La ética en tiempos de catástrofe: B&B&V, de Germán Carrasco.

Existe una verdad incómoda en la historia de nuestra cultura “superior” (de creación y arte): su carácter agonístico. Sea por la lucha de clases al interior del campo cultural (mi interpretación preferida), por la natural competencia dentro de las disciplinas artísticas en un medio en que la precariedad es permanente, o por la apelación a una naturaleza humana que busca el reconocimiento de la propia obra (por más abstracto y simbólico que este sea), bien se puede leer las instancias de colaboración y alineamiento con respecto a determinadas ideas o proyectos sociales o políticos como momentos excepcionales dentro de un campo de lucha que rara vez ha coagulado en algo así como una “comunidad” o ha apuntado a alguna colaboración permanente. Dentro de la historia literaria de nuestro país, las jerarquías invisibles y la competencia por lugares privilegiados de influencia, tanto en el sentido más trascendente como en el más trivial y material de acceso a “patronazgos”, han sido permanentes, y los intentos de modelos menos competitivos y más solidarios siempre empiezan construyéndose precisamente porque esto no ha sido así antes. 

En el trayecto particularmente agonístico que le tocó a la generación de los 90, Germán Carrasco (Santiago, 1971-2026) fue una figura absolutamente relevante. Con un dominio indudable sobre el lenguaje, una sensibilidad agudísima ante la visión de la ciudad, la postulación decidida por un desciframiento de los fenómenos sociales y políticos que acaba poniendo en una vanguardia incómoda al rol del intelectual y el artista, su trayectoria lo ubica como uno de los autores imprescindibles para leer la evolución de la cultura letrada de los últimos cuarenta años, llenos de ajustes de cuentas de generaciones diversas y de movimientos de reajuste acelerado dentro de un campo cultural en plena definición de su lugar con respecto a un campo de poder particularmente complejo, en que la pulsión por el orden y la estabilidad social terminaba, más que enfriar, “calentando” un conflicto que inevitablemente se va haciendo tangible e iba trastornando los ámbitos mismos de la lengua y del habla, desde los que, como se sabe, la poesía hace su complejo proceso de cosecha de materiales.

B&B&V (Santiago: Aparte, 2025) queda, sin quererlo él mismo, como una especie de testamento literario, siendo su única obra narrativa publicada, si bien no era ajeno a la prosa en sus obras de crónica y ensayo. La novela cuenta con un oficio en que reconocemos la intensidad del lenguaje, así como los giros bruscos y al mismo tiempo extrañamente elegantes de su prosa, que sabe alimentarse del arte poético sin interponerse en la lectura ágil que lleva a una comunicación efectiva y pasional con el lector. Me refiero a pasional, en el sentido de que es imposible quedar indiferente ante sus juicios, incluso -y acaso este es uno de los rasgos más notables- cuando uno no está de acuerdo con ellos. Y es que esta agonística consiste precisamente en eso, en la subversión permanente con respecto “a lo que hay”.

Si digo testamento, es porque funciona como un testamento emocional, la descripción de una lucha, precisamente en el sentido del relato de Kafka de 1908. Carrasco crea una caja de resonancia a través de una ciudad (Valparaíso) y el trío de personajes del libro (del que uno, Vielma, es en los hechos la figura del mismo autor dentro de la diégesis), para expresar un argumento construido como un puente para la exposición de un mundo en plena catástrofe social y política. La violencia es aquí regla, desde la proliferación de armas, tanto cortas como de fuego, hasta la ritualidad que implican las artes marciales. La delincuencia y el abuso del poder son omnipresentes en todos los planos, por lo que el movimiento de reacción ante ellos se hace inevitable, crispado y obsesivo.

Esta reacción no se refiere a un momento particular, sino que se comprende creada, construida, a partir de un proceso histórico. Desde los gobiernos de la Concertación, la formación del Frente Amplio y su acceso a compartir el poder político, los personajes de la novela han desarrollado una visión que no puede sino dejarlos en un margen desesperado, en que cada acción tiene peso. Carrasco no deja de exponer estas instancias como traiciones al proyecto de emancipación social de la izquierda, pero crea además en la relación de sus personajes el reflejo emocional de esta historia de decepción: la microhistoria refleja sin cesar la macrohistoria, y la decepción fundamental que atraviesa la novela -y le sirve de eje- es la separación de Bancho y Banshee tras una infidelidad que no puede dejar de tener, por supuesto, un trasfondo social. La unidad afectiva de los tres personajes, traducida en códigos corporales y emocionales, funciona como el momento perdido que logra expresar el motivo de la decepción, lo inevitable de una catástrofe mayor. En este momento perdido aun está la posibilidad de lo íntimo, que podría eventualmente llevar a la acción social transformadora, pero esta resulta imposible al tener que discutirse como plan, con palabras. Mientras tanto, el argumento parece resaltar la íntima rebelión que cada uno de ellos sabe llevar a cabo: la sexualidad violenta y casi ritual, el trabajo social con los privados de libertad, la fascinación de Banshee por los delincuentes, la bizarra práctica literaria de Bancho y sus talleristas, la reflexión incesante del narrador -Vielma- con respecto a un medio literario con el que deja claro una distancia que se postula aquí desde la ética. 

La caída del personaje de Bancho, desde la decepción hasta la autoeliminación, es elegida como la culminación del libro. El nudo entre los tres personajes centrales implica una instancia de posibilidad de redención íntima que no puede dejar de disolverse. Una frase que se reitera -”Un quiebre amoroso es un golpe de estado”- resulta clave para pensar esto, entendiendo además que el personaje narrador de Vielma define su relación con la pareja de “B”’s como configurando, a partir de un momento central, una molécula amorosa, un lugar donde la intimidad puede hacer eco a más de un sujeto, o bien, un sujeto ampliado.

