre sus manos

& nos invita a probar

lo dulce, lo cruel, que reparte como una tenue luz su filo,

donde las sirenas de las ambulancias nunca arriban.

La fluidez de la sangre que se va –que señala una expectativa fatal- termina siendo el soporte de la poética misma, y su escena ideal de comunicación es un traspaso individual y afectivo que sugiere la fragilidad de lo eventual, de la anécdota. Ante la inminencia de la muerte como silencio –o al menos como lenguaje absolutamente injustificable, desierto de sentido-, la dialéctica entre el pensamiento y el dolor que aparece en “Sobre la forma del cielo” se resuelve sólo en una trascendencia imposible: la poética se hace lengua llana y la compleja voluntad del texto en el anhelo afectivo que reúne a lo presente con lo ausente:

El dolor es una alfombra de flores –dice el padre: por eso he cavado una fosa en el pensamiento para que te recuestes alrededor de mí para siempre.

El cúmulo de tensiones que constituye la poética de Erosión exige un manejo formal de lenguaje que López es capaz de ejecutar sin dudas y asumiendo los riesgos que supone una escritura fundada en la deriva de imágenes. Esta capacidad de manejar la extrema ductilidad de imágenes poéticas capaces de metamorfosis esenciales, sin exagerar efectos expresivos y sin decaer en la intensidad de tono, hace de López uno de nuestros autores más sobresalientes de nuestra nueva poesía chilena, y precisamente en cuerdas que en nuestro país no han sido muy tocadas y apreciadas. Gabriela Mistral ya advertía, refiriéndose a Requiem de Humberto Díaz Casanueva, en 1953: Había en nuestra literatura latinoamericana un hondón extraño, una lamentable ausencia, la del asunto y el tono trágicos. Esto nos creaba un vacío y denunciaba en nosotros cierta banalidad, pobreza e incapacidad para la zona enrarecida de un género que reclama la mayor excelencia espiritual.

Y muy probablemente, Erosión es uno de los pocos libros que nos pueden dar permiso ahora para usar palabras tan grandes y poco escuchadas en nuestra actualidad literaria.

FINIS TÉRREA: APUNTES DE CARRETERA, de Alexis Figueroa; un salto al vacío.

Las constantes manifestaciones de la crisis que afecta a la literatura -y al lugar de las artes en el sistema social en general, en plena calamidad- han dado ya hace tiempo pie a respuestas de nervios destrozados. No es disminuir el calibre de la crisis el reconocer que la mayor parte de la producción en torno a la llamada transvanguardia se fundamenta cada vez más en el gesto de pasmo -tensionado hasta llegar a un histrionismo un tanto patético, lo cual no cuesta trabajo alguno- que en respuestas propiamente literarias. Y es que se olvida quizás que ésta no es la única instancia en la historia en que vuelcos históricos violentos han forzado cambios radicales en la forma de entender la creación artística.

Por suerte, a nuestro país no le han faltado poetas que efectivamente supiesen elaborar su resistencia ante las amenazas que se ciernen sobre los últimos restos del humanismo –casi ruinas que soportan aún el relativo prestigio de la creación artística-, haciendo resonar dentro de la misma escritura el crujido de la crisis. Inevitable es mencionar históricamente a Juan Luis Martínez y Gonzalo Millán como baluartes de una obra netamente crítica. La dictadura y el vértigo reordenador impulsado por los grupos que aspiraban a hacerse del poder político hizo que los referentes posibles de esta voluntad jamás pudieran ser entendidos orgánicamente, pudiendo recién venirse a leer con calma después que el campo literario tuvo sus posiciones de privilegio ya ocupadas en forma segura. Recién hoy se puede apreciar en perspectiva desde los 80 hasta ahora nombres que -sin el aparataje publicitario que tuvieron autores ligados a la Escena de Avanzada y a camarillas universitarias, y a menudo desde la provincia- supieron y han sabido mantener en alto una obra de genuina resistencia.   

Al referirme a Alexis Figueroa (Concepción, 1956), resulta inevitable reconocerlo como uno de los poetas más conscientemente críticos de los últimos treinta años en Chile. Desde Vírgenes del Sol Inn Cabaret (1986, Premio Casa de las Américas) hasta su último libro Finis térrea: apuntes de carretera (notas de un sobreviviente a la poesía personal) (Santiago: LOM, 2014), Figueroa ha construido una obra personalísima, que no evita las violentas tensiones que desde la (post-)cultura dominante se ejercen sobre la creación literaria -en su libro de 1986 ya asimilaba con extremo dramatismo la figura de la representación degradada del espectáculo para presentar un retrato fantasmal del nihilismo posmoderno desde el margen geográfico, simbólico y cultural que constituye Latinoamérica. En Finis térrea -en lo que podríamos llamar un gradual repliegue a través de los libros que median entre ambos- se ha desplazado hacia lo propiamente literario como sistema cerrado.

La conciencia de la gravitación del nihilismo sobre la creación continúa, eso sí, intacta, pasando al centro mismo de la atención. Para ello, Figueroa utiliza la referencia permanente al tópico del fin de la civilización, tal como lo ha realizado la literatura de anticipación científica -en una actualización radical del tópico clásico de la ruina. Así, la crisis se entiende no en su desarrollo, sino desde su día después; la figura del creador será inevitablemente marcada por la soledad, el despojo y el destiempo (que puede transcribirse como vejez o demencia). Mas paradojalmente tendrá el privilegio de una conciencia acabada con respecto al transcurso de la crisis, conciencia que lo convertirá, más acá de las víctimas, en investigador y contemplador de la virtual catástrofe, y, en último término, en el pensador que reflexiona sobre ella. La paradoja mayor -lo innecesario y vacío de tal conocimiento en un escenario sin el mínimo tejido social en que se lleve a cabo una comunidad, en que se pueda comunicar- termina pasando la interrogante al plano de la necesidad de la misma creación o, dicho de otra forma, la noción de poesía, arte o autor en cuanto tales.

Esto último se aviene bien con la escritura en que Figueroa se mueve más naturalmente, que pudiésemos llamar neobarroca más allá de la adscripción a canon alguno relacionado con tal concepto. Figueroa parte de una lírica elegíaca de construcción en general cuidadosa, que resalta la superficie sonora del lenguaje a través de una densidad medida de la imagen poética. Esto genera estructuras de imagen poética de apariencia directa que alcanzan a medias a cubrir una latencia crítica de creación de sentido:

Fueron labios pálidos.

Fue la forma del sonido.

Fue en la estación de invierno.

Fue con la primera luna.

Fue cuando la pupila se abrió en el teatro de la luz.

empieza el extenso poema Los nombres del mar, el que está construido casi íntegramente con la anáfora marcada por el pasado perfecto. La extrema confusión, lo inabarcable de lo contemplado –su pura continuidad-, no puede sino dar, paradojalmente, al hablante un estatus omnisciente y lúcido para intentar el salto al vacío hacia la imposible definición, remarcando su voluntad lírica. El tú aparece, por cierto, pero su indefinición llega hasta a sugerir un mero eco reflejo -Fue la voz, tu voz- entre imágenes que parecen asumir una efectiva deriva de referentes que lleva su movimiento directamente a una tabula rasa. En otros textos del libro -como en el poema en cursivas que se inicia (Así como la perla..., que parece ocupar el centro del volumen, la voluntad barroca de esta lírica llega a un significativo exceso, constituyéndose la figura de la perla en un símbolo complejo que no da un desarrollo bien cerrado, sólo dejando entrever posibilidades de desplazamiento al margen para una escritura que pareciera no ser ya capaz de definir una voluntad efectiva de representación. En este sentido, el fracaso de esta voluntad logra constituirse como triunfo en el esquema general del libro, desde el panorama del nihilismo radical de su escena ideal -postcivilizatoria, postsocial-, por más que en ocasiones se revele como un sofisticado y elaborado procedimiento gratuito.

