En la coyuntura: VEINTIÚN MISTERIOS Y UN SECRETO, de Mirka Arriagada

 

La escritura de Mirka Arriagada Vladilo (Antofagasta, 1964) hace tiempo ya se había definido por un ámbito de búsqueda que coincide con toda una serie de habitantes del contracanon de la poesía chilena (desde Humberto Díaz Casanueva a Juan Luis Martínez, pasando por Rosamel del Valle y Enrique Lihn): la ampliación del marco de lo que puede comprenderse desde una poética, más que considerar esta como un simple repertorio de procedimientos técnicos. Esto induce a una cuestión no menos problemática: si es que la poética puede concebirse como gnosis, forma de conocimiento, más que como una invención o una reproducción más o menos desplazada de algo que ya existe en el discurso de otro género. Esta cuestión define tanto la necesidad de ser una poética, como la comprensión histórica de sus procedimientos técnicos.

Y bien: Arriagada sabe reconocer el tiempo en que este complejo de preguntas pasa su etapa más compleja, en que la extrema reducción de la lengua a la unidimensionalidad de su función informativa ha llegado hasta entrenar un “habla” en la Inteligencia Artificial, capaz incluso de procedimientos literarios complejos; esto es, los procedimientos técnicos literarios, fundados en una red histórica de desarrollos sociales que involucran preguntas determinantes en la noción de la persona sobre sí misma y lo que le rodea, al fin se convierten en instrucción pura, la cáscara de lo que alguna vez fueron para la compleja identidad personal y social de los grupos humanos. En cuanto herramienta eficiente de fría manipulación desde un poder consciente de sí mismo, el lenguaje proyecta su aspecto más peligroso al emparejarse con aquel en la misma ecuación: toda comunicación se vuelve ya sin tapujos operación de dominación, y parece preparar su potencial de herramienta de aniquilación, a la par tanto de la visualidad como de la fuente última de sus “datos”: la experiencia humana.

El poder consciente de sí mismo del que hablábamos, groseramente presente, ya deja de ostentar siquiera algún tipo de humanidad; de hecho, es consciente de sí en la medida en que deja de disponerse humanamente. Es aquí que la negatividad posible del lenguaje literario, aquello que en Parra se dejaba ver como antipoesía -o desde otro punto de vista, en la “poesía situada” de Lihn, que no podía apartarse de lo concreto de su punto de origen, su acontecimiento-, guarda su “secreto”: la poesía es, efectivamente, una forma de poder que elige no separarse de la experiencia, y asume toda la contradicción de tal posición, de asumir al lenguaje como fuerza exterior y, al mismo tiempo, la modulación aprendida y técnica de esa fuerza. Por ello, parte de su juego es, naturalmente, ser el canal por el cual se proyecta esa experiencia, entre otras cosas, el producir conciencia de la propia actividad y de sus elementos constructivos. Uno de los “misterios” de Arriagada, es particularmente decidor, “El misterio del canto”:

Ese canto venía contigo y era un canto escondido

Años se tardan en decantar los cantos

A veces perdiste algunos porque eran basura holística

y otros eran cantos de encantamientos forzados

Mucho de lo que decías era dicho desde la boca de otros

(p. 34)

Este misterio a medio asumir, y que se mantiene en la herida de ese “a medio”, es lo que sabe refulgir a veces a través del texto, movilizando la atención hacia la necesaria indeterminación que impone ese signo vacío y fundamental que asegura su productividad. Así, el verso de cierre del “Misterio de las palabras esdrújulas”, que se deleita en el juego sonoro específico del acento (que, recordemos, apela al deslizamiento, al escurrimiento, que sugiere el tono silábico pendiente), sabe dejarnos una puerta abierta a través de lo que en lo sonoro se expresa precisamente como una operación de cierre: La Torre de Babel está en el fondo del mar, verso “acuático” que en sus acentos no deja ni la más mínima posibilidad de construir un tono que “se deslice” -de hecho, se produce precisamente una secuencia tonal absolutamente opuesta: un staccato. La experiencia del lenguaje poético es un juego que podría ser eternamente ligero, continuo y abierto, hasta que se deja ver lo que no se ve, hasta que esto misterioso se deja escuchar irrumpiendo.

Es en este ámbito en el que hay que entender cómo se posiciona este hablante en un libro en que no se desea renunciar a la especulación intelectual al tiempo que se debe mantener el misterio como lo propiamente humano y lo que sostiene la existencia del mismo medio en que se expresa -la escritura poética. Así, el tono de desengaño amargo de “El misterio del neofascismo”, en que tras dos versos que parecen remitir a un poema clásico de Juan Guzmán Cruchaga (Para tu alma / ya estaba mi cerrada) e insinúan a un interlocutor con quien pudo haber existido un enlace íntimo, este quiebre sugerido cae en una suerte de “acto segundo” del poema, que ahonda en una soledad radical que hace imposible la humanidad en su sentido pleno, como diagnóstico de época:

Ahora que estamos

dentro de una pantalla,

no hay sombras,

las imágenes y las ideas

se mueven frontales

oblicuas

verticales

Nada que comparar

con la caverna de Platón

Navego y luego existo

El ser en sí, ya estaba resuelto.

El ello está desnudo

el superyó lanza latigazos

El yo está derramado

sin recipiente

El recipiente sin contenido

p. 28

El poema, por supuesto, no “devela” el misterio del neofascismo: tan solo enuncia el estado de descampado emocional que hace posible su actividad, el mismo estado interior desde el que nace “Odiar los niños” o “Aquí había un pueblo”; el hablante toma el lugar de una aparente aquiescencia ante el estado de cosas, sin expresar el excedente emocional, sino que dejándolo como potencia de transformación irónica en el texto. Esta potencia de transformación irónica, exige un rol particular de concentración desde el instante que en varios de los textos, permite un recurso en clave de banalidad que puede encubrir en cualquier momento la revelación de su doble fondo; así, “El misterio del movimiento”, que encubre el carácter único de la experiencia vital; “El misterio de la Navidad”, que revela el peso de la masacre sobre la historia y la geografía en abstracto; o “El misterio de los números primos”, que extiende más latamente su discurso para señalar los límites del entendimiento humano en contraste a la predominante IA.

Dentro del volumen, no obstante, sí sabe aparecer un tono más lírico que sostiene al hablante más que hacerlo caer en las redes de su crítica. Son textos de alto impacto, que no desean separarse de la experiencia carnal y en que el desgarro se refiere a la proximidad de la muerte; la anécdota no desea construir enigmas, sino que expresar entera la voluntad de una memoria obstinada, como “El misterio de la blanca palidez” o “Misterio de la yuxtaposición del alma y el cuerpo”.

Es decir, el juego no es sencillamente enunciar la imposibilidad de decir, sino antes de eso llevar el decir a su límite: así, el silencio sabe convertirse en el centro de construcción del volumen como un todo (y aun podría haber sido una herramienta más esencial de no escaparse dos o tres textos, haciendo este volumen un tanto demasiado abierto), sentido que rubrica el poema final (el “secreto” del título):

...

Al principio era el verbo

pero aquí no hay verbo

al final el no verbo es el reino del secreto

...

El secreto todo lo resiste

como la música de las palabras esdrújulas

el misterio de los números primos

...

Nadie se lleva los secretos a la tumba

Los secretos sólo van al infinito

Sshtttt

SSSSHHHHHTTTTTTT

(pp. 48-49)

Así, el secreto que yace como base y principio, también sabe representar el silencio después de la muerte. De espaldas al narcisismo del inventor, siguiendo su propia “ley de irrelevancia”, Arriagada sabe plantear de la manera más general los límites de la investigación de este volumen, al subrayar la experiencia del misterio por sobre su posible revelación. Parece decirnos que ante la omnipotencia (supuesta) de la tecnología en su época final, la capacidad suprema es la de mantener el misterio.

Es, desde ya, una poética de época, de una coyuntura crítica. Una escritura consciente de su alcance, que se planta sin problemas frente al poder abstracto blandiendo el poder propio y relativo de una humanidad que ya ha asimilado su finitud.

El Don de la Pregunta Correcta: La (re) vuelta del carnaval

Entre la multitud de intentos de comprender el estallido social de 2019, lo más valioso (más allá de la voluntad intelectual de lectura, que como todo lo hecho de palabras, tiende a ser gratuito) es ese mismo carácter de multitud, que demuestra la extrema resistencia que puso el acontecimiento para su comprensión. Acaso un relativo consenso (ya que la pretensión de que existió una organización y orientación definida aún ocupa una que otra cabeza medio vacía) es que el término más acogedor podía ser, más que el pesadamente metafórico estallido, el acostumbrado y más inmediato de revuelta (que de todos modos guarda su secreto).