El sabor amargo que deja el libro coincide, acaso, con el desafío inlograble de ocupar la posición crítica y consciente que “demandaría” nuestra época, una que nos termina exigiendo el compromiso con el mundo de espaldas a cualquier ascetismo, el mecanismo específico que, por la exigencia de la supervivencia, quiebra el horizonte de toda rebelión. En su vívida, desgarrada y responsable mirada de frente al mundo, B&B&V es un laboratorio de opciones éticas en una época de catástrofe.

 

Emergencias del campo literario y su incidencia en la práctica antológica en Valparaíso en cuanto rescate patrimonial

En este trabajo se plantea, a partir de las nociones desarrolladas por Pierre Bourdieu en Les règles de l’art, la determinación que ejercen las condiciones generales de desarrollo del campo literario sobre la práctica antológica. Se concentra la investigación en el caso de Valparaíso, considerando que la primera antología en sentido restrictivo se publica en 1968, una fecha relativamente tardía considerando la larga trayectoria literaria de la ciudad desde el siglo XIX. Para ello se propone la noción de una tensión complementaria a la del campo cultural con respecto al campo del poder: la tensión entre campo cultural local y campo cultural metropolitano. A través de un recorrido histórico se presentan tres ciclos de emergencia de campo literario, subrayando con esto la determinación de factores sociales y económicos sobre la creación, la práctica editorial, la asociatividad y, por último, la práctica antológica. Este último aspecto llama a la urgencia de relevar su carácter de patrimonio inmaterial de la ciudad.

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En la coyuntura: VEINTIÚN MISTERIOS Y UN SECRETO, de Mirka Arriagada

 

La escritura de Mirka Arriagada Vladilo (Antofagasta, 1964) hace tiempo ya se había definido por un ámbito de búsqueda que coincide con toda una serie de habitantes del contracanon de la poesía chilena (desde Humberto Díaz Casanueva a Juan Luis Martínez, pasando por Rosamel del Valle y Enrique Lihn): la ampliación del marco de lo que puede comprenderse desde una poética, más que considerar esta como un simple repertorio de procedimientos técnicos. Esto induce a una cuestión no menos problemática: si es que la poética puede concebirse como gnosis, forma de conocimiento, más que como una invención o una reproducción más o menos desplazada de algo que ya existe en el discurso de otro género. Esta cuestión define tanto la necesidad de ser una poética, como la comprensión histórica de sus procedimientos técnicos.

Y bien: Arriagada sabe reconocer el tiempo en que este complejo de preguntas pasa su etapa más compleja, en que la extrema reducción de la lengua a la unidimensionalidad de su función informativa ha llegado hasta entrenar un “habla” en la Inteligencia Artificial, capaz incluso de procedimientos literarios complejos; esto es, los procedimientos técnicos literarios, fundados en una red histórica de desarrollos sociales que involucran preguntas determinantes en la noción de la persona sobre sí misma y lo que le rodea, al fin se convierten en instrucción pura, la cáscara de lo que alguna vez fueron para la compleja identidad personal y social de los grupos humanos. En cuanto herramienta eficiente de fría manipulación desde un poder consciente de sí mismo, el lenguaje proyecta su aspecto más peligroso al emparejarse con aquel en la misma ecuación: toda comunicación se vuelve ya sin tapujos operación de dominación, y parece preparar su potencial de herramienta de aniquilación, a la par tanto de la visualidad como de la fuente última de sus “datos”: la experiencia humana.

El poder consciente de sí mismo del que hablábamos, groseramente presente, ya deja de ostentar siquiera algún tipo de humanidad; de hecho, es consciente de sí en la medida en que deja de disponerse humanamente. Es aquí que la negatividad posible del lenguaje literario, aquello que en Parra se dejaba ver como antipoesía -o desde otro punto de vista, en la “poesía situada” de Lihn, que no podía apartarse de lo concreto de su punto de origen, su acontecimiento-, guarda su “secreto”: la poesía es, efectivamente, una forma de poder que elige no separarse de la experiencia, y asume toda la contradicción de tal posición, de asumir al lenguaje como fuerza exterior y, al mismo tiempo, la modulación aprendida y técnica de esa fuerza. Por ello, parte de su juego es, naturalmente, ser el canal por el cual se proyecta esa experiencia, entre otras cosas, el producir conciencia de la propia actividad y de sus elementos constructivos. Uno de los “misterios” de Arriagada, es particularmente decidor, “El misterio del canto”:

Ese canto venía contigo y era un canto escondido

Años se tardan en decantar los cantos

A veces perdiste algunos porque eran basura holística

y otros eran cantos de encantamientos forzados

Mucho de lo que decías era dicho desde la boca de otros

(p. 34)

Este misterio a medio asumir, y que se mantiene en la herida de ese “a medio”, es lo que sabe refulgir a veces a través del texto, movilizando la atención hacia la necesaria indeterminación que impone ese signo vacío y fundamental que asegura su productividad. Así, el verso de cierre del “Misterio de las palabras esdrújulas”, que se deleita en el juego sonoro específico del acento (que, recordemos, apela al deslizamiento, al escurrimiento, que sugiere el tono silábico pendiente), sabe dejarnos una puerta abierta a través de lo que en lo sonoro se expresa precisamente como una operación de cierre: La Torre de Babel está en el fondo del mar, verso “acuático” que en sus acentos no deja ni la más mínima posibilidad de construir un tono que “se deslice” -de hecho, se produce precisamente una secuencia tonal absolutamente opuesta: un staccato. La experiencia del lenguaje poético es un juego que podría ser eternamente ligero, continuo y abierto, hasta que se deja ver lo que no se ve, hasta que esto misterioso se deja escuchar irrumpiendo.