Más allá del horizonte de un estilo particular, Finis térrea logra su efecto de volumen gracias a trascender toda estilística acotada. Resulta clave en ese sentido la proliferación de referencias y citas, desde las tácitas y extensas hasta las entremezcladas en el tejido textual: Figueroa sabe cómo presentar un sujeto poético en crisis;

¿Quién?

Quien antes crecía ahora está muerto.

¿Quién?

Quien antes reía y se gozaba ahora mide la ceniza.

¿Quién?

Quien antes fecundó ahora está seco.

empieza el primer texto titulado Más preguntas, interrogaciones cuya aparente indefinición apunta falazmente hacia un escenario tácitamente postcatastrófico en el segundo poema homónimo; falazmente, ya que la catástrofe que ha desplazado al sujeto-autor sólo ve el cataclismo social como reflejo. El cataclismo no puede ser sino un cataclismo personal: la soledad no es simplemente quedarse solo, sino algo más radical, acaso definido en Hielo -entre otros textos- como la muerte -suspensión, parálisis, o como sea, imposible enajenación- del objeto lírico. No es la destrucción, sino la enajenación de la sociedad postmoderna lo que late tras Finis térrea: tanto el Creador como el creador pierden toda necesidad, y el libro termina apareciendo como una elaboración fría de lenguaje.

El extremo oficio de Alexis Figueroa está precisamente en la paradoja como procedimiento de construcción de toda su obra: tras ese aparecer frío desde una máquina productora de sentidos -ya desde los coros electrónicos de Vírgenes del Sol Inn Cabaret-, somos testigos de una muestra -extrema en cuanto absurda- de fe en el poder redentor de lo humano tras la palabra poética. La obra de Figueroa sigue siendo, como toda empresa literaria realmente adelantada, un salto al vacío. 

Sobre Elogio del bar. Bares y poetas de Chile: un contundente refresco

Pensar en que se pudiera hacer un resumen mínimo de la relación entre literatura y alcohol en nuestro país bien pareciera tarea imposible hasta la aparición de Elogio del bar. Bares & Poetas de Chile (Santiago: Etnika, 2014), editado por el poeta Gonzalo Contreras. En casi 500 páginas el libro reúne, aparte de textos especialmente hechos para el libro por parte de 90 autores, dos selecciones amplias: una de poemas referidos al bar y la embriaguez, y otra de crónicas y comentarios ya publicados.

Entre lo más notorio de Elogio del bar está el amplísimo registro de experiencia: no es sólo el abanico generacional y geográfico –el libro incluye sin separación ni jerarquizaciones, junto a autores que ocupan el centro de nuestro campo literario, a escritores de provincia invisibilizados por el centralismo y a buena parte de los creadores que aún viven en la diáspora-, sino la diversidad de los mismos textos, que abarcan desde la anécdota personal hasta la especulación sociológica, pasando por la reconstrucción histórica de buena parte de la conformación de nuestra sociabilidad literaria. Esto así, en general, ya que como bien quedará claro al lector de Elogio del bar, la experiencia nocturna de la taberna fue en nuestro país el entorno más fértil de intercambio entre creadores literarios, constituyéndose en un espacio con un peso simbólico en sí mismo, del cual los otros –el café, el taller literario, la universidad, la militancia política, etc.- terminaron la mayoría de las veces siendo deudores, centros de elaboración posteriores a una síntesis única entre labor imaginativa y creación vital. La difícil aplicación infalible de lo ya dicho a nuestra época –en comparación a los días de un Pedro Antonio González, un Teófilo Cid o un Jorge Teillier- está, también, de algún modo presente en el libro, en las frecuentes elegías a locales emblemáticos –que es, por cierto, una sola elegía a un modo de vida y de experiencia literaria ya desaparecido.

Por ello, la cita permanente a nuestros santos bebedores –que incluye, aparte de los ya nombrados, a un amplio registro, desde Rubén Darío hasta los recientemente fallecidos Stella Díaz Varín, Aristóteles España y Mauricio Barrientos- resulta el rescate de una experiencia de creación y vida que deseó –penurias y festejos más o menos- generarse espacios de convivencia fuera de la institucionalidad normalizadora, cuyo peso desmedido en Chile desvía frecuentemente la atención de la práctica real de la disciplina literaria. En este sentido, más allá de la obvia ligereza de los textos del libro –y quizás por ello mismo-, Elogio del bar termina siendo tan refrescante, un alivio para quienes debemos encarar cotidianamente un ámbito literario cargado de exigencias más relacionadas con un mercado literario de vanas mercaderías simbólicas –frecuentemente un tráfico de egos y de una densa y nebulosa metaliteratura cuya utilidad sólo alcanza a la multiplicación del volumen de papel.

Es cierto que no hablamos de un libro de fácil distribución y lectura ágil –el enorme volumen y el mismo formato no corresponde en absoluto a la ligera brevedad a la que nos hemos acostumbrado en la publicación de poesía en nuestro país-; sin embargo, en eso pesa quizá la especial experiencia de lectura del libro: una gran caja de sorpresas en que anécdotas, trozos desconocidos de la historia y buena escritura saltan sin cesar a los ojos. Un avance más para Editorial Etnika, cuyo catálogo –centrado en la poesía, pero que incluye además la obra reunida de Claudio Giaconi- es uno de los fenómenos más ambiciosos y logrados de los últimos años en el ámbito de la edición independiente.

Sobre MAGENTA, de Fernando Ortega

Para los pocos que pudimos conocer Cian (autoed., 2012) de Fernando Ortega (Viña del Mar, 1983), la aparición de Magenta (Santiago: Libros del Pez Espiral, 2014) es una buena noticia, tanto al situar una escritura llena de riesgos en un circuito de lectura más expuesto, como porque, de algún modo, esta nueva unidad obligaba a ampliar los desarrollos del primer poemario. Allí ya se veía una voluntad abierta a desnaturalizar poéticamente la experiencia de la percepción, poniendo en una difícil estacada no sólo al arte como posibilidad de representación, sino al mismo autor como “demiurgo” de algo ya indefinible.

Magenta entrega la muestra amplia de registros poéticos que, siendo distintos, confluyen en su voluntad de síntesis y en la situación de radical despojo de la poesía como posibilidad de belleza. El libro se inicia con poemas de transparente evocación personal, en que Ortega parece hacer genealogía de la especial distancia que debe expresar con la realidad. La fría decisión del funcionario del cementerio y la búsqueda del hablante en los videos de Arrau de youtube, respectivamente, en los textos iniciales, tienen en común el especial trato con la muerte que puede abrir un enfrentamiento seco con la realidad, en plena conciencia de que la aparición o desaparición de entes en el mundo deja de ser algo personal para pasar a ser un tema de observación investigativa. El ajuste de cuentas con la poesía lírica difícilmente se puede expresar de modo más nítido.

Ver la experiencia propia con este desasimiento entrega pronto las señas de un nihilismo que bien aspectado técnicamente puede ser poderoso y sugerente:

Intento agarrarlas

como quien se saca una espina de tuna

pero en mi torpeza

las mato.

Pronto, otras hormigas ocupan

el lugar de las muertas

caminan lento entre mis dedos.

No importa qué tan fuerte las mire.

Sin embargo, varios textos de carácter experiencial parecen caer en una excesiva sequedad que los neutraliza, dejándolos sin efecto estético alguno. La habilidad de Ortega para síntesis poéticas breves y efectivas puede llegar a excesos en este plano que no parecen corresponder a lo mejor del libro.

Tal como en Cian, el punto fuerte de este libro es la crítica poética a la realidad aparente. Heredero, en este sentido, de Juan Luis Martínez, Ortega entrega textos de real poder inquietante, como Límites de migración específica o Tao, ya presentes en el libro anterior. El último de los textos nombrados sabe revelarse como una suerte de umbral de arte poética, asumiendo el riesgo de despojo que supone la permanente y asumida duda sobre lo percibido:

Los poetas chinos podían hablar de la nieve

con la propiedad de un habitante de la nieve.