La (re)vuelta del carnaval (Valparaíso: Agua Derramada, 2025), de Sergio Guerra (Santiago, 1989), no surge desde la conciencia limpia del académico que proyecta su palabra como lectura precisa y neutralizada por el acto hermenéutico: tiene un antecedente obligatorio en su novela Tracción a sangre (Valparaíso: Schwob, 2023). Ahí, en lo que constituía una proyección de la revuelta en un escenario alucinado y futurista, se planteaba ya lo inaprensible de esta para una conciencia racional, forzosamente instalada frente a ella -en este caso desde el lugar del lector-, y la posibilidad única de vivirla solo a través de la experiencia misma. Lo común se presentaba en el momento mismo de esa revuelta, “coordinada” desde una conciencia superior: el personaje de Eva, quien establece una red telepática que mantiene integrados a sus participantes. La propia estructura de la novela señalaba, de algún modo, el extremo carácter de acontecimiento, un evento que no se configura en un proceso ni define las reglas de lo que viene tras él; cito lo que escribí en su momento:  

¿Qué desea decirnos esta pérdida progresiva de sustancia de la realidad en Tracción a sangre? Acaso el libro nos remite, como alegoría, a la pérdida de lo común después de un momento en que este se hizo evidente. Los personajes -aquellos que en la revuelta se vieron como los encargados de la tracción de la historia- están obligados a habitar una escritura fragmentaria y confusa, que desea hacerles desaparecer (no en vano su mundo está agitado por una Guerra del Gran Silencio), y la conciencia superior que constituye Eva, también debe colapsar en su función organizadora para que su carcajada al fin de dos de los capítulos adopte su pleno sentido.

Guerra parece poner una fuerte lápida sobre los intentos de leer nuestra historia social y política contemporánea como una en que el triunfo de la racionalidad se hace inevitable. Más bien sabe señalar el carácter de acontecimiento de la súbita conciencia de lo común, que implica su fácil neutralización, su silencio, por parte del poder institucional, a no ser que se despliegue como creación libre, lenguaje en libertad, poema, victoria íntima. Dicho de otro modo, Tracción a sangre se hace a sí mismo expresión performática del colapso de lo común, víctima de las últimas contradicciones históricas: y es la escritura quien toma el sitio de la fuerza destructora inevitable de la ideología, que acaba destruyendo la posibilidad de dar sentido desde afuera a la vida real. De ahí, la inevitable irrealidad del libro, y la íntima victoria de su derrota aparente.

Este momento fugaz de lo común, y su desvanecimiento, se sabe presentar como enigma allí, en la estructura y modo de escritura de la novela -que, de hecho, hace que incluso deje de ser tal novela. Y si bien la lectura permite su experiencia performática, es en el presente libro en que se plantea el necesario examen de la misma, a lo que se nos ha agregado, acaso, el elemento nuevo de una pulsión conservadora (cuaresmal, para utilizar el término privilegiado en el libro en este contexto, como si los últimos años constituyeran una genuina penitencia, esta sí quizás administrada y monitoreada desde estructuras políticas organizadas). Para ello, Sergio plantea el uso del término neocarnaval, que en principio parece despolitizar a la revuelta de un contenido político, para situarlo en un contexto general histórico que sabe revelarse como político, multiplicando así las opciones de lectura. En esto resulta clave el texto Serpentinas, de Mariátegui, donde se puede rastrear el término por primera vez, el año 1925, en que la dimensión política se entrega a través del choque de temporalidades distintas.

Porque acaso esto está siempre presente: la conciencia de que acá corresponde hablar desde temporalidades. La sola condición de acontecimiento, aparentemente desligado del proceso histórico, y que interviene en condiciones históricas absolutamente diversas en una forma que podemos leer análogamente, parece poner a prueba la condición de existencia misma de los procesos históricos, los cuales si bien aun pueden reconocerse, ya no será a través de su interrupción carnavalesca, sino a través de las reacciones de poderes de turno que sí asumen orgánicamente ideas de un progreso que podría vencer irremediablemente el momento negativo de su dialéctica que esta interrupción constituye. El acontecimiento que no se deja abarcar por el proceso, parece hacer irrumpir un tiempo mesiánico, una revelación que viene desde fuera de la historia. 

En este punto, La (re)vuelta del carnaval, sabe medir el riesgo detrás de esta sombra de lo atemporal, y acaso este riesgo es el antecedente para saber abrir su investigación: se puede asumir que el libro está estructurado por las preguntas que se van planteando en el texto, las que no alcanzan a tener una respuesta satisfactoria, mas sí los antecedentes para un posible desentrañamiento. Así, cualquier lectura trascendentalista habrá de encontrarse con la interesante lectura de Bajtin, en que la degradación hacia lo material, el juego libre de las formas en lo que corresponde la evidencia de la transmutación como condición interna de toda cultura, fuerzan a pensar más bien en la inversión correspondiente en el plano de la lectura general de la relación social del carnaval: la temporalidad que impone la cultura dominante en cada época resulta ser precisamente la fuerza disruptiva, externa, sobre un modo del ser que no dejará de mantener su resistencia, hasta llegar incluso a desafiar la noción misma del ser. Y esto, este puro acto de resistencia que no se asume como desembocando en el cambio de las condiciones sociales, resulta ser la sustancia de la pregunta mayor, que sabe engendrar las otras.

Dado que el libro es el resultado de una síntesis extrema realizada sobre un trabajo extenso, resulta arriesgado señalar la ausencia de ciertos temas; no obstante, uno de los elementos de esta pregunta mayor, salta a la vista si bien uno podría sentirlo como una inquietud de fondo: el mismo término “revuelta”. Con la misma etimología que su pariente, la revolución (que se nos aparece en general como proceso), parece respirar una temporalidad absolutamente distinta; esto que ya es problemático se complica más si pensamos que el antecedente del término es el movimiento de los astros, y en este sentido específico, designaba en la época la re-vuelta del cuerpo celeste, que se volvía a hallar en el lugar de partida. El origen del término aplicado a la perturbación social, es en toda Europa tardío, no yendo más allá del siglo XV, precisamente en las raíces del pensamiento moderno que llegará a generar al individuo emancipado, pero que “naturalmente” requiere de una legalidad que imponga su marca disciplinaria, su reserva y su modo de gasto energético, una modulación “naturalizada” de su tiempo.

Otro elemento que acaso hay que subrayar, es la presencia de dos fenómenos que podrían parecer contrapuestos: la corporalidad exuberante del carnaval, por un lado, como una de las fuentes de su productividad intrínseca, y la “telepatía”, por el otro, “la apuesta de una comunicabilidad sin voluntad que acontece en la intensidad de los procesos de insurrección” (como lo define Rodrigo Karmy en Intifada -Santiago: Metales Pesados, 2020-, citado aquí en las pp. 104 y 105). Esta contraposición entre cuerpos y mentes, en todo caso, podría asumirse en un haz dialéctico si es que se considera la lectura que hace el mismo Karmy de la filosofía de Averroes (cf. “El monstruo Averroes. La invención del ‘hombre’ y el problema de la propiedad”), en que la noción de “intelecto material” del cordobés, permitiría construir una visión en que el intelecto individual de la modernidad occidental -el cogito- representaría precisamente una intervención exterior que desplaza una construcción de comunidad siempre posible, y de manera justa una interrupción de la imaginación que aseguraría tal construcción. Este punto, no presente en el libro de Guerra, abriría las puertas para la comprensión del problema a partir de una perspectiva absolutamente distinta; sin embargo, en este caso parece ceder el lugar a un aspecto exigido en su programa: el de la productividad estética de la revuelta.

Este último aspecto resulta de gran utilidad para las lecturas del campo del arte actual. La resistencia de la productividad estética de la revuelta, se plantea como una piedra en el zapato de cualquier reflexión/reflejo artístico que se desee plantear a posteriori. Los problemas de la autoría y el pensamiento de la revuelta remiten a un sujeto evanescente, que parece haber mutado o haberse escondido (¿o es que desaparece como tal y después renace otro sujeto?), lo que, me parece, pone en máxima tensión la expresión arte popular, dado el carácter de este pueblo desde el cristal de la investigación sobre la revuelta. Este carácter espectral desde el punto de vista racionalista occidental, exige de algún modo la lúcida lectura de Karmy sobre la interpretación averroísta de la metafísica aristotélica para entreabrir la puerta hacia mayores profundidades. 

El libro de Sergio Guerra tiene la mayor de las virtudes en un contexto de urgencia: el saber plantear la pregunta correcta. Han sido muy pocos los que han sabido abrir la pregunta hasta el punto en que deviene realmente fructífera (y, de hecho, algunos lo han hecho para dar a la revuelta una respuesta condenatoria más radical, lo que también genera frutos, aunque esos ya ni se puedan comer), y el entendimiento limitado a objetivos políticos concretos o a “ciclos” históricos, se ha demostrado como calle sin salida que solo parece demostrar el fracaso de toda imaginación social que desee oponerse a la marcha de las cosas. La (re)vuelta del carnaval sabe abrir, efectivamente, una vía de investigación, y ya se ubica dentro del cúmulo de lecturas indispensables para pensar aquello que, acaso, efectivamente ha querido pasar impensable.            

 

 

La literatura en su hora de riesgo: PÁJARO ANGUSTIA, de Osvaldo Godoi.

