La farsa espectacular de YO NO SOY ESA

El lugar de la risa en la cultura “seria”, en la literatura por ejemplo, se asume por lo general como farsa: es lugar común ya referirse a Bajtín, en el sentido de que esta risa resulta una contrapartida “popular” a las formas sociales asentadas (de ahí la relación directa entre el carnaval y la cuaresma). Pero resulta un paso más complejo plantear una naturaleza ritual, mucho más subversiva, de la risa, que a través de un violento, súbito, quiebre de la razón, acaba enlazándose con una potencia oscura y sobrehumana. La evidencia arqueológica nos indica que existe desde las más antiguas civilizaciones un componente sagrado e ingobernable de la risa, que se debía estar conjurando permanentemente a través de la religiosidad de lo solemne, que forzaba al silencio.

Es importante plantear que Roberto Suazo (Santiago, 1982) señala un silencio de este tipo, sagrado, con respecto a la figura de Jaime Guzmán Errázuriz hasta nuestros días, a todo lo ancho del espectro político: y no estamos tan lejos de lo ritual, desde el instante en que sin lugar a dudas, Guzmán, junto a Diego Portales, resultan ser personajes fundadores de la república chilena que habitamos. Frente a la “parquedad” que se reserva a ciertos aspectos de la vida de Guzmán -particularmente a su vida íntima-, la novela de Suazo Yo no soy esa (Santiago: La Pollera, 2025), toma precisamente el rol de la violenta catarsis inherente a la risa. Se trata de lo que aparenta ser una novela cómica, una fanfiction, en que se construye de manera deliberada y libre una historia ficcionada a partir de un personaje real. Y digo que aparenta ser una novela cómica, porque de algún modo la comicidad -que sí está presente- se curva ante lo catártico, en una intención que me parece absolutamente ligada a la esfera ritual, tanto que se puede considerar su lectura como la reactualización consciente de un mito.

Todo el transcurso de la novela está marcado por un entretejido de fenómenos vinculados al Misterio. No a lo misterioso, sino a lo mistérico, lo que se refiere a las ideas y acciones que tienden a ver y hallar aquello que está detrás o debajo del mundo real -lo meta-físico, lo esotérico- a través de un ritual que actualiza la potencia del mito. El diseño del narrador es absolutamente acertado: se trata de alguien “condenado” a la tiniebla (un escritor fantasma de quien jamás sabemos el nombre) cuya misión pasa, en primer lugar, por la revisión del archivo de la Fundación Jaime Guzmán, vale decir, de los testimonios públicos de un personaje público. La encomienda de su jefa en la editorial se trata de la redacción de una biografía de Guzmán que resalte un lado “amable” para las nuevas generaciones, y que aborde una intimidad que es imposible de hallar en ese archivo. A través de un proceso que implica un personaje guía -una “Ariadna”- en un subterráneo, el consumo de una bebida psicoactiva que ocupará un lugar central en el argumento completo, un acto sexual y, simultáneamente, el estallido de octubre del 2019, se puede dar la escena en que empiecen a aparecer las señales para descubrir un supuesto misterio bajo el personaje público de Guzmán (lo que efectivamente abre la experiencia del Misterio como actualización del mito). Al mismo tiempo, el narrador empieza a perder pelo rápidamente, lo que junto a su miopía, lo asimilará de algún modo a aquel sobre quien debe escribir la biografía amañada. 

Se trata, bajo la apariencia calculadamente banal que produce la figura de un narrador que en absoluto aspira a ser héroe (y no tiene cómo serlo), de rituales de paso, de transformaciones. Suazo conoce bien el tema, al que ha dedicado ya páginas en sus libros de divulgación histórica, así que es perfectamente consciente de plantear al centro de la novela la escena pasada que “domina” el presente de la novela: el Festival de Viña en sus versiones bajo los primeros años de la Dictadura. No se trata solo de la fecha del año en que se produce, que justamente coincide con el período de Carnaval previo a la Cuaresma en el calendario católico; la dimensión ritual es subrayada en la estructura de la novela, precisamente al ser el punto de partida de la investigación del misterio. Nuestro narrador debe buscar el lado “oculto” de Guzmán precisamente en lo más abierto y público: el espectáculo masivo; y su primera acción en esta dirección alude a una foto de Guzmán en el Festival de 1982, por el que se crea el hashtag #elmisteriodelaconchaacustica. Con ello, desde ya, un símbolo tradicional asociado al órgano sexual femenino (y a su apertura espectacular, pagana) se pone en el centro de la visión del lector, en el instante preciso en que la foto de la presencia de Guzmán se da como señal de la “apertura de telón” a la acción de la novela.

Este movimiento entre lo público y lo secreto, no se detiene y da un poderoso aliento permanentemente a la novela; esto no sería tan especial, si no se estuviera tematizando precisamente la diferencia entre lo público y lo secreto en más de un sentido. El más obvio y más “laico” -así como el que de manera más natural esperaría el público lector chileno-, sería naturalmente el uso del espectáculo de masas como medio de control social. Este aspecto se lleva a real profundidad, apareciendo incluso el nombre de Edward Bernays asociado a la editorial para la que trabaja. Corresponde recordar que Bernays prácticamente inicia su libro Propaganda, de 1928, con la afirmación de que el experto en “relaciones públicas” tiene precisamente este lugar hermético con respecto a aquellos que domina:

La consciente e inteligente manipulación de los hábitos y opiniones organizados de las masas es un elemento importante en la sociedad democrática. Aquellos que manipulan este mecanismo invisible de la sociedad constituyen un gobierno invisible que es el verdadero poder dominante de nuestro país... Estamos gobernados, nuestras mentes son moldeadas, nuestros gustos formados, nuestras ideas sugeridas, en gran medida por hombres de los que jamás hemos oído hablar. 