Solían cantar en ella; imponerle colores.

Cómo llegar a la nieve

            desde mi cómoda habitación

si acaso pensar sirve, si el blanco sirve

y entonces cae el sendero.

Piedras que bordean el arroyo,

el sopor intimidado por su ruido fresco.

-Pero de qué nieve estamos hablando-

me dice un chino, tendido sobre un peñasco

y vemos el pasar del agua un día entero.

Piensa en un cuadrado blanco.

No es exageración, en este sentido, asumir una pulsión mística en la mejor escritura de Ortega, tal como se desprende de poéticas con análogos saltos al vacío estético -piénsese en Gonzalo Millán, por ejemplo. Desde esta pulsión resultan naturales ciertos rasgos de ironía que el autor sabe manejar con propiedad, sin caer en el ingenio de estirpe parriana, ya tan aprendido por el oído educado literariamente en nuestro país que hasta asombra verlo aparecer impunemente.

Si sumamos el manejo de tonos precisos y sin impostación, se puede plantear a Ortega como uno de los autores jóvenes de más proyección en un escenario poético nacional que parece a la espera de alguna sorpresa trascendente e imposible -como un adicto en fase terminal ya casi incapaz de reconocer escrituras realizadas. Con mayor motivo, además, corresponde felicitar a Libros del Pez Espiral, que en poco tiempo ha ido armando uno de los catálogos más desafiantes en el universo de las editoriales independientes.

Textos en Antología ELOGIO DEL BAR, editada por Gonzalo Contreras

Ya haré una nota más extensa sobre este libro. Por ahora, comido por el tiempo, comparto mis textos que ahí aparecen.

LAS NOCHES QUE HAN PASADO –Y LAS QUE VIENEN

El alcohol sirve para salir de sí mismo: una de esas imágenes líricas que siempre se han repetido -aunque también podría ser de otro modo, el sentirse más adentro, el cuerpo entero un estorbo para hacer cualquier cosa. ¿Hacer qué, y es de interés hacer algo en esas condiciones, a esa hora, con ese aire, en ese lugar? En esas condiciones, con una seña todo está a la mano: es dejarse ir, dejar hacer.

Como sea, salir de sí o entrar en sí mismo alguna vez no fueron esos espantosos delitos contra la sociabilidad moderna, castigados con la infamia, el ridículo o el calabozo: hubo tiempos en que fue requisito fundamental tener a los capaces de tales desplazamientos en honras particulares y calma, para que pudieran escuchar a esos dioses que nuestra ciencia ha desterrado a la inexistencia –y si existe ahora algo así como un dios es el que le habla al claro, responsable y lúcido varón y deja escritos ordenados, bien guardados y de papel fino. Pero sea Delfos o nuestro Sur arrasado y arrasándose, el escenario se repite: sin este tan vituperado delirio químico no fue posible construir comunidades, encontrar las palabras precisas con que se habla lo importante, lo vital, intentar conocer el futuro o el pasado remoto que siempre resulta ser como ese futuro en el desorden del ebrio santo.

Sobra decir por sabido lo que hizo el avance de la cultura occidental hacia su razón: dejarle al artista todas esas viejas reliquias del desvarío, para tener cómo escucharlas en las pausas de su incesante vida hacia el Bien y la Virtud, cuando no al desquiciado para no tener que escucharlas. Y por cierto, para usar esas reliquias del desvarío.

La razón –entendida como el acotado recinto medido por el que han caminado los señores filósofos, frío como invierno sin viento- no ha elevado revoluciones ni sabe cantar. Para cada avance de su heroico periplo, metió la discusión bares adentro, empujó las palabras y los conceptos para no decir lo que se suponía que debían decir, fundió y estiró las ideas en una juerga lógica que acabó en barricadas e himnos fáciles de memorizar, aprendidos a la sombra de los que la historia moderna insistió equívocamente en llamar cafés. Desde la aurora de esa razón hasta su fatal desfondamiento hacia la mitad del siglo XX, la botella y la jarra fueron vivas maestras en enseñar el camino para subir un escaño de libertad tras otro.

El alcohol fue, entonces, una amenaza más del orden establecido –y sus lugares blanco de una propaganda que no dejaba, y no deja, de tener sus seguidores bienintencionados. Claro, el exceso de alcohol intoxica, da una pausa a la mirada lúcida sobre la realidad, con el tiempo afecta los nervios y cada uno de los sistemas del cuerpo haciendo de la despreocupación pasajera la apatía permanente, y del castigo hasta justificado sobre la vitalidad desbordante de la vida activa un envenenamiento persistente y cruel: sin embargo, el celo inquisidor insiste en apuntar a esa sospechosa complicidad de los que en una mesa matan el tiempo, al ocio impune en que se sueña hablando, a la efusión libre de lo que el día se encarga de encerrar para que se haga productivo el animal humano. Fatalmente, con mínimas excepciones, productivo para otros –comerciantes de tiempo ajeno, amantes del día-: por lo general, los mismos que andaban con el evangelio de la productividad en la prédica.

Por eso es que no va a dejar de sonar mal la acusación de ebrios a los poetas –lejos peor que la platónica de mentirosos-, no porque deje de apuntar a una realidad bastante evidente (y es grosería hablar de algo tan obvio y pretender pasar con eso como inteligente, en especial si se habla desde el país mareado en que estamos), sino porque con eso se salta intencionadamente el papel de ese razonado desequilibrio que da el alcohol a la hora de juzgar algo tan imposible como el enigma nacional. Salir de sí mismo, por ello, termina siendo más que una trampa química, resulta una resistencia cuando un territorio encerrado en su propia ansia de productividad inerte no puede hacer otra cosa que seguir afirmando su nombrecito de cinco letras para llegar a ser algo más que una asociación más o menos cautiva de un par de agentes e infinidad de pacientes económicos. Es algo primordial y necesario lo que habla desde el desapego teillieriano y la proliferante ansia lihneana (ambos supuestos opuestos hermanados en su espaldarazo abierto a la supuesta lúcida razón infiltrada en la literatura por medio siglo de funcionarios más o menos responsables políticamente, en su sentido más pueril), algo más real y vital, como esa nada del organillo de Pezoa estratégicamente ubicada en la fonda a la que llegan los desplazados del campo y los pillos, algo de alcance más profundo y universal, como las tabernas rokhianas que alcanzan proporciones de locus cósmico en que se define el destino.

Las anchas espaldas de las Academias y sus aspirantes no dejan de hacer una gran muralla frente a cualquier sitio en que la magia de ese algo vivo e indefinible se haga fuerte y visible –y deje los cadáveres de estudio como eso que son: cadáveres de estudio. Pero el bar es el enemigo peor de todos: el precioso tiempo en que se forma la conciencia sociable –esa que se va haciendo conciencia social- es lo que está en disputa. Cada edad y época ha tenido su propia polémica entre ambas aulas, que son ambas formas de tomar en las manos el no sé qué que termina revelándose como la verdad de su respectivo tiempo. Y acá se hace la diferencia: cantar no es dictar clases.

Cantar no es dictar clases –y en que entre el armar palabras armónicamente y andar encontrando secretos haya esta analogía durante milenios yace, sin duda, una de las diferencias inquebrantables entre la taberna y la academia. Aquello que la filosofía del siglo XIX llamó desinterés o gratuidad para intentar establecer desde el escritorio la característica de las artes, se explica mejor cuando se palpa la dúctil sustancia del tiempo puertas adentro de los malos lugares, el abierto permiso a derivar y equivocarse –hasta a vivir equivocado, sabiendo que esa equivocación no lo es a la hora en que el mundo debe calcular cuánto ha dado quién en su permanente, tardío enjuiciamiento.