Es en este ámbito en el que hay que entender cómo se posiciona este hablante en un libro en que no se desea renunciar a la especulación intelectual al tiempo que se debe mantener el misterio como lo propiamente humano y lo que sostiene la existencia del mismo medio en que se expresa -la escritura poética. Así, el tono de desengaño amargo de “El misterio del neofascismo”, en que tras dos versos que parecen remitir a un poema clásico de Juan Guzmán Cruchaga (Para tu alma / ya estaba mi cerrada) e insinúan a un interlocutor con quien pudo haber existido un enlace íntimo, este quiebre sugerido cae en una suerte de “acto segundo” del poema, que ahonda en una soledad radical que hace imposible la humanidad en su sentido pleno, como diagnóstico de época:

Ahora que estamos

dentro de una pantalla,

no hay sombras,

las imágenes y las ideas

se mueven frontales

oblicuas

verticales

Nada que comparar

con la caverna de Platón

Navego y luego existo

El ser en sí, ya estaba resuelto.

El ello está desnudo

el superyó lanza latigazos

El yo está derramado

sin recipiente

El recipiente sin contenido

p. 28

El poema, por supuesto, no “devela” el misterio del neofascismo: tan solo enuncia el estado de descampado emocional que hace posible su actividad, el mismo estado interior desde el que nace “Odiar los niños” o “Aquí había un pueblo”; el hablante toma el lugar de una aparente aquiescencia ante el estado de cosas, sin expresar el excedente emocional, sino que dejándolo como potencia de transformación irónica en el texto. Esta potencia de transformación irónica, exige un rol particular de concentración desde el instante que en varios de los textos, permite un recurso en clave de banalidad que puede encubrir en cualquier momento la revelación de su doble fondo; así, “El misterio del movimiento”, que encubre el carácter único de la experiencia vital; “El misterio de la Navidad”, que revela el peso de la masacre sobre la historia y la geografía en abstracto; o “El misterio de los números primos”, que extiende más latamente su discurso para señalar los límites del entendimiento humano en contraste a la predominante IA.

Dentro del volumen, no obstante, sí sabe aparecer un tono más lírico que sostiene al hablante más que hacerlo caer en las redes de su crítica. Son textos de alto impacto, que no desean separarse de la experiencia carnal y en que el desgarro se refiere a la proximidad de la muerte; la anécdota no desea construir enigmas, sino que expresar entera la voluntad de una memoria obstinada, como “El misterio de la blanca palidez” o “Misterio de la yuxtaposición del alma y el cuerpo”.

Es decir, el juego no es sencillamente enunciar la imposibilidad de decir, sino antes de eso llevar el decir a su límite: así, el silencio sabe convertirse en el centro de construcción del volumen como un todo (y aun podría haber sido una herramienta más esencial de no escaparse dos o tres textos, haciendo este volumen un tanto demasiado abierto), sentido que rubrica el poema final (el “secreto” del título):

...

Al principio era el verbo

pero aquí no hay verbo

al final el no verbo es el reino del secreto

...

El secreto todo lo resiste

como la música de las palabras esdrújulas

el misterio de los números primos

...

Nadie se lleva los secretos a la tumba

Los secretos sólo van al infinito

Sshtttt

SSSSHHHHHTTTTTTT

(pp. 48-49)

Así, el secreto que yace como base y principio, también sabe representar el silencio después de la muerte. De espaldas al narcisismo del inventor, siguiendo su propia “ley de irrelevancia”, Arriagada sabe plantear de la manera más general los límites de la investigación de este volumen, al subrayar la experiencia del misterio por sobre su posible revelación. Parece decirnos que ante la omnipotencia (supuesta) de la tecnología en su época final, la capacidad suprema es la de mantener el misterio.

Es, desde ya, una poética de época, de una coyuntura crítica. Una escritura consciente de su alcance, que se planta sin problemas frente al poder abstracto blandiendo el poder propio y relativo de una humanidad que ya ha asimilado su finitud.

El Don de la Pregunta Correcta: La (re) vuelta del carnaval

Entre la multitud de intentos de comprender el estallido social de 2019, lo más valioso (más allá de la voluntad intelectual de lectura, que como todo lo hecho de palabras, tiende a ser gratuito) es ese mismo carácter de multitud, que demuestra la extrema resistencia que puso el acontecimiento para su comprensión. Acaso un relativo consenso (ya que la pretensión de que existió una organización y orientación definida aún ocupa una que otra cabeza medio vacía) es que el término más acogedor podía ser, más que el pesadamente metafórico estallido, el acostumbrado y más inmediato de revuelta (que de todos modos guarda su secreto).

La (re)vuelta del carnaval (Valparaíso: Agua Derramada, 2025), de Sergio Guerra (Santiago, 1989), no surge desde la conciencia limpia del académico que proyecta su palabra como lectura precisa y neutralizada por el acto hermenéutico: tiene un antecedente obligatorio en su novela Tracción a sangre (Valparaíso: Schwob, 2023). Ahí, en lo que constituía una proyección de la revuelta en un escenario alucinado y futurista, se planteaba ya lo inaprensible de esta para una conciencia racional, forzosamente instalada frente a ella -en este caso desde el lugar del lector-, y la posibilidad única de vivirla solo a través de la experiencia misma. Lo común se presentaba en el momento mismo de esa revuelta, “coordinada” desde una conciencia superior: el personaje de Eva, quien establece una red telepática que mantiene integrados a sus participantes. La propia estructura de la novela señalaba, de algún modo, el extremo carácter de acontecimiento, un evento que no se configura en un proceso ni define las reglas de lo que viene tras él; cito lo que escribí en su momento:  

¿Qué desea decirnos esta pérdida progresiva de sustancia de la realidad en Tracción a sangre? Acaso el libro nos remite, como alegoría, a la pérdida de lo común después de un momento en que este se hizo evidente. Los personajes -aquellos que en la revuelta se vieron como los encargados de la tracción de la historia- están obligados a habitar una escritura fragmentaria y confusa, que desea hacerles desaparecer (no en vano su mundo está agitado por una Guerra del Gran Silencio), y la conciencia superior que constituye Eva, también debe colapsar en su función organizadora para que su carcajada al fin de dos de los capítulos adopte su pleno sentido.