Ahora bien, la presencia de lo público en Yo no soy esa, si bien pasa por el carácter espectacular mismo del Festival de Viña en su época de oro -con todas las connotaciones que tiene el comportamiento gregario en lo que se asume como una transmisión en vivo-, se desenvuelve en el lado “de acá” del espectáculo de manera mucho más palpable: en la trivial -y oscura- operación de la editorial para la que trabaja el narrador. Esta empresa, lejos de plantearse algún tipo de “alta cultura”, parece movida por intereses que solo tienen que ver con una función económica grosera, y el modo gradual en que el autor la presenta, hace aun más interesante su caracterización; esto es importante, ya que es la única empresa editorial que se presenta en la novela. En mi opinión, el hecho hace obvio que no se trata tanto de un comentario sobre el medio literario, sino de otra variación del tema del poder oculto en la novela, asociado a la publicación en la acepción más cercana a la raíz de la palabra. Si al principio se ve en primer plano la explotación del trabajo de escritores fantasma para biografías de figuras del espectáculo, se deja ver más adelante que esta empresa tiene una brújula política específica, y el encargo que hace la Fundación Jaime Guzmán no ha elegido esta editorial por casualidad. El rol de esta empresa en las sombras pasa a mutar después a una operación de intoxicación política (una que fue efectiva en la realidad, de la que casualmente ahora estamos sabiendo algo más), y la editora en jefe es profesional del cosplay. Esta aparición de una práctica social marcada por el juego de identificaciones y el disfraz, tiene un curioso reflejo en la calvicie del narrador, que parece asimilarle a su objeto de investigación. La aparición del tema del doble es obsesiva, y hasta desea ser obvia, saltar a la vista, en la novela; de hecho, el mismo título, Yo no soy esa, no solo parece remitir a la famosa canción de Mari Trini, sino además, y muy significativamente, a los concursos de televisión que presentan a imitadores, que tienden a designarse con una afirmación de identidad (el de la novela se llama “Yo me llamo”, y parece  remitir, de acuerdo con las fechas, al programa “Yo soy”, de Chilevisión). En resumen, todo lo público tiene acá su trasfondo y su doble, secreto o público, que administra la forma de algo muerto o perdido, y uno bien puede leer al narrador como asimilándose en la operación de manipulación de la población a Jaime Guzmán, en la acción oscuramente banal de administrar granjas de bots, precisamente ante una consulta que implica, indirectamente, a la constitución de 1980.  

Una estructura como la anterior, nos muestra la actuación del poder, pero no el sentido de este poder. Es aquí en que se muestra el segundo aspecto del movimiento entre lo público y lo secreto, íntimamente ligado con la forma de un poder oculto: el (des)pliegue ritual. La operación del doble, la administración de la forma de lo muerto, lo hace revivir en la esfera ritual, en lo que constituye un auténtico acto de re-creación, una re-creación que no necesita el principio sexual para generar su acción en el mundo. La forma en que Suazo tuerce los rituales de Cibeles, es de una particular maestría, ya que no se detiene en el carácter disparatado de la actualización del mito, sino que ahonda de manera activa en el argumento las consecuencias y conexiones, sin necesidad de fragmentos expositivos que pudieran enlentecer o modificar el tono de la narración: la relación con el culto mariano, la extrema operación ascética que implica la castración y el desprecio de la carne, el uso de la droga como herramienta catártica, lo indispensable de lo monstruoso y del sacrificio. De hecho, de algún modo, se lleva a la alucinación a convertirse en fuerza motriz de la acción, proporcionando la inquietante sensación de que esta novela de misterio no revela sus sombras de modo lineal, sino que va dejando indicios que difícilmente se pueden reunir en una “resolución”, en la forma en que lo haría una darkfic en que no hay posibilidad de heroísmo o salida. 

El fracaso del libro en tornarse una novela de misterio, acaba tras su lectura convirtiéndose en la fuerza que uno recién entonces ve desplegarse en su lectura de conjunto: la capacidad de retratar lo ominoso en el corazón del desarrollo histórico bajo una alegoría absolutamente eficiente. Lo que le da la fuerza cómica a la novela, es precisamente lo que está funcionando a nivel profundo en su despliegue de símbolos. Sin duda, uno de los libros más inteligentes a la hora de revisar los subterráneos indispensables de nuestra historia cultural y política.                 

 

Sobre TU MAMÁ ES LA LLUVIA, de Belén Fernández Llanos

Un rasgo conocido de un trabajo narrativo experto es el del efecto de sencillez: la capacidad de una prosa de presentar de manera ágil lo que un tejido argumental lleva en sí imbricado de manera compleja. Un ejemplo sobresaliente es Tu mamá es la lluvia (Santiago: Overol, 2025), segunda novela de Belén Fernández Llanos (Santiago, 1986), que en 168 páginas entrega un relato de gran intensidad psicológica. El argumento, fundado sobre el tema de la extendida práctica de las adopciones iregulares -que llegó a su dimensión más dramática y organizada durante la Dictadura-, sigue fundamentalmente a dos personajes principales: una mujer cuya obsesión por tener un hijo inaugura la novela, y la niña que cría tras apropiársela después de un “trato” con su madre. Recorremos aquí el desarrollo hasta la juventud de esa niña, Melina, en una historia cuyo tratamiento hizo muy difícil redactar la frase anterior: el trayecto de la lectura hace natural el que hablásemos de “madre e hija adoptiva”, a tal punto el tejido de emociones “legitima” la relación de maternidad en la impresión de quien lee.

