Una travesía hermética: OFICIO DE MUERTE, de Isidora Vicencio

 

La poesía acostumbra ser una manera usual de aproximarse a la muerte, harto más cómoda que otras, si es que nos referimos a la muerte de alguien cercano o a la concentración masiva de muertos que van marcando el paso de la historia. Lo que no es usual es cuando la poesía se aproxima al proceso en sí mismo, desde el instante en que el hablante lo internaliza y lo comprende como un fenómeno presente en la existencia misma: este salto al vacío, ya presente en Chile con Rosamel del Valle o Humberto Díaz Casanueva, se encuentra rara vez, dado que más que erudición, requiere una capacidad de auto-examen al modo que acostumbran la filosofía o la psicología, así como una habilidad en la escritura que logre hallar sus propias formas para intentar expresar algo que siempre va a querer mantenerse en silencio. O mejor dicho, obligan a transportar a la conciencia creadora a un momento arcaico en que el arte, la filosofía y la psicología se fundían en un solo misterio. Así, dando cara desde una orilla distinta a la modernidad y a cualquier tipo de fe o religiosidad (de la cual, por otro lado, este misterio es antecedente necesario y arcaico), tenemos una poética hermética en sentido propio, que no debe ser entendida como “cerrada”, ni circunscrita a algún tipo de movimiento que se haya atribuido esa denominación, sino en referencia a una aspiración primordial de conocimiento.

Oficio de muerte (Valdivia: Kultrún, 2022), de Isidora Vicencio (Puerto Cisnes, 1992), plantea desde el título la gravedad de su ocupación. Vemos acá un hablante que decididamente se pone enfrente, de cara a lo biológico, como si tuviera conciencia de haber existido antes de haberse puesto a vivir, y que no puede dejar de ver con asombro lo que es natural para el mundo.

La naturalidad es precisamente un problema para esta escritura. La aspiración a un estado natural preconsciente es uno de sus vértices esenciales, que reconoce desde ya la bestia que habita en el sujeto hablante.

Todas las noches

alimento una serpiente

y su veneno brota de mi cuerpo.

(p. 16, Juventud)

La negatividad que revelan estas imágenes nace precisamente de la oposición que la conciencia que escribe halla adentro, en el mismo cuerpo que habita. Ante lo ligero y voluntarioso del lenguaje, el cuerpo no puede sino ser peso, algo que tiende inevitablemente a la inercia, que ya se presenta como presentimiento de la muerte:

Mi cuerpo se mastica a sí mismo

se traga contra el tiempo que transcurre

habitándose como si no pudiera

estarse quieto boca arriba

desesperadamente incómodo

de sostener el peso de la pérdida

mucho más el del dolor

(p. 33)

El cuerpo, además, es garantía de separación, acto primordial de posesión y nombramiento, manifestación de una avaricia esencial. Desde esta constatación, la palabra misma, que no puede evitar nombrar como una forma primaria de posesión, le pesa a esta escritura:

Quiero permanecer callada

caminar un sendero sin hombres

volverme animal olvidado que habito cómoda

Me entristece la carne de la soledad

y la forma de mis palabras

(...)

Quiero dejar que mi nombre se disuelva

solo así podré habitar la casa

que es toda silencio

(p. 21, La avaricia del cuerpo que es mi nombre)

Por ello, la necesaria operación de olvido, que sabe constatar lo vano de la memoria del cuerpo, y que es uno de los pasos esenciales para acceder a la conciencia de lo mortal. Oficio de muerte es la bitácora de una exploración en busca de un rumbo propio que trascienda la necesidad biológica, al asumir que conocer lo mortal es una forma de dominarlo, el paso indispensable para trascenderlo. El movimiento doble de pulsiones que acá aparece -por un lado, el tomar distancia del cuerpo y lo mortal, y por otro el ser empujado a investigarlo en cuanto naturaleza- revela que no es voluntad lo que mueve a esta escritura, sino un impulso implacable que no solo resulta físicamente penoso, sino que espiritualmente violento e intelectualmente irreductible en su paradoja. Así, la conciencia creadora puede tanto sufrir espera de muerte como asumir el frenesí de verse ya liberada:

No me contiene ningún orden

ningún lugar donde se apunte con un rifle

la carne que se hizo de memoria

(p. 48)

O como en el poema Oleaje (p. 37) sentir que por dentro se le abre un hocico que muestra los dientes / la última fuerza que busca espantar la carroña, en que es el mismo cuerpo mortal el que se desafía a sí mismo, dando lugar a una plena sensibilidad que es afirmación de una materialidad actual y presente, capaz de conjurar la muerte, un eros absolutamente anclado en los elementos (Entonces el aire se aplasta en el agua / una furia de sal me retuerce / dejaré que la carne palpite). Todo este juego de pulsiones contradictorias deja ver el duro desplazamiento de un viaje (la caminata o carrera por el bosque y la travesía náutica se reproducen regularmente en estas páginas), y responde bien a las catábasis mistéricas, en que el instante final es el renacimiento del iniciado, del otro que surge desde el uno, la vuelta de lo mismo bajo el peso de un cambio que va más allá de una metamorfosis, que afecta hasta la definición misma del ser.