Acaso en pocos años más, lo que conocemos como práctica literaria sea algún tipo de reliquia, cuyas características remitan a un mito romántico que cada vez se aleje más. El creador de mundos enteros, que debía pasar por una serie de iniciaciones y heroísmos, en plena experiencia de profundos riesgos del espíritu, resulta una inversión muy cara en una época en que la IA ha aprendido a narrar, y la vida independiente y autónoma del creador se va haciendo cada vez más impensable.

Es de estos riesgos del espíritu que Pájaro Angustia (Gata Sardina, 2025), de Osvaldo Godoi (Oficina Pedro de Valdivia, 1973) se encarga como tema central. Se enmarca conscientemente, de hecho, dentro de una tradición de escrituras que se refieren a la experiencia de creación y el entorno de la actividad literaria; Borges, Bolaño y particularmente José Donoso, cuya novela El obsceno pájaro de la noche, se ofrece como una suerte de narración conductora de esta: la proliferación de personajes dobles, el libre juego de sobreposiciones de sujetos, y una sombría tematización de los espacios marginales, tienen su eco en esta novela.

Pero más importante que todo en esta relación intertextual, es la retención de una atmósfera en que los procesos de metamorfosis se hacen presentes de modo permanente. De hecho, esto puede verse como el signo que hace posible una comprensión más profunda de sus personajes, todos ellos más o menos involucrados en el entorno literario de la provincia. La potencia de la imaginación funciona en ellos como un punto de fuga para una realidad que aparece siempre como limitante: y de algún modo las narraciones menores implicadas en la novela responden como en un juego de espejos a situaciones que ocurren en la superficie de la acción. Esto permite la postulación de personajes y situaciones dobles que, si bien no son tan extremas como en la novela citada de Donoso, sí envuelven la escritura en general de una atmósfera en que lo irreal, lo fantástico, parece a punto de irrumpir, incluso cuando la secuencia de acontecimientos se ciñe a procedimientos realistas y en unidad de tiempo. La inquietud de la actividad creativa tiende a contaminar el mundo exterior de los personajes, haciendo una suerte de permanente reserva de la posibilidad de una metamorfosis.

La figura del tordo -y del ave en general, siempre como presencia individual-, acá cumple una función esencial. Como animal que puede sufrir transfiguración, señala la posibilidad de metamorfosis, pero además adopta el lugar que como punto de fuga asume en El obsceno pájaro de la noche: un ser que mira “desde afuera”, que puede compartir sustancia con alguno de los personajes, o bien incluso compartirla con la conciencia del lector, que se asoma a ese mundo que puede ser al tiempo tan ajeno y tan propio. El ave, además, puede volar, escaparse, dejar el lugar, y con ello hacer que la distancia haga de esa realidad una memoria borrosa que solo se conserva como resto o testimonio, como literatura.

Esto último es fundamental en lo que se refiere al entorno de la provincia. La creación se ofrece no solo como vía de escape a la realidad, sino como una efectiva “vía de salida” hacia una existencia que asumiría un nuevo status de realidad; la provincia de Godoi está marcada por la imposible pertenencia a esa metrópoli central, que ofrece la vaga promesa de una experiencia trascendente y efectivamente cambiante, en que la metamorfosis ya no es privilegio de la creación; el creador exitoso podría salir de las ciudades de provincia con el viento de cola del éxito a vivir la experiencia prometida por el imaginario del “mundo de la cultura”. Y aun así, esa salida anhelada puede ser también una evasión: ya que irónicamente el trabajo literario parece acá, en los “pequeños mundos”, más expuesto a los “riesgos del espíritu”, al extravío, la neurosis, las adicciones, la inevitable soledad.

Estos riesgos, que condicionan la forma de la novela como unidad, exponiéndola al límite de una descomposición, saben llegar al lector como señal del fin del mundo que la narración plantea. Una cultura que se ha hecho conciencia de sí misma y, por lo mismo, está forzada a encarar que transita su ocaso: este testimonio de la crisis del creador en un mundo que lo va dejando atrás en pro de una elaboración post humana de los sueños y pesadillas de lo humano, este momento es la instantánea que nos presenta Pájaro Angustia.

 

PRESENTACIÓN DE PALESTINA BAJO FUEGO, de Rodrigo Karmy Bolton (Valparaíso: Voces Opuestas, 2026)

A decir verdad, cuando Gonzalo Jara, el editor, me puso como poeta en el afiche, no me pareció muy bien; yo prefiero escritor, que tiene connotaciones menos míticas (o místicas). Más encima sabía que habría historiadores y filósofos, claro, y no deja de ser riesgoso para alguien de este oficio ponerse ante sus inquisidores tradicionales desde muy antiguo. Pero dándole una vuelta, ¿qué puedo aportar, en qué hago falta acá?

El atributo del poeta, de hecho, no es (no debería ser) pensar sobre las palabras, sino tener y comprender la experiencia de la palabra, que es el requisito último para ocuparla en un sentido neto y responsable de herramienta. Y con ello, uno se encuentra con cosas que no se dejan decir, o bien que fuerzan a que se digan de cierto modo, lo que se hace incómodo y, con ello, indica un trasfondo no evidente, no dicho, que está por abalanzarse encima de uno. Por eso, uno ocupa traslados, metonimias, para mantener, en lo posible, el control de la palabra sobre lo real.

Y hay cosas que no se dejan decir, que se resisten. Pasa con los tiempos que corren, o hacia los que nos hemos ido abalanzando, mejor dicho, tanto que no nos hemos dado cuenta hasta que experimentamos la sorda resistencia que nos oponen: se superponen la crisis ecológica, la superación de lo humano que nos presentan los administradores de las nuevas tecnologías de control e información, derivas ideológicas en el plano de los poderes estatales que parecen atrasar el reloj y barrer al fin con cualquier ilusión de progreso, tanto en el plano ético como material, la guerra amenazante con un rostro que no hemos visto antes, de hecho, sin rostro, a distancia, muda y sin posibilidad de épica, inhumana, y claro, aquello que nos reúne hoy, esta catástrofe de Gaza, que como podemos ver mejor con el libro que presentamos, parece hacer converger todas estas cosas en una síntesis que sugiere un relato común, capaz de vincular todas estas catástrofes en un mecanismo de acumulación y proyección de significado. Antes de esta síntesis posible, podría yo haber pensado en una idea obsesiva, cuyo vuelo como de halcón sobre nuestras cabezas no es para nada azarosa: la de los signos de los tiempos, el apocalipsis.

Y he aquí que toda una compleja red cultural conduce, de un modo u otro, a pensar esta inquietud del Final -con mayúscula-, como vinculada de uno u otro modo a la región geográfica específica que supuestamente serviría de barómetro para ese momento: como me decía un fundamentalista cristiano con que alguna vez compartí casa, el lugar “más maravilloso”, “porque ahí todo empezará”. Ojo: empezará, no terminará.

Entonces, da miedo por la propia razón: ¿podemos manejarnos en estas aguas profundas sin quedar en la deriva que implica un pensamiento integrista y fácil, que subraye lo inevitable, algo escrito en esa geografía desde el principio de los tiempos? ¿Acaso no vemos abrirse una trampa bien armada, hecha por manos bien humanas y con una historia datable y racional, y con objetivos, acaso, absolutamente humanos?

Para comprender el peligro de esa trampa y esquivarla, este libro puede ser indispensable: al leer que la catástrofe, la nakba, no es una alegoría trascendente y atemporal, sino que un momento histórico preciso, si bien su sentido y trasfondos requieren de una comprensión atenta, ampliada acaso. Y me parece que Karmy propone, que en vez de apocalipsis, la palabra más directa es esta: nakba, o, dicho desde el proceso histórico más general, que la era en general debe considerarse como la era del genocidio: o un apocalipsis que se traduce más fácil y rotundamente como revelación: la intensificación de una corriente de hechos históricos tal que llega a mostrarse claramente enfrente, en una consistencia ideológica que ya no es la nube que cubre la visión, sino que se muestra como evidencia sólida y hasta con voz y cara.

Es solo desde el peso histórico, situado y concreto de este término, nakba, tal como lo propone Karmy, que se empieza a concebir de manera correcta el rol que toda la maquinaria del Occidente imperialista le asignó a Palestina, lo que produce aquí su extraordinaria riqueza interpretativa. Su indicación con respecto a la aparente “sustitución”, una operación de transferencia de deseos, que operaría en el origen del sionismo desde el cristianismo reformista -que funcionaría como su “momento cero”, previo a que se desarrollase algo así en el seno de la comunidad judía-, parece tocar una de las arterias de la inquietud, ese trasfondo del que hablaba antes. 