Resulta curioso que quienes ya han comentado la novela pongan el acento en el carácter de denuncia histórica que, indudablemente, es parte de Tu mamá es la lluvia, porque el tema no se trata desde el aspecto jurídico: lo que salta al primer plano es el desarrollo de los personajes, en que el “efecto de sencillez” del que hablaba al principio, es sobresaliente. Sin exagerar en la exposición de las reflexiones y sentimientos de los personajes, la empatía que generan en el lector, produce el resultado de desincentivar el juicio moral sobre ellos, desde el instante en que los hechos se presentan de una manera vívida, con la sensación de realidad que genera lo inevitable de ellos, en lo que de modo sustantivo sostiene una emoción trágica. El mayor trecho de la novela, que se centra en la madre, a través de un estilo indirecto libre extremadamente bien utilizado, no llama en ningún momento a una obvia condena del personaje, sin tampoco introducir una autojustificación abierta. No nos vemos ante un carácter ramplonamente amoral, sino ante un retrato extremadamente realista que sabe captarse estrictamente en el curso de la acción, es decir, evitando alguna digresión subjetiva que se escape del flujo de hechos. El personaje de Marina, de hecho, sabe producir una poderosa empatía al momento de enfrentar las gravosas consecuencias de sus acciones, tanto por la resolución de sus decisiones, como por la inquietud ante una posible “reaparición” de la madre de la niña. Este último detalle resulta extremadamente poderoso, planteando procedimientos que parecen heredados de la narrativa de misterio: la aparición de esta “verdadera” madre toma un carácter de confrontación de Marina con un doble perverso, que constituye la revelación de la falsa, torcida (en cuanto desvío de lo que debe ser), maternidad, y su presencia se transfigura en el amigo imaginario de la niña o un fantasma doméstico. Más allá de las cuatro páginas en que aparece Claudia González como personaje visible y real, se debe considerar en todo el desarrollo de la novela como personaje imprescindible que recorre todo su argumento.    

La estructura de la novela está de hecho, dispuesta en torno a estos dos personajes visibles y a la presencia espectral de la madre “auténtica”, y de hecho el estilo indirecto libre pasa a aplicarse hacia el final del libro a Melina, la niña apropiada en su crianza hasta su juventud. El “arte” de esta estructura, se desarrolla de manera consciente y muy bien lograda con el desplazamiento del personaje central, que se produce con una gradualidad que evita la impresión de corte, a la que ayuda mucho la persistente entrada del otro personaje relevante en el mosaico de “maternidades”: Rosa, la madre de Marina. La relativa distancia apática con que la vemos al inicio de la novela, va pasando también gradualmente a convertirse en uno de los factores importantes de la acción, que la lleva a producir un poderosísimo momento coyuntural, al pronunciar la significativa frase que da nombre al libro y confirma, hace ver, el carácter trágico del argumento, al que solo puede seguir el sacrificio que implica su muerte: la desaparición de la figura de la maternidad original. El que el mensaje que porta la caja, al final, como enigma, aparezca en un clóset de la casa de Rosa, hace de esta vaga “evidencia” documental una suerte de proyección de su voz, precisamente marcado por una tragedia situada históricamente.

El juego de distancias que permite este desplazamiento de los personajes centrales es de una asombrosa precisión “de objetivo fotográfico”. No son puramente las acciones las que van llevando el desplazamiento, sino que es casi un juego óptico en que la precisión de primer plano del objetivo acentúa la soledad trágica de cada uno de los personajes de la novela. El enlace de la técnica con el tema de la soledad -condición de la que las tres mujeres parecen buscar el escape, labor imposible que profundiza la tragedia-, no es tan solo un logro técnico en el dibujo de los personajes, sino que se convierte en una forma de presentar de manera eficiente, sin exponerlo abiertamente, el entorno marcado por la sociedad individualista y llena de malestar que trae la Dictadura. 

Lo anterior implica, de hecho, que se puede plantear que más que una denuncia de hechos, Tu mamá es la lluvia representa una denuncia de las condiciones sociales generales, acaso no tan solo del período señalado, sino que de las condiciones que surgen a partir de la serie de traumas históricos que han afectado a las mujeres en una sociedad patriarcal, acostumbrada a naturalizar la violación de los derechos de las subalternidades. La impresión que produce la novela es la de una persistencia de la indefensión, que no tan solo desestabiliza la integridad ética, sino que además la integridad de la definición de los sujetos mismos. El signo “ser madre”, incluso, cargado culturalmente con una serie de interpretaciones sublimadas, se convierte en estas páginas en una suerte de “regalo griego”, elemento desencadenante de la tragedia, la imagen de una plenitud imposible. Las identidades que remiten a esa maternidad, deben revelar ser falsas e insostenibles.

Belén Fernández Llanos se revela en esta novela como una voz imprescindible en el escenario literario nacional. El libro es la muestra, no tan solo de gran destreza técnica, sino de una sensibilidad atenta que es -y en general ha sido siempre- extremadamente escasa en la narrativa chilena.                       

 

La revelación de lo que está frente a los ojos

No es extraño que cuando nos toca pensar o hablar sobre el arte, a falta de una definición unívoca, recurramos sin siquiera considerarlo a la noción de una práctica o ámbito que se encuentra envuelto aun en el aura de un viejo resabio religioso, vale decir, algo al otro lado de la vida. Por lo general, no nos damos cuenta siquiera cuando hacemos esta caracterización inconsciente.

Por eso corresponde elevar la labor de quienes se dedican a cuidar -curar- no solo las obras o la práctica artística, sino que la relación misma del arte con el mundo de siempre, este mundo, como testimonia Palabra escondida (Talca: Simbiótika, 2026), el libro que reúne veintidós años (de 2003 a 2025) de trabajos críticos y reflexivos de Ricardo Loebell, escritor, académico, traductor y curador, en fin, un habitante consciente y ocupado en los más diversos ámbitos de la palabra y la representación visual. Lo escondido del título, pareciera indicar precisamente las características “ocultas” del material que incluye el libro, es decir, el haber sido publicado para programas, exposiciones, seminarios y otros contextos artísticos y académicos, que se asumen por lo general como textos absolutamente dependientes de la coyuntura en que deben aparecer, por lo que no parecen reclamar su publicación. No obstante, Palabra escondida sabe demostrar lo indispensable de su aparición, en el entorno y el momento en que tiene algo que decir.

No hay escondite más ingenioso que la simple vista. Y de algún modo, esta palabra escondida de Loebell nos lleva a prestar atención a algo que en general nos pica la oreja como rumor: la forma particular de hablar que tiene el arte con respecto a aquello que lo rodea -llamémosle, por ahora, la vida. En su búsqueda del límite de su capacidad de mensaje, la obra de arte roza el discurso para encender el intersticio desde donde empezar a comprender el sentido de las formas. El trabajo del pensador estético, nos susurra este libro, es precisamente hacer de ese roce una presencia efectiva de discurso -y en cuanto en gran medida se refiere a curatorías, una presencia actuante del discurso, que acompaña el presentarse de la obra misma. 