El espacio para la transformación debe saber volverse indefinido, cerrado, debe oscurecerse, asumir la negación de las formas. Es interesante que el trabajo gráfico del libro parece proponer a la materialidad misma del volumen como este espacio: a partir de la portada, una xilografía de Javier San Martín, en que la forma de una figura que se insinúa como femenina parece en pleno proceso de integración con una tierra signada por la fertilidad. Las ilustraciones interiores, realizadas por la autora, fluctúan entre representaciones metamórficas abstractas, escritura asémica y, marcando la mitad del volumen, dos páginas de lo que parece un oleaje claro sobre negro, en que las formas claras resaltan sobre un fondo que se desea indeterminado. Por este espacio de disolución, pura potencia formativa, la escritura pasa, como a través de una noche que espera la mañana inminente.

Es la noche que teje, último texto del libro, que acaba entregando su fruto: cambiante forma nuestra la tejida / por la memoria de la noche. Se trata de una operación de conciencia particular, que desea fundamentarse en el olvido: esto es, el momento negativo que le da existencia a la conciencia, como el vacío que permite que un instrumento musical resuene. Tan solo así es posible el alcanzar esa voz trascendente, que busca preceder a lo biológico y superarlo, tras comprender la necesidad de la metamorfosis, el reverso móvil e inconstante de lo que se muestra en lo aparente como fijo y estable. El anhelo de la propia muerte implica aquí la operación máxima del cambio, el acceso a la solución de toda paradoja a través de experimentar, habitar la contradicción entre vida y muerte, entre fijeza y cambio.

El BOLERO impúdico de Patricio Contreras

Cuando recibí el Bolero (Maipú: La Vieja Sapa Cartonera, 2022) de Patricio Contreras (Puentealto, 1989), me imaginé un trabajo sencillo de presentar. Me explico: las formas musicales tradicionales tienden a tener ciertas reglas, cierta norma que se traspasa a las parodias, versiones y variaciones de otras épocas y generaciones. Entonces, en general -y paso uno de los trucos de nosotros, presentadores y comentaristas-, uno identifica los elementos originales, los rastrea y los expone. El tipo de informes que prueba la capacidad de comprensión de lectura.

Sin embargo, al ver el pdf que me llega, lo primero que me pasa es que no veo el bolero en Bolero. Las variadas formas de metro y ritmo que utiliza no tienen prácticamente relación -¡ni se topan!- con la inspiración modernista que anima a los boleristas clásicos, cubanos, mexicanos o locales, y tampoco -menos, diría yo- a los visitantes ocasionales -Sabina, Manns, etc., ya que es difícil imaginarse casa más visitada ni puerta más abierta-, que en general hacen su aggiornamento con cierto tejo pasado de elegancia y de aquello que le llaman a veces “poesía”: es decir, la palabra rebuscada hasta llegar a preferir la esdrújula (y haciéndola rimar!), los adjetivos y adverbios a tanto saco que ni alcanza espacio para las preposiciones, la metáfora erótica que solo puede pasar por algún buen gusto tolerable por la música que la acompaña, etc. El libro de Patricio Contreras, en mi muy personal apreciación, no se me reveló para nada ni como bolero, ni como tango, ni como balada, y a pesar de los toques de pop y rock -harto más visibles, aludidos en ciertas formas de verso preciso de dos toques, y formulaciones de frases que se acentúan como estribillo, por ejemplo-, este Bolero no estaba hecho para ser cantado armoniosamente en absoluto. Al leerlo, me obligaba a cierto imaginario visual distinto, que yo conocía bien y que se rebelaba y resistía contra la verbalización, y que no me lo imaginaba con compases dulces o amables de guitarra acústica. Aunque claro, si se podía cantar, pero llamaba a una instrumentación distinta... Sobre esto voy a volver.

