jueves, junio 23, 2022

La construcción de una Palabra: SOBRE NOSOTROS CALLAREMOS, de Enrique Winter

 

Sobre nosotros callaremos (Limache: Provincianos, 2021) es la segunda incursión en la prosa de Enrique Winter (Santiago, 1982) después de una notable trayectoria como poeta, y deberíamos decir que es su consagración como narrador. Tal como su novela Las bolsas de basura (Santiago: Alquimia, 2015) quebraba la estructura tradicional del género al hacer una síntesis más próxima a la que realiza la poesía en la unidad de la obra, Sobre nosotros callaremos hace su propia subversión con lo que podríamos llamar relato de familia, el registro de la búsqueda y/o el registro de la vida de los ancestros del autor.

La expectativa del relato de familia suele tomar naturalmente la reconciliación de la actualidad con lo pasado: el espejo de lo ya acontecido debería esclarecer, o de algún modo, reconstruir una posibilidad de Historia, una continuidad, una proximidad. La extensa narración de Winter parece buscar precisamente lo contrario: plantear lo imposible de esa reconciliación, que apenas se podría dar en la conciencia del narrador. El narrador aquí, figura del autor, parte enfocándose en el personaje que parece presentarse como la alegoría de la imposible reconciliación con lo pasado: su abuela Krystyna. Su estado de abandono, que se va revelando como el producto natural de sus elecciones vitales, se refuerza con su afán de acumulación sin sentido. Esta acumulación (que incluye dentro de su masa los documentos desde los que debe partir el narrador su investigación para afanes prácticos relacionados con la propiedad de la casa) parece responder bien a la masa de datos con que se encontrará en el transcurso de la primera parte, Otoño: la utilidad y el sentido de la búsqueda se enfrenta con una permanente presencia de la incomprensión más radical, bien ejemplificada con las escenas ocurridas en Polonia, que remarcan la lejanía con la realidad enfrente, no tan solo por el idioma sino también por la sutil descripción del estado de ánimo del narrador. Lo que se encuentra en la búsqueda ya no tiene que ver con lo propio, se trata del descubrimiento de vidas y realidades radicalmente ajenas, que apenas pueden iluminar el presente. Todo lo que se halla conduce a aumentar la sensación de extrañeza.

La tematización de lo familiar se profundiza de este modo. Se trata del círculo más amplio de acepciones de lo familiar, hasta la designación del espacio de confort y de hábito. Cuando Winter empieza a mover hacia atrás la narración en cada uno de los estadios de Sobre nosotros callaremos, elige bien el tempo narrativo preciso, compulsivo y proliferante de detalles, que parece diseñado para evitar la reflexión del lector. La preocupación en la dimensión sonora hace también lo suyo: los efectos de extrañamiento (sintaxis alterada, mímesis del lenguaje hablado, remisión de las referencias de los posesivos, uso de idiomas diversos, etc.) vuelve en ocasiones la atención hacia la superficie del lenguaje. La secuencia hacia atrás resulta particularmente desafiante para un lector contemporáneo, además, al presentar contextos históricos cada vez más alejados de la actualidad, asignándole un ejercicio de imaginación cada vez más abstracto.

El argumento está marcado por las muertes de varios personajes, desarrolladas y descritas con particular atención y cuidado, y de hecho, la muerte de Johann Winter, los detalles de su entierro y de su tumba, y la fotografía de esta, cierran la narración en lo que parece un clímax. El punto de atención sobre la inscripción Lejos del ojo, cerca del corazón, preludia una particular forma de conciliación del autor/narrador con el pasado familiar, como rezan las últimas líneas:


Solo ochenta años después, le pedí prestado lo que afinaba desde niño. La voz.


(p. 444)


La cuenta saldada del pasado con el presente, sabe limitarse entonces a la dimensión de la palabra, una dimensión que vimos antes como una cadena de abismos del idioma a causa de la continua migración geográfica, sea de la narración -castellano/polaco/alemán- o de la historia familiar -precisamente el orden contrario: alemán/polaco/castellano. Es aquí donde se ejecuta la síntesis, en el acto de escritura de la narración misma como novela -una obra sintética que presenta una ficción y tiende a una totalidad-, y no como un registro de investigación ancestral, un relato de familia -un proceso real que quedaría inevitablemente trunco al no poder acoger una experiencia de totalidad. La extrañeza lleva al esfuerzo imaginativo de la escritura, traspasado al lector, forzando a este a suspender el juicio sobre la veracidad para concentrarlo en el placer de lectura.