Es que la zona geográfica a la que nos referimos -ampliándola desde la Palestina propiamente dicha hacia el área más amplia en que se inserta-, es precisamente el lugar en que se cruzan las líneas comerciales más antiguas y estables de nuestra historia civilizada; y acaso tan solo ahí, desde Anatolia en el norte hacia la península árabe en el sur, es donde se daban las condiciones para concebir la abstracción del dinero como unidad de equivalencia universal, así como (¿o por ende?) el dios único, ese poder concentrado que gusta de sacudirse cualquier atributo apenas lejanamente humano, hasta incluso esquivar el ser asimilable ni de lejos a una persona. Poder que puede elegir (y lo hace) retirarse del mundo para hacerse pesar sobre sí mismo: poder que se autoconcibe y se define para siempre como promesa, demasiado estable para ser Estado, es decir, que debe estar, ser, por sobre los estados.

Y bien, estamos en una era en que los detentadores del poder no tienen timidez en mostrarse como tales, y de frente declaran ser capaces de imponer una tecnocracia que lleva a su consecuencia última esta noción de un poder que solo se valida por sí mismo, en un despliegue que no busca confrontarse con su integración a lo humano o lo social para fundamentarse, y que al construirse a sí mismo como verdad absoluta, propone al resto del mundo como un conjunto caótico y peligroso de momentos de lo falso. Veo que esto resuena en la proposición de un mundo que se divide en víctimas -aquellos “civilizados” que desean “vivir en paz”, una paz que suena como la interrupción plena del tiempo- y victimarios -nosotros, quienes entramos como entes vivos y conscientes de la dialéctica del mundo, en calidad de una disrupción sobre el ideal que ese nuevo complejo imperial pretende intemporal, “anunciado”, cumplimiento de una promesa original, los tiempos. Es en este nudo en que Karmy es capaz de encontrar la proposición del abstracto “judío” de los sionistas como víctima ejemplar, definida desde la antigüedad (cada vez más distinto de una persona real de ancestro o confesión judía; como son cada vez más distintos el sionismo y el pensamiento judío), y los muy reales palestinos como “malas víctimas”, que no se dejan arrasar tranquilamente; y todo esto en un “devenir nakba del mundo” de nuestra era Palantir, en que en lugar de los palestinos podemos estar nosotros -o mejor dicho: ya estamos en potencia en sus algoritmos-, y en lugar del “judío” abstracto, tenemos a esta paz imperial en todo el mundo, amenazada por la vida real y por una imaginación popular que va a seguir jugando en un tablero que no es sintetizable por los algoritmos. En este sentido, el ver a Palestina como “grilla de inteligibilidad para poder reconocer la nakba mundial”, proporciona una herramienta urgente en el tiempo y lugar en que estamos. 

Ya que por más que mute y se haga pasar incluso por el cumplimiento de todas las profecías y la segunda venida de Cristo (y no estoy exagerando en esto), nos estamos encontrando con algo que sí ya hemos visto antes: desde la escritura torcida de César tras la conquista de ese caos informe que nos presenta en la Galia, hasta el colonialismo de asentamiento de vertiente estadounidense y sus desarrollos en el nazismo, y hasta la virtual negación del carácter humano de quien se oponga a una deriva imperialista, negación a la que las elites europeas dieron carta de ciudadanía filosófica y hasta científica con las teorías racistas de fines del siglo XIX, dando un nuevo trasfondo para asegurar la sobrevivencia de la antigua noción de “bárbaro” desde una modernidad “culta” y “racional”. La desmitificación de las pretensiones afiebradas de los perpetradores de esta nakba mundial, corresponde a una tarea que este libro confronta.

Y confrontar esto no es sencillo. Ya que corresponde ir más allá de poner en cuestión la mentira evidente, sino que también la solución de compromiso que se ha revelado como fallida precisamente por una naturalización de la que ahora pagamos las consecuencias: la democracia liberal como el mal menor. El pensar de vuelta formas de sociabilidad que afirmen de manera efectiva que lo disruptivo sea la violencia sistémica, y no sea su interrupción por la búsqueda creadora de la imaginación popular (que no puede sino perfilarse como violencia cuando se la ve desde el poder), está de algún modo planteado en todo el libro, si es que no constituye el momento programático de toda esta reflexión.

La afirmación de la posibilidad humana, conformada por cuerpos y mentes que no pueden sino reconfigurar nuevos horizontes de vida, contra una voluntad imperialista que solo puede figurarse como una forma nueva de religión para con/vencer a quienes no pueden sino ser sus víctimas sacrificiales: en esta dirección va la posibilidad última de repensar no tan solo el genocidio palestino, sino la forma general, imperial, de la que esta es reflejo. Por ello, este genocidio y las colonizaciones internas que sufrimos en nuestros países -que llegan ya hasta el control y la administración de nuestra propia vida privada- exigen de nosotros un programa mínimo que exija pensar de nuevo, incluso, las nociones metafísicas que fundamentan nuestras orgánicas sociales. En este sentido, invito a leer in extenso a Karmy, que, me parece, se ha puesto como tarea una visión más precisa de los modos que nuestra modernidad desechó en su vía hacia la “emancipación” del individuo, una vía que naturalizó, entre otras, la división del mundo entre pueblos civilizados y bárbaros, la inevitabilidad de la explotación del hombre por el hombre, y la versión secularizada de la redención que sirve de fundamento trascendente al sistema capitalista: todas estas que han sido llevadas hoy a sus extremos más absurdos (esto es, un apartheid a escala mundial, la aseveración abierta de la obsolescencia de porciones enteras del género humano, y el sacrificio redentor en la guerra y en las entrañas de la industria de la seguridad en general, de los “fieles” del Imperio, una religión de muerte, la movilización total de Jünger).

La labor de pensar estas cosas no es anodina. Porque desde este pensamiento podría salir la semilla de una visión más clara, que sepa poner en su lugar a la pretensión febril de omnipotencia que el nuevo sistema de control e información no deja de proyectar a cada paso. Al reconocer en esta deriva del neoliberalismo tecnocrático una teología política, y al saber comprender los elementos que la conforman, se ve más claramente porque corresponde llamar a esta época como era del genocidio, y que lo apocalíptico se reduce más bien a una revelación común y corriente: la pulsión del poder imperial por expresar cínicamente, en hechos y palabras, la que siempre fue su genuina naturaleza, ya sin la necesidad de una validación humanista, sino solo sosteniendo su bandera de ser “la última ideología”, la que de paso sería capaz de acabar con la verdad misma.

Ya vemos cómo se desea naturalizar que los palestinos se mueren, porque es su destino. Este es el corazón de la catástrofe convertida en sentido común, en lenguaje, en espectáculo sin sorpresas. Dejar de naturalizar un sistema que muestra su “buena performance” a través de la masacre, implica no solo la crítica teórica, sino la conformación de un sentido común, de una afirmación decidida de la vida como transformación permanente y, por ello, un permanente desafío a estructuras ideológicas que solo pueden sostenerse con el acto neurótico de partir al mundo en dos, para así afirmar una “idea del Bien” sin voz ni cuerpo. Ya vemos en qué termina eso. En esta tarea, que debería unir a la teoría y la práctica de una imaginación social, encuentro no solo la razón de por qué tendría que yo estar acá con mi experiencia de las palabras (que enseña precisamente la transformación permanente de nuestras concepciones y la libertad esencial que está en el fundamento del oficio poético), sino también la reflexión que desde un pensamiento filosófico e histórico bien armado ha emprendido Rodrigo Karmy al pensar la nakba. 

No sé si ganemos, desde el punto de vista de sus tiempos. Pero al menos ahora, hoy, el hecho de hablar y reunirse ya es una victoria, en este tiempo.                                  

    

 

Una agonía banal: CUIDADO CON EL HACHA, de Camilo J. Gaona

Es fácil definir a Cuidado con el hacha (Santiago: La Calabaza del Diablo, 2024), de Camilo J. Gaona (Valparaíso, 1999), como una “novela de carretera”; lo delicado es aprehender qué es lo que el personaje central debe asimilar en su travesía. Esto, precisamente, porque la carretera, en este género narrativo que ya contiene en sí sus propias reglas, no es solamente un espacio físico, sino que siempre muestra la exteriorización de un proceso interno en los personajes que emprenden la ruta. 

La novela está dividida entre secciones que van desplazando la escena entre el viaje mismo y la evocación de varios episodios que han marcado al protagonista a través de su vida. Esto parece posible por la carretera misma: lo que le entrega esta no es la libertad o la apertura hacia la incerteza -rasgos típicos y acaso más externos del género-, sino el momento en que efectivamente puede enfrentarse a su propia intimidad, presentar ante sí esos recuerdos. Este enfrentamiento emerge a la prosa del modo que corresponde a la transitoriedad de una experiencia de ruta, lo que permite la extrema eficacia y la justificación estilística de las unidades breves y concentradas que componen el libro. Así, el lector debería experimentar la deriva de pensamiento que impone el modo particular de atención del viaje solitario de un conductor, en que la activación del recuerdo no puede sino ser permanentemente desplazada ante el cuidado del manejo y la contemplación del camino.