Guerra parece poner una fuerte lápida sobre los intentos de leer nuestra historia social y política contemporánea como una en que el triunfo de la racionalidad se hace inevitable. Más bien sabe señalar el carácter de acontecimiento de la súbita conciencia de lo común, que implica su fácil neutralización, su silencio, por parte del poder institucional, a no ser que se despliegue como creación libre, lenguaje en libertad, poema, victoria íntima. Dicho de otro modo, Tracción a sangre se hace a sí mismo expresión performática del colapso de lo común, víctima de las últimas contradicciones históricas: y es la escritura quien toma el sitio de la fuerza destructora inevitable de la ideología, que acaba destruyendo la posibilidad de dar sentido desde afuera a la vida real. De ahí, la inevitable irrealidad del libro, y la íntima victoria de su derrota aparente.

Este momento fugaz de lo común, y su desvanecimiento, se sabe presentar como enigma allí, en la estructura y modo de escritura de la novela -que, de hecho, hace que incluso deje de ser tal novela. Y si bien la lectura permite su experiencia performática, es en el presente libro en que se plantea el necesario examen de la misma, a lo que se nos ha agregado, acaso, el elemento nuevo de una pulsión conservadora (cuaresmal, para utilizar el término privilegiado en el libro en este contexto, como si los últimos años constituyeran una genuina penitencia, esta sí quizás administrada y monitoreada desde estructuras políticas organizadas). Para ello, Sergio plantea el uso del término neocarnaval, que en principio parece despolitizar a la revuelta de un contenido político, para situarlo en un contexto general histórico que sabe revelarse como político, multiplicando así las opciones de lectura. En esto resulta clave el texto Serpentinas, de Mariátegui, donde se puede rastrear el término por primera vez, el año 1925, en que la dimensión política se entrega a través del choque de temporalidades distintas.

Porque acaso esto está siempre presente: la conciencia de que acá corresponde hablar desde temporalidades. La sola condición de acontecimiento, aparentemente desligado del proceso histórico, y que interviene en condiciones históricas absolutamente diversas en una forma que podemos leer análogamente, parece poner a prueba la condición de existencia misma de los procesos históricos, los cuales si bien aun pueden reconocerse, ya no será a través de su interrupción carnavalesca, sino a través de las reacciones de poderes de turno que sí asumen orgánicamente ideas de un progreso que podría vencer irremediablemente el momento negativo de su dialéctica que esta interrupción constituye. El acontecimiento que no se deja abarcar por el proceso, parece hacer irrumpir un tiempo mesiánico, una revelación que viene desde fuera de la historia. 

En este punto, La (re)vuelta del carnaval, sabe medir el riesgo detrás de esta sombra de lo atemporal, y acaso este riesgo es el antecedente para saber abrir su investigación: se puede asumir que el libro está estructurado por las preguntas que se van planteando en el texto, las que no alcanzan a tener una respuesta satisfactoria, mas sí los antecedentes para un posible desentrañamiento. Así, cualquier lectura trascendentalista habrá de encontrarse con la interesante lectura de Bajtin, en que la degradación hacia lo material, el juego libre de las formas en lo que corresponde la evidencia de la transmutación como condición interna de toda cultura, fuerzan a pensar más bien en la inversión correspondiente en el plano de la lectura general de la relación social del carnaval: la temporalidad que impone la cultura dominante en cada época resulta ser precisamente la fuerza disruptiva, externa, sobre un modo del ser que no dejará de mantener su resistencia, hasta llegar incluso a desafiar la noción misma del ser. Y esto, este puro acto de resistencia que no se asume como desembocando en el cambio de las condiciones sociales, resulta ser la sustancia de la pregunta mayor, que sabe engendrar las otras.

Dado que el libro es el resultado de una síntesis extrema realizada sobre un trabajo extenso, resulta arriesgado señalar la ausencia de ciertos temas; no obstante, uno de los elementos de esta pregunta mayor, salta a la vista si bien uno podría sentirlo como una inquietud de fondo: el mismo término “revuelta”. Con la misma etimología que su pariente, la revolución (que se nos aparece en general como proceso), parece respirar una temporalidad absolutamente distinta; esto que ya es problemático se complica más si pensamos que el antecedente del término es el movimiento de los astros, y en este sentido específico, designaba en la época la re-vuelta del cuerpo celeste, que se volvía a hallar en el lugar de partida. El origen del término aplicado a la perturbación social, es en toda Europa tardío, no yendo más allá del siglo XV, precisamente en las raíces del pensamiento moderno que llegará a generar al individuo emancipado, pero que “naturalmente” requiere de una legalidad que imponga su marca disciplinaria, su reserva y su modo de gasto energético, una modulación “naturalizada” de su tiempo.

Otro elemento que acaso hay que subrayar, es la presencia de dos fenómenos que podrían parecer contrapuestos: la corporalidad exuberante del carnaval, por un lado, como una de las fuentes de su productividad intrínseca, y la “telepatía”, por el otro, “la apuesta de una comunicabilidad sin voluntad que acontece en la intensidad de los procesos de insurrección” (como lo define Rodrigo Karmy en Intifada -Santiago: Metales Pesados, 2020-, citado aquí en las pp. 104 y 105). Esta contraposición entre cuerpos y mentes, en todo caso, podría asumirse en un haz dialéctico si es que se considera la lectura que hace el mismo Karmy de la filosofía de Averroes (cf. “El monstruo Averroes. La invención del ‘hombre’ y el problema de la propiedad”), en que la noción de “intelecto material” del cordobés, permitiría construir una visión en que el intelecto individual de la modernidad occidental -el cogito- representaría precisamente una intervención exterior que desplaza una construcción de comunidad siempre posible, y de manera justa una interrupción de la imaginación que aseguraría tal construcción. Este punto, no presente en el libro de Guerra, abriría las puertas para la comprensión del problema a partir de una perspectiva absolutamente distinta; sin embargo, en este caso parece ceder el lugar a un aspecto exigido en su programa: el de la productividad estética de la revuelta.