Este placer de lectura llega a un alto punto al considerar el extremo naturalismo en la presentación de los personales, absolutamente vívidos y reconocibles, sin permitir que ninguno de ellos llegue a insinuarse siquiera como el héroe o el antagonista en los múltiples conflictos. Un lector que tienda a comprender Sobre nosotros callaremos desde su carácter de novela, inevitablemente verá su expectativa dirigida al desvelamiento de un secreto. Y es que si podemos decir que hay un secreto, este sería la conciencia, en todas estas familias que se enlazan, de su destino final, el estar siempre amenazadas por la separación más radical: las relaciones matrimoniales, entre padres e hijos, e incluso entre hermanos, son presentadas con un acento en su dificultad, en su potencial quiebre. Es un mundo en que la familia parece efectivamente limitada a su rol de generación de individuos, que deben asumir el desplazamiento geográfico como destino. Ante la acostumbrada celebración de la reconciliación de la “novela de los ancestros”, Sobre nosotros callaremos es una obra nihilista, que parece demostrar más bien lo inevitable del final de lo familiar.

Sobre nosotros callaremos da la posibilidad de leerse desde diversos ángulos, y en primerísimo lugar por el extremo placer de su lectura. Hay que apuntar que la musicalidad de la prosa de Winter es de una calidad superior, logrando efectos de deslumbre, que paradojalmente hacen perder a veces la atención sobre el argumento mismo. ¿Representa esto un defecto en una narración que se obliga a sí misma a presentar acciones cada vez más alejadas del potencial compromiso emocional de un lector contemporáneo? No lo creo.

Ya que es la voz, la palabra, lo que Winter ha deseado poner al centro de este despliegue. Desde la inevitable extrañeza producida por la diversidad de los idiomas, el narrador reconoce al fin su vocación creadora de escritura al fin del libro: su destino de escritor más que de registrador de hechos. Es en este sentido, y solo en este, que Sobre nosotros callaremos es una novela, una Bildungsroman que no se da en el plano de la vida, sino en el despliegue de una Palabra que se revela más poderosa que esta, superior a la misma Historia.

viernes, junio 10, 2022

Por una poética des/engañada: UN LIBRO QUE NO EXISTE, de Gustavo Barrera Calderón

No hay duda de que los veinte años de obra de Gustavo Barrera Calderón (Santiago, 1975), desde su primer libro, Exquisite (Santiago: Ediciones del Temple, 2001) hasta Un libro que no existe (Limache: Provincianos, 2021), han sido un hueso duro de roer para la crítica especializada en períodos y clasificaciones. Se trata de libros en que Barrera ha insistido en escaparse de la formulación de un estilo, al asumir la escritura desde un lugar en que la voluntad clásica de comunicación literaria -que supone el encuentro entre autor y lector bajo signos comunes, y cierto rango “razonable” de expectativa- ya no existe. Por más que la puesta en crisis de la figura de autor y del carácter literario “puro” del libro, no representa un fenómeno realmente novedoso, para la institución literaria chilena resulta aún difícil asumir el modo en que las nuevas realidades sociales y culturales han llevado al objeto artístico en general, a expresar abiertamente su carácter contradictorio, su salida de madre-canon, su impotencia, al fin de cuentas, para redimirse como reconciliación del sujeto con el mundo, como lo quisiera la modernidad desde el romanticismo.

Un libro que no existe, nos presenta desde su título el desafío de base: el principio de identidad, de unidad del objeto, se proclama desvanecido, y con ello, naturalmente, la consecuencia es el lugar crítico en que acaba situado el autor. La búsqueda por la validez esencial del libro, el texto que contiene y hasta su disposición, conducirá a decisiones extremas. Una de ellas es que el hablante pierde su privilegio trascendente, y se enfrentará al dilema de, o bien tan solo referirse a sí mismo -a la experiencia vital de quien escribe-, o bien entregarse a una deriva especulativa para resolver el enigma que deviene el objeto literario, enigma que incluye a la misma existencia de su creador. Ambos extremos, opuestos, del dilema se presentan en este libro.