Hoy, en épocas de toque de cierre alcohólico y de cada vez más abstractos y vacíos deberes; hoy sí que nos falta Delfos, hoy sí que nos falta dejar la buena cabeza puertas afuera o adentro de vez en cuando. En una de ésas ya es tarde para andarse ordenando uno: quizá haya cosas más importantes, más luminosas o más oscuras que ponerse a ordenar. Y para eso no se puede estar así, tan sobrio y correcto, tan formal. Miren sólo en que andan ésos... 


 IN TABERNA

se vaivienen todos, se vaivienen, ¿qué celebran

si es que celebran –algún color hay

sobre el nombre del día aparte del rojo,

esta nada dejándose cegar en los ojos ajenos?

fácil, barata juerga –y ahora calma el alma.

el mañana es mañana al traer de nuevo

este vidrio, el espectro de la destrozada sociabilidad:

su canto. el logos serpentea serpiente,

con celo visible salva la atrevida tesis,

la idea en declive, el concepto en abismo,

vaciados –y se comulga rápido, pues no hay

para más, hasta la otra, y seguro que no faltará,

seguro que de nuevo, que otra vez.

y ante una nueva salud los ojos en los ojos

para el buen amor y el abierto paso

de las razones continuas, al son del pie,

el compás sobre el suelo. y el mismo fondo

de disco, los mismos carteles, el servicio

de siempre, cada vez más lejos el descanso

y para qué, para darse recuerdos, reírse.

se vienenciman, se deshacen, se entrampan

-y el vale no es jamás el que va a la mesa

con su número: una línea a la izquierda, arriba.

y el vértigo, el vapor de alientos -hoy

iba a ser un día tranquilo. ¿después,

ahora mismo, pagado y servido? sin fe

en nadie ya, dejan caer cada recuerdo

del adobe, las vigas, en dos doblada

cada percha y repisa, mientras abajo,

abajo, hay quien aún exige y exige:

la hora legal, la del estribo. desmemoriados

siguen bebiendo, encima cosechas enteras,

desplomadas, secas, sin etiqueta ni cera

falsa, sin párrafos para entendidos. ardía

la tarde hasta acabarse, de espaldas

cerraban los ojos –caían y caían,

sólo el aire. una sombra, un silencio,

aparecía el mundo.

Una resistencia humanista: PAÍS SIN TERRITORIO, Bruno Serrano Ilabaca

No ha sido capricho el retrazado incesante de nuestra historia literaria reciente: procesos absolutamente conscientes en que participaron instituciones gubernamentales y no gubernamentales (de carácter político y de estudios sociales, más que netamente literario), editoriales y, por último, ciertos autores que escogieron un rol particularmente insidioso (pero bien pagado), fueron los responsables de decretar la anulación simbólica de una serie de poéticas, sabiendo que pasado el efecto de la operación de shock, éstas quedarían en una zona de exclusión, junto con sus nociones generales y las experiencias que fueron su origen. Es así como la representación cultural del Chile de la Dictadura tiende a presentársenos bajo la perspectiva del testigo externo -sea desde el extranjero o desde sectores sociales para quienes la política sigue siendo sólo, y estrictamente, un problema ideológico-, quedando en un crítico segundo lugar la producción que se vinculó a la experiencia misma, vital, de la represión política y la violencia social desatada.

Este carácter consciente e interesado de una operación político-cultural organizada y financiada institucionalmente, con fines específicos de reformulación simbólica, es lo único que me podría explicar el silencio sobre autores como Bruno Serrano Ilabaca (Chillán, 1943), que fue durante largos años una referencia imprescindible al pensar en la creación poética del sur de Chile. Por cierto, Serrano reúne aún todas las condiciones para no ser invitado al banquete permanente de autocelebración de la cultura de la transición: no sólo por haber pertenecido a la seguridad del Presidente Allende, haber sufrido persecución real y haber sido parte de la ONG Ser Indígena, sino por dejar en su poética un testimonio de su experiencia de vida comprometida en lo social y lo político.

Este testimonio, por supuesto, no es, no puede ser, reflejo fiel, si es que queremos hablar de una poética en sentido propio. La verdad de la poética de Serrano no surge de una pretensión de objetividad, sino de una puesta en sujeto profunda del devenir histórico. Vemos esto funcionando en “El antiguo ha sucumbido”, poema que da nombre a su primer libro, editado en 1979, en que una degradada situación social, marcada por la cesantía y la incertidumbre, determina un cambio en la conciencia del hablante hacia una responsabilidad ética radical, marcada por el autorreconocimiento:

Estoy contento Mujer de ser poeta

De amarte a ti entre todas las mujeres

Y tener hijos que berrean su derecho

a ser alimentados

           

            Estoy satisfecho de ser Hombre

            Y de sufrir cambiando el mundo

Ahora estoy aquí

Y sé que mi corazón se ha dado vueltas

caminando por las púas de esta vida

Entre un golpear de remos y de palas

            Entre un coger de peces y enterrar semillas

En un avanzar y retroceder contradictorio

            En un ser hombre al fin

            En un ser hombre al fin

    EN UN SER HOMBRE AL FIN

Las decisiones estilísticas, incluso, están marcadas por esta conciencia, que sitúa al hablante en un más acá del proyecto vanguardista de cambiar el mundo desde la creación, de algún modo, indisoluble a una historia particular que no es en absoluto la del hablante:

Ahora son mis poemas largos y concretos

No son Rimbaud

No son Baudelaire

Son poesía escrita en Chile

con más de mapuche aprisionado

que de Europa

Con manos callosas de trabajo

y no finas de descanso existencial

Es desde acá que la figura del poeta, sin dejar de considerarse como tal, se sabe parte de una comunidad: en la medida de reconocerse situado en un desplazamiento que ha dejado a lo propiamente humano reducido a la experiencia neta. Esto, en la radicalidad de su subjetividad, termina paradójicamente devolviéndole su vocación universal, por debajo de una adscripción a una supuesta “comunidad literaria”. Este desplazamiento de la situación de lo propiamente humano, la cultura y la comunidad posible, presente en varios autores que escribieron en la primera etapa de la Dictadura, con múltiples analogías a momentos históricos determinados -la literatura francesa durante la ocupación alemana, la española bajo el franquismo, etc.-, no ha sido quizás estudiado de una forma decidida en nuestro país; muy probablemente por haberse impuesto desde los 90 la visión de que era una poesía “mentirosa”, fruto de una impotencia vana ante la aniquilación completa y definitiva del pueblo como sujeto posible -la idea está enunciada de manera clara ya en 1979, en la Presentación de Raúl Zurita a La cultura autoritaria en Chile (Santiago: FLACSO, 1981) de José Joaquín Brunner. Sin embargo, ya es momento de asumir una lectura más profunda y situada desde la coyuntura actual, en que a nivel global podemos ver tensiones análogas bajo el signo de la penumbra posmoderna y lo que parece la crisis final de la posibilidad humanista.

En el caso de Serrano, el desplazamiento de lo humano bajo la Dictadura sabe tomar como paradigma al pueblo mapuche, que deja ver además un nuevo acento en la naturalidad de la experiencia contra una cultura de muerte. No se trata sólo de un sujeto histórico determinado, sino de una plena visión de mundo -en “Los mapuche antiguos no conocían el reloj” (de Olla común, 1984), la esclavitud del tiempo winka se hace equivalente a la noche, y a la enajenación de la tierra. Esta enajenación, en la plenitud del concepto, se marca poderosamente en los primeros libros de Serrano: no es sólo la enajenación del territorio ancestral mapuche, es el despojo del exiliado y la alienación del ser humano con respecto a su propia realidad social. De algún modo, el país entero se transfigura y se traslada hacia la utopía, es el Chile imaginario / en el territorio gris de la esperanza (en “País paralelo”, en Exilios, de 1983).

Entonces, el enfrentamiento en el que se compromete esta poética se trata, no del poder político ni de la mera supervivencia, sino de la lucha entre concepciones de mundo. Plena conciencia de esto se tiene ante “La otra guerra” (en Olla común, de 1984), esa enmascarada,

que nubla los ojos con slogan

y oferta modelos de cartón

con pies de barro.