Este último aspecto resulta de gran utilidad para las lecturas del campo del arte actual. La resistencia de la productividad estética de la revuelta, se plantea como una piedra en el zapato de cualquier reflexión/reflejo artístico que se desee plantear a posteriori. Los problemas de la autoría y el pensamiento de la revuelta remiten a un sujeto evanescente, que parece haber mutado o haberse escondido (¿o es que desaparece como tal y después renace otro sujeto?), lo que, me parece, pone en máxima tensión la expresión arte popular, dado el carácter de este pueblo desde el cristal de la investigación sobre la revuelta. Este carácter espectral desde el punto de vista racionalista occidental, exige de algún modo la lúcida lectura de Karmy sobre la interpretación averroísta de la metafísica aristotélica para entreabrir la puerta hacia mayores profundidades. 

El libro de Sergio Guerra tiene la mayor de las virtudes en un contexto de urgencia: el saber plantear la pregunta correcta. Han sido muy pocos los que han sabido abrir la pregunta hasta el punto en que deviene realmente fructífera (y, de hecho, algunos lo han hecho para dar a la revuelta una respuesta condenatoria más radical, lo que también genera frutos, aunque esos ya ni se puedan comer), y el entendimiento limitado a objetivos políticos concretos o a “ciclos” históricos, se ha demostrado como calle sin salida que solo parece demostrar el fracaso de toda imaginación social que desee oponerse a la marcha de las cosas. La (re)vuelta del carnaval sabe abrir, efectivamente, una vía de investigación, y ya se ubica dentro del cúmulo de lecturas indispensables para pensar aquello que, acaso, efectivamente ha querido pasar impensable.            

 

 

La literatura en su hora de riesgo: PÁJARO ANGUSTIA, de Osvaldo Godoi.

Acaso en pocos años más, lo que conocemos como práctica literaria sea algún tipo de reliquia, cuyas características remitan a un mito romántico que cada vez se aleje más. El creador de mundos enteros, que debía pasar por una serie de iniciaciones y heroísmos, en plena experiencia de profundos riesgos del espíritu, resulta una inversión muy cara en una época en que la IA ha aprendido a narrar, y la vida independiente y autónoma del creador se va haciendo cada vez más impensable.

Es de estos riesgos del espíritu que Pájaro Angustia (Gata Sardina, 2025), de Osvaldo Godoi (Oficina Pedro de Valdivia, 1973) se encarga como tema central. Se enmarca conscientemente, de hecho, dentro de una tradición de escrituras que se refieren a la experiencia de creación y el entorno de la actividad literaria; Borges, Bolaño y particularmente José Donoso, cuya novela El obsceno pájaro de la noche, se ofrece como una suerte de narración conductora de esta: la proliferación de personajes dobles, el libre juego de sobreposiciones de sujetos, y una sombría tematización de los espacios marginales, tienen su eco en esta novela.

Pero más importante que todo en esta relación intertextual, es la retención de una atmósfera en que los procesos de metamorfosis se hacen presentes de modo permanente. De hecho, esto puede verse como el signo que hace posible una comprensión más profunda de sus personajes, todos ellos más o menos involucrados en el entorno literario de la provincia. La potencia de la imaginación funciona en ellos como un punto de fuga para una realidad que aparece siempre como limitante: y de algún modo las narraciones menores implicadas en la novela responden como en un juego de espejos a situaciones que ocurren en la superficie de la acción. Esto permite la postulación de personajes y situaciones dobles que, si bien no son tan extremas como en la novela citada de Donoso, sí envuelven la escritura en general de una atmósfera en que lo irreal, lo fantástico, parece a punto de irrumpir, incluso cuando la secuencia de acontecimientos se ciñe a procedimientos realistas y en unidad de tiempo. La inquietud de la actividad creativa tiende a contaminar el mundo exterior de los personajes, haciendo una suerte de permanente reserva de la posibilidad de una metamorfosis.

La figura del tordo -y del ave en general, siempre como presencia individual-, acá cumple una función esencial. Como animal que puede sufrir transfiguración, señala la posibilidad de metamorfosis, pero además adopta el lugar que como punto de fuga asume en El obsceno pájaro de la noche: un ser que mira “desde afuera”, que puede compartir sustancia con alguno de los personajes, o bien incluso compartirla con la conciencia del lector, que se asoma a ese mundo que puede ser al tiempo tan ajeno y tan propio. El ave, además, puede volar, escaparse, dejar el lugar, y con ello hacer que la distancia haga de esa realidad una memoria borrosa que solo se conserva como resto o testimonio, como literatura.

Esto último es fundamental en lo que se refiere al entorno de la provincia. La creación se ofrece no solo como vía de escape a la realidad, sino como una efectiva “vía de salida” hacia una existencia que asumiría un nuevo status de realidad; la provincia de Godoi está marcada por la imposible pertenencia a esa metrópoli central, que ofrece la vaga promesa de una experiencia trascendente y efectivamente cambiante, en que la metamorfosis ya no es privilegio de la creación; el creador exitoso podría salir de las ciudades de provincia con el viento de cola del éxito a vivir la experiencia prometida por el imaginario del “mundo de la cultura”. Y aun así, esa salida anhelada puede ser también una evasión: ya que irónicamente el trabajo literario parece acá, en los “pequeños mundos”, más expuesto a los “riesgos del espíritu”, al extravío, la neurosis, las adicciones, la inevitable soledad.

