En torno a la potencia lírica: POEMAS SOBRE MI NORMALIDAD de Begoña Ugalde

 

La expresión poética, que como todo arte tiene que vérselas primariamente con el trabajo sobre una materia externa, tiene un enlace inevitable con la propia existencia desde el momento en que el lenguaje es además algo constitutivo del mismo sujeto que lo manipula. El traspasar lo cotidiano del hablar, hallar a partir de las palabras de todos los días la forma de trascender esos días -hacerlos esenciales-, le da al poeta lírico desde que inicia su oficio una promesa de lo extraordinario, que sin cesar reventará contra el principio de realidad. En muchos sentidos la modulación del choque reiterado de esa ola dará el quantum de potencia lírica: su capacidad de conmover y atraer a su lector.

Esta modulación -aprender a saber con qué fuerza y con qué ritmo cae la ola de la promesa sobre la realidad- es de algún modo el tema de fondo que recorre Poemas sobre mi normalidad (Santiago: RIL, 2018) de Begoña Ugalde (Santiago, 1984). Esta normalidad, puesta en crisis ya desde su adjetivación posesiva, será en el texto precisamente el opuesto a la normalidad como convención social. La resistencia interior -casi instintiva- contra esta convención social se propone como la condición propia de la poeta: como el único estado desde el que se hace posible una aprehensión de lo real. El libro muestra las tomas de conciencia de esta aprehensión, que si bien jamás se hace comprensión racional o aceptación espiritual íntima, sí convierte a estas en fases de un proceso mayor, inabarcable y sin conclusión esperable.

Ugalde sabe aumentar la expresión de esta resistencia interior a partir de un trabajo razonado y consciente de un vocabulario simple, que puede presentar la existencia cotidiana en su trivialidad más agobiante, haciendo brotar la emoción lírica directamente desde allí.

En la primera sección del libro, Lazo sanguíneo, la profunda empatía con una casa paterna/materna que parece vivir un trágico encierro dentro de sí misma (y en que el amor o el sueño son solo promesas intuidas, guardadas como cartas atesoradas o perdidas como cartas hechas ceniza), acaba siendo condición primera de una autonomía personal, que es casi una conquista, lo que determina más profundamente al poema que da nombre a la sección, en que el lazo sanguíneo se puede cortar como un hilo de pesca (con lo que un pez logra felizmente escapar) o borrar como líneas de tiza que hacen niños sin que les importe su inevitable fin.

En Oro, Ugalde nos da una clave para pensar el sentido de la sección a la que pertenece este poema (Tesoros escondidos). Se trata del cuento de los hermanos Grimm La mesa, el asno y el bastón maravillosos, que la hablante lee a su hijo (lo que refleja notablemente de manera inversa la escena del poema Lección, manteniendo ella el gesto del rezo y la condición de despierta). Este cuento trata sobre la formación para la adultez con elementos fantásticos y toques grotescos; tres niños, en su transición hacia un mundo adulto marcado por la ilusión y el engaño, se encuentran con objetos y seres prodigiosos, entre ellos un asno que caga monedas de oro (esta áspera expresión es la que emplea la hablante del poema). El poema de Ugalde concluye: y luego rezo a una deidad inventada / ser como el burro del cuento / convertir en oro lo que sale de mí. La sección Tesoros escondidos tendrá que ver con esto, la elaboración/ sublimación de una inquieta interioridad (los monstruos de su noche / tan parecidos a los míos), que ayude a encontrar/ proyectar en el mundo los prodigios prometidos.

El poema que da nombre a la sección Tesoros escondidos describe una caminata a través de un paisaje urbano nocturno marcado por la banalidad, la degradación y la violencia, en un ritmo insistente y sin pausas que sabe reflejar bien la perturbación de la hablante y que, por más que esté inquieta por volver a la casa donde queda su hijo solo, da la impresión sonora de una fuga. El título se presenta en los versos:

en los pequeños jardines
hay tesoros escondidos
y huesos que los perros guardan
para las mañanas de aburrimiento.