La revelación de una palabra escondida, no puede sino llevarnos a la idea de la investigación y el pensamiento como procesos de ilustración o iluminación. Ante la multitud de modalidades posibles en estos términos -echar luz sobre algo (explicarlo, mostrarlo), hacer despertar, llegar a una conciencia plena-, me parece fundamental que Loebell realice la operación de humildad de reiterar varias veces la imposible univocidad de esta operación, al acentuar la etimología de la palabra griega ἀλήθεια, verdad, como la operación de retirar un velo. Esta no es la única vez que a lo largo del libro llegamos a una noción más compleja de un concepto a través de su etimología, con lo que, tal como en este caso, quedamos en buen pie para abrir el horizonte de conceptos más allá de la esperable operación racional de una simple adequatio de la mente y el concepto. En el texto que da inicio al libro, nos recuerda:

       

Juan Rulfo consideraba que la realidad tiene límites propios que la mantienen alejada de una cierta sistematización. En ese sentido, la ficción nos puede acercar a la vida desde la fuerza de la imaginación y la invención. En esa misma línea, la Enciclopedia que había sido para mí una maqueta del universo, con Borges la releí como una fuente para el arte y la ficción.

(p. 12)

No es casual entonces el acento permanente en la poesía, como algo que es capaz de estar más allá de “la hermosa trampa del devenir ilustrado” (p. 9). Loebell sabe bien que la herramienta que está utilizando -el discurso- solo puede aproximarse a las formas expresivas diversas que aborda: la pintura, la fotografía, el grabado, la instalación. Esta limitación da un espacio de libertad en que las palabras pueden “dejar de apoyarse”, y por ende perder gravedad, saber entregarse al juego insistente de asociaciones y combinaciones que puede analogar la dura parquedad del concepto con la locuacidad casi inmediata de las formas visuales. La paradoja es palpable, y tiene sus rendimientos: se presta una voz a las formas que estas ya han revelado tener, solo que no estaba modulada. El curador desea ser un intérprete que debe estar consciente de su límite: el poder mostrar algo que estaba oculto hasta que dan los pasos, ya que hay un umbral no atravesable:

Pensar el universo requiere ubicuidad espiritual de microcosmos a macrocosmos. Esto proviene de una antigua ilusión mítica. La presencia del ser humano hic et nunc parece que correspondiera a una dimensión sagrada. Si la imagen fotográfica desprendió al ser humano de su unicidad en espacio y tiempo, el artista intenta recuperar el origen, tras huellas inasibles y encauzarse en la corriente aurática del flujo vital.

(p. 57) 

O más bien, que es el artista el llamado a atravesar: y esto toma mayor valor cuando la cita anterior es tomada en el contexto del advenimiento del píxel. La operación propiamente humana de reconocer esa vitalidad, contrastándola con un tiempo que -aparentemente- desplaza esa dimensión orgánica y aurática, resulta esencial, cuando el arte es aquel recurso que puede saltar más allá de lo meramente informativo. Así veo, por ejemplo, el acercamiento a temas como una posible historia emocional del país, que llevan a reconocer los rasgos de las culturas indígenas, la microhistoria como reserva de significados y referentes que no logran enunciarse en la Gran Historia, o la relación con la propia tierra. Este último tema aparece especialmente relevado a través de los textos, particularmente en los centrados en los trabajos visuales de Hernán Cruz y Eduardo Pérez Tobar, así como en la insistencia sobre el huemul mistraliano como signo desplazado de lo nacional.

Este signo desplazado es otra característica interesante. No se trata solo del acento puesto en figuras que vivieron el desplazamiento feroz del exilio -como Rose Ausländer, o los chilenos Fernando Torm, Augusto D’Halmar o Rosamel del Valle-, sino que el desplazamiento en general que produce en Loebell un pensador estético con conciencia de situación: buena parte de los textos se refieren a actividades que tienen lugar en la provincia, y son contados entre ellos los que se refieren a figuras que ocupan o han ocupado el primer plano en la cultura nacional. Él mismo, en algún sentido, subraya su condición de haberse educado en ese desplazamiento -testimonio inevitable, dada la cualidad vital de su mirada estética, que no teme verse personalmente afectada-, y el mismo libro es testimonio de ello, como fruto de una iniciativa que lo ha hecho aparecer desde la región del Maule.

Un espíritu que puede habitar, de uno u otro modo, la vieja Europa, la cultura judía, la identidad mapuche, la biblioteca y la montaña, el rigor de la academia y la libertad del experimento artístico, Ricardo Loebell muestra en su Palabra escondida que en nuestros entornos de creación e investigación poco nos falta para una madurez de lenguaje y pensamiento. Lo que se esconde está, del modo más ingenioso, a simple vista: lo que sí requiere es la voluntad de expresión y de real compromiso con el otro radical que es y va a seguir siendo el mundo de la creación artística para quienes están más acá de su despliegue primordial. Así, es inevitable que estos textos sean un llamado de atención no solo para nuestras instituciones culturales, sino para los que nos hemos decidido también a ser parte de la actividad reflexiva sobre la creación: hay mucho que hacer todavía en el camino de revelar lo que tenemos al frente.         

 

La ética en tiempos de catástrofe: B&B&V, de Germán Carrasco.

Existe una verdad incómoda en la historia de nuestra cultura “superior” (de creación y arte): su carácter agonístico. Sea por la lucha de clases al interior del campo cultural (mi interpretación preferida), por la natural competencia dentro de las disciplinas artísticas en un medio en que la precariedad es permanente, o por la apelación a una naturaleza humana que busca el reconocimiento de la propia obra (por más abstracto y simbólico que este sea), bien se puede leer las instancias de colaboración y alineamiento con respecto a determinadas ideas o proyectos sociales o políticos como momentos excepcionales dentro de un campo de lucha que rara vez ha coagulado en algo así como una “comunidad” o ha apuntado a alguna colaboración permanente. Dentro de la historia literaria de nuestro país, las jerarquías invisibles y la competencia por lugares privilegiados de influencia, tanto en el sentido más trascendente como en el más trivial y material de acceso a “patronazgos”, han sido permanentes, y los intentos de modelos menos competitivos y más solidarios siempre empiezan construyéndose precisamente porque esto no ha sido así antes. 