Entonces, ¿qué hay de bolero en Bolero? De inmediato, me saltó la tesis. Se trataba de un detalle léxico que oí por primera vez al periodista Sergio Ramón Fuentealba en Tomé, y que después escuché bastante. Se trataba de una expresión que parecía de mucho uso en los medios altamente comprometidos políticamente durante la dictadura: deja de cantar boleros. Implicaba una serie de subtextos: todos lo pasamos mal y no solo usted, hay que dedicarse a hacer más que a lamentarse, no le cagué la moral a los compañeros, pues, no “afloje”. La idea, por supuesto, era no contar la propia historia de dolores y trabajos, al menos en público, guardársela para la confesión privada con el amigo, el compañero de cama o el psicólogo. Así no había revictimización o quiebre en la moral combativa, pero al mismo tiempo se cerraba el espacio de catarsis y buena parte de la memoria colectiva quedaba fragmentada y distribuida en secretos.

Así me explico que Contreras empiece entregando su bolero de la forma opuesta en que las historias luctuosas y sufridas -el dolor, lo más personal posible-, y, por lo demás, el bolero mismo, composición pensada y hecha para remecer a quien lo escucha, empiezan: desea que la lectura sea placentera, en el sentido en que algo corporal es placentero en la medida en que conecta intimidades, en lo que se implica el doble carácter erógeno de la lengua. Busca la conmoción del lector, para que el lector comprenda.

Porque no es fácil: la apuesta de Contreras es la puesta en valor de las impresiones y las experiencias propias, aquello que en la perspectiva de la lengua cotidiana resulta intransferible. Por eso el salto de fe de la lengua lírica se hace indispensable, para atraer al lector a la experiencia vivencial de un autor en movimiento: vemos a alguien que camina, o más bien baja a caminar: hacia una subida que da a un mar lleno de muertos. Pero en esa marinera, que de algún modo inicia el viaje del libro, no nos da el lugar evocado con un nombre y una seña geográfica. ¿Cuál es el lugar de este despeñadero?

El espacio, la orilla en que resuena la voz de este bolero, este espacio sin reglas y en que el riesgo es permanente, es el espacio de la paradójica libertad del creador bajo el régimen capitalista tardío. Una época sin épica que pueda sonar con alguna justeza en el espacio público, pero en que el creador moderno reconoce su lugar propio, su camino sin señas y en que ya no existe punto de llegada seguro. Aquí toda operación de sentido es construcción frágil, pero que se enlaza misteriosamente con otras para mantener la conciencia de un sentido común posible y resistente contra una sociedad en que se está forzado a una transacción continua que conlleva al olvido de sí mismo, de la propia emoción y del significado profundo de lo andado. Es en este sentido que el bolero -la queja, la historia íntima cantada en público y sin pudor, que demuestra la propia fragilidad emocional- es resistencia, al poner en valor la propia experiencia por encima del andar ciego, a la cualidad integral e irremplazable, intransable, por sobre la cuantificación sencilla y automática del ¿cuánto vales?

El acento sobre la intensidad requiere, entonces, la noche, el desorden de los sentidos y el erotismo fugaz, tanto como del sentimiento penoso del abandono, la soledad y el paso del tiempo tras decir adiós a los vínculos. El abrazar esta, la propia emoción, el sentirse llamado a proclamarla, es acaso también vincularse a la brasa, el hacerse materia inflamable. A falta de un dios que sustente y cree al mundo desde la nada, Contreras levanta al fuego como expresión del amor reunido que desea que sea su poética. Es decir, no se trata de una escritura que surge desde la nada, desde el misterio de las almas o la inspiración de lo alto, sino una que reconoce los propios nervios, la materia biológica propia como materialidad que se transforma a costa de arriesgarse en el juego del fuego. Con todo lo que temáticamente salta a los ojos como diverso, resulta inevitable no pensar en William Blake o Baudelaire, autores que a su modo y en sus muy distintas épocas se hallaron en condiciones históricas que ya postulaban el escándalo del sacrificio inútil de los seres humanos ante molinos y hornos ajenos en pos del progreso del mundo, cerrando las posibilidades de esa combustión, esa alquimia interior, condición fundamental para un conocimiento pleno del mundo como sustancia cambiante y propiamente transmutable: el mundo en que lo que se transforma con boato y esplendor es el capital, es decir, la negación de un mundo palpable que solo se degrada y muere junto con sus hormigas humanas.

A la falta del pudor del poder, bien viene esta falta de pudor periférica que, si bien desea ser bolero, canción que habla del fuego pasional, no puede sino tomar más en serio las llamas que lo animan, prendiéndose como una toccata de madrugada. Sí se puede cantar, pero si digo No hay más amparo / que el amor y la rabia / siempre unos contra otros, debo escuchar de fondo un volumen tal de amplificación eléctrica que la voz no se entona, sino que se proyecta como un balazo, y que sabe declarar su descontento, su fértil desajuste cuando nombra a un poema de amor Antiyuta, o plantea una posición para definir desde y cómo se habla desde, en y sobre la ciudad en un poema que declara el amor filial hacia la madre.