 

Estos versos, casi al centro del poema, parecen ser el índice para la súbita y enigmática paradoja final: pero de todas formas esta noche / las cosas se ven brillantes y limpias. El mundo interior en escisión con lo real eleva su resistencia hasta un punto máximo, que lleva en los últimos poemas de la sección a una aceptación marcada por la sombra del nihilismo. Con todo, la ejecución de los textos nos da una clave más del proceso, que su contenido no nos da: la hablante mantiene hasta en lo más destemplado de la desolación un temple lírico, una voluntad de forma que mantiene vigente y actualiza en el poema la promesa de lo extraordinario. El sombrío poema Fobia, resonante de nihilismo y deseos de evasión, no deja de evocar de manera vívida el roce y el brillo de las polillas, haciendo que en la superficie sonora y de imagen del poema la melancolía y el miedo se transformen paradójicamente en opuestos (goce, atracción) en la lectura.

La perturbadora atmósfera de Poemas sobre mi normalidad se cumple precisamente bajo este procedimiento: una profunda emoción lírica encuentra su complemento en una habilísima operación del lenguaje más directo. Los Apuntes sobre el amor y la locura que cierran el libro con un paso decidido hacia una escritura epigramática, dejan atrás lo cotidiano en lo que puede verse como una suerte de poética general del libro, sembrada de paradojas. Una locura cruel, severa y se podría decir que hasta masculina, se contrapone a un amor aprehendido (ya que se hace indefinible) desde una vía apenas sensitiva o puramente activa, casi como lo evidente: se trata de dos caras de una realidad que está más acá de constituirse como principio o sistema, para solo estar presentes en una percepción primaria, imposible de racionalizar. De aquí que la figura de lo animal se hace clave en estos epigramas, desde la formulación misma de su tema:

El amor y la locura
son entes sin cuerpo físico
sin embargo necesitan reproducirse y comer
como mascotas que se escapan de sus jaulas
porque nadie les presta atención.

Poemas sobre mi normalidad pone en juego el plano íntimo en una apertura hacia el mayor riesgo, al tiempo que limita y modula este riesgo desde una altísima conciencia técnica del lenguaje. Sabiendo cómo dejar un libro abierto, evitando resoluciones fáciles y apelando a la potencia más primordial del sentimiento lírico evitando cuidadosamente el tono lírico, Begoña Ugalde logró demostrarse con este libro como una voz excepcional dentro de nuestro escenario poético.       

PANFLETO ODIOSO ACERCA DE STALINGRADO

Yo no vengo con grandes esperanzas
ni a hacer cantos de loa al Frente Amplio,
ni a dar la bienvenida a la concerta,
este poema es sobre Stalingrado.

Y cierto es que los tiempos pasan
y el nombre del capitán tiene mala prensa,
pero qué diablos, si a mi mente llega
la pólvora, la bala a la sien, los cabrones revolcándose en el barro gélido de Stalingrado.

No podré leer este poema desde un hotel frente al mar,
no podré esperar leerlo mientras perfectos caballeros
se hunden en la silla calculando cómo seducir a las chicas con versitos,
no es el lugar ni la ocasión para mi poema de Stalingrado.

No estará en la vitrina de la librería junto a Mi Lucha,
no será parte de su libertad de pensamiento, de su cultura, de su arte,
de su debate libre y democrático,
no hay nada libre en mi poema de Stalingrado.

No tendrá oídos ni lengua para sabios de la tribu,
no guardará en sí ni suelo ni sangre ni origen,
no incluirá nada que no se pueda ver ni palpar,
oh qué gran ateísmo es mi poema a Stalingrado.

No hay espacio en mi panfleto para nada:
cómo meter los 2 millones quinientos mil soviéticos muertos acá,
cómo meter a esa gente que no leía siquiera los quejidos de la Ajmátova,
que con suerte escucharon la Marcha a la Izquierda de Mayakovsky en la radio antes de partir a morir a Stalingrado.