Lo que marca el mundo del protagonista de Cuidado con el hacha es la inminencia de la muerte. Esto se marca desde el principio mismo del relato, en que de manera significativa se abre con las olas del mar rompiendo sobre una vértebra cervical. El mar, figura de lo ilimitado, lastima precisamente el área del cuerpo que se asume gestualmente como señal de la aceptación (bajar, alzar el cuello). La breve sección, de una página, se cierra con la emergencia de una idea: voy a morir antes que mi papá, precisamente la figura familiar que está vinculada a la entrega de normas, límites para la acción. A través del relato, de hecho, la violencia paterna pasada es un índice permanente para entender la evolución mental del personaje, que ha dejado la vida sedentaria por una existencia nómade vinculada a su trabajo en la construcción, a partir de un momento en que el límite impuesto por el padre parece amenazar la propia vida. Este modo de existencia sin echar raíces, implica una entrega tácita a un espacio en que el límite es entregado siempre por una actividad transitoria. Tal como se debe desplazar el personaje en deriva a través de su existencia, sin cesar el camino, así debe atravesar la carretera, y así se debe entender la inminencia permanente, la visita reiterada de las figuras del cese definitivo. Esto se marca desde el primer escenario que vemos entrando al texto: el accidente en el mar.

Las evocaciones se dirigen una y otra vez a experiencias cercanas a la muerte, desde lo más banal (los “accidentes” que los estudiantes producen para faltar a clases) hasta la presencia fantasmal de los muertos en un sitio de construcción. La carretera sabe explicitar esto visualmente con la insistente visión de los animales muertos. El protagonista debe asimilar cada vez más el cruce permanente del cese definitivo que implica la muerte. Así, el horizonte no puede dejar de proyectar un trato más íntimo y esencial con la desaparición, en que de un modo casi alucinatorio el mundo del personaje debe quebrar su frontera con un mundo natural -el mundo que está más allá de las orillas de la carretera-, uno en que la vida y la muerte no se reconocen como fuerzas contrapuestas.

En el texto -que tuve ocasión de conocer en versiones anteriores a la publicación- había una presencia mucho más permeante de la escucha musical; el libro nos presenta esto de una forma mucho más medida y precisa. La radio del vehículo fue robada en algún momento, por lo que la música de fondo del viaje no puede sino ser un mp4 conectado a la batería: es decir, forzosamente estos audios no corresponderán al tiempo real o a un álbum completo, sino a la incerteza de una lista de reproducción al azar. El viaje en la carretera es un trayecto en que el tiempo no existe como sucesión necesaria, lo que sabe permear la estructura de la novela misma. La falta de necesidad deja abierta en cualquier momento la puerta para la entrada de la interrupción de la vida.

La primera novela de Camilo J. Gaona representa un trabajo muy bien realizado en la exposición de un personaje, con un cuidado detalle en las situaciones y los entornos. El relato se siente real, y presenta bien un estado de ánimo en que no existe esperanza alguna de salida para una existencia que solo implica la sobrevivencia en su sentido más básico. Sabe apuntar al estado de ánimo de un capitalismo tardío que no deja horizontes abiertos para una acción real sobre el mundo, y se atreve a plantear las consecuencias íntimas en la conciencia de su protagonista, construida a medida de ese mundo y esa carencia de destino, entregada a la más banal de las agonías. 

 

NO HAY CASO CON TODO ESTO, de Cristián Cruz: una poética del Exterior

Hace tiempo le debía un comentario a Cristian Cruz (San Felipe, 1973). Tenía que hacerme el tiempo para escribir algo, y siempre ocurría algún incidente que cortaba el proceso. Me explico: no era asunto de llegar y expresar las virtudes de su escritura. Lo que me hacía demorar era que siempre me ha parecido un poeta difícil. Esto suena extraño, sí, para quien conozca su obra; pero lo que yo no podía dejar de ver era una tensión entre quien escribía y quien aparecía en el escenario del poema. Y me costaba siempre situar en qué sitio, dónde estaba la fisura entre esos dos sujetos. El tejido de los poemas de Cruz es de tal arte que me parecía muy difícil imaginarme el detrás de la tela, dónde estaba el punto ínfimo en que se urdía la transformación de la vida en representación escritural. Veía, al mismo tiempo que la amalgama se hacía cada vez más compleja mientras más sencilla iba apareciendo ante la lectura ingenua. No hay caso en todo esto (Valparaíso: Bogavantes, 2024) me ayuda para poder pensar los procedimientos de Cruz, ante la evidencia de un carácter catastrófico, que si bien antes ya estaba presente en su poética, en su último libro se plantea de manera, yo diría, violenta.

Me refiero con catástrofe, no tan solo a la presencia reiterada de la pérdida, la ruina y el desamparo de su hablante -y desde este sentido al ver en gran parte de su obra desenlaces ya producidos de dramas presentados a la conciencia de la escritura-, sino que a la sutileza de la etimología de la palabra: no tan solo volcarse (hacia abajo), sino que volverse en contra, giro que permite el prefijo griego katá-. Me parece que quien escribe acá se vuelve de cara a quien ha padecido la tragedia, en lo que bien puede traducirse como un enfrentamiento.

Así entiendo la permanente ironía del poeta Cruz ante su hablante. El libro abre con un texto cuyo efecto emocional nace precisamente de este enfrentamiento: Imagen total, en que la muerte del padre, atravesada por la evocación, es cubierta por poderosos efectos de distanciamiento irónico:

He sacado mucho combustible de mi padre,

resultó ser el más contundente de una lista de familiares.

(...)

“¿Y ya tienes polola?, ¿no me digas que eres maricón?”.

Yo tenía 16 o 17, y dije: qué profundo.

Si supieras, tanque de combustible, que el amor y la muerte me han hecho pico,

que mis trabajos se convierten en mi vía crucis cada cierto tiempo.

(...)

ciego, imagen = vaso de vino, lamento.

Buda te está sacando todo el rollo,

tu Karma fue tantear las paredes del departamento para llegar al baño

y con los años mutaste en un tanque de combustible.

¿Cómo lo hiciste? No lo esperaba,

Imagen = cerveza = ciego = poema.

(p. 9)

El efecto irónico funciona en múltiples planos, según se ve. El tono serio y distanciado en un poema que tendría la expectativa lírica de un réquiem (resultó ser el más contundente de una lista de familiares), seguido por la elección de palabras coloquiales, incluyendo el giro violento; la metamorfosis inesperada que transforma la aparente banalidad casi en una imagen onírica grotesca (el tanque de combustible), el plantear las relaciones metafóricas en forma expresa de ecuación simple de igualdad; en fin, en vez de la forma clásica del réquiem vemos un despliegue que desea producir tanto la risa como un distanciamiento frío, en un deliberado gesto antilírico. ¿Qué hay en esta risa?

Acaso se trate de humor negro, esa reacción reactiva, y casi espasmódica, que produce enfrentarse a un absurdo abierto. En los casos en que se encuentra (baste citar la antología de André Breton), no es difícil ver la desesperación ante un estado de cosas injusto, o más, ante la falta total de sentido ante la existencia misma. Pero atención, el objeto de este humor en Cruz es su padre. Y el padre, desde el psicoanálisis, es aquel que pone límites, que modula los impulsos, que abre a la persona al mundo (y en este sentido crea a la persona). En sentido análogo, bien podemos decir dentro del contexto de la escritura: es el lenguaje, un lenguaje que acá tantea las paredes para no caer, lo que haría estallar la risa en su sentido más radical, el que asignaba Bergson a la percepción de aquello inerte que aparece donde debería estar lo vivo (de hecho, el ejemplo que ocupa Bergson es aquel de alguien que se cae).

Lo que acabo de anotar tiene un eco inequívoco en la asociación ciego/poema del texto, en que es imposible no traer a la memoria la tradición que quería a Homero ciego: el padre de lo que se da en llamar poesía occidental podría incluso ser un personaje fantástico que deriva su nombre de un juego de palabras (ho me horón, “el que no ve”). Esta característica reafirmaba el hecho de que sus poemas se transmitieron de manera oral, y no escrita. Y no puedo dejar de recordar que Cruz de esto sabe: su relación con la tradición chilena del canto a lo divino no es la de estudioso, sino la de un cultor en toda regla, y sin duda debe conocer la ceguera de Juan Bautista Peralta y de Santos Rubio, dos figuras basales en la poesía popular chilena.

El hablante no se identifica con el padre: más bien ostenta -a través de la ironía- su distancia con él. Es en el oficio en que el padre se introduce como analogía: la escritura tiene la torpeza del ciego, recibida como un Karma; con el sol y la luna, así como los espejos, alejados de ella. Las dos ecuaciones de igualdad reproducen esquemáticamente lo que uno podría leer como el modelo de una poética en catástrofe-derrumbe (katá- como “hacia abajo”): la ceguera, el alcohol (claramente en una situación no festiva, en un beber amargo), el lamento, el poema, resultan inseparables en este ejercicio. El hablante reconoce en estas ecuaciones su propia escritura, pero desde una distancia intencionada, en una catástrofe-enfrentamiento (katá- como “en contra”), que no podría sino producir espanto, y por ende producir la risa como respuesta instintiva e impotente.