La canción, el bolero que nos viene a cantar Contreras, es en sí el testimonio de una lucha en que la derrota ha sido siempre momento recurrente: la de nuestras generaciones contra una época hipócrita y sorda. El que esté tan cargado de lugares en que estos combates están y se sienten tan presentes, aporta mayor sentido a la dimensión sociable de este libro, y el fuego acá presente es la señal de algo inextinguible: la capacidad de la escritura poética para armar lazos entre la humanidad y su historia, que es decir: entre los humanos en la plenitud de su destino.

 

Una luz necesaria sobre Carlos de Rokha

Más allá de las mitologías y hábitos de imitación de nuestros ámbitos latinoamericanos, nunca dejaron de aparecer los aquejados por esa paradójica bendición que invocaba en el poema de este título Baudelaire en Les fleurs du mal: una maldición que es como un signo de reconocimiento de aquel que practica la poesía en su forma más genuina dentro de la modernidad, esto es, una forma que se define a sí misma tan solo de cara a esa modernidad burguesa como su opuesto. Llámese poeta maldito (desde la caracterización de Verlaine) o poeta vidente, a este ser elegido por su desajuste con el mundo, le corresponde en compensación ver e intentar realizar el registro imposible de un mundo más allá o más acá de este. Al lector consciente le es inevitable reconocer esta señal de desborde de lo real que vemos, en pos de algo que se presenta como una posibilidad más esencial de lo real, una realidad superior por el solo hecho de ser la más imposible.

Yo estoy armado hasta los dientes de razones.

Mi propia voluntad me convertirá en las amables cenizas de un cadáver futuro.

Es necesario arrojar al mar nuestros esqueletos.

El mar abre su boca limpia su abismo.

Su abismo muestra las más terribles visiones.

Entre sus mágicos carbones ya nada he de temer.

Debo seguir de puerta en puerta hasta la eternidad.

La más remota eternidad es la más bella.

(Fragmento de Salmo al prófugo, del libro El orden visible, publicado parcialmente en 1956, p. 39 de la Antología)

Si hay algo que no requirió Carlos de Rokha (Valparaíso, 1920 – Santiago, 1962) para esa bendición fue la duda sobre sus orígenes que está implícita en el poema de Baudelaire: es el hijo mayor del matrimonio formado por Carlos Díaz Loyola, más conocido por su seudónimo Pablo de Rokha, uno de los más eminentes poetas chilenos del siglo XX (y junto con Vicente Huidobro, uno de los indiscutibles fundadores de la vanguardia poética en Chile), y de Luisa Anabalón Sanderson, escritora de poesía y teatro de perdurable recuerdo en la literatura chilena bajo el seudónimo de Winétt de Rokha. No obstante las poderosas personalidades de sus progenitores, especialmente la del “volcánico” Pablo, la poesía de Carlos de Rokha no es en absoluto imitación de sus escrituras. Sin poder desprenderse del todo de sus influencias, su poesía es quizás filial en relación con ellas en un sentido más profundo: ante el espíritu fundacional y comprometido políticamente de las últimas, él será un ejemplo, y podríamos decir más, el paradigma del momento surrealista en la poesía chilena. Ya que incorporar a la poética las visiones inefables, buscar el punto sintético entre lo que existe y lo que se presenta como pura posibilidad, le resulta mucho más natural que al resto del movimiento surrealista chileno, que se establece en su forma tradicional de “secta” cerrada, con sus dinámicas y órgano periódico oficial: la Mandrágora. Carlos nunca será parte integral de la Mandrágora, aunque haya publicado en las páginas de su revista y la posteridad le acredite como el ejemplo más lúcido de la investigación poética que está en el corazón de la doctrina surrealista: precisamente quizás por ser más leal a su propio trayecto logra ser una de las figuras fundamentales y genuinas de este “aire de época”, que en él es carácter propio, y asumido hasta en los menores detalles de su vida. En palabras de su padre: Te mató, entonces, la superabundancia emocional, no apolínea, furiosamente dionisíaca, y el deslumbramiento inmortal del arte.

Oda

¡Oh mar oh tiempo obscuro

de mi sangre!

Estoy desnudo frente a tu corola

de ráfaga impaciente. Oh tiempo

en azules columnas sostenido:

cielo del mar, devuélveme

el tallo de la angustia, la paloma

del aire, su silencio

de isla detenida.