En el trayecto particularmente agonístico que le tocó a la generación de los 90, Germán Carrasco (Santiago, 1971-2026) fue una figura absolutamente relevante. Con un dominio indudable sobre el lenguaje, una sensibilidad agudísima ante la visión de la ciudad, la postulación decidida por un desciframiento de los fenómenos sociales y políticos que acaba poniendo en una vanguardia incómoda al rol del intelectual y el artista, su trayectoria lo ubica como uno de los autores imprescindibles para leer la evolución de la cultura letrada de los últimos cuarenta años, llenos de ajustes de cuentas de generaciones diversas y de movimientos de reajuste acelerado dentro de un campo cultural en plena definición de su lugar con respecto a un campo de poder particularmente complejo, en que la pulsión por el orden y la estabilidad social terminaba, más que enfriar, “calentando” un conflicto que inevitablemente se va haciendo tangible e iba trastornando los ámbitos mismos de la lengua y del habla, desde los que, como se sabe, la poesía hace su complejo proceso de cosecha de materiales.

B&B&V (Santiago: Aparte, 2025) queda, sin quererlo él mismo, como una especie de testamento literario, siendo su única obra narrativa publicada, si bien no era ajeno a la prosa en sus obras de crónica y ensayo. La novela cuenta con un oficio en que reconocemos la intensidad del lenguaje, así como los giros bruscos y al mismo tiempo extrañamente elegantes de su prosa, que sabe alimentarse del arte poético sin interponerse en la lectura ágil que lleva a una comunicación efectiva y pasional con el lector. Me refiero a pasional, en el sentido de que es imposible quedar indiferente ante sus juicios, incluso -y acaso este es uno de los rasgos más notables- cuando uno no está de acuerdo con ellos. Y es que esta agonística consiste precisamente en eso, en la subversión permanente con respecto “a lo que hay”.

Si digo testamento, es porque funciona como un testamento emocional, la descripción de una lucha, precisamente en el sentido del relato de Kafka de 1908. Carrasco crea una caja de resonancia a través de una ciudad (Valparaíso) y el trío de personajes del libro (del que uno, Vielma, es en los hechos la figura del mismo autor dentro de la diégesis), para expresar un argumento construido como un puente para la exposición de un mundo en plena catástrofe social y política. La violencia es aquí regla, desde la proliferación de armas, tanto cortas como de fuego, hasta la ritualidad que implican las artes marciales. La delincuencia y el abuso del poder son omnipresentes en todos los planos, por lo que el movimiento de reacción ante ellos se hace inevitable, crispado y obsesivo.

Esta reacción no se refiere a un momento particular, sino que se comprende creada, construida, a partir de un proceso histórico. Desde los gobiernos de la Concertación, la formación del Frente Amplio y su acceso a compartir el poder político, los personajes de la novela han desarrollado una visión que no puede sino dejarlos en un margen desesperado, en que cada acción tiene peso. Carrasco no deja de exponer estas instancias como traiciones al proyecto de emancipación social de la izquierda, pero crea además en la relación de sus personajes el reflejo emocional de esta historia de decepción: la microhistoria refleja sin cesar la macrohistoria, y la decepción fundamental que atraviesa la novela -y le sirve de eje- es la separación de Bancho y Banshee tras una infidelidad que no puede dejar de tener, por supuesto, un trasfondo social. La unidad afectiva de los tres personajes, traducida en códigos corporales y emocionales, funciona como el momento perdido que logra expresar el motivo de la decepción, lo inevitable de una catástrofe mayor. En este momento perdido aun está la posibilidad de lo íntimo, que podría eventualmente llevar a la acción social transformadora, pero esta resulta imposible al tener que discutirse como plan, con palabras. Mientras tanto, el argumento parece resaltar la íntima rebelión que cada uno de ellos sabe llevar a cabo: la sexualidad violenta y casi ritual, el trabajo social con los privados de libertad, la fascinación de Banshee por los delincuentes, la bizarra práctica literaria de Bancho y sus talleristas, la reflexión incesante del narrador -Vielma- con respecto a un medio literario con el que deja claro una distancia que se postula aquí desde la ética. 

La caída del personaje de Bancho, desde la decepción hasta la autoeliminación, es elegida como la culminación del libro. El nudo entre los tres personajes centrales implica una instancia de posibilidad de redención íntima que no puede dejar de disolverse. Una frase que se reitera -”Un quiebre amoroso es un golpe de estado”- resulta clave para pensar esto, entendiendo además que el personaje narrador de Vielma define su relación con la pareja de “B”’s como configurando, a partir de un momento central, una molécula amorosa, un lugar donde la intimidad puede hacer eco a más de un sujeto, o bien, un sujeto ampliado.

El sabor amargo que deja el libro coincide, acaso, con el desafío inlograble de ocupar la posición crítica y consciente que “demandaría” nuestra época, una que nos termina exigiendo el compromiso con el mundo de espaldas a cualquier ascetismo, el mecanismo específico que, por la exigencia de la supervivencia, quiebra el horizonte de toda rebelión. En su vívida, desgarrada y responsable mirada de frente al mundo, B&B&V es un laboratorio de opciones éticas en una época de catástrofe.

 

Emergencias del campo literario y su incidencia en la práctica antológica en Valparaíso en cuanto rescate patrimonial

En este trabajo se plantea, a partir de las nociones desarrolladas por Pierre Bourdieu en Les règles de l’art, la determinación que ejercen las condiciones generales de desarrollo del campo literario sobre la práctica antológica. Se concentra la investigación en el caso de Valparaíso, considerando que la primera antología en sentido restrictivo se publica en 1968, una fecha relativamente tardía considerando la larga trayectoria literaria de la ciudad desde el siglo XIX. Para ello se propone la noción de una tensión complementaria a la del campo cultural con respecto al campo del poder: la tensión entre campo cultural local y campo cultural metropolitano. A través de un recorrido histórico se presentan tres ciclos de emergencia de campo literario, subrayando con esto la determinación de factores sociales y económicos sobre la creación, la práctica editorial, la asociatividad y, por último, la práctica antológica. Este último aspecto llama a la urgencia de relevar su carácter de patrimonio inmaterial de la ciudad.