Poema que se ofrece como síntesis de la determinación del compromiso de esta poética, en que lo visible -el consumismo, el materialismo, la entrega de los recursos del país- se hace una amalgama con procesos más profundos, que tocan la raíz de la identidad personal, cultural y nacional:

La destructora

que permuta el corazón

por otro importado desechable.

  

Es desde este lugar que hay que pensar lo erótico en la poética de Serrano, que se plantea como afirmación de una pulsión vital que señala una voluntad de resistencia. Si en los primeros libros la compañera toma la figura de un otro acompañante, que empuja a las definiciones de la acción -seña bastante común en la literatura comprometida-, desde Fin de muslo (1991) lo erótico va definiendo un espacio de libertad y autoconciencia que puede llegar a altos planos de lirismo, especialmente en El corazón tiene alas de ave de paso (2002), en que se despliega la experiencia de universalidad posible a través del cuerpo.

País sin territorio (Alquimia: Valdivia, 2013) resulta una referencia necesaria en el redescubrimiento -especialmente para la isla santiaguina- de Bruno Serrano Ilabaca, que ostenta una voluntad poética definida y justa, más allá de las mutaciones de coyuntura y forma que son, en él y otros autores testigos del impacto más violento de la Dictadura, especialmente marcadas. Resulta particularmente notable el prólogo de Michelle Riveros Celis, que recorre con atención y comprensión profunda los temas fundamentales de su poética, además de ser la responsable de una atinada selección de textos, que entregan una perspectiva integral en breves páginas.  

Relatos de aprendizaje en una era vacía: DISCOCAMPIBG, de León Álamos

Es cada vez más escaso encontrar una calidad de estructura narrativa como la que ostenta León Álamos (San Felipe, 1979) en su primer libro de cuentos Discocamping (Valparaíso: Ed. Inubicalistas, 2013). Esto, porque más allá de su preferencia por un naturalismo directo, se revela capaz de usar una sintaxis densa, propiamente elaborada, sin necesariamente oscurecer la lectura. El libro de Álamos es una muestra de que ocupar estructuras narrativas más complejas no es -como parece dictar, al parecer, el gusto dominante desde la “nueva narrativa” de los 80- un capricho elegante, criticable fácilmente como caduco o burgués; la construcción de los cuentos de Discocamping se haría imposible sin el fundamento de una concepción de mundo compleja, que requiere necesariamente un estilo a la altura. Esta complejidad es la de una percepción en construcción, un aprendizaje ético y estético.

Álamos sitúa preferentemente sus historias en el paso de la niñez a la adolescencia, en un momento axial en la percepción del mundo. Esta situación -característica de la Bildungsroman- tiene varias características de profunda resonancia en la construcción narrativa; baste nombrar dos. En primer lugar, el hecho narrado tiende a presentarse como hecho único y presente, actualizando la escritura el proceso mismo de comprensión -aprendizaje- que se ha ofrecido con aquél. Relatos como “Centro de madres” o “Patinaje (auge y caída)” saben dar cuenta de esto en un despliegue narrativo que sabe proporcionar imágenes deslumbrantes (propiamente poéticas) sin necesariamente convertir al lirismo el tono general del texto.

En segundo lugar, y en un sentido más profundo, esta receptividad esencial, característica de la experiencia de aprendizaje, se fundamenta en su situación fuera de lugar. El conjunto de relatos está atravesado por espacios que, sean o no efectivamente ajenos, se imponen violentamente a los personajes centrales, y su manifestación es variada y compleja. Se puede apreciar en la narradora de “Mirarte y derrumbarme”, con su obsesión por mantener su diferencia cultural con el entorno; en otro plano, en “Esperando a los huicholes”, donde los personajes, venidos de varios lugares del mundo a una comunidad rural mexicana, tan sólo viven experiencias que confirman un desarraigo radical; o en una dimensión aun más radical y culturalmente determinada, en “En el cantón de Neuchâtel”, en que en un plano de anticipación política, el desarraigo se “naturaliza” bajo una lógica administrativa supranacional. Un trabajo cuidadoso de la prosa sabe darle a esta inquietud una presencia real en la experiencia lectora, mucho más acá de la enunciación fría -”Mangaratiba” es, en este sentido, una muestra mayor.

Una de las características notables en Discocamping es que los relatos parecen ir mostrando una evolución hacia el abandono de un naturalismo ya efectivamente logrado. Los mundos narrativos presentes desde “Ensayo final” hacia el fin del volumen son menos directos, con atmósferas más sugerentes y llegando incluso a juegos de anacronía –notoriamente en el relato que da nombre al libro. La postulación de mundos posibles es efectuada en general con una notable solidez en el pacto narrativo. Sin embargo, en la misma medida, existe una debilidad que de inmediato salta a la lectura: el que la tendencia a la sugerencia llega a suprimir en exceso componentes argumentales o explicativos. Con todo, me parece que esto siembra una buena expectativa con respecto a la futura escritura de Álamos, cuyas características técnicas parecen naturalmente aplicables a unidades más largas, que parecen exigirse desde los procedimientos mismos.

En resumen, Álamos ya muestra en este primer libro un talento técnico sobresaliente, que logra despertar genuino interés a varias profundidades de lectura. Consciente del crudo vacío de nuestra postcultura, Discocamping sabe enfrentarlo con la ética bien asumida del rescate de la experiencia: el fundamento mismo del narrar.

Un exabrupto necesario: a propósito de PIEL DE GALLINA, de Claudio Maldonado

No es común -porque es alta la apuesta- que un libro decida desafiar las expectativas lectoras creadas por la extensa y compleja dinámica de conformación de gusto literario en circunstancias bien determinadas y locales. No es éste el lugar para darle vueltas al asunto -la sociología literaria es desde ya una disciplina espesa-; baste realizar una declaración somera: al momento de aparecer un desafío abierto ante los límites de la no escrita normativa canónica, el rechazo o la defensa de tal obra va a tener una muy especial distorsión ética, situada harto más allá de las características del objeto comentado. Lo que está en cuestión ya no es una forma de ver el libro de la disputa, sino la literatura y, por consiguiente, la situación de los sujetos con respecto a la cultura y la sociedad. Si esto resulta beneficioso o no para el autor y su escritura, depende harto de los tiempos y lugares, así como de cuánta conciencia hay efectivamente de que la discusión no era, en última instancia, en absoluto literaria.

Pensar en esto resulta vital cuando se tiene entre manos Piel de gallina (Valparaíso: Ed. Inubicalistas, 2013), el discutido libro de Claudio Maldonado (Curicó, 1977); precisamente porque el ámbito en que nos estamos moviendo en la literatura nacional cada vez tiene menos que ver con textos y más con tomas de posición -hasta el punto de generar una verdadera nebulosa, en que resulta común tomar como discusiones ideológicas disputas bastante más reales y harto debajo de aquéllas.

El ruido que se ha generado por una mala crítica de Piel de gallina pasa por alto una consideración que me parece fundamental: no estamos hablando de una novela, al menos en el sentido canónico que el término ha adquirido en nuestra literatura. La forma en que Maldonado rompe sistemáticamente el pacto narrativo, es perceptible desde las primeras páginas del libro: Lizardo, el personaje central, no parece percatarse de que está en otro mundo; el lugar en que se ve confinado no es jamás definido -ni podría definirse- como un purgatorio o un infierno, constituyéndose en una especie de pesadilla que, por otro lado, nos vemos forzados a entender como un espacio no-imaginario, un mundo posible; se nos frustra cualquier búsqueda de la menor metanarrativa que nos permita desde afuera aventurar una lectura sobre la noción de realidad de la historia. Al dejar de buscar, debemos apelar a una ausencia de jerarquía de realidad entre el mundo en que Lizardo está en coma y aquél en el que él desarrolla sus peripecias, y en ese mismo instante, empezar a leer de otro modo.