Y este poema no da para eso, hay poco tiempo,
y quién se preocupa de las lindezas literarias a estas alturas,
hay miles preocupados de la conspiración judía-liberal-masónica-progresista-materialista,
y su espíritu bello y puro no viene bien con este pobre panfleto a Stalingrado.

Por eso acá no cabe su espíritu, su sangre pura ni sus buenas intenciones,
ni su amor por lo bello, lo bueno y la flor de loto y la armonía universal y la prístina Abya-Yala, el perfecto equilibrio magnético de sus personas, su libertad esencial,
en este poema a lo más hay humo, sangre y pólvora, millones de cruces de hierro apiladas, tiros a la cabeza de los oficiales y médicos y paramédicos, todos esos hijos de la raza superior gélidos revolcándose entre el heroico hielo barroso de Rusia,
su bello tropezón de atleta olímpico de cabeza contra el muro de los obreros y campesinos analfabetos de Stalingrado, donde a los nazis ya una vez les volamos

(perdonando los presentes la licencia poética de ocupar malas palabras y metáforas tan poco poéticas)

la raja.

LOS INDIOS JUNCOS, de Melissa Castillo: una rebeldía en letra

Aparte se ha señalado ya como una editorial que toma riesgos, y resulta alentador verle acometer uno de proporciones con Los Indios Juncos (Santiago: 2021), primer libro de Melissa Castillo Villarroel (Maullín, 1994), un volumen que apuesta, en su brevedad, presentar una búsqueda de construcción de sí misma por parte de la autora. Apostar, que no es conseguir, en plena conciencia de lo imposible de la tarea.

Lo que he dicho, por cierto, no es evidente ante el intenso anclaje del poemario en un escenario geográfico y social que salta al primer plano: la península Amortajado, donde se encuentra Maullín. Se nos muestra desde el principio como una especie de tierra sin ley, como el Oeste al que se refiere el fragmento de un poema de Robert Duncan del epígrafe, y varios de los poemas van a insistir en el tema, desde el primero del libro, Metemvoc o Amortajado, que parafrasea una descripción anónima de 1769, que empieza significativamente con el verso: Rebeldes al Rey a Dios.

No obstante, el poema elegido para el epígrafe -A poem beginning with a line from Pindar- entrega claves temáticas y formales importantes para esclarecer el intento tras Los indios juncos. Dentro de su mismo texto, el poeta norteamericano señala una característica esencial de la obra de Píndaro que se proyecta sobre su propio poema: se trata de una forma no clásica, sino arcaica, que ya no es estatua, sino mosaico, una acumulación de metáforas. A partir de esta sugerencia de composición, Duncan crea una trama compleja en que su formación como escritor y su pertenencia a ese Oeste norteamericano se inscriben dentro de una exposición en mosaico de las raíces míticas arcaicas que sostuvieron -y que parecen haber vuelto a sostener tras Whitman y Pound- la escritura poética. El permanente tanteo no resuelto en la construcción de imagen da como rendimiento la vívida exposición de una imagen del mundo y de sí mismo, que solo es posible desde la experiencia de escritura y de una comprensión experimentada a partir de un flujo comunicativo no racional entre autor y lector.

Me atrevo a afirmar que la escritura de Castillo se reconoce en esta voluntad duncaniana, para asumir este tanteo como procedimiento operativo fundamental de su libro. El espacio geográfico sin ley -rebelde al rey y a Dios- dicta la asociación libre de recuerdos y fantasías personales, de registros históricos, de relatos tradicionales del lugar y de observaciones de la naturaleza. El campo textual resulta como invadido por imágenes que se yuxtaponen sin desear continuidad, lo que es subrayado por la ausencia de signos de puntuación. El procedimiento no se detiene ante la presentación de auténticos enigmas, en que no se presenta referencia específica. Atlas escolar es probablemente donde esto se ve de manera clara:

El pulso persiste
a oscuras
por encima de todo
ya estás en edad
para contradicciones
tu vanidad se la debes a tu madre
reina de Misquihue el 97

me llevó a la rastra
me pensé
en el sindicato Nº 2
de El Amortajado

la voluntad es cuestión de tomar la palabra

¿qué hace ese hombre de pie
con una revelación callado?

lo llevó a la rastra por todo el pueblo
y vio rostros familiares al pasar
contorsiones del Sol
sepultados en el patio
de la capilla de Metemvoc

no estás sola
un fugitivo tiembla sentado al frente

todo ese pedazo de mar que rodea la isla
me pertenece

ahora mismo obreros pavimentan desde Yatees
vieron al león en el camino
desciende desde la montaña
causa pavor
entre gallinas
patos
gansos
otros

terminar el atlas.