La primera sección, titulada LA FAMILIA CHILENA ES PELIGROSA, ofrece una visión alucinatoria de la familia del autor, presentándose los nombres evidentemente reales de los ancestros de este (lo que se deja confirmar de manera evidente en la reseña biográfica de la nota 48). Lo que a primera vista pareciera ser un comentario de crítica social, se revela ante un ojo más cauto como algo mucho más profundo: la idea de familia, al llevar asociados los conceptos de origen y de filiación, requiere ser llevada al lugar de lo siniestro, de lo alucinatorio, del engaño.


La familia chilena es una tormenta que unifica siglos y generaciones

Transporta el sufrimiento y el horror por los intrincados espacios chilenos

(...)

Historias que por naturaleza serían lineales

son desfiguradas por la familia chilena

son corrompidas desde sus estructuras y apariencias

vuelven en sí mismas y muerden sus colas

se ramifican y deshilachan hasta formar una madeja imposible


Si alguien pudiese desenredar la madeja

encontrar el comienzo o el final

(que ni Cloto, la que hila

Láquesis, la que mide

o Átropos, la que corta

han podido nunca hallar)

tal vez en este caso existiría

algo parecido a la esperanza

(...)

... familias en cuyos nidos

hay una serpiente que devora en orden

primero las partes y luego el todo


(poema UNTERWELT, pp. 11, 12)


Así, la tematización de lo siniestro de la familia -la violencia, la locura alucinatoria de Rosa Emilia, etc.- resulta ser más bien una alegoría que encubre lo oscuro del acto naturalizado de suponer la existencia de un origen. No es raro, entonces, apuntar, como señala el título de uno de los poemas, que LA FAMILIA CHILENA ABUSA DEL GERUNDIO COMO DE UN HIJO: esto es, se trata de la forma verbal que supone simultaneidad, y a lo más una anterioridad secuencial en casos raros, pero jamás la posterioridad. Así, la relación de filiación, de mediación entre el origen y lo presente, resulta desafiada hasta vaciar la misma posibilidad de un silogismo lógico, y así el último poema de la sección presenta la identificación del hablante con sus padres en una AUTOPISTA NOCTURNA:


Yo era un niño


El automóvil lo conducía mi padre

que era yo mismo más grande

y a su lado mi madre

era yo mismo vestido de mujer


(pp. 25-26)


La característica evanescente de las imágenes, y la referencia citada, que termina el poema y aparece formalmente como una revelación, apuntan a un universo en que el delirio y lo real se confunden de manera absoluta. El hablante, al asumirse como “multiplicado” en una trinidad que es esencialmente solo él mismo, se establece además desde una androginia que de paso consume a sus antecesores, una androginia que es símbolo de totalidad ya aludido desde el epígrafe del libro. No obstante, este gesto radical está mediado por la situación que se da a este delirio: la autopista nocturna es, dentro de la cultura popular moderna, uno de las representaciones más perfectas de un no-lugar, un espacio de tránsito que puede bien no venir ni llegar a ninguna parte (temática que puede considerarse tratada casi ensayísticamente por David Lynch en Lost Highway, de 1997). Los espacios que recorremos en Un libro que no existe, se confirman como insertos en el deseo del hablante, son pura posibilidad, momentos fuera del tiempo y el espacio reales. El lector se ve forzado a admitir que está ante una puesta en escena en plena suspensión de contextos reales, y con ello solo reafirma su distanciamiento, su carácter de ajeno, de invitado, de público, ajeno a la representación.

La corrosión de cualquier intimidad entre autor y lector se hace más obvia en la siguiente sección: EL POETA SUEÑA CON ESCAPAR DE SU CUERPO, que presenta en principio al poeta en escenas de su existencia física que remarcan precisamente su persona banal, su ser habitante, su ser físico registrado en cámara, más acá de su carácter en cuanto creador. El hablante no puede sino reconocerse afuera de esa persona:


5


El poeta

Lo veo desde fuera y sin embargo soy su mente

el centro

la médula

el punto de fuga de toda su ansiedad


Lo veo siempre desde fuera


Voy delante y él me sigue


Le digo cosas y él las cree


(p. 34)


El hablante asume en esta puesta en escena un papel espectral, en que se desliza la sugerencia de su carácter engañoso, más cerca del demonio cristiano que del daimon socrático. El último poema de la sección, escrito desde una perspectiva distinta, ahonda más en esta escena:


Antena de vértebras y sesos

Una cabeza quiere ir delante del cuerpo

y ganar la carrera hacia el vacío

(...)

Sombra que se sienta en la vereda y ve pasar

el cadáver de la justicia, la verdad y la belleza


Fantasma que se mira a sí mismo desde fuera

y se hace compañía sin hablar

en un gesto parecido al amor

(...)