No obstante, es esta risa la que salva al hablante, precisamente cuando asumimos que la risa, en todo su despliegue físico y afectivo, no se puede reproducir en el papel. Hay que encontrar signos que sepan reproducirla en la conciencia de quien lee, y sin que el hablante rompa en risa. Es la escritura, justamente, la llamada a evitar que aparezca la forzada no-palabra que corresponde al espasmo en la garganta, aquello que permitiría un camino de aprendizaje al modo de las sátiras de Horacio: ¿qué nos impide decir verdades riendo? Es transmutación del espasmo en articulación poética: lo indecible se dice, la melancolía se performa humorística, el vivir imposible del hablante se cambia en el cotidiano oficio de la escritura, la sátira del poeta Cruz.

El poeta Cruz, entonces, sabe limitar, dimensionar la inquietud infinita de su hablante. La vida en abstracto es cuantificable como una escasa reserva: ¿Te queda vida aún?, se titula la primera sección del libro, la que “sitúa” al hablante como personaje y a su mundo como el escenario de un habitar difícil y falto de sentido. No ahondaré acá en Circunstancias de un hombre muerto, en que la figura que parece central (el muerto del título, que arrienda piezas) deja su lugar en el poema al arrendatario que se bebe las botellas que ha dejado aquel; sí citaré Sin decoro:

Todo comenzó sin decoro,

el árbol de pascua en el suelo,

y la casa se venía abajo;

una tía nos ayudaba con el arriendo

y aun así la casa se venía abajo;

no era el alcohol, no eran

los fines de semana frente al televisor.

Era algo parecido a la noche.

(p. 18)

La anécdota sugerida sabe presentar bien el espacio en que se mueve una parte esencial de la poética de Cruz: la casa se viene abajo en una efectiva catástrofe que no tiene punto final -de hecho, ni la muerte terminaría con esta caída, si es que leemos alegóricamente Circunstancias de un hombre muerto, que significativamente cierra la sección, en que tan solo se traspasaría a otro la experiencia de la ruina, como una suerte de anatema. La catástrofe, dimensionada y modulada por el poeta, aparece como una serie de stasis, entradas de registro que resaltan la precariedad como condición de este mundo, uno que está hecho a la medida del que parece ser su habitante privilegiado: el hablante de Cruz, cuya carencia emocional es reflejada en la violencia seca y la reducción materialista de su entorno. En lo que concierne al hábitat de la casa, Cruz lleva al extremo (y esto a través de toda su obra previa) la vivencia de un mundo sin Dios, la “ironía” que define Lukacs como gran portada de la época moderna en su Teoría de la novela de 1920, el atributo de su “héroe problemático”.

* * *

He aquí por qué es tan consistente leer la segunda sección, La montaña es la montaña, con el antecedente ya reseñado. Si el registro del hablante en el mundo de su casa es carente y amargo -condenado por el carácter efímero de su vivir/habitar-, si su caída, su catástrofe-derrumbe vertical  se enlaza estrecha e íntimamente a las circunstancias de su espacio y el destino que le espera, entonces este hablante puede en otra desadecuación, otra desmesura, hallar la abundancia que lo propio no le brinda: un movimiento vertical voluntario, consciente y buscado, una anábasis.

La anábasis es, como tal, un camino hacia arriba, un ascenso, y como tal se asocia naturalmente a la declaración del hablante en el primer poema de la segunda sección: En época de invierno. Leemos:

Las cosas suelen regresar y ocupar su lugar en nuestras vidas.

Tanto la luz del sol como la oscuridad indistintamente se pelean mi corazón.

Por eso voy cada invierno por la montaña Guanaco.

En época de invierno, cada mañana el sol sale por la montaña Guanaco

y luego por la tarde se entra por el cordón del Tigre.

En otra vida, ¿pude dar cuenta de aquello?

Ni se te ocurra dejarlo pasar esta vez.

(p. 29)

El ascenso tiene que ver con una experiencia del tiempo absolutamente distinta de la temporalidad detenida de la casa, y su siempre inconclusa caída. Acá las cosas, como las emociones, regresan: es la garantía de una vida posible. 

En la historia literaria el término anábasis aparece como el título de la historia de la Expedición de los Diez Mil, realizada por el rey persa Ciro y ocurrida en 401 antes de nuestra era, y escrita por Jenofonte. La consideración de esta obra hace saltar un segundo contraste etimológico: el prefijo griego aná- no aparece solamente como ascenso, sino como una marcha tierra adentro, desde el mar hacia la montaña. En la literatura cristiana, se entendió después fácilmente como resurrección, en el sentido de la ascensión de Cristo (el término griego preciso del cual se tradujo la palabra latina es anastasis, nuevo surgimiento, que bien puede ser entendida como ana-stasis, puesta de una posición que se tuvo antes, pensando aná- en su sentido de repetición y stasis como posición, o puesta de pie, “posición erguida”).

Si este prefijo se plantea en un vocablo que se oponga a catástrofe: tenemos la anástrofe, que implica la inversión, el vuelco opuesto al camino “hacia adelante” (que se ocupa para designar la figura retórica de posición que consiste en modificar el orden sintáctico habitual), que incluso podríamos ampliar semánticamente en un vuelco hacia un reencuentro, lo recurrente de una experiencia, al pensar en aná- en otro de sus significados recurrentes en griego: la repetición.

Esta especulación etimológica sería vacía, si es que no explicitara tan claramente el contraste que subyace a las tomas de posición del poeta Cruz, indicando incluso, en los últimos versos del último poema citado, una clara conciencia de la separación entre poeta y hablante. El hablante, que no podrá tener otra vida que la que le deja la posición en el texto, deja pasar que la preocupación por la otra vida corresponde al poeta, quien es aludido de hecho en segunda persona, en una evidente inversión de las instancias de escritura, para que este no deje pasar esta vez su “dar cuenta”. 

¿Qué es lo que ha dejado pasar el poeta Cruz antes, que ahora sí tiene que asumir? Acaso precisamente la posibilidad de mostrar en su escritura la vía ascendente, la anábasis, tanto como la descendente: una poética que sea capaz de despegarse de la dimensión horizontal del suelo, y difumine el efecto irónico negativo y puramente destructivo. Las figuras que la hija presenta como propuestas de su patinaje en el poema de p. 31, son precisamente seres alados: 

Se acerca a la reja de la cancha y me dice: ¿Qué figura quieres que haga; el ángel, el cisne

(aunque ese me cuesta mucho)

o la paloma hacia atrás?

Me gusta el ángel, pero realiza lo que quieras mostrarme.

(...)

El día había estado nublado y frío,

de pronto una luz naranja rompió en la cordillera nevada que está sobre el valle.

(...)

Espera, espera, déjame realizar otro intento.

Claro, inténtalo toda la vida, ser un ángel o un cisne,

como esa luz que se apodera de la cima y la abandona todas las tardes, una y otra vez.

(p. 31)

Llama la atención la permanente atención, activa y ágil “hacia arriba” de la mirada, incluso forzando al lector a olvidar que sería más natural una mirada “hacia abajo” sobre la hija (paternal, en sentido propio), a través de la súbita aparición del sol sobre la cordillera (figura que nos hablaba de ese tiempo que recurre en En época de invierno). Pero ya vimos que la relación paterna se marcaba en el primer poema del libro con la imagen de la mirada insoportablemente irónica del tanque de combustible (una reserva quieta que permitía el movimiento “hacia adelante” del hablante), una imagen que bordeaba una risa atroz. La trizadura que mostraba esta ironía entre quien escribe y su reflejo en el texto, parece acá desaparecer, o aparecer como un momento en el ciclo siempre renovado de esa luz que se apodera de la cima y la abandona todas las tardes, una y otra vez. Incluso la pesada carga personal de la “casa que se viene abajo”, en el momento en que ya se ha venido abajo -indiscernible desde la cima y, por tanto, realmente inexistente para el hablante-, acaba con la consideración general y reflexiva de una ironía que salva una carga afirmativa en el poema Lento:

El sol que se marcha tras la Cordillera de la Costa no puede impedir todo esto  

y yo creo que le importa bien poco.

(p. 34)

No se puede obviar que resuena acá el todo esto del título. Que “no haya caso” con todo esto, problema central para el hablante de la primera sección, sabe presentarse como una conclusión propiamente natural para el poeta, que descentra absolutamente la dolorosa inquietud de su reflejo en la escritura (el double bind derridiano, que implica la aceptación afirmativa de una relación tesis-antítesis imposible de superar). Una actitud similar nos muestra el final de En concreto, que ejecuta una suerte de operación abstracta en que los signos “=” del primer poema del libro se despliegan de un modo absolutamente otro, al considerar las figuras del poeta británico Donald Davie, el padre del poeta, muerto dos días antes que aquel, y el propio poeta:

Está claro: no existe nada que ligue todo lo anterior.

Tres vidas movidas al unísono:

Davie, mi padre, y una conexión de cables bajo un volante.

(...)

Yo fijé en un punto la mirada,

los dos muertos del poema fijaron su mirada sobre mí.

No existe problema alguno, hemos sobrevivido al tiempo, al espacio y las apariencias.