Estos riesgos, que condicionan la forma de la novela como unidad, exponiéndola al límite de una descomposición, saben llegar al lector como señal del fin del mundo que la narración plantea. Una cultura que se ha hecho conciencia de sí misma y, por lo mismo, está forzada a encarar que transita su ocaso: este testimonio de la crisis del creador en un mundo que lo va dejando atrás en pro de una elaboración post humana de los sueños y pesadillas de lo humano, este momento es la instantánea que nos presenta Pájaro Angustia.

 

PRESENTACIÓN DE PALESTINA BAJO FUEGO, de Rodrigo Karmy Bolton (Valparaíso: Voces Opuestas, 2026)

A decir verdad, cuando Gonzalo Jara, el editor, me puso como poeta en el afiche, no me pareció muy bien; yo prefiero escritor, que tiene connotaciones menos míticas (o místicas). Más encima sabía que habría historiadores y filósofos, claro, y no deja de ser riesgoso para alguien de este oficio ponerse ante sus inquisidores tradicionales desde muy antiguo. Pero dándole una vuelta, ¿qué puedo aportar, en qué hago falta acá?

El atributo del poeta, de hecho, no es (no debería ser) pensar sobre las palabras, sino tener y comprender la experiencia de la palabra, que es el requisito último para ocuparla en un sentido neto y responsable de herramienta. Y con ello, uno se encuentra con cosas que no se dejan decir, o bien que fuerzan a que se digan de cierto modo, lo que se hace incómodo y, con ello, indica un trasfondo no evidente, no dicho, que está por abalanzarse encima de uno. Por eso, uno ocupa traslados, metonimias, para mantener, en lo posible, el control de la palabra sobre lo real.

Y hay cosas que no se dejan decir, que se resisten. Pasa con los tiempos que corren, o hacia los que nos hemos ido abalanzando, mejor dicho, tanto que no nos hemos dado cuenta hasta que experimentamos la sorda resistencia que nos oponen: se superponen la crisis ecológica, la superación de lo humano que nos presentan los administradores de las nuevas tecnologías de control e información, derivas ideológicas en el plano de los poderes estatales que parecen atrasar el reloj y barrer al fin con cualquier ilusión de progreso, tanto en el plano ético como material, la guerra amenazante con un rostro que no hemos visto antes, de hecho, sin rostro, a distancia, muda y sin posibilidad de épica, inhumana, y claro, aquello que nos reúne hoy, esta catástrofe de Gaza, que como podemos ver mejor con el libro que presentamos, parece hacer converger todas estas cosas en una síntesis que sugiere un relato común, capaz de vincular todas estas catástrofes en un mecanismo de acumulación y proyección de significado. Antes de esta síntesis posible, podría yo haber pensado en una idea obsesiva, cuyo vuelo como de halcón sobre nuestras cabezas no es para nada azarosa: la de los signos de los tiempos, el apocalipsis.

Y he aquí que toda una compleja red cultural conduce, de un modo u otro, a pensar esta inquietud del Final -con mayúscula-, como vinculada de uno u otro modo a la región geográfica específica que supuestamente serviría de barómetro para ese momento: como me decía un fundamentalista cristiano con que alguna vez compartí casa, el lugar “más maravilloso”, “porque ahí todo empezará”. Ojo: empezará, no terminará.

Entonces, da miedo por la propia razón: ¿podemos manejarnos en estas aguas profundas sin quedar en la deriva que implica un pensamiento integrista y fácil, que subraye lo inevitable, algo escrito en esa geografía desde el principio de los tiempos? ¿Acaso no vemos abrirse una trampa bien armada, hecha por manos bien humanas y con una historia datable y racional, y con objetivos, acaso, absolutamente humanos?

Para comprender el peligro de esa trampa y esquivarla, este libro puede ser indispensable: al leer que la catástrofe, la nakba, no es una alegoría trascendente y atemporal, sino que un momento histórico preciso, si bien su sentido y trasfondos requieren de una comprensión atenta, ampliada acaso. Y me parece que Karmy propone, que en vez de apocalipsis, la palabra más directa es esta: nakba, o, dicho desde el proceso histórico más general, que la era en general debe considerarse como la era del genocidio: o un apocalipsis que se traduce más fácil y rotundamente como revelación: la intensificación de una corriente de hechos históricos tal que llega a mostrarse claramente enfrente, en una consistencia ideológica que ya no es la nube que cubre la visión, sino que se muestra como evidencia sólida y hasta con voz y cara.

Es solo desde el peso histórico, situado y concreto de este término, nakba, tal como lo propone Karmy, que se empieza a concebir de manera correcta el rol que toda la maquinaria del Occidente imperialista le asignó a Palestina, lo que produce aquí su extraordinaria riqueza interpretativa. Su indicación con respecto a la aparente “sustitución”, una operación de transferencia de deseos, que operaría en el origen del sionismo desde el cristianismo reformista -que funcionaría como su “momento cero”, previo a que se desarrollase algo así en el seno de la comunidad judía-, parece tocar una de las arterias de la inquietud, ese trasfondo del que hablaba antes. 

Es que la zona geográfica a la que nos referimos -ampliándola desde la Palestina propiamente dicha hacia el área más amplia en que se inserta-, es precisamente el lugar en que se cruzan las líneas comerciales más antiguas y estables de nuestra historia civilizada; y acaso tan solo ahí, desde Anatolia en el norte hacia la península árabe en el sur, es donde se daban las condiciones para concebir la abstracción del dinero como unidad de equivalencia universal, así como (¿o por ende?) el dios único, ese poder concentrado que gusta de sacudirse cualquier atributo apenas lejanamente humano, hasta incluso esquivar el ser asimilable ni de lejos a una persona. Poder que puede elegir (y lo hace) retirarse del mundo para hacerse pesar sobre sí mismo: poder que se autoconcibe y se define para siempre como promesa, demasiado estable para ser Estado, es decir, que debe estar, ser, por sobre los estados.