Soy materia que no sabe lo que hace

y sabe que no sabe


Eso que está y no está

vivo y muerto a la vez


(poema PREGNANCIA DE LA FIGURA SIN FONDO, AUTORRETRATO, p. 36)


El carácter de ser viviente, consciente, parte integral de una posible comunicación artística, al que pudiera postular el autor, se pierde, para devenir un puro dispositivo que se deja suponer como principio de la obra sin mostrarse jamás. La siguiente sección, COMUNICACIONES DEL FIN DEL MÁS ALLÁ, acaba llevando al extremo la operación, al generar un movimiento que va progresivamente poniendo en evidencia y en crisis a la representación de la persona real detrás de la obra. Este movimiento, que supuestamente sería cancelado fácilmente por una simple representación mimética, es en realidad abordado a través de una deriva alegórica, lo que lleva al enigma como forma última de mantener a la obra como obra pura, una externalidad que se libera de las cadenas de la autoría y de la comunión (contaminante desde esta perspectiva) con el lector.

Un punto clave en esta cadena alegórica es la extensa cita de Los misterios de la misa, de Pedro Calderón de la Barca, en que el plano alegórico incorpora el apellido mismo del autor español como parte del enigma. Nos vemos ante la cita que pone en la escena del libro de Gustavo Barrera Calderón las escenas escritas por Pedro Calderón, en que al personaje Ignorancia se le plantean en escena representaciones alegóricas que solo puede comprender si le son explicadas por el personaje del Niño. La solución de estas escenas dentro de la representación apuntan a Cristo (el salvador, el redentor en su papel de víctima sacrificial y condición del sacrificio mismo) del que es representación el mismo Niño que porta la clave de lectura. Así, la luz, la comprensión del texto, depende abismalmente de una voluntad trascendente que parece proliferar en la superficie de la alegoría en un barroquismo laberíntico. No otra cosa ha hecho Barrera a la hora de disponer esta sección, en una verdadera proliferación de indicios que no parecen apuntar sino a la (aparente) autorrevelación en el poema llamado GUSTAVO BARRERA CALDERÓN DIJO, y a un -supuesto- prólogo del abuelo de Barrera (el escritor Alfonso Calderón Squadritto) para un libro de su nieto que recorre las ideas de simulacro, las máscaras y la vida como sueño, para culminar en dos poemas que ponen en despliegue los nombres y los símbolos que se han recorrido. El último de ellos cierra el conjunto de poemas en cuanto tal con los versos:


Gustavo Barrera Calderón

no puede ser autor de

un libro que no existe


(p. 53),


dando la confirmación de la externalidad, la pura objetualidad a la que me refería como aspiración máxima de Un libro que no existe. Su carácter literario, de obra original, acaba poniéndose más en entredicho con la presentación de un expediente de la dirección de Obras Públicas de la Municipalidad de Valparaíso, numerado con el año de nacimiento del autor y con Lorem Ipsum en el lugar de los vistos y considerandos, que declara expropiados una serie de textos. Con esto se declararía el carácter de referencia de determinados textos en el libro, si bien, aparte de la cita de Los misterios de la misa de Calderón de la Barca, no queda suficientemente clara ni la modalidad de la citación ni las (posibles) modificaciones hechas al texto original -y ni siquiera lo auténtico de la situación, como uno podría sospechar en el caso del prólogo de Alfonso Calderón.

Esto último lleva el enigma de la obra en sí al límite: el lector se ve empujado a un acto de fe apenas sustentado con respecto al carácter literario del libro y, paradójicamente, alimentado continuamente con indicios de la negación de este carácter, la redención del sentido se ancla en la (potencial) voluntad del mismo autor. En un movimiento análogo a los ready-made de Duchamp, la postulación del enigma se convierte en procedimiento en sí mismo, más allá de cualquier posible resolución formal, si no es un aura autoral en negativo, una superposición intencionada de una marca de autor sobre un objeto-libro que, como tal, cumple apenas con su condición esencial de ocupar espacio físico. Así, la obra como tal, más allá de su contenido (pero determinada, confinada, por este), se hace comentario de la crisis de una modernidad artística que ya ha dejado a la posibilidad poética convertida en la ilusión, en el fraude que acomete una voluntad reaccionaria, restauradora de una institución artística que solo puede ser ya dispositivo burocrático.