Vale decir: estamos ante lo que Deleuze y Guattari describen en un libro ya clásico (Kafka. Pour une littérature mineure, 1975) como literatura menor, que se sitúa fuera y en tensión con el canon. No es que no hallemos un cruce con otras obras -autores como Rabelais, Kafka o Jarry no están para nada lejos de la voluntad narrativa de Maldonado-; es que un libro como éste necesariamente requiere un modo de lectura distinto, no como novela ni relato, sino como una máquina de sentido que desea formarse a sí misma. Dado esto, me atrevo a plantear que este libro sólo puede leerse poéticamente, asumiendo su forma como análoga a la de un poema.

El predominio absoluto de lo grotesco resulta particularmente comprensible desde este modo de lectura. La aparición de lo carnavalesco, en sus aspectos más primarios, accede sin regla ni medida alguna, manifestándose a cada momento en la pesadilla de Lizardo y fuera de ella: el mundo descrito está bajo una permanente deriva de transmutaciones, en las que lo humano se descompone bajo la parodia razonable del funcionamiento de instituciones que han asumido un rol marginal en nuestra sociedad -la administración y el medio económico de la provincia semi-rural, la educación municipalizada. Este funcionamiento, liberado a una inercia carnavalesca, termina subvirtiendo cada uno de sus fines supuestos, hasta hacerse análogo al movimiento ciego de la naturaleza. Lo pesadillesco se hace pleno al momento en que Lizardo no parece ver este mundo como otro: hasta lo más grotesco -como la instrucción de las gallinas a bien morir- parece, bajo su perspectiva, cumplir una continuidad con ese otro mundo de la vigilia, que parece (como indica “La cucaracha previsora”, escrito por un colega de Lizardo en el mundo real) contaminarse con la pesadilla inhumana que, con ello, adquiere una condición superior de realidad.

Quizás uno de los problemas que se dejan ver, después de asumir esta perspectiva, es la inconsistencia del mundo de vigilia. Los segmentos están escritos en su mayoría con estructuras de diálogo sumamente simples, que parecen trabajadas propiamente para no permitirnos una visión precisa del medio del cual surge el personaje, dándonos a conocer solamente la superficie -erosionada- de sus relaciones sociales. Muy probablemente, un trabajo distinto de estas secciones hubiera dado un resultado mucho más consistente -en un sentido neto de estructura- al libro. Otro tropiezo, probablemente más significativo, se da en el salto violento entre los modos de diálogo y las pausas descriptivas, que daña en exceso la verosimilitud del mundo narrativo del libro en general.

A pesar del menoscabo que los defectos que he mencionado producen en el desarrollo de la acción, Piel de gallina logra generar poéticamente un hecho literario nuevo, y esto no es poco decir. No es posible redundar en esto: las posibilidades de un efectivo dinamismo en nuestro campo literario nacional se fundamentan hoy -como siempre ha sido- en la aparición de textos que, desde la provincia, sean capaces de no sólo violentar temáticamente, sino formalmente, a la construcción de canon y la conformación de gusto que se da desde el centro normalizador académico y editorial que constituye la capital del país. Estos procesos se están dando con tal velocidad y tal capricho -como corresponde a un momento de crisis-, que exabruptos como el de Maldonado (que no es una excepción en este sentido dentro del catálogo de Inubicalistas) son un real aporte en medio de las ceremonias ya archiconocidas de nuestro medio literario.

Una conciencia narrativa del vacío: EL TEMA ES COMPLICADO, Juan José Podestá

Se ha hecho costumbre, como un signo de los tiempos sobre el oficio narrativo, encontrarse con escrituras sobrecargadas de efectos extraídos sin coladera desde la post-cultura audiovisual, ansiosas de dejar en el olvido el carácter más propio de lo narrativo: el rescate de la experiencia en su sentido propio. Por ello, un libro como El tema es complicado (Valparaíso: Narrativa Punto Aparte, 2013) de Juan José Podestá (Tocopilla, 1979) merece particular atención desde el instante en que salta a la vista una perspectiva que ninguna moda apocalíptica podría borrar del horizonte literario, y en sus variaciones más desafiantes: el registro de historias personales ubicadas en el margen del mercado de sensibilidades que al fin de cuentas constituye el campo narrativo de nuestro país, sea por lo mínimo de la anécdota o por la especial conformación de la experiencia cultural en la provincia chilena.

La escritura de Podestá aspira y acostumbra lograr una capacidad técnica que cada vez se ve menos: la determinación precisa de los hechos, que saben definirse ante el lector a través de una acotada economía de recursos. En esto, es imposible no observar la influencia bien digerida de la narrativa breve de Hemingway, que incide también en el realismo estricto que impera en la mayor parte del volumen, sin aplicar procedimientos de exceso: una historia que podría haber seguido un fácil desarrollo en tono gore, como “De hambre”, se hace, en cambio, un relato bastante más profundo y preñado de sugerencias a través de un narrador que sabe enfriar la descripción. Asimismo, la técnica de omisión como procedimiento recurrente llega a tener reales aciertos -pienso en “Esperando a Loreto”-, si bien parece ser algo paralizante en otros relatos, como en “Fade Out”. 

Tanto los procedimientos como los temas parecen remitir a la presencia permanente de la pérdida. Ésta se da por lo general, en relación a una situación cálida y reconocida que se ha dejado atrás, constituyendo a los relatos en registros axiales del paso hacia una angustia trascendente, sutilmente perfilada. Relatos como “A propósito de Helena” y “Tocopilla” adquieren una gran potencia en este sentido, ya que Podestá sabe cómo no “vestir” al hecho con el afán de impactar superficialmente al lector con su expresión externa.

Lo dicho anteriormente se refiere a la mayor parte del libro, en que dejo, de algún modo, fuera de la lectura los relatos que “enmarcan” el volumen como primero y último: “Declaración de rechazo” y “El tema es complicado”. Más allá de las virtudes de ambos -de un extremo humor negro y un tono paródico sumamente provocativo-, parecen corresponder a otro volumen, que les haría ganar una densidad que en este contexto pierden sin remedio. La calidad narrativa de Podestá parece tener dos áreas de juego bien desarrolladas, y un libro volcado enteramente a este tono provocador sería un aporte sumamente interesante en una dirección que nunca ha sido muy común en nuestro campo narrativo.   

Con todo, El tema es complicado resulta sumamente interesante en la plenitud del entendimiento de la noción del relato, en un momento de crisis de éste, en que resulta fácil confundirlo con la crónica periodística o la tesis de crítica cultural. Algo de esto se relaciona con la situación de desplazamiento geográfico perceptible tras esta escritura: cuando en Década el narrador recorre la distancia desde el Centro del país hasta el espacio inhóspito que guarda en la memoria, termina encontrando en esa realidad desplazada que marca su origen lo que está antes de lo que se escribe. La cercanía y distancia asumidas de esa verdad con un cuento de Borges, y la extrema intensidad del pacto narrativo que supone asumir el relato de Podestá como el inverso de un artificio, dan la medida de una excepcional y auténtica conciencia narrativa.  

Una poética nihilista: ANTOLOGÍA DE BAJA PUREZA, de Víctor Hugo Díaz

La ecuación vida-poesía tiene varias maneras de (no)resolverse. Una de ellas, en las que coincidimos alguna vez con Víctor Hugo Díaz (Santiago, 1965) es que el objeto de la poesía es la vida en su intensidad. Y esto no es poca cosa, si se piensa desde dónde Díaz empieza su camino escritural: el Chile de fines de los 80.