Y bien, estamos en una era en que los detentadores del poder no tienen timidez en mostrarse como tales, y de frente declaran ser capaces de imponer una tecnocracia que lleva a su consecuencia última esta noción de un poder que solo se valida por sí mismo, en un despliegue que no busca confrontarse con su integración a lo humano o lo social para fundamentarse, y que al construirse a sí mismo como verdad absoluta, propone al resto del mundo como un conjunto caótico y peligroso de momentos de lo falso. Veo que esto resuena en la proposición de un mundo que se divide en víctimas -aquellos “civilizados” que desean “vivir en paz”, una paz que suena como la interrupción plena del tiempo- y victimarios -nosotros, quienes entramos como entes vivos y conscientes de la dialéctica del mundo, en calidad de una disrupción sobre el ideal que ese nuevo complejo imperial pretende intemporal, “anunciado”, cumplimiento de una promesa original, los tiempos. Es en este nudo en que Karmy es capaz de encontrar la proposición del abstracto “judío” de los sionistas como víctima ejemplar, definida desde la antigüedad (cada vez más distinto de una persona real de ancestro o confesión judía; como son cada vez más distintos el sionismo y el pensamiento judío), y los muy reales palestinos como “malas víctimas”, que no se dejan arrasar tranquilamente; y todo esto en un “devenir nakba del mundo” de nuestra era Palantir, en que en lugar de los palestinos podemos estar nosotros -o mejor dicho: ya estamos en potencia en sus algoritmos-, y en lugar del “judío” abstracto, tenemos a esta paz imperial en todo el mundo, amenazada por la vida real y por una imaginación popular que va a seguir jugando en un tablero que no es sintetizable por los algoritmos. En este sentido, el ver a Palestina como “grilla de inteligibilidad para poder reconocer la nakba mundial”, proporciona una herramienta urgente en el tiempo y lugar en que estamos. 

Ya que por más que mute y se haga pasar incluso por el cumplimiento de todas las profecías y la segunda venida de Cristo (y no estoy exagerando en esto), nos estamos encontrando con algo que sí ya hemos visto antes: desde la escritura torcida de César tras la conquista de ese caos informe que nos presenta en la Galia, hasta el colonialismo de asentamiento de vertiente estadounidense y sus desarrollos en el nazismo, y hasta la virtual negación del carácter humano de quien se oponga a una deriva imperialista, negación a la que las elites europeas dieron carta de ciudadanía filosófica y hasta científica con las teorías racistas de fines del siglo XIX, dando un nuevo trasfondo para asegurar la sobrevivencia de la antigua noción de “bárbaro” desde una modernidad “culta” y “racional”. La desmitificación de las pretensiones afiebradas de los perpetradores de esta nakba mundial, corresponde a una tarea que este libro confronta.

Y confrontar esto no es sencillo. Ya que corresponde ir más allá de poner en cuestión la mentira evidente, sino que también la solución de compromiso que se ha revelado como fallida precisamente por una naturalización de la que ahora pagamos las consecuencias: la democracia liberal como el mal menor. El pensar de vuelta formas de sociabilidad que afirmen de manera efectiva que lo disruptivo sea la violencia sistémica, y no sea su interrupción por la búsqueda creadora de la imaginación popular (que no puede sino perfilarse como violencia cuando se la ve desde el poder), está de algún modo planteado en todo el libro, si es que no constituye el momento programático de toda esta reflexión.

La afirmación de la posibilidad humana, conformada por cuerpos y mentes que no pueden sino reconfigurar nuevos horizontes de vida, contra una voluntad imperialista que solo puede figurarse como una forma nueva de religión para con/vencer a quienes no pueden sino ser sus víctimas sacrificiales: en esta dirección va la posibilidad última de repensar no tan solo el genocidio palestino, sino la forma general, imperial, de la que esta es reflejo. Por ello, este genocidio y las colonizaciones internas que sufrimos en nuestros países -que llegan ya hasta el control y la administración de nuestra propia vida privada- exigen de nosotros un programa mínimo que exija pensar de nuevo, incluso, las nociones metafísicas que fundamentan nuestras orgánicas sociales. En este sentido, invito a leer in extenso a Karmy, que, me parece, se ha puesto como tarea una visión más precisa de los modos que nuestra modernidad desechó en su vía hacia la “emancipación” del individuo, una vía que naturalizó, entre otras, la división del mundo entre pueblos civilizados y bárbaros, la inevitabilidad de la explotación del hombre por el hombre, y la versión secularizada de la redención que sirve de fundamento trascendente al sistema capitalista: todas estas que han sido llevadas hoy a sus extremos más absurdos (esto es, un apartheid a escala mundial, la aseveración abierta de la obsolescencia de porciones enteras del género humano, y el sacrificio redentor en la guerra y en las entrañas de la industria de la seguridad en general, de los “fieles” del Imperio, una religión de muerte, la movilización total de Jünger).

La labor de pensar estas cosas no es anodina. Porque desde este pensamiento podría salir la semilla de una visión más clara, que sepa poner en su lugar a la pretensión febril de omnipotencia que el nuevo sistema de control e información no deja de proyectar a cada paso. Al reconocer en esta deriva del neoliberalismo tecnocrático una teología política, y al saber comprender los elementos que la conforman, se ve más claramente porque corresponde llamar a esta época como era del genocidio, y que lo apocalíptico se reduce más bien a una revelación común y corriente: la pulsión del poder imperial por expresar cínicamente, en hechos y palabras, la que siempre fue su genuina naturaleza, ya sin la necesidad de una validación humanista, sino solo sosteniendo su bandera de ser “la última ideología”, la que de paso sería capaz de acabar con la verdad misma.