(Del libro Memorial y llaves, editado póstumamente en 1964, p. 111 de la Antología)

En la biografía del poeta visionario, de manera inevitable y trágica, se reproduce el drama del arte poética ante una modernidad ansiosa por progreso material y con deseos de expansión en contraste con cualquier intimidad. Vemos aparecer la rebelde intimidad de la poesía moderna, en su pasmo radical, en el espejo de las crisis mentales de Carlos, que le visitarían reiteradamente desde los 17 años hasta el mismo año de su muerte; el compromiso político sin cálculos que le cuesta ser condenado a una relegación; el desplazamiento a través del territorio chileno, argentino y uruguayo sin establecerse ni “sentar cabeza” en parte alguna; y de manera muy significativa, el relativo reconocimiento póstumo a su última obra, la más acabada y original, publicada en los libros Memorial y llaves, de 1964, y sobre todo Pavana del gallo y el arlequín, publicada en 1967. Su obra llevará el sello de una trayectoria “fallida”, tanto en lo vital como en la construcción de una “carrera literaria”, y constituirá uno de los miembros de un “coro secreto” de poetas chilenos mal difundidos para el público lector en general, pero leídos con admiración por generación tras generación de escritores -por ejemplo Gustavo Ossorio, Omar Cáceres, Rosamel del Valle, y un muy largo etcétera- en viejas ediciones fotocopiadas que con suerte pudieron llegar a las plataformas digitales. Es casi como si el carácter “secreto” de la poética de Carlos de Rokha le llevara inevitablemente a una transmisión personal entre los fieles, como si fuese una doctrina mística, oscura y concebida para pocos.

V

Un volantín de hierba asciende a las estrellas

El tren vuelve de nuevo a pasar sobre el puente

Y los ríos se llenan de una música ebria

El color de las hojas se torna tornasol

Y lloran las abejas en sus jaulas de hilo

Se demoran los gatos en la siesta de estío

Ahora esta la tarde son los gallos de enero

Que juegan a los dados su roja eternidad

Ahora ya la tarde son diez gallos no más

Que bailan sobre un fuego en vértice tenaz

Los gallos degollados multiplican la esfera

Los gallos, ¡ah!, gallos su terrible coral.

(De Cuadro de verano, de Pavana del gallo y el arlequín, p. 147 de la Antología)

La Editorial UV, de la Universidad de Valparaíso (ciudad natal del poeta) ha publicado una Antología amplia de Carlos de Rokha en junio de este año 2022. Esta resulta ser la publicación más completa que se haya publicado alguna vez de su obra, incluyendo varios poemas inéditos que formarían parte del amplio proyecto El orden visible (del cual solo una primera parte había aparecido en vida del autor, en 1956 por Editorial Multitud), otros poemas dispersos en revistas y archivos, y abundante material gráfico. Complementan la obra un prólogo y una cronología, realizados por Cristián Jofré; y tres epílogos que comentan sobre la vida y obra del poeta escritos por cuatro figuras fundamentales de la escritura poética y crítica en la literatura chilena: su padre Pablo de Rokha, su cuñado Mahfúd Massís, y sus amigos, los poetas y críticos Enrique Lihn y Teófilo Cid. En conjunto, un libro que echa una necesaria luz sobre una obra que no debía quedar en tinieblas.

 

Una traición leal a la memoria: PREGUNTAS AL SUR DE FANTASÍA, de Wenuan Escalona

Estamos en medio de una densa, forzada convocatoria a los “ejércitos del arte” hacia el laberinto de las identidades, en la renovada guerra de posición post-proceso constituyente. El imperativo de estar “al lado correcto de la historia” se ha impuesto especialmente a cierta área de la escritura nacional que desea situarse al Sur, dada la presencia geográfica tanto de una cultura prehispánica viva y en un proceso incesante de desarrollo cultural, como de una naturaleza menos intervenida y en que aún se encuentran especies endémicas. La mirada desde cierta institucionalidad cultural hace el enlace fácil entre poesía y naturaleza, conceptos que saben atraer a su órbita a la autenticidad, la pureza y lo “originario”.

Para cualquier viejo habitante de estas estancias literarias, no se revela como obvia tan solo la capacidad operativa de lo anterior dentro del ámbito de la administración cultural, sino que también la cuidadosa y casi coordinada puesta en escena de este posicionamiento táctico de la cultura. Y por ello corresponde recuperar y explicar el valor de la posición que asume Wenuán Escalona (Temuco, 1977) en su último libro, Preguntas al Sur de Fantasía (Concepción: delarchivo, 2021), al plantearse desde condiciones de autonomía en que la conciencia creadora intenta ponerse a la altura de los desafíos de la época.