Vale la pena atravesar el mareo que propone Barrera en Un libro que no existe. Su desengaño radical con respecto a una transparencia lírica, en sentido propio un des-engaño, actualiza una tradición necesaria dentro de la voluntad vanguardista en nuestro país (pienso en De Rokha, Lihn, Juan Luis Martínez...), necesaria para la amarga lucidez que requiere una época crítica.


 

viernes, mayo 13, 2022

Leer lo ilegible: TEORÍA DEL POLEN, de Victoria Ramírez

 

Dentro de los variados paladares poéticos -tan múltiples casi como obras, y dentro de cuyo conjunto aun conviven en Chile rubendarianos, amadonervistas y hasta bíblicos- hay uno que no puede dejar de regodearse en el estado del menú de la poesía chilena. Se trata de mi gusto particular por lo que podría llamar una poética teórica: una que se plantea frente a un objeto -puesto-al-frente-, comprendiendo la distancia ante él, y que se obliga a sí misma a leer qué es lo que este dice. Por supuesto, es imposible, ya que los objetos no presentan un lenguaje transparente, y el texto deberá hacerse cargo de esa imposibilidad pensando en sus propias capacidades de comprensión y expresión, ante la amenaza siempre cumplida de oscurecerse. Y esta oscuridad no está por casualidad vinculada al verbo griego antiguo θεωρέω, cuyas dos de sus principales acepciones son por un lado la asistencia a una escena teatral, y por otro la comparescencia ante un oráculo. Vale decir: la comprensión del objeto es un paso que quizás jamás demos, pero debemos dar cuenta de su presencia; alguien leerá en el texto aquello que nosotros no vemos, y comprenderá un mensaje que nosotros solo hemos rozado en la superficie.

Esta que llamo poética teórica, se halla en pleno en el segundo libro de Victoria Ramírez (Santiago, 1991): Teoría del polen (Limache: Provincianos, 2021). El punto de apoyo de la composición es un acercamiento especulativo a procesos fundamentales del desarrollo vegetal, que pro-pone, instala al frente, la diferencia patente entre la experiencia humana y la existencia de lo vegetal. Esto lleva a una permanente constatación de los límites de nuestra capacidad de lectura de los signos naturales: el “libro de la naturaleza”, que desde el origen de la civilización se empezó a proponer como una mediación primaria entre la persona y una divinidad, se torna una pura opacidad bajo el régimen de la ciencia moderna y el registro de experiencia que acompaña a esta. Aun cuando tengamos la evidencia de signos para ser leídos, tan solo hallamos una escritura que ha elegido cerrarse. Ramírez no duda en acentuar la mirada subjetiva, una centrada en lo humano y desde lo humano, para presentar esta rebeldía de lo vegetal ante la inquisición del lector:


De todas las razones para rebelarse las plantas escogen la lengua. Al echar raíces desmantelan sus dialectos. Ese hábito subterráneo causa extrañeza en los humanos. Sus nombres en latín pierden sentido. El verdadero lenguaje es la omisión. Una planta no miente si guarda silencio.

(p. 10)


Ante esta escritura hermética, a la poética que desee ser su oráculo no le queda sino una deriva especulativa, una en que se hace fundamental tanto el reconocimiento de analogías y opuestos al modo poético, como la revisión de las nociones que las ciencias pueden aportar en el esclarecimiento del enigma esencial: la “separación” del humano y la naturaleza, revelado en la incapacidad de lectura.

Una frase clave en el libro, cuya aparente extrañeza con respecto a sus contextos la hace saltar a la vista, reza: el amor no puede quedar así. El amor, comprendido en cuanto sentimiento supuestamente primario y naturalizado entre los humanos, signo de unidad, tanto de empatía como de deseo, no parece reflejarse en los procesos vegetales que se describen, como por ejemplo, al subrayarse la extrañeza en la breve descripción de la polinización a través de los insectos (p. 32). La tematización de lo sexual en las plantas tiene, en este sentido un lugar predominante en Teoría del polen, y no es casual hallar a Von Linneo y Erasmus Darwin en estas páginas.

Asimismo, en la relación de lo humano con lo vegetal parece hacerse inevitable la violencia, incluso cuando su acción esté marcada por lo afectivo. Así:


(...) Fascinados por evitar la obsolescencia, los humanos aplastan las venas de una astromelia o un botón de buganvilia. Más tarde aparece un recuerdo difuso de soledad que se mezcla con los restos de los estambres.