(pp. 35-36)

Sobrevivir al tiempo, al espacio y las apariencias, precisamente afirma ahora, sin ironía en el plano formal, la recurrencia también de la existencia personal; y hay que notar que el lugar de ese “punto” en que se fija la mirada no está determinado en una posición específica. Como conviene a un punto netamente geométrico, ese punto no posee ni un lugar ni un ahora específicos. El problema de la situación del hablante ya no es ni siquiera central, se establece desde el lugar abstracto que “debe tener”, para evitar precisamente, toda determinación o definición. Saber mantener este problema abierto es, de otro modo, dar cuenta de la inevitable repetición de lo diferente, la imposibilidad de la fijeza de una definición, un sentido, que constituye el dar cuenta puesto como programa develado y expreso por el hablante en el poema En época de invierno bajo la figura del paso del sol a partir de la montaña Guanaco.     

La coda del libro, verdadero anticlímax, es Mis asuntos personales han regresado, que junto a ser formalmente una sección, me parece un poema evidentemente unitario. El hablante acá es despojado del “estilo”, para asumir una forma lo más directa posible, una en que el poeta pueda tener una correspondencia menos conflictiva, al menos no trizada, con su hablante. El resultado es que se pasa de “dar cuenta” a hacer cuentas. Se deja ver como una narrativa en que, en vez de buscar una determinación del hoy, se deja ver la inercia, la aparente ausencia de rendimientos reales de los años formativos. Si es que hay que desalojar el destino, hay que también desalojar la idea de un sentido, la posibilidad del camino de formación como una superación, una garantía de sentido. Cito a continuación la página inicial y la página final de este poema:

El año 87 

me encontró apoyado en una torre de alta tensión que pasaba por el block 8289

de Cerro Navia.

(p. 43)

El año 96

me encontró apoyado 

en las murallas de la biblioteca pública.

(p. 57)

El lapso entre los 14 y los 23 años de edad nos fuerza, querámoslo o no, a consultar la edad del autor en la portadilla (que se sobrepone fácilmente con estos dos textos, al estar ambos en la página impar, es decir, a la derecha). El poeta se pone en el primer plano de la lectura, entonces, explicitando que acá no se trata ni de ficción ni de aparatos estilísticos que “dejen en libertad” a su hablante. Este “yo” está enmarcado por el problema.

... ahí empezaron los problemas [referido a la llegada a la casa de la abuela paterna el 81, con una carta escrita por mi papá y un bolso de mano]

(p. 46)

... el problema era yo el año 85 y no lo sabía [el poeta en la puerta de mis padres, sin carta, sin bolso]

(p. 47)

... el año 90 había dejado de ser un problema

en la casa de mi abuela en la de mis padres [el poeta empieza a trabajar repartiendo sobres de un laboratorio fotográfico]

(p. 50)

Un problema se define como algo que demanda su solución. La serie de instancias que muestra el texto (los primeros trabajos precarios, las humillaciones clasistas, la acción de la dictadura, el terremoto del 85, etc.) estaría marcando los índices de la catástrofe-derrumbe, aquello que ha acontecido sobre el poeta y que parece haber determinado su lugar en el mundo. Esto plantearía de forma simple que, a la manera de una psicoterapia, el recorrido sobre estos momentos elucidaría “el problema” del hoy.

No obstante, dos textos de la serie marcan de inmediato la aparición del hablante y su trizadura con el autor. El primero, en página 53, se refiere a la humillación en el colegio del poeta:

A una profesora de castellano se le metió en la cabeza que yo iba a ser escritor

y en la sala de profesores me presentó el año 91:

“Aquí tienen al que algún día será nuestro gran escritor”.

Risas, desprecio.

Y el segundo, el penúltimo de la serie, nos devuelve a Imagen total, que abre el libro; se trata de la muerte del padre, que según vimos, ya funciona antes como conciencia del quiebre con la posibilidad de una escritura sobre sí mismo. Tras esa muerte -en el block 8289 sobre el que se apoya el cuerpo del poeta al inicio de la serie-, tras el perdón colectivo realizado por su familia, y al padre partiendo en su barca río abajo, el hablante, de manera transparente y aparentemente directa con aquel que escribe, dice:

Si hubiese sabido aquello de las dos monedas.

Pura intuición, una fortuita intuición.

(p. 56) 

La sobrevivencia traumática del padre surge de “no haberle cubierto los ojos”: mas ya sabemos que el padre padece ceguera. Es un luto que sabrá resonar en la ceguera del autor y la posibilidad de la escritura como una máquina de ver, una que funcionará como un tanque de combustible o el esquema fijo de igualdades: algo inmóvil que ofrece la posibilidad de movimiento, uno que tendrá la lógica luctuosa obvia de la repetición de una escena cerrada en sí misma. 

Lo inmóvil que permite moverse: es un nudo indiscernible, al fin de cuentas, plantado en la lógica de la escritura poética; la igualdad esquemática ya mencionada, se va a mantener haciendo que el “yo”, quien aparece en la escritura, escriba, y quien escribe no pueda verse escribiendo, sino inmóvil, apoyado sobre el lugar de la catástrofe (el block 8289) y al fin sobre el espacio en que su actividad como escritor puede tener un valor en cuanto labor (la biblioteca pública). Es una repetición eficiente. La igualdad va a estar siempre limitada por no poder entenderse, ni poder explicarse claramente, no poder verse: la escritura está en la vida de este poeta, precisamente porque es el poeta, no tiene otra definición sino la performance de su labor, solo es hallable en lo que el texto dice de él y desde él. Y, por otro lado, la performance de la vida misma queda como otra cosa, algo aparte y diferenciado absolutamente, la repetición en acción: la producción de una serie de imágenes en que el hablante (se) figura. 

Cruz no puede desde el texto resolver este problema, si bien se da cuenta de que el problema existe. Y con todo, decide resolver no resolver, dar el paso adelante hacia una indeterminación que permanezca ejerciendo la tensión que hace existir esta escritura como herida abierta. Lo que es puede darse en signo de igualdad (“=”), y con eso asumir la universalidad que busca el lector de poesía (hallar una autenticidad, un gesto que permita compartir el acontecer del hablante con el propio); y al mismo tiempo lo que acontece, puede acontecer en cualquier momento, porque el sol seguirá ocultándose y apareciendo, en una evidencia siempre constatable. Ambas cosas hacen que esta escritura pueda ser de todos y de nadie, y que más allá de reconocerse en el poeta chileno Cristian Cruz, el lector puede reconocerse en una escritura poética que puede y sabe administrar el olvido del autor: una circunstancia que al estar en suspenso, puede resonar fuera de su ámbito “propio” (en una “propiedad imposible”: no es casualidad el block, que es “vivienda social”, y la biblioteca, que es pública, que enmarcan la formación misma del “ser poeta”, la única raíz discernible de aquello que leemos en el libro, la escritura).

No hay caso con todo esto, es sin duda un libro coyuntural en la escritura de Cruz: explicita para quien sepa poner atención un ejercicio concentrado de reflexión sobre qué supone una ética poética, la posibilidad de que algo tan reiteradamente banalizado y fetichizado como “la poesía chilena” dé paso a ser efectivamente liberación de sentido, y no proyección del ego autoral, pretensión intelectualista o mero ejercicio de estilo. Lo importante es que también puede no abrir su sentido pleno, y presentarse sin conflictos para quien desee entrar sin inquietudes en su espacio interno. Acaso Cruz ha sabido ahora pasar de ser el ejemplo de un “poeta del interior” (geográfico) a uno de nuestros grandes poetas de lo Exterior, de la apertura de sentido, como lo fueron Gabriela Mistral, Humberto Díaz-Casanueva o Enrique Lihn. El doble juego de estas poéticas, que aún permite lecturas ingenuas o evidentes (lo natural, lo identitario, la expresión de emociones personales) y que, sin embargo, no pueden dejar de releerse (como si escondieran bajo velos la sombra de algo que hemos olvidado o algo que anuncia su llegada), es una garantía de sobrevivencia del Arte como conciencia del hacer.   

 

LA PELÍCULA INSOMNE, de Jaime Pinos/Nicolás Sagredo: una luz artificial sobre la opacidad del arte

La poética de Jaime Pinos ya tiene un lugar marcado dentro de nuestro escenario literario. Digo escenario, y no escena, ya que el término tiene pleno sentido cuando se piensa en un espacio definido en que un drama se quiere decidir. Y ese drama, si bien no es nuevo, es urgente ahora: la disputa en pro de la resolución de un problema sobre el lugar en que un productor de textos puede instalarse ante una realidad que ya perdió toda transparencia, que se resiste a ser determinada por la palabra, cuando la demanda implícita del producto textual es hacer sentido, mantener la posibilidad de lectura hasta que no haya luz y se desdibuje el signo.