Uno de estos desafíos es, sin duda, saber desarrollar una forma enriquecida y actualizada de memoria histórica, superando una visión de la identidad que tan solo pueda ser eficaz en la táctica contingente. Por cierto, esto implica asumir el paso problemático de ver a la tradición y lo mítico como entes en construcción permanente, lo que no puede sino forzar a comprender a la(s) literatura(s) -la propia y la de otros- como posible(s) creadora(s) de mitos nuevos. En un salto inaudito, Escalona ha elegido como eje constructivo de Preguntas... a la novela fantástica Die unendliche Geschichte (1979) del escritor alemán Michael Ende.

Esta elección no tiene nada de azarosa, desde el momento en que el libro aparece signado por la figura y biografía real del autor. Preguntas... es, en su aspecto más obvio, un homenaje al mundo fantástico creado por Ende, registrando como voces centrales del poemario a una serie de personajes del libro. Resulta inevitable constatar la marca biográfica del fenómeno de masas que constituyeron, tanto el libro como la película realizada en 1984 por Wolfgang Petersen, sobre Escalona, lo que sugiere en primera instancia una huella emocional, pero yendo más profundamente, la presencia del mundo imaginado por Ende funciona acá a un nivel más profundo y orgánico. El hablante de Preguntas... se ve obligado a encarar una realidad en que el orden de la memoria y, por tanto, la propia identidad, están en juego, tal como Bastian, el personaje central de la narración de Ende. Esta realidad se da a través de un desdoblamiento fantástico, la aparición de un mundo al que el personaje central es arrastrado, y que al tiempo que le permite una libertad de movimiento y exploración, se revela como un horizonte en que se ve forzado a tomar decisiones que ponen en riesgo extremo la construcción de la propia identidad.

La identidad en riesgo (la apuesta en juego en este mundo desdoblado) trasciende a la personal, revelándose progresivamente que se refiere a la identidad de persona/escritor mapuche y militante del hablante/autor del libro. Desde los mismos títulos de cada sección del libro, saltan las preguntas:

MEMORIA / INCERTIDUMBRE

¿cuál es la voluntad de tu palabra?

MEMORIA / NODRIZA

¿no reconoces a tus crías fuera de la lengua

y la tierra?

MEMORIA / SEXO

¿animal doméstico?

MEMORIA / MÁSCARA

¿podrán ver mi rostro

cuando escriba este poema?

MEMORIA / NIÑA

¿cuál es la pregunta que te salvará de La Nada?

El reconocimiento mutuo de sí mismo y de lo(s) otro(s), fundamentado en la posibilidad de una memoria colectiva, se hacen entonces los motores de la escritura. No obstante, este reconocimiento impone al hablante/autor buscar una vía distinta a la reconciliación plena con lo ancestral, al evitar el salto de fe abstracto que le uniría idealmente a un mundo que ya se le revela quebrado, un mundo sin mito fundante, incapaz de proveer un sentido universalmente válido. El necesario movimiento de abstracción de sí mismo, difícil, gradual, se da hacia una memoria personal que debe integrar una experiencia de vida e imaginación activa que tiene a la multiplicidad y a la voluntad personal de creación como caracteres esenciales:

Que si uno imagina una sola forma siempre

se cae en la estupidez y en la mentira (con uno y con el resto).

Por ello [Wenuan] se puso a jugar con la greda del tiempo, muy niño

y sentimos que con ella nos hizo patas, colas y alas.

Mientras nos modelaba, repetía cosas como:

Serán los aventureros de este mundo quebrado.

Nunca deben quedar inmóviles.

Otros serán sus nombres. Cambiar es necesario

para que guarden al misterio.

Y cuando ya estuvimos hechos

nos dejó en libertad en este libro de gente seria

en estas calles al Sur de Fantasía

para que hablemos con el niño

que estás olvidando ser.

(p. 26)

Vale decir, no se trata acá de rescatar una memoria ancestral, sino de imaginarla, ficcionalizarla incluso (dado su habitar el Sur de Fantasía), y esto engendra el doble juego, reflejo del personaje de Bastian: inscribirse a sí mismo en la historia -como heredero de lo pasado, tanto como ancestro de lo que viene; ser eslabón de la cadena de existencia, así como personaje de la narración- obliga a caer bajo el poder de un régimen de abstracciones, en que al tiempo de tratar de hacerse cargo de la propia vida y de la escritura, se pasa a perder el control sobre ellas y a asumir una deriva bajo su poder. Esta contradicción entre deseo (personal, íntimo, voluntario) y el llamado de una memoria potencialmente colectiva (en cuanto inscripción dentro de una comunidad, algo que está más allá de la propia voluntad: el propio origen y su posible mandato), genera una poética paradojalmente situada, forzada a estar permanentemente alerta para elaborar su lugar, fijar constructivamente desde dónde habla, construir sobre lo abstracto una posibilidad de existencia plena para el discurso propio, elaborado desde la propia experiencia, reflejo de una posible existencia plena (histórica, situada, consciente y hasta militante) de quien lo enuncia.