Se puede ver aquí cómo a través de un hilo sutil las referencias de cada párrafo abren la vía para una cadena de asociaciones que no desean restaurar sentido:

llevar a la rastra / el sindicato Nº 2 / la voluntad de tomar la palabra (como una reunión de sindicato) / un hombre de pie callado / alguien que es llevado a la rastra / la hablante acompañada por un fugitivo (¿que fue llevado a la rastra?) / una voz en cursiva que parece sugerir un tema de propiedad (motivo de persecución judicial tradicional en el Wallmapu) / obreros que pavimentan (señal de progreso moderno que se liga históricamente al tema de los conflictos de propiedad entre colonos y mapuche); la bajada del león / terminar el atlas.

La ausencia de sentido unitario parece ser confirmada ante la imagen sugerida de los mapas del atlas: superficies que se instalan en un plano, y que si bien refieren a una realidad existente, no poseen una razón superior para su instalación que no sea la historia geológica y/o política que ha determinado los trazos de esos mapas. La escritura asume este carácter al ser presentación y yuxtaposición -y no descripción- de momentos que han constituido la historia y el imaginario personal de la autora.

Resulta interesante cómo Castillo ha asumido una destreza en la disposición del corte entre las imágenes yuxtapuestas. Más allá de una violencia expresiva evidente, parecen irrumpir en primer plano representaciones de la vida cotidiana que saben desafiar de manera profunda el carácter poético (sintético, de deslumbre visual o impacto emocional directo). Así, los fragmentos en prosa El animal y el hombrecito, distribuidos a lo largo del libro, resultan sumamente interesantes en el continuo desvío de las expectativas del lector, así las historias aparentemente lineales que parecen narrar saben incluir detalles que particularizan decididamente la experiencia lectora, sin ofrecer la percepción de un relato terminado. Así, acaban siendo un punto de cruce entre voluntad narrativa y voluntad poética, al obligar a contemplar los hechos, sin llegar bajo ninguna forma a hacerse análogas a forma alguna de prosa poética. Que estos fragmentos se refieran en general a la relación entre habitantes humanos y animales, en que subyace la idea de su carácter doméstico o su posible consumo como carne, parece apuntar a ese límite en que la misma escritura (salvaje, rebelde) desea adaptarse a condiciones ideales de traspaso de ideas e imágenes (domesticarse, consumirse). Así, desde el primero en que la hablante se enamora del Peuco que después queda libre y se va, hasta la busca en Internet por parte de un personaje para preparar carne de castor (especie convertida en plaga incontrolable), se pueden ver como especiales analogías de una disputa en el corazón de la misma voluntad textual, entre rebeldía y domesticación.

En un segundo plano de escritura, cabe señalar los interesantes ejercicios de contemplación de la naturaleza, que muestran la posible resolución de la disputa entre un modo salvaje y un modo domesticado a la que me refería antes. La yuxtaposición de imágenes y los índices subjetivos (apelaciones, declaraciones de estado de ánimo) generan un modo de dar cuenta de la contemplación que, si bien no parece lo suficientemente desarrollada en este libro, parecen indicar una dirección en el trabajo de Castillo que puede tener excepcionales rendimientos futuros.

El cierre sabe dar una conclusión sabiamente dispuesta al libro:

PULLMAN

Viajo en un Pullman
inspecciono el mapa
compro el mismo asiento para volver
en caso de girar la Tierra en su sentido inverso
la lluvia cae sobre las cosas del comerciante
fascinada haría lo que fuese
por estar aquí
(...)

los pasajeros duermen
lo creas o no
los veo caer livianos
soñando unos sobre los otros.