Por ello, no se trata de la luz natural acá. En este caso, se trata de la luz artificial, la luz del proyector de cine o mejor, de la pantalla televisiva. Una luz que es demasiada para nuestros ojos... demasiada para la poesía. Es una dimensión visual distinta, que por ser artificial, podría ser más propiamente nuestra, determinada para nuestros fines, más adecuada a nuestra humanidad, pero que una deriva técnica llevó a un límite inmedible, inadecuable. Por ello, Pinos no quiere -no puede- presentar una realidad, sino un espectáculo, con sus reglas correctas, con principio y fin, y con la absoluta conciencia de lo evanescente y fantasmagórico de su puesta en escena.

Por eso decía: escenario. La lucha consiste, justamente, en la disputa sobre cómo hacer que la poesía documente. Toda ingenuidad posible anterior -y me refiero incluso a la misma obra de Pinos- acá se aniquila, o mejor, se licúa. Pinos/Sagredo devuelven el problema adonde debía estar, donde sigue, no la consecución de un dilema lógico, sino la lucha por su posible solución real, al menos en la acción del espectador. Al pensar en la poesía chilena, es imposible no remontarse a una tradición pulsional de documentación, que ha forzado el lenguaje poético hasta sus límites: Pezoa Véliz, el Neruda del Canto General, De Rokha; y ampliando el género, Manuel Rojas y Carlos Droguett. Acaso hay que decirlo de un modo más específico, más políticamente decidido: ¿Cómo decir aquello que no le pasó a las clases medias educadas encargadas de escribir, hacer cultura? ¿Es posible asumir la carga de los hechos sin que el mismo sujeto que escribe termine siendo el reflejo de una cámara fría, un reportero que desde lejos solo puede reconstruir una escena?

La Película Insomne (Santiago: Ed. Aparte, 2024) nos arroja de cabeza sobre esta inquietud, al referenciar la producción de Hans Richter, Dreams that money can’t buy, de 1947, obra que ingenuamente se diría surrealista, pero que corresponde a un momento posterior al apogeo y la adscripción política de este movimiento vanguardista como un todo organizado. La película trata de un hombre que “accede” a ser artista -a partir de una voz en off que remite a la retórica de la oferta publicitaria-, pero que debe instalar este “Don” (e instalarse a sí mismo como productor) dentro de una sociedad capitalista moderna y sin horizontes de cambio, representada en el sombrío edificio en que vive e instala su “consulta”. Los sueños aquí se ponen al alcance de un comprador, y el productor de imágenes desarrolla visivamente estos a través de su “Don”. La violencia sobre lo poético, burocratizado, convertido en mercancía, es en alguna medida lo que debe preludiar al cuestionamiento que nuestro texto hace sobre la posibilidad de lugar del arte poético. El enmarque no puede sino ser la relación del sueño con la posibilidad de lo real. Lo que se nos despliega es la conciencia del productor de textos ante la resistencia simbólica de lo real. El productor alcanza apenas a deci(di)r su propio texto: el sueño consiste justamente en dejarse llevar por la deriva, el flujo cada vez más acelerado de imágenes espectaculares (lo que en la cinta de Richter parece reflejado en el ominoso final). ¿Pero si es que no hay sueño, sino insomnio? ¿Y si ya no se sabe si lo que se presenta es una íntima alucinación onírica, una fantasía maníaca o acaso lo absolutamente real, en el límite de lo que la misma percepción abarca?

Esta incerteza que difumina la percepción, al tiempo que la electriza, es una clave de lectura vital para La Película Insomne. La escena primordial aquí (no mostrada, sino que indicada) es la del poeta ante el flujo de imágenes: toda una dimensión espacial que ahora se expresa solo a través de un fugaz tiempo fluyente. Esta pantalla ha tomado a su cargo exclusivo aquella labor que define al poeta: la administración, la modulación del tiempo. Dado esto, su tarea se invierte: para “detener” el flujo acelerado -se entiende que para nosotros, para nuestro beneficio como espectadores-, debe rescatar la dimensión espacial, interrumpir, “cortar” (cut-up) para poder montar los fragmentos, en una labor en que su propia existencia como poeta debe entregarse como elemento sacrificial. Por esto, en sentido propio, no podemos hablar de La Película Insomne como un libro de poesía.

Lo que acabo de expresar no es una ocurrencia vana: el texto mismo lo está expresando desde el principio. Lo propiamente poético es un elemento más -y acaso no tan importante- dentro de lo que se expresa como un Ensayo film (con una especie de subtítulo: poems images & news), y que tiene escritor (no poeta) y director a Jaime Pinos, y como productor visual a Nicolás Sagredo. Este último puede considerarse como un co-autor del libro en pleno derecho. El texto mismo marca entre sus antecedentes tanto a productores de cine, como de diversas producciones artísticas, y es más, a un crítico de la posibilidad de las artes dentro de una sociedad espectacular, como Guy Debord. Resulta imposible no pensar en la tesis 190 de La société du spectacle:

El arte en su época de disolución, en tanto que movimiento negativo que busca la superación del arte en una sociedad histórica donde la historia no es aún vivida, es a la vez un arte del cambio y la expresión pura del cambio imposible. Más su exigencia es grandiosa, más su verdadera realización se encuentra más allá de sí mismo. Este arte es necesariamente de vanguardia, y no es. Su vanguardia es su desaparición.

Esta tesis conduce de manera inevitable a la comunicación de la teoría crítica en “su propio lenguaje... el lenguaje de la contradicción, que debe ser dialéctico en su forma como en su contenido... el estilo de la negación” (tesis 204). La negación debe ser asumida desde la raíz de la misma producción, en que la lógica sacrificial ayuda a producir lo inaudito, un objeto que trascienda, negando sin mediación, las formas anteriores de (re-)producción.

Por ello, la mirada del poeta -expresada efectivamente en poemas- es inefectiva, los poemas no abren horizonte de imaginación, sino que enuncian su clausura; la labor es derrotada de antemano, falaz al continuar en una labor que no puede conducir a nada, ante la reproducción autónoma del capital devenido espectáculo relevando toda reflexión personal. El enmarque del ensayo film -sueños mezclados con realidad- funciona como un triste consuelo: este es más bien un desahogo personal, el desahogo de un esclavo.

Digo esclavo para releer una dimensión antigua: la visión que puede tener el sirviente ante la cultura que emerge desde el ocio, depósito y misión que es exclusiva de aquel que lo domina. De aquí el gesto bárbaro e iconoclasta -y no es casualidad que uno de los autores convocados sea Jean-Luc Godard- de acceder a los límites de lo que llamaríamos “cultura literaria” y “cultura visual”, pero que acá ya no quieren contener los sedimentos del contenido cultural, tras haber sido aplanadas por la fuerza del Flujo. Tan solo se enuncia -se indica- la existencia de estos sedimentos, como quien asume la comunión de una experiencia personal de lectura. De esto se trata el uso de la cita:

usar citas

acumularlas

hasta que florezcan

usar citas

frotarlas entre sí

hasta hacerlas resplandecer

De ahí la castración de esta poética, y su posible superación: los procedimientos que animaban históricamente al texto literario se retiran, para dejar las palabras como índice, cuya disposición interna genere la temporalidad nueva del acto de lectura. Un acto de lectura distinto e inaudito.

La dimensión visiva debe presentarse para reponer esa fuerza perdida. La melancolía del poeta -su insomnio- en su negatividad, afirma la nueva posibilidad de lectura -solo tal en sentido de analogía con la lectura de la poesía. Pero su inmovilidad es paradójicamente garantía de interrupción del flujo; la tara del autor que no escribe, sino que vela, genera la interrupción, una que es activa y actuante, en su ansiedad -su pulsión-, de testimonio. Ya no la poética como mediación entre el autor y su producción, sino que algo análogo a la poética, en que el mismo sujeto es solo en su producción, en su participación -humilde, intrusiva, y por lo mismo irrespetuosa- en el gran flujo de imágenes del escenario poético, también ya subsumido en lógicas espectaculares, impotente como herramienta de cambio social.

Pinos lleva a su extremo fatídico acá a lo testimonial. La crítica termina cayendo sobre la forma misma, y lo exterior -lo propiamente social- acaba siendo un momento de esta crítica. Aquí está el flanco abierto para la crítica más seria y profunda que se le puede hacer a La Película Insomne: resultan acá equidistantes, por ejemplo, las expresiones del arte contemporáneo internacional en su primera línea de experimentación, con las experiencias sociales de emancipación popular en el Chile de los 60 y 70, como no puede dejar de suceder cuando entendemos el distanciamiento del productor hacia sus fuentes, la mediación de la pantalla en su experiencia del mundo; como objeto artístico, de manera correspondiente, el ensayo film debe aspirar a formar parte del gran flujo de imágenes para ser visto y comprendido. Esto implica además la demanda sobre el lector de comprender y saber interpretar los sedimentos de la cultura visual, la historia de la crítica cultural, etc., lo que no puede sino limitar al lector que este texto desea.

Con todo, el gesto es valiente. El valor de reconocer que los días de la literatura y las artes como oficios, ya están de algún modo cancelados, y el aporte de procedimientos técnicos visuales y de montaje, son hechos de extrema importancia para los nuevos horizontes expresivos que demanda nuestro mundo en plena aceleración.