Esta integración de aspectos disímiles, genera un imaginario que sabe expresar su carácter múltiple. Escalona tensiona la escena de su texto, al pasar desde el paisaje y la convivencia con lo natural, en que expresa una compleja codificación emocional, hasta la trivialidad de la convivencia entre poetas o los ritos domésticos urbanos. La poderosa musicalidad, la entonación del verso, produce que el esperable contraste entre estos elementos de su imaginario, no se deje escuchar. Así, en la experiencia lectora, esta conciliación de imágenes disímiles es vivida más que racionalizada, como si se identificase de inmediato el punto de partida de la mirada, lo que puede ofrecer sentido a la composición, dar cuenta de la situación de escritura a partir de la melopea.

Como resultado, Escalona no puede sino llevar la provocación de su texto al límite. La sección MEMORIA / MÁSCARA emprende el asalto frontal contra cualquier reconciliación plena y no dialéctica, que se proponga como identitaria:

Para traicionar tu máscara, escribe

Te cansó la palabra territorio. Te agotó la palabra ciudad.

El terruño es insufrible, no lo digas.

No más comarcas, no más provincias, no más frontera,

ni el siútico far west, sin antes abordar tu decadencia

y confrontarlos con estos años, con la materia,

la comodidad del auto, el puesto de trabajo, la casa de dos pisos

y el césped que cada tarde riegas.

(...)

Y tu fastidio contra el mundo persiste

pero tu fastidio persiste aun más agudo contra ti

que también eres un mundo

No, memoria, ahora no.

(...)

Pero en nombre propio, Wenuan.

Habla en nombre propio.

(p. 63)

Significativamente, al fin de los fragmentos de esta sección en la página 64 y 65, se repetirá el verso final Tú, compañero. Tú, mapuche. Tú, poeta, como acentuando la capacidad convocante de las identidades más simples de enunciar -y por lo mismo, más asimilables dentro del campo cultural de nuestro país. Esta no asimilación es la sola condición de una real voluntad propia en la escritura que abarque estas determinantes sobre la propia identidad como impulsos creativos y no convocatorias sordas; y solo desde ahí, Escalona puede al fin, responder a la provocación de la historia con su propia provocación, una que se dirige al corazón de su propia actividad como militante, mapuche y creador:

Ay, arte indígena

te han dado la responsabilidad de la resistencia

y al girar en esa órbita, te has vuelto monótono, predecible.

(...)

Corre, arte indígena

huye de lo espurio y abreva en la sorpresa

para seguir andando. Si no hay deslumbramiento

nos pudriremos en la certeza, en la madurez.

Hay una máscara sobre tu memoria, Wenuan,

pero escribe en nombre propio para traicionarte,

para traicionarlas. Ve con tus preguntas al

Sur de Fantasía.

(p. 70)

La traición a la tradición parece ser la única forma de volver a esta viva y actuante, deslumbrante.

Me parece interesante leer Preguntas... en el marco de la reflexión sobre una Suralidad, concepto utilizado como una herramienta bastante útil de lectura a partir del trabajo de la poeta y antropóloga Claudia Arellano Hermosilla y el poeta Clemente Riedemann desde hace ya casi una decena de años. El libro de Escalona puede entenderse, desde el mismo título, como una crítica activa al corazón de las determinaciones de la Suralidad, una crítica que las pone en tensión para probar, precisamente, su adaptabilidad a contextos de vida y escritura en plena metamorfosis, y especialmente en lo que se refiere a autores de raíz mapuche, cuyo lugar y situación en el campo literario nacional ya trasciende con mucho una zona geográfica específica: una violencia necesaria sobre el concepto para que sea menos fiel a sí mismo, y más leal a horizontes de creación y pensamiento que no paran de ampliarse.

ESTRELLA NÁUFRAGA, de Juan Manuel Mancilla: una puerta entreabierta

 

La fuerza con que el νόστος (regreso) de Odiseo se plantó en la cultura literaria moderna no tiene nada de casual: el pensador, en medio de una época de revoluciones y violentos cambios en la percepción del mundo y la historia, se enfrentaba a la soledad de sus cavilaciones bajo el fondo de la tormenta que envolvía a todo el mundo que lo circundaba, y encontraba en el viaje del héroe (que ya en el poema homérico es un viaje interior) un camino para reconstruir al menos en la imagen el hogar, aquello familiar distante, en el tiempo y en el espacio.