(p. 35)


Y más palpable aun, cuando con el fin de comprender la dimensión sensible de las plantas, los humanos aplican una violencia retratada de manera precisa e intencionada por Ramírez:


En la década de los sesenta se realizaron investigaciones botánicas que consistían en conectar tallos y hojas a electrodos. La sofisticación para medir reacciones vegetales o angustia expresada a nivel bioquímico se tradujo en ataques con cloroformo, velas encendidas y cuchillos. El experimento más exitoso consistió en arrojar cangrejos vivos a una olla de agua hervida, mientras dos helechos estaban en la misma pieza. El resultado fue un tipo de empatía y compasión que alteró el metabolismo de los helechos, forzándolos a crear hojas y anticuerpos nuevos.

(p. 46)

Al apreciar dos casos nos encontramos con una suerte de progresión entre el acercamiento emotivo, intuitivo del humano a lo vegetal, hacia un refinamiento técnico y científico en la acción aplicada sobre él. Esta progresión es tan solo una de las que nos encontramos en el libro con este carácter; también vemos que los textos más propiamente vinculados al desarrollo científico, parecen mostrar una serie evidente de la variación epistemológica entre el acercamiento descriptivo e intuitivo de Von Linneo hasta la experimentación directa sobre el objeto de estudio que acabamos de leer. Corresponde resaltar esta dimensión de dialéctica “geométrica” en la estructura de Teoría del polen.

En el arco de desarrollo de cada una de las tres secciones -inflorescencia, polinización, fecundación-, se pasa desde el reconocimiento de las formas vegetales -desde la heterogeneidad, la otredad primordial- hacia la humanización de esas formas a través del lenguaje, un movimiento análogo a la expansión de la civilización sobre el espacio natural. La modalidad poética elegida en estos casos puede verse casi una serie de relaciones dialécticas. Por ejemplo, en un momento de la primera sección entra esta enumeración:


hay criterios hay causas

área de distribución demanda de leña

tamaño de las poblaciones expansiones agrícolas

reducción en el tiempo plantaciones comerciales

grado de fragmentación pino y eucaliptus

calidad del hábitat incendios clase A

(p. 21)


Vemos que lo que se evoca -casi como un exorcismo ante la rebeldía natural- es la expansión de lo civilizado sobre el espacio natural, y vemos que el lenguaje mismo ha cambiado, haciéndose más propiamente técnico, es decir, directamente vinculado a la aplicación material y productiva. Por otra parte, en la siguiente página Ramírez insiste en mostrar la resistencia vegetal, ahora presentando los nombres de especies vegetales más allá de un entorno técnico, tanto por las connotaciones populares de los nombres como por el carácter nativo, o al menos no industrializado, de las especies nombradas:


aún es posible ver aún es posible ver

ruiles del Maule naranjillos

cipreses cordilleranos abutilones de Valdivia

lúcumos silvestres palmas de miel

bellotos del sur lumas blancas

nogales del norte cipreses enanos

pasionarias palos gordos

tabacos del diablo guindos santos

murtillas del malo tunillas

jarillas hebes

araucarias alerces

queules chaurillas

(p. 22)


Por su parte, el poema final de la sección sabe presentar la perspectiva de la autora en cuanto mirada situada -una mirada-cuerpo-, en que el juego dialéctico muestra su imposibilidad de superación y se da la preeminencia del lenguaje poético como expresión netamente subjetiva:


aún es posible ver montañas

nubes sobre cumbres punzantes

es posible ver veleros amarillos

adolescentes a la rastra en trajes de baño

(...)

hombres que venden y hombres que compran

masas dulces y fritas a mil pesos

aún es posible pasear perros por dinero

ver volantines que caen en picada

hasta ensartarse en una rama de aromo

el mundo se puede acabar y aun así

podemos sentir que el cielo es una lengua

abierta como una excavación

o un agujero de luz egoísta

que nos lastima la cara

(p. 23)

Esta pretensión de construcción dialéctica carga a Teoría del polen de la expectativa de resolución de un enigma. Pero hay que decir que lo especulativo en Ramírez es genuinamente poético, y tan solo se entrega a la mímesis de una dialéctica. Lo irreductible de la perspectiva particular inhabilita cualquier tipo de apoteosis filosófica, y si es que el hablante ha aprendido algo ha sido sobre todo acerca de sí mismo. Al no ser asimilables esos signos ilegibles del exterior, han obligado a una plena aceptación de lo Otro vegetal, lo que solo pude conducir a clausurar la especulación, a reducirse a decir las cosas tal como suenan. El texto final contiene esa delicada torsión ética:


(...) es posible pensar en la evolución

de las especies y recortar periódicos

no acordar un número concreto

de hectáreas o regadíos o testamentos

decir que no está clara la pertenencia

de un pueblo a un recurso y de un recurso

a un pueblo o nación o territorio

y es posible dar la vida por una idea

decir las cosas tal como suenan

(p. 54)


La intensidad de experiencia lectora que propone Teoría del polen lo sitúa de una vez en un plano central en la producción literaria actual en Chile, con una poética que sabe habitar el pliegue entre la gnosis y la dimensión estética sin temor al riesgo. Provincianos, por su parte, dado el atrevimiento en la composición de su catálogo, se va instalando como una de las iniciativas editoriales decisivas dentro del escenario post-2019, una de las que saben hacerse cargo de la profunda transformación de la escena escritural nacional.

jueves, mayo 05, 2022

Peripecias de lo entre-dicho: CONOZCO AL MUNDO POR LA FORMA, de Víctor López Zumelzu

El reconocimiento de Conozco al mundo por la forma (Arica: Aparte, 2020), de Víctor López Zumelzu (Curacaví, 1982) como mejor obra publicada en género poesía del 2021, por el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile, no debería tomar a nadie por sorpresa. La voz de López es una de las más singulares e inconfundibles entre los poetas chilenos.

Ya al reseñar Guía para perderse en la ciudad (Santiago: Ripio Ed., 2010; Cáceres, España: Liliputienses, 2015), destacaba el modo elegíaco que dominaba absolutamente el libro, que más que ser el reflejo de una anécdota, parecía apuntar a la desaparición de la misma posibilidad de decir. Al replegarse la atención de esta poética hacia una dimensión interior, la pregunta por la existencia queda pendiente, y es el lenguaje quien asume la representación total de la realidad. Apenas se abre Conozco... nos encontramos con un texto que nos sitúa en análoga zona de interrogantes:


CONOCES AQUEL MOMENTO

en el que casi todos ya se han ido

& la cinta de correr ya no transporta nada

solo el aire vacío que da vueltas

sugiriendo una conversación

en la que todos hablan & nadie escucha

(...)


& su mente se vuelve un papel blanco

casi transparente, sin que nada, ni nadie

pueda definir ese momento

ni tampoco algo que pueda encerrar en el lenguaje

lo que no ha sido nombrado.


(p. 9)


López parece ya desde el principio intentar capturar la fugaz revelación de una virtual forma lógica pura (en el concepto de Wittgenstein, autor gravitante y citado tanto en Guía para perderse en la ciudad como en este mismo libro), una base que permita la posibilidad absoluta de existencia para todos y cada uno de los hechos de lenguaje que informan su poética. Esto, ya que el mismo autor parece tener la permanente inquietud por la desconexión profunda, lo no-comunicativo de su accionar poético, el duelo del sentido. Plantea abiertamente el contraste con actos comunicativos que acostumbran a mostrarse como “exclusivamente reales”: el intercambio económico y el sexual:


SI TAN SOLO ESTO QUE TE DIGO

fuera dinero o sexo.

(...)


Si tan solo pudiera escribir

lo que quiero decir

sin desarrollar todos los puntos en una cita

y ser siempre políticamente correcto

y decir sexo, solo decir sexo

sin decir sexo.


Es eso lo que quisiste decir

: ¿Que la naturaleza del dinero

es flexible al deseo?

¿Que para que esto ocurra

alguno de los dos tenía que pagar?


(pp. 16-18)


La sombra de anécdota que sugiere la segunda persona no es una excepción ni casualidad. Una gran parte de los poemas del libro podrían ser considerados poemas de amor, si entendemos por ello textos que se escriben al ser amado. No obstante, parece evidente que el concepto amor, tal como el concepto muerte, también está apuntando a relaciones de sentido en el seno del lenguaje. De aquí viene el sentimiento del amor como totalidad que parece sugerirnos, en una modulación formal y de disposición de imágenes que recuerda indudablemente al surrealismo:


UNO NO PUEDE COMER

su propio corazón


pero si puede comer

el corazón de una pared


no el corazón de un puente

pero si el corazón del agua bajo el puente

(...)