En nuestro país, esos años no sólo fueron el escenario de una crisis mayor en la cultura y la forma de entenderla. El chileno, atomizado y pasmado, aparecía en las poéticas emergentes del período como un sujeto herido, cercenado de una comunidad inexistente e imposible, que busca consumar su existencia -lo que implica de algún modo su fin en ese consumo- en los fugaces espectros de la cultura de masas (personajes de cine, mundos fantásticos, los paraísos artificiales convertidos en efectiva seña identitaria): la existencia se revelaba como inexistencia, cumpliendo a nivel personal lo que la sociedad espectacular lleva en el seno de sí como su justificación más profunda.

Si la poética de Víctor Hugo Díaz -como la podemos leer desplegada en Antología de Baja Pureza (1987-2013) (Ciudad de México: VersodestierrO, 2013)- ha logrado mantenerse en actualidad hasta ahora es, probablemente, por su obcecación en asumir lo irreductible de la experiencia límite de ese ser abandonado, situación despojada que no desea entrar al digno hospicio de la normalización literaria. El espacio de juego de esta poética es, obstinadamente, la calle y los no-lugares que acompañan al que no desea volver a una casa que -casi- se define por el mismo despojo. La literatura no es un amoroso intercambio de signos, se define más bien por ese mercado de “Venta de mediodía”, del libro No Tocar (Santiago: Cuarto Propio, 2003):

Los vendedores ambulantes fundan su ciudad y su negocio

a la vera del camino que hay entre los cuerpos que evitan chocar

(…)

Susurrando el mismo tono de voz

la misma turgencia

con que la mercancía nocturna narra su belleza.

Es decir, la poesía aspira a estar más acá de la Literatura con mayúsculas, postulándose como una actividad vital y despojada, relacionada más al caminar que al trabajo de escritorio. Cuando es irremediablemente trabajo de escritorio, su materialidad se impone oscuramente (cfr. “Las paredes no tienen oídos”) como una construcción inerte.

Es lo inasible de las cosas sucediendo lo que salta a los ojos, más bien, en la poética de Díaz. Es por esto que, como necesario contrapunto, un tema recurrente que podemos leer en Antología de Baja Pureza es el de la enfermedad (humana) y la ruina (urbana), que sabe no permitir que la vitalidad de la experiencia entregue una visión deslumbrada -cumplida, emancipada- del sujeto. El tratamiento de este “contrapunto negativo”, desde su contexto dictatorial y postdictatorial hasta una conformación actual no vinculada a éste, conforma una escena nihilista desde la cual Díaz logra dar una visión de mundo coherente y profundamente reactiva ante un sistema cultural que gusta de la inercia blanqueante del neoliberalismo. Difícilmente se podría encontrar, en este sentido, un final más adecuado para esta antología que el poema “Antes de la autopsia”, del libro inédito Hechiza, en que se presenta a los descubridores del cadáver de Marilyn Monroe:

Ninguno antes tuvo tanta impunidad

para conocer ese cuerpo y clasificarlo.

Se quedan fríos, temiendo a todas las veces

en que la imaginaban desnuda, pero tibia.

Ahora se sigue el procedimiento

                                                           ahora

ahora que no brilla.

El cuerpo muerto parece cumplir el destino de la poesía en su virtud de instante, y se presenta, de algún modo, una situación de condena para la belleza: muerta en las manos del carroñero. El lugar que aquí encuentra la pulsión del deseo -perversamente sugerido-, puede bien abrir este poema como una clave de lectura para toda la obra de Díaz.   

Cabe felicitar a la editorial VersodestierrO por el gesto de publicar esta selección. Hacía falta poder leer con calma una visión panorámica de la obra de Víctor Hugo Díaz, un poeta con una obra consistente que, como acontece con la generalidad de los escritores chilenos, debe abocarse a defender poemas, libros de poemas o poetas (en suma, defender-se), y no poéticas. 

     

Un libro necesario: PARTÍCULAS EN EXPANSIÓN, José Kozer

La publicación de Partículas en expansión (Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2014), antología de José Kozer (La Habana, 1940), en ocasión del Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda 2013, resulta una buena noticia especialmente en un país como Chile, obseso con su propia brutalidad eficiente. Este rasgo omnipresente en nuestra historia se traduce literariamente en la obcecación sobre cierta virtud -aparentemente ética- de la escritura directa, ojalá puramente conversacional y lo más bárbara posible, en el sentido de la anulación violenta de aquello que esté más allá de sus fronteras estilísticas. Mucho más democrática se muestra la escritura vericuetera de Kozer, y especialmente leída en esta muy buena selección de Arturo Fontaine: en esta poética compleja e inspiradamente pasmada, no pueden sino compartir espacio la apelación directa y la reflexión personal junto con una labor tanto de superficie como de entraña en el lenguaje mismo. Kozer muestra como pocos algo que constituye una de las necesidades más urgentes en nuestro entorno literario chileno: cómo hacer que la poesía se pregunte por el lugar de la existencia humana en el mundo -de alguna forma, la pregunta primera y última- a través de una labor dolorosa que puede dejarla sin sentido, suelo ni techumbre, y no cabe confundir este esfuerzo con una ornamentación de superficie. En este sentido particular, no cabría la adscripción facilista de Kozer a un neobarroco, sin señalar tanto los alcances de este carácter literario -muchas veces tomado sólo como gesto de moda y/o adecuación a ciertas “cadenas de producción” cultural para ciertos mercados académicos- como lo complejo y original de la escritura de Kozer, que sabe desafiar con éxito clasificaciones cada vez más puramente funcionales y externas a la poética misma.

Eso sí, dada la complejidad y la relativa novedad para el gran público a la que podría aspirar una edición como ésta (de distribución gratuita), habría hecho falta encarar de otra forma la presentación de la obra. Si bien Fontaine realiza una buena selección, y tanto el prólogo como las 50 Partículas que presenta demuestran un conocimiento acabado de la obra de Kozer, se debería haber considerado un afán más didáctico y menos caprichoso en esta zona del texto. Asimismo, no hubiese sobrado en un texto de estas características al menos un ensayo de profundidad de un estudioso chileno sobre la poética kozeriana, que pudiese complementar más fríamente la íntima reflexión De dónde son los poemas y haber puesto en relación a Kozer con el contexto poético latinoamericano actual.

Por último, cabe celebrar especialmente el carácter gratuito del libro, que debería permitir, a través de una distribución que –espero- sea efectiva, que poéticas como ésta puedan ser conocidas y ojalá estudiadas en instancias educativas regulares -incluso del ciclo básico. Si bien para que no sólo Kozer, sino que la poesía contemporánea latinoamericana y mundial pueda romper la muralla falaz que la encierra en la lectura especializada, haría falta un esfuerzo -que no se hace- por parte de todos los estamentos del proceso educativo (y soy consciente de que estoy hablando utopías); iniciativas como ésta llegan a hacer pensar en que gestos de real voluntad por parte de la alta institucionalidad cultural nacional pueden hacer el camino más llevadero para estos sueños –sueños que ya muchos creemos necesarios.

La humanidad desplazada: INSTALACIONES DE LA MEMORIA, de Patricio Luco Torres y Verónica Zondek

Si bien una inquietud ética primordial recorre (como royéndolo) toda la historia del arte, son nuestros días -desde hace más de una centena de años- los que han puesto en el corazón de la posible justificación de la obra la pregunta sobre el sentido de la representación: precisamente desde que nuevas formas de reproducción sobrepasaban técnicamente a las anteriores. Uno de los efectos -entre los muchos que aún vivimos- muerde fuertemente, precisamente, el ya delgado y ultrasensible cuerpo del arte: ¿qué puede marcar la necesidad de una obra? La respuesta que nos resuena desde los bisontes en la piedra y los poemas épicos, casi anterior a las adjetivaciones propias de la especialización técnica de las artes, es el dejar memoria: pero ¿de qué se deja memoria: de sí mismo, de la experiencia vivida? ¿y cuán amplia es (¿¡o debe ser!?) esa experiencia?