Indudablemente, Estrella náufraga (Valparaíso: Bogavantes, 2022) de Juan Manuel Mancilla, desea inscribirse en esta tradición y los títulos de sus secciones (Marea, Naufragio, Bitácora, Mapas y Regreso) parecen hacer obvia la filiación. La primera de estas secciones parece incluso remontarse en su imaginario a la contemplación profunda (la δερξις) de Odiseo al mar del que no se puede sacar cosecha.

Esta mirada nostálgica está poblada ya no solo de tristeza y soledad, sino de la ansiedad por la cercanía de la muerte y la incerteza radical que entrega una realidad que ha acabado curvándose bajo el peso de aquella cercanía:

Acantilado

los piratas

a esta orilla

no se acercan

creyendo ver

el ojo furioso

de un cíclope

evitan visitar

la gruta de nadie

(p. 10)

No se trata acá del desplazamiento físico del héroe; lo que vemos al abrirse el libro es más bien una mirada que busca corporeizarse a través de sucesivas metamorfosis. La travesía es entonces la deriva de la mirada que, más que un frenesí de tormentas, enfrenta su imaginario oceánico en un arrastre pausado por el ritmo de la marea. Es interesante ver cómo Mancilla refleja este ritmo en una poética de gran concisión, que utiliza la temporalidad del verso corto para demorar la conformación de las imágenes, lo que pone el foco en el proceso de esta conformación más que en la figura final, a la manera de los haikús, haciendo pesar, concentrando, cada elemento significativo.

La metamorfosis abre el campo a la visión alucinatoria, que se abre a imágenes de muerte y violencia. Estas imágenes pueden bien tomarse como un signo de época, pero dentro de un ámbito en que la mirada que se quiere consciente se enfrenta a una naturaleza (un afuera absolutamente otro), resulta un signo pleno de sentido para mostrar la trizadura entre conciencia y mundo. La alienación del sujeto respecto a su entorno -que surge del riesgo radical de la mirada en su deriva- produce un imaginario poético tensado que acentúa la intensidad de la metamorfosis.

Este juego poético se hace más complejo si se considera las elecciones formales: Mancilla inscribe esta tensión en construcciones que desean acercarse a la concisión de la canción, en que los efectos de aliteración y rima tienen un papel central.

Cangrejo

Corto como loco

Como loco talo

Mi lengua no traba

Carcome sin tregua

Estraga todo trago

(p. 30)

Lo dicho se asume sin problemas para las primeras tres secciones del texto, pero el autor parece proponer una catábasis, el descenso hacia un plano interior en que se adelanta el cumplimiento del riesgo de la deriva transformativa. Este descenso va presentando progresivamente la figura del hablante ya no desde la segura separación de la mirada con respecto al mundo, sino desde la experiencia sólida e histórica de un hablante situado. La quinta sección -Regreso- parece cumplir esto al presentar, en el poema Visiones del infante una construcción en montaje que recorre diversos momentos que constituyen huellas en la historia personal:

3

Un expresidente estrecha mis manos partidas

El Challenger estalla. Se estrella en la pantalla del noticiario central

El miedo del Santo Padre en el Parque O’Higgins

Un campo de frambuesas a las afueras de San Bernardo

El mercado de Testaccio en vivo. Un charango me hace llorar

(…)

(p. 48)

El brusco cambio en los procedimientos de escritura y el metro del verso, cumple el destino de la mirada, volcándola sobre un plano temporal en que ya no hay margen para la transformación. La catábasis llega a su punto límite con el “tocar tierra” que insinúa la sucesión de imágenes al fin del poema: Una guitarra colgada / Una bandera a media asta / Una estrella cayendo (p. 52), que da el pie preciso para el poema final del libro, Confín, en que la pequeñez del ámbito humano y vivencial se destaca en contraste con la inmensidad (y capacidad infinita de metamorfosis) de las imágenes del universo.

La sutileza y la manera de encarar problemas complejos en la construcción de su imaginario desde una escritura que sabe evitar tanto cualquier lirismo fácil como la tentación de una poesía filosófica de cátedra, producen un especial efecto de sortilegio en Estrella náufraga. Juan Manuel Mancilla nos entrega acá una pieza excepcional de reflexión poética, que llama a ser leída y vivida sin darse gratuitamente ni optar por el hermetismo: una puerta entreabierta.