Ya vemos cómo se desea naturalizar que los palestinos se mueren, porque es su destino. Este es el corazón de la catástrofe convertida en sentido común, en lenguaje, en espectáculo sin sorpresas. Dejar de naturalizar un sistema que muestra su “buena performance” a través de la masacre, implica no solo la crítica teórica, sino la conformación de un sentido común, de una afirmación decidida de la vida como transformación permanente y, por ello, un permanente desafío a estructuras ideológicas que solo pueden sostenerse con el acto neurótico de partir al mundo en dos, para así afirmar una “idea del Bien” sin voz ni cuerpo. Ya vemos en qué termina eso. En esta tarea, que debería unir a la teoría y la práctica de una imaginación social, encuentro no solo la razón de por qué tendría que yo estar acá con mi experiencia de las palabras (que enseña precisamente la transformación permanente de nuestras concepciones y la libertad esencial que está en el fundamento del oficio poético), sino también la reflexión que desde un pensamiento filosófico e histórico bien armado ha emprendido Rodrigo Karmy al pensar la nakba. 

No sé si ganemos, desde el punto de vista de sus tiempos. Pero al menos ahora, hoy, el hecho de hablar y reunirse ya es una victoria, en este tiempo.                                  

    

 

Una agonía banal: CUIDADO CON EL HACHA, de Camilo J. Gaona

Es fácil definir a Cuidado con el hacha (Santiago: La Calabaza del Diablo, 2024), de Camilo J. Gaona (Valparaíso, 1999), como una “novela de carretera”; lo delicado es aprehender qué es lo que el personaje central debe asimilar en su travesía. Esto, precisamente, porque la carretera, en este género narrativo que ya contiene en sí sus propias reglas, no es solamente un espacio físico, sino que siempre muestra la exteriorización de un proceso interno en los personajes que emprenden la ruta. 

La novela está dividida entre secciones que van desplazando la escena entre el viaje mismo y la evocación de varios episodios que han marcado al protagonista a través de su vida. Esto parece posible por la carretera misma: lo que le entrega esta no es la libertad o la apertura hacia la incerteza -rasgos típicos y acaso más externos del género-, sino el momento en que efectivamente puede enfrentarse a su propia intimidad, presentar ante sí esos recuerdos. Este enfrentamiento emerge a la prosa del modo que corresponde a la transitoriedad de una experiencia de ruta, lo que permite la extrema eficacia y la justificación estilística de las unidades breves y concentradas que componen el libro. Así, el lector debería experimentar la deriva de pensamiento que impone el modo particular de atención del viaje solitario de un conductor, en que la activación del recuerdo no puede sino ser permanentemente desplazada ante el cuidado del manejo y la contemplación del camino.

Lo que marca el mundo del protagonista de Cuidado con el hacha es la inminencia de la muerte. Esto se marca desde el principio mismo del relato, en que de manera significativa se abre con las olas del mar rompiendo sobre una vértebra cervical. El mar, figura de lo ilimitado, lastima precisamente el área del cuerpo que se asume gestualmente como señal de la aceptación (bajar, alzar el cuello). La breve sección, de una página, se cierra con la emergencia de una idea: voy a morir antes que mi papá, precisamente la figura familiar que está vinculada a la entrega de normas, límites para la acción. A través del relato, de hecho, la violencia paterna pasada es un índice permanente para entender la evolución mental del personaje, que ha dejado la vida sedentaria por una existencia nómade vinculada a su trabajo en la construcción, a partir de un momento en que el límite impuesto por el padre parece amenazar la propia vida. Este modo de existencia sin echar raíces, implica una entrega tácita a un espacio en que el límite es entregado siempre por una actividad transitoria. Tal como se debe desplazar el personaje en deriva a través de su existencia, sin cesar el camino, así debe atravesar la carretera, y así se debe entender la inminencia permanente, la visita reiterada de las figuras del cese definitivo. Esto se marca desde el primer escenario que vemos entrando al texto: el accidente en el mar.

Las evocaciones se dirigen una y otra vez a experiencias cercanas a la muerte, desde lo más banal (los “accidentes” que los estudiantes producen para faltar a clases) hasta la presencia fantasmal de los muertos en un sitio de construcción. La carretera sabe explicitar esto visualmente con la insistente visión de los animales muertos. El protagonista debe asimilar cada vez más el cruce permanente del cese definitivo que implica la muerte. Así, el horizonte no puede dejar de proyectar un trato más íntimo y esencial con la desaparición, en que de un modo casi alucinatorio el mundo del personaje debe quebrar su frontera con un mundo natural -el mundo que está más allá de las orillas de la carretera-, uno en que la vida y la muerte no se reconocen como fuerzas contrapuestas.

En el texto -que tuve ocasión de conocer en versiones anteriores a la publicación- había una presencia mucho más permeante de la escucha musical; el libro nos presenta esto de una forma mucho más medida y precisa. La radio del vehículo fue robada en algún momento, por lo que la música de fondo del viaje no puede sino ser un mp4 conectado a la batería: es decir, forzosamente estos audios no corresponderán al tiempo real o a un álbum completo, sino a la incerteza de una lista de reproducción al azar. El viaje en la carretera es un trayecto en que el tiempo no existe como sucesión necesaria, lo que sabe permear la estructura de la novela misma. La falta de necesidad deja abierta en cualquier momento la puerta para la entrada de la interrupción de la vida.

La primera novela de Camilo J. Gaona representa un trabajo muy bien realizado en la exposición de un personaje, con un cuidado detalle en las situaciones y los entornos. El relato se siente real, y presenta bien un estado de ánimo en que no existe esperanza alguna de salida para una existencia que solo implica la sobrevivencia en su sentido más básico. Sabe apuntar al estado de ánimo de un capitalismo tardío que no deja horizontes abiertos para una acción real sobre el mundo, y se atreve a plantear las consecuencias íntimas en la conciencia de su protagonista, construida a medida de ese mundo y esa carencia de destino, entregada a la más banal de las agonías.