Estas preguntas llegan hasta a doler al recorrer Instalaciones de la memoria (Valdivia: Alquimia, 2013), texto-lugar de cruce entre el impresionante registro fotográfico de Patricio Luco Torres (Santiago, 1960) de las salitreras abandonadas y la intervención literaria de Verónica Zondek (Santiago, 1953). La perspectiva sabe hacerse a través, haciéndonos sentir a los que contemplamos, situando marcos -orificios hechos en muros de piedra, ventanas, rejas-, como en un peep-show, como señala desde ya el texto que parece servir de presentación. Como resultado, nosotros mismos nos situamos en esa perspectiva, entregados al placer estético del derrumbe de todo un modo de existencia.

La ambigüedad ética del ejercicio no deja de inquietar, desde el momento en que ese abandono no está directamente marcado por la muerte violenta, sino por la violencia abierta y visible, paradójicamente enmascarada, de un sistema económico basado en la explotación irracional. La muerte violenta podríamos bien verla de lejos, compadecernos y horrorizarnos (siempre acaba siendo algo personal, que no compartiremos); sin embargo la violencia de todo un modo de producción debería tocarnos de un modo más misterioso: esencialmente todo nuestro modo de existencia puede bien pasar a ser ese abandono en el desierto (y eventualmente lo será, de seguro). Para no darnos cuenta de esta ruta hacia el desierto, el sistema social desarrolla ideologías, máscaras para que “no veamos”; y el riesgo de toda obra artística que se aboque a la crítica de ese sistema será, en consecuencia, llegar fácilmente a convertirse en otro enmascaramiento estético -que es el caso de gran parte del arte “comprometido” bajo la influencia del llamado “realismo social”.   

En Instalaciones de la memoria, la fotografía de Luco sabe encontrar el punto de crisis, habitar la herida, de la inquietud que he mencionado. Son varias las formas en que sabe escaparse de la pura estetización -que a estas alturas puede surgir fácilmente, “sola”, dada la sobresignificación del desierto en nuestra cultura estética, especialmente tras la poesía de Zurita-, siendo la más aparente de ellas el índice permanente de ese riesgo en los textos de Verónica Zondek. Más importante y sutil es cómo sabe llevar el foco a una imagen silente, que desplaza cualquier posible comentario de sí misma hacia aquel que la ve. Este silencio, que es un signo de interrogación esencial y que responde a la realidad concreta que desea representar, termina haciéndonos visible en su ausencia la huella humana, haciendo de la interrogación del vacío estético la puerta de entrada a una duda profunda sobre la realidad del hombre en relación con su historia social. Por ello, un signo como el de la muerte no nos lleva necesariamente a connotaciones de olvido, nostalgia y desaparición, sino que, antes, al corazón del sistema social: lo arbitrario y azaroso de la existencia del hombre ante el hecho de la producción moderna en su sentido más abstracto y ante su cara última, la cara del desecho inconsumible por los procesos de explotación, lo humano en su más radical desplazamiento. Ante estas muertes -de un modo de existencia, de un mundo, al fin de cuentas-, la fotografía resulta ser, al contrario de la ideología, una máscara para ver, para hacer visible, y la persistente ausencia se hace un agudísimo punctum, surgido desde el objeto solo despojado de toda utilidad que, por otro lado, logra resistirse a volverse materia sin más, sin la determinación de la elaboración humana.

Hay que destacar la excelente factura del libro, que sabe establecer la amalgama entre imagen y escritura de una forma sencilla y lucida -si bien hay un encuadre gris en la página que podría haberse hecho más pequeño. Como cumbre de un ejercicio, más que intelectual, de una profunda emoción e intuición, Instalaciones de la memoria parece llamarnos a definiciones profundas en nuestra posición ética con respecto a nuestros propios modos de existencia; presentar una obra de tal fuerza, sugerencia y situación es uno más en la cadena de logros de Editorial Alquimia.  

Una muestra de fe: LA VIDA DESPUÉS DE NERUDA, de David Miralles

En el lento desplazamiento de lo humano hacia el margen de lo que la sociedad moderna tiene como preocupaciones, la poesía ha tenido, sin duda, una misión permanente de alerta. Cuando David Miralles (Valdivia, 1957) llama a su libro La vida después de Neruda (Valparaíso: Caronte, 2013) se hace imposible no pensar en ese desplazamiento, en la medida en que la figura del poeta de Canto General encarna, en muchos sentidos, una preocupación humanista que, al paso de las generaciones literarias postdictadura, va haciéndose cada día más mediatizada, cuando no queda enteramente abrumada bajo operaciones sobre la superficie del lenguaje.

Resulta interesante, por ello, que Miralles pertenezca en su origen, de un modo u otro, a una de las emergencias poéticas más resistentes a las grandes máquinas productoras de ondas literarias: el fértil suelo de los 80 del sur de Chile, en que las pulsiones más profundas de la poesía no fueron desechadas como reliquia. Es así que La vida después de Neruda nos da un registro en dirección precisamente opuesta al post-lirismo cosmopolita de las promociones recientes, teniendo como claves de lectura temas como la intimidad y la pertenencia.

El registro de la distancia y del tiempo transcurrido como cortes en la constitución del hablante se presenta como experiencia central, desde la que surgen emociones extremas como despojo, dolor y miedo. Así, el espacio del origen se proyecta hacia un más allá, radicalmente distinto: la vuelta a una ciudad sólo puede establecerse Cien años después, y los lugares pasados quedan sumergidos en una atemporalidad que salta a la experiencia lectora. Un poema como Meditación en fuga sabe bien cómo dar cuenta de ello: el recuerdo, casi exclusivo patrimonio del cuerpo (las bestiales escenas de ese amor / que practicamos con las reglas de otra edad) se contrapone en tono e intensidad con la fotografía en que aparecemos tan seguros, / sobre un trasfondo de cielos abiertos, / exhalando un anacrónico aspecto de felicidad.

Miralles sabe que la situación de su hablante es inefable, y puede relacionar el tiempo en su abstracción más aplastante y ajena con la nostalgia íntima del amor (léanse Recuerdos de Quevedo o Desaprender los códigos). Este lugar imposible desde donde habla tiene una consecuencia natural en su poética: producir una escritura que sabe ser placenteramente elusiva, cuya capacidad de evocación emocional e íntima jamás decae: el tratamiento de lo erótico en los textos sabe trascender, en este sentido, muchos de los malos hábitos de lo que se da en llamar actualmente “literatura erótica”, dispuestos aún a épater a destiempo o restringir el ámbito de la experiencia hasta la simplificación descriptiva.

Las imágenes de amor y muerte en La vida después de Neruda, en general, revelan que Miralles sabe entender la poesía como operación de conocimiento: la escritura, como muestra de relación entre lo íntimo y lo trascendente, acaba estableciendo puentes de sentido que engendran su propia (y personal) visión totalizadora del mundo, en que la situación de límite puede llegar a ser comprendida como experiencia. No otra cosa parece señalar la perspectiva cruel del poema que lleva el título del libro, y en esto demuestra estar a la altura de su época: la visión alucinada de una ciudad moderna desde la altura de una torre no puede sino despertar una reacción inmediata, más acá o más allá de la estética contemplativa, una actitud que es fruto de la marca a fuego de la modernidad al interior, en el seno de la conciencia creadora.

La vida después de Neruda es uno de esos escasos libros que en nuestros tiempos revueltos son capaces de elevar la poesía a expresión válida, a la altura de una exigencia ética, sin necesidad de autocríticas aplastantes o procedimientos irónicos. Miralles en esto da prueba de fe, y nadie podría decirlo más claro que su propia poesía, en los siguientes versos de De este mundo al fin:

Pero estamos listos.

Despreciando el llamado

a no engañarse por las apariencias:

la idea de que el mundo sea una ilusión de los

sentidos.

Cruel y hermoso

con miles de avenidas

que conducen a la muerte

y sólo un estrecho sendero que lleva hasta ti.

Tal vez no sea mucho,

pero tu palabra es la escuálida verdad.