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En la coyuntura: VEINTIÚN MISTERIOS Y UN SECRETO, de Mirka Arriagada

 

La escritura de Mirka Arriagada Vladilo (Antofagasta, 1964) hace tiempo ya se había definido por un ámbito de búsqueda que coincide con toda una serie de habitantes del contracanon de la poesía chilena (desde Humberto Díaz Casanueva a Juan Luis Martínez, pasando por Rosamel del Valle y Enrique Lihn): la ampliación del marco de lo que puede comprenderse desde una poética, más que considerar esta como un simple repertorio de procedimientos técnicos. Esto induce a una cuestión no menos problemática: si es que la poética puede concebirse como gnosis, forma de conocimiento, más que como una invención o una reproducción más o menos desplazada de algo que ya existe en el discurso de otro género. Esta cuestión define tanto la necesidad de ser una poética, como la comprensión histórica de sus procedimientos técnicos.

Y bien: Arriagada sabe reconocer el tiempo en que este complejo de preguntas pasa su etapa más compleja, en que la extrema reducción de la lengua a la unidimensionalidad de su función informativa ha llegado hasta entrenar un “habla” en la Inteligencia Artificial, capaz incluso de procedimientos literarios complejos; esto es, los procedimientos técnicos literarios, fundados en una red histórica de desarrollos sociales que involucran preguntas determinantes en la noción de la persona sobre sí misma y lo que le rodea, al fin se convierten en instrucción pura, la cáscara de lo que alguna vez fueron para la compleja identidad personal y social de los grupos humanos. En cuanto herramienta eficiente de fría manipulación desde un poder consciente de sí mismo, el lenguaje proyecta su aspecto más peligroso al emparejarse con aquel en la misma ecuación: toda comunicación se vuelve ya sin tapujos operación de dominación, y parece preparar su potencial de herramienta de aniquilación, a la par tanto de la visualidad como de la fuente última de sus “datos”: la experiencia humana.

El poder consciente de sí mismo del que hablábamos, groseramente presente, ya deja de ostentar siquiera algún tipo de humanidad; de hecho, es consciente de sí en la medida en que deja de disponerse humanamente. Es aquí que la negatividad posible del lenguaje literario, aquello que en Parra se dejaba ver como antipoesía -o desde otro punto de vista, en la “poesía situada” de Lihn, que no podía apartarse de lo concreto de su punto de origen, su acontecimiento-, guarda su “secreto”: la poesía es, efectivamente, una forma de poder que elige no separarse de la experiencia, y asume toda la contradicción de tal posición, de asumir al lenguaje como fuerza exterior y, al mismo tiempo, la modulación aprendida y técnica de esa fuerza. Por ello, parte de su juego es, naturalmente, ser el canal por el cual se proyecta esa experiencia, entre otras cosas, el producir conciencia de la propia actividad y de sus elementos constructivos. Uno de los “misterios” de Arriagada, es particularmente decidor, “El misterio del canto”:

Ese canto venía contigo y era un canto escondido

Años se tardan en decantar los cantos

A veces perdiste algunos porque eran basura holística

y otros eran cantos de encantamientos forzados

Mucho de lo que decías era dicho desde la boca de otros

(p. 34)

Este misterio a medio asumir, y que se mantiene en la herida de ese “a medio”, es lo que sabe refulgir a veces a través del texto, movilizando la atención hacia la necesaria indeterminación que impone ese signo vacío y fundamental que asegura su productividad. Así, el verso de cierre del “Misterio de las palabras esdrújulas”, que se deleita en el juego sonoro específico del acento (que, recordemos, apela al deslizamiento, al escurrimiento, que sugiere el tono silábico pendiente), sabe dejarnos una puerta abierta a través de lo que en lo sonoro se expresa precisamente como una operación de cierre: La Torre de Babel está en el fondo del mar, verso “acuático” que en sus acentos no deja ni la más mínima posibilidad de construir un tono que “se deslice” -de hecho, se produce precisamente una secuencia tonal absolutamente opuesta: un staccato. La experiencia del lenguaje poético es un juego que podría ser eternamente ligero, continuo y abierto, hasta que se deja ver lo que no se ve, hasta que esto misterioso se deja escuchar irrumpiendo.

Es en este ámbito en el que hay que entender cómo se posiciona este hablante en un libro en que no se desea renunciar a la especulación intelectual al tiempo que se debe mantener el misterio como lo propiamente humano y lo que sostiene la existencia del mismo medio en que se expresa -la escritura poética. Así, el tono de desengaño amargo de “El misterio del neofascismo”, en que tras dos versos que parecen remitir a un poema clásico de Juan Guzmán Cruchaga (Para tu alma / ya estaba mi cerrada) e insinúan a un interlocutor con quien pudo haber existido un enlace íntimo, este quiebre sugerido cae en una suerte de “acto segundo” del poema, que ahonda en una soledad radical que hace imposible la humanidad en su sentido pleno, como diagnóstico de época:

Ahora que estamos

dentro de una pantalla,

no hay sombras,

las imágenes y las ideas

se mueven frontales

oblicuas

verticales

Nada que comparar

con la caverna de Platón

Navego y luego existo

El ser en sí, ya estaba resuelto.

El ello está desnudo

el superyó lanza latigazos

El yo está derramado

sin recipiente

El recipiente sin contenido

p. 28

El poema, por supuesto, no “devela” el misterio del neofascismo: tan solo enuncia el estado de descampado emocional que hace posible su actividad, el mismo estado interior desde el que nace “Odiar los niños” o “Aquí había un pueblo”; el hablante toma el lugar de una aparente aquiescencia ante el estado de cosas, sin expresar el excedente emocional, sino que dejándolo como potencia de transformación irónica en el texto. Esta potencia de transformación irónica, exige un rol particular de concentración desde el instante que en varios de los textos, permite un recurso en clave de banalidad que puede encubrir en cualquier momento la revelación de su doble fondo; así, “El misterio del movimiento”, que encubre el carácter único de la experiencia vital; “El misterio de la Navidad”, que revela el peso de la masacre sobre la historia y la geografía en abstracto; o “El misterio de los números primos”, que extiende más latamente su discurso para señalar los límites del entendimiento humano en contraste a la predominante IA.