Uno no puede comer

su propio corazón

ni tampoco el corazón

de una piedra que imita

otro corazón de piedra


ni el fuego volcánico escondido

dentro de la piedra

ni la leche caliente

que sale del pecho


sino el corazón del aire

que es como leche

que sale del pecho

a tu boca pequeña

tu boca mi corazón.


(p. 14-15)


La cadena de correspondencias que se establecen -de manera excepcional- en este texto acaba confirmándose como la unidad posible del mundo, culminando en el gesto de amamantar que señala la aparición de la segunda persona. Esta unidad posible del mundo, lograda en un ámbito relacionado a una intimidad sublime, resulta el contraste esencial a los textos más decidores y centrales del libro: unos en que el gesto bárbaro de evitar la articulación de las imágenes, y la construcción del texto a través de la deriva de estas, nos presentan un mundo en que esta unidad se hace imposible desde una mirada de afuera (científica, reflexiva). Un texto central con respecto a esto se da en la página 23:


UN NUEVO TEMA PARA DEBATIR HOY

la historia de las lágrimas

el nazismo. Los bombardeos

en Teherán. La soga en el cuello

de Sadam Hussein.

& de nuevo las lágrimas

ponerse los guantes

cavar profundo.

(...)

Imágenes satelitales de un edificio sin terminar

de un complejo hospitalario.

& de nuevo las lágrimas

de una bacteria que se multiplica

bajo la luz fría del microscopio

los restos viscosos de un cordón umbilical

que no alcanzaban a ser un cuerpo.


Estos restos viscosos de un cordón umbilical resultan constituir imagen de la desarmonía inevitable en la mirada externa sobre el mundo. La posibilidad orgánica que le daría una vida autónoma y durable a este aspecto ya no existe: todo terminará siendo un resto más o menos inerte y transitorio en una memoria que funciona solo mecánicamente, como índice de una ausencia, de una desaparición.


SANTIAGO DEJARÁ DE EXISTIR

todo lo que compras dejará de existir.

(...)


Pero la historia ignora los colores de la calle.


Como un ciervo embalsamado

con los ojos en blanco mirando el cielo.


La profundidad de la vida

abre su boca como un pesquero japonés

de arrastre, como un agujero negro

lo engulle todo.


Si miras la pantalla trizada de tu celular

solo verás la fotografía de lo que alguna vez

fue una familia.


(p. 29)


El oficio poético terminará siendo naturalmente puro ejercicio de estilo, y su conexión con el mundo solo se dará en forma lógica, al interior de la conciencia del autor: un espacio de seguridad para el despliegue de la imagen. Así, el rol de la escritura artística ante los imperativos morales quedará tan anulado y vacío como el de cualquier otro lenguaje (un lenguaje que acaba siendo análogo a una piedra en vez de a una materia fluida): condenado a su propio gesto, a una finalidad que acaba en sí mismo (sea en el sentido estético o burocrático), caracterizado y como corroído por la ausencia y la presencia de la muerte:


Este idioma de alfombras persas & tapices

& certificados de matrimonio

& notificaciones de embargo

guardó silencio cuando sus propios soldados

destruyeron casas, aldeas

& las personas que dormían en la calle pedían ayuda

& la chica embarazada de cinco meses que no podía

ni quería seguir esperando

finalmente, también murió

sin saber que este idioma no escucha

ningún sonido humano.


Esta piedra con la que hablo no sirve de refugio

ni de morada, ni de plato de comida a ningún extranjero.


Solo lilas, hermosas lilas sin rostro.

Tumbas infinitas cavándose.


Sonidos oscuros que alguna vez enviaron cuervos

a través de la nieve.


(p. 28)


La consistencia de la poética de López le permite, en Conozco... desarrollar múltiples posibilidades de construcción de imágenes y de núcleos temáticos. Abiertos reconocimientos a escrituras como las de Anne Carson o Joseph Brodsky, coexisten con la melancolía de la falta de entendimiento amoroso y las crisis políticas de los últimos años en nuestro continente. El lograr la capacidad de entre-decir, sabiendo dejar pasar lo que para la conciencia del autor representa una prioridad en medio de una permanente construcción en deriva, el depositar la suma suficiente de esperanza en la posibilidad de un sentido como para que siga haciéndose presente, en forma de ineludible resistencia, el inevitable divorcio entre mundo y escritura: este juego en los bordes de la retórica revela en Víctor López una voz cada vez más decididamente madura dentro de la nueva poesía latinoamericana.