La presencia del mapa en este viaje (¿de ida o de vuelta? ¿real o imaginado?) parece cerrar el arco que mostraba el atlas hacia el principio del libro, señalando que la conformación de este campo interior de percepciones llega a una cierta resolución (sea esta íntima, vertiginosa o puro anhelo).

Este libro de Melissa Castillo, si bien debe pagar su osadía con una relativa falla de organicidad como conjunto, presenta en general un camino de autorreconocimiento personal que sabe expresarse en una lengua poética que pasa por análogo camino de autorreconocimiento de la lengua poética con respecto a sí misma. Esto hace saltar la posible percepción de Los Indios Juncos como mera representación subjetiva, para revelarse como empresa textual, y en este sentido, pasa a formar parte de lo mejor de la sensibilidad más actual de nuestra poesía joven -pienso en Isla Riesco, de Mariana Camelio, en que hay una análoga voluntad de (des)situar, o por mejor decir, hacer vacilar la experiencia personal sobre una geografía otra-, una generación que ya se ha decidido en abandonar las recetas hechas y recrear los modos de habitar poética(y vital-, y política-)mente los espacios geográficos y mentales de un país que al fin desea redescubrirse.            

 

La promesa de la cultura como construcción de identidad: sobre SOUZA, de Nina Avellaneda.

 Al leer Souza (2021: Komorebi, Valdivia) de Nina Avellaneda (Limache: 1989), lo primero que se me vino a la mente es que estaba ante una nivola en plena forma: la absoluta naturalidad al asumir la torsión fantástica de un mundo que se resiste a una explicación total y cartesiana. Sin embargo, los rasgos diferenciadores, contemporáneos, críticos (en el sentido de habitantes de una crisis) de este libro llaman a profundizar en ellos y en la tragedia específica a la que apelan.

En el centro de la trama de Souza se da como evidente el problema de la identidad, transmitido de manera reiterativa con la idea del doble, con incluso la presencia de Borges como llamada en este sentido. Pero esa llamada del personaje Borges se da precisamente en un entorno -un metro atiborrado de personas- que nos indica en dónde se ancla el problema de la identidad: en el horizonte de la multitud. La misma mirada del personaje central se nos muestra obsesionada con una multitud en que cada individuo tiene rasgos absolutamente distintos e irrepetibles, una obsesión que es tanto más fundada en el personaje de Souza desde el instante en que él mismo siente haber vivido una doble vida, que no tiene una única existencia. ¿Es posible ahondar algo más en este conjunto de temas tan absolutamente presentes en la literatura moderna? La respuesta nos la puede dar una lectura de clase.

Con esto último me refiero a lo que yo llamaría la promesa de la cultura, entendida esta última en su sentido restrictivo de la cultura que aspiraba a distinguir a un individuo de la masa: esta promesa es clave en la construcción de cada una de las identidades de los dos personajes centrales (y uno tercero del que ya hablaré). La situación social de Souza es efectivamente la de un trabajador de la construcción, involucrado en la base anónima e indeterminada de la vida económica, en un entorno de trabajo caracterizado por reglas absolutamente ajenas:

Era posible que a fin de mes quienes habían cumplido con su trabajo recibieran menos dinero que los escapistas, no había lógica a la hora del pago –lógica, por decir algo–, solo construcciones por terminar para antes de ayer y trabajadores absortos en una obra que jamás sería su obra.

La distinción de Souza, la que lo arroja al centro de la narración, no es su mayor grado de asimilación de alta cultura, sino la conciencia íntima de ser otro. Esto es expresado por el narrador de una forma cuya naturalidad fuerza de un golpe a ampliar las bases del pacto narrativo con el lector, casi al inicio de la novela:

De todos modos, y de manera de complacer a Souza, he querido darle un final junto a su doble, pero me he desviado en la trama y antes es un trabajador que alfombra departamentos en la constructora Almagri. O es el descampado o es Souza, aunque Souza es tantas personas, excepto Borges.