Dentro del volumen, no obstante, sí sabe aparecer un tono más lírico que sostiene al hablante más que hacerlo caer en las redes de su crítica. Son textos de alto impacto, que no desean separarse de la experiencia carnal y en que el desgarro se refiere a la proximidad de la muerte; la anécdota no desea construir enigmas, sino que expresar entera la voluntad de una memoria obstinada, como “El misterio de la blanca palidez” o “Misterio de la yuxtaposición del alma y el cuerpo”.

Es decir, el juego no es sencillamente enunciar la imposibilidad de decir, sino antes de eso llevar el decir a su límite: así, el silencio sabe convertirse en el centro de construcción del volumen como un todo (y aun podría haber sido una herramienta más esencial de no escaparse dos o tres textos, haciendo este volumen un tanto demasiado abierto), sentido que rubrica el poema final (el “secreto” del título):

...

Al principio era el verbo

pero aquí no hay verbo

al final el no verbo es el reino del secreto

...

El secreto todo lo resiste

como la música de las palabras esdrújulas

el misterio de los números primos

...

Nadie se lleva los secretos a la tumba

Los secretos sólo van al infinito

Sshtttt

SSSSHHHHHTTTTTTT

(pp. 48-49)

Así, el secreto que yace como base y principio, también sabe representar el silencio después de la muerte. De espaldas al narcisismo del inventor, siguiendo su propia “ley de irrelevancia”, Arriagada sabe plantear de la manera más general los límites de la investigación de este volumen, al subrayar la experiencia del misterio por sobre su posible revelación. Parece decirnos que ante la omnipotencia (supuesta) de la tecnología en su época final, la capacidad suprema es la de mantener el misterio.

Es, desde ya, una poética de época, de una coyuntura crítica. Una escritura consciente de su alcance, que se planta sin problemas frente al poder abstracto blandiendo el poder propio y relativo de una humanidad que ya ha asimilado su finitud.

El Don de la Pregunta Correcta: La (re) vuelta del carnaval

Entre la multitud de intentos de comprender el estallido social de 2019, lo más valioso (más allá de la voluntad intelectual de lectura, que como todo lo hecho de palabras, tiende a ser gratuito) es ese mismo carácter de multitud, que demuestra la extrema resistencia que puso el acontecimiento para su comprensión. Acaso un relativo consenso (ya que la pretensión de que existió una organización y orientación definida aún ocupa una que otra cabeza medio vacía) es que el término más acogedor podía ser, más que el pesadamente metafórico estallido, el acostumbrado y más inmediato de revuelta (que de todos modos guarda su secreto).

La (re)vuelta del carnaval (Valparaíso: Agua Derramada, 2025), de Sergio Guerra (Santiago, 1989), no surge desde la conciencia limpia del académico que proyecta su palabra como lectura precisa y neutralizada por el acto hermenéutico: tiene un antecedente obligatorio en su novela Tracción a sangre (Valparaíso: Schwob, 2023). Ahí, en lo que constituía una proyección de la revuelta en un escenario alucinado y futurista, se planteaba ya lo inaprensible de esta para una conciencia racional, forzosamente instalada frente a ella -en este caso desde el lugar del lector-, y la posibilidad única de vivirla solo a través de la experiencia misma. Lo común se presentaba en el momento mismo de esa revuelta, “coordinada” desde una conciencia superior: el personaje de Eva, quien establece una red telepática que mantiene integrados a sus participantes. La propia estructura de la novela señalaba, de algún modo, el extremo carácter de acontecimiento, un evento que no se configura en un proceso ni define las reglas de lo que viene tras él; cito lo que escribí en su momento:  

¿Qué desea decirnos esta pérdida progresiva de sustancia de la realidad en Tracción a sangre? Acaso el libro nos remite, como alegoría, a la pérdida de lo común después de un momento en que este se hizo evidente. Los personajes -aquellos que en la revuelta se vieron como los encargados de la tracción de la historia- están obligados a habitar una escritura fragmentaria y confusa, que desea hacerles desaparecer (no en vano su mundo está agitado por una Guerra del Gran Silencio), y la conciencia superior que constituye Eva, también debe colapsar en su función organizadora para que su carcajada al fin de dos de los capítulos adopte su pleno sentido.

Guerra parece poner una fuerte lápida sobre los intentos de leer nuestra historia social y política contemporánea como una en que el triunfo de la racionalidad se hace inevitable. Más bien sabe señalar el carácter de acontecimiento de la súbita conciencia de lo común, que implica su fácil neutralización, su silencio, por parte del poder institucional, a no ser que se despliegue como creación libre, lenguaje en libertad, poema, victoria íntima. Dicho de otro modo, Tracción a sangre se hace a sí mismo expresión performática del colapso de lo común, víctima de las últimas contradicciones históricas: y es la escritura quien toma el sitio de la fuerza destructora inevitable de la ideología, que acaba destruyendo la posibilidad de dar sentido desde afuera a la vida real. De ahí, la inevitable irrealidad del libro, y la íntima victoria de su derrota aparente.

Este momento fugaz de lo común, y su desvanecimiento, se sabe presentar como enigma allí, en la estructura y modo de escritura de la novela -que, de hecho, hace que incluso deje de ser tal novela. Y si bien la lectura permite su experiencia performática, es en el presente libro en que se plantea el necesario examen de la misma, a lo que se nos ha agregado, acaso, el elemento nuevo de una pulsión conservadora (cuaresmal, para utilizar el término privilegiado en el libro en este contexto, como si los últimos años constituyeran una genuina penitencia, esta sí quizás administrada y monitoreada desde estructuras políticas organizadas). Para ello, Sergio plantea el uso del término neocarnaval, que en principio parece despolitizar a la revuelta de un contenido político, para situarlo en un contexto general histórico que sabe revelarse como político, multiplicando así las opciones de lectura. En esto resulta clave el texto Serpentinas, de Mariátegui, donde se puede rastrear el término por primera vez, el año 1925, en que la dimensión política se entrega a través del choque de temporalidades distintas.

Porque acaso esto está siempre presente: la conciencia de que acá corresponde hablar desde temporalidades. La sola condición de acontecimiento, aparentemente desligado del proceso histórico, y que interviene en condiciones históricas absolutamente diversas en una forma que podemos leer análogamente, parece poner a prueba la condición de existencia misma de los procesos históricos, los cuales si bien aun pueden reconocerse, ya no será a través de su interrupción carnavalesca, sino a través de las reacciones de poderes de turno que sí asumen orgánicamente ideas de un progreso que podría vencer irremediablemente el momento negativo de su dialéctica que esta interrupción constituye. El acontecimiento que no se deja abarcar por el proceso, parece hacer irrumpir un tiempo mesiánico, una revelación que viene desde fuera de la historia. 

En este punto, La (re)vuelta del carnaval, sabe medir el riesgo detrás de esta sombra de lo atemporal, y acaso este riesgo es el antecedente para saber abrir su investigación: se puede asumir que el libro está estructurado por las preguntas que se van planteando en el texto, las que no alcanzan a tener una respuesta satisfactoria, mas sí los antecedentes para un posible desentrañamiento. Así, cualquier lectura trascendentalista habrá de encontrarse con la interesante lectura de Bajtin, en que la degradación hacia lo material, el juego libre de las formas en lo que corresponde la evidencia de la transmutación como condición interna de toda cultura, fuerzan a pensar más bien en la inversión correspondiente en el plano de la lectura general de la relación social del carnaval: la temporalidad que impone la cultura dominante en cada época resulta ser precisamente la fuerza disruptiva, externa, sobre un modo del ser que no dejará de mantener su resistencia, hasta llegar incluso a desafiar la noción misma del ser. Y esto, este puro acto de resistencia que no se asume como desembocando en el cambio de las condiciones sociales, resulta ser la sustancia de la pregunta mayor, que sabe engendrar las otras.

Dado que el libro es el resultado de una síntesis extrema realizada sobre un trabajo extenso, resulta arriesgado señalar la ausencia de ciertos temas; no obstante, uno de los elementos de esta pregunta mayor, salta a la vista si bien uno podría sentirlo como una inquietud de fondo: el mismo término “revuelta”. Con la misma etimología que su pariente, la revolución (que se nos aparece en general como proceso), parece respirar una temporalidad absolutamente distinta; esto que ya es problemático se complica más si pensamos que el antecedente del término es el movimiento de los astros, y en este sentido específico, designaba en la época la re-vuelta del cuerpo celeste, que se volvía a hallar en el lugar de partida. El origen del término aplicado a la perturbación social, es en toda Europa tardío, no yendo más allá del siglo XV, precisamente en las raíces del pensamiento moderno que llegará a generar al individuo emancipado, pero que “naturalmente” requiere de una legalidad que imponga su marca disciplinaria, su reserva y su modo de gasto energético, una modulación “naturalizada” de su tiempo.

Otro elemento que acaso hay que subrayar, es la presencia de dos fenómenos que podrían parecer contrapuestos: la corporalidad exuberante del carnaval, por un lado, como una de las fuentes de su productividad intrínseca, y la “telepatía”, por el otro, “la apuesta de una comunicabilidad sin voluntad que acontece en la intensidad de los procesos de insurrección” (como lo define Rodrigo Karmy en Intifada -Santiago: Metales Pesados, 2020-, citado aquí en las pp. 104 y 105). Esta contraposición entre cuerpos y mentes, en todo caso, podría asumirse en un haz dialéctico si es que se considera la lectura que hace el mismo Karmy de la filosofía de Averroes (cf. “El monstruo Averroes. La invención del ‘hombre’ y el problema de la propiedad”), en que la noción de “intelecto material” del cordobés, permitiría construir una visión en que el intelecto individual de la modernidad occidental -el cogito- representaría precisamente una intervención exterior que desplaza una construcción de comunidad siempre posible, y de manera justa una interrupción de la imaginación que aseguraría tal construcción. Este punto, no presente en el libro de Guerra, abriría las puertas para la comprensión del problema a partir de una perspectiva absolutamente distinta; sin embargo, en este caso parece ceder el lugar a un aspecto exigido en su programa: el de la productividad estética de la revuelta.

Este último aspecto resulta de gran utilidad para las lecturas del campo del arte actual. La resistencia de la productividad estética de la revuelta, se plantea como una piedra en el zapato de cualquier reflexión/reflejo artístico que se desee plantear a posteriori. Los problemas de la autoría y el pensamiento de la revuelta remiten a un sujeto evanescente, que parece haber mutado o haberse escondido (¿o es que desaparece como tal y después renace otro sujeto?), lo que, me parece, pone en máxima tensión la expresión arte popular, dado el carácter de este pueblo desde el cristal de la investigación sobre la revuelta. Este carácter espectral desde el punto de vista racionalista occidental, exige de algún modo la lúcida lectura de Karmy sobre la interpretación averroísta de la metafísica aristotélica para entreabrir la puerta hacia mayores profundidades. 

El libro de Sergio Guerra tiene la mayor de las virtudes en un contexto de urgencia: el saber plantear la pregunta correcta. Han sido muy pocos los que han sabido abrir la pregunta hasta el punto en que deviene realmente fructífera (y, de hecho, algunos lo han hecho para dar a la revuelta una respuesta condenatoria más radical, lo que también genera frutos, aunque esos ya ni se puedan comer), y el entendimiento limitado a objetivos políticos concretos o a “ciclos” históricos, se ha demostrado como calle sin salida que solo parece demostrar el fracaso de toda imaginación social que desee oponerse a la marcha de las cosas. La (re)vuelta del carnaval sabe abrir, efectivamente, una vía de investigación, y ya se ubica dentro del cúmulo de lecturas indispensables para pensar aquello que, acaso, efectivamente ha querido pasar impensable.