Esta intuición, que si bien está siempre al filo de la alucinación, excluye la posibilidad de un simple delirio, y de hecho solo podemos conocerla a plenitud a través de Luiza, personaje que comparte con Souza el centro de la acción de la novela. De hecho, con cambios muy leves, el libro podría bien tenerla a ella como centro, con Souza como el personaje que canaliza su presentación: en ella, en cambio, la identidad dispersa se da como fenómeno psicológico, en una interioridad mucho más compleja que está indisolublemente vinculada a su oficio como actriz y directora de teatro. La relación entre estos dos personajes está marcada por su situación opuesta con respecto a la promesa de la cultura: si Souza se distingue ante sí mismo por una doble vida interior, Luiza se distingue externamente por su formación artística y su propio oficio; por otro lado, mientras Souza no ha viajado -en el yo que se nos presenta a los lectores, al menos- fuera del país, la extranjería de Luiza es remarcada a través de la presentación de su vida íntima a través de postales enviadas a Souza.

Esta relación entre los dos personajes toma relieve en la medida que es a través de ella que podemos penetrar su interioridad. Esta intimidad, mediada por su relación, está inevitablemente marcada por sus diversas maneras de mirar el mundo, lo que desde ya afirmaría una pluralidad inevitable de mundos marcados por -aparentes- alucinaciones y una presencia permanente y vivenciada de la memoria. Pero, además, se presenta otro pliegue de complejidad al presentarse la voz de la autora que asimila su labor de creación al mismo juego plural, constituyéndose como otro personaje y, por tanto, un nuevo juego de alucinaciones y memorias en el seno de la narración:

He sido ensimismada. Me arrepiento de aquello, quiero dejar constancia. Ayer me vestí completamente de amarillo, pinté mi casa incluso de un cálido mostaza. Lo hice pensando en él y en los días grises. Por la mañana me preguntaba: ¿Has soñado? Yo, que sueño mucho, le refería mi último sueño. Me he soñado siendo un hombre, no puedo describir lo que se sentía ni por qué contaba con tal seguridad. Ya no era una mujer, o tal vez, aún no era una mujer. Tenía la gracia de ostentar cuatro nombres, de los cuales solo he podido recordar tres.
Simultáneamente he sido Souza, Luiza y Borges. Simultáneamente ha sido ayer, hoy y mañana. Cada vez que intento el relato echo mano de una artificialidad desagradable, mi razón tan solo comprende sucesiones.
Escribir es una pérdida.
Lo que en mi sueño me colmaba, el lenguaje lo fragmenta.

De hecho, este personaje de la autora manifiesta además cierto estado de fragilidad material que reproduce también una posición conflictiva con la promesa de la cultura -en cuanto la promesa de la creación literaria. Esta también se transforma en garantía de identidad y estructuración de un equilibrio entre lo real y lo posible, lo presente y lo imaginado.

Sin embargo, en la base de la narración está precisamente la imposibilidad de este equilibrio, ante la inevitable difuminación de los límites entre estas. La promesa de identidad no puede sino quedar incumplida, y esto se presenta sin dudas como una intuición en Souza, cuya escisión íntima le permite mirar como desde afuera, sin imaginación:

Su cuerpo se insinúa tras un vidrio, piensa en las postales de Luiza desplazándose en vuelos nocturnos y en la simultaneidad de dos hechos. Figura la contradicción como bifurcaciones, cualquier contradicción, como un camino disparado que coexiste. –Todo coexiste –piensa. Todo es verdad. Al instante se desdice, saca la mitad de su cuerpo por la ventana para sentir la muerte, sostiene tanta confusión que necesita aproximarse a esa posibilidad. La muerte es real –dice en voz alta– como si fuera otro quien reflexiona.

Así como su revelación ante la escena teatral:

No lo sé... creo que hablabas de los artistas, del teatro. Pero lo que me mantenía atento no era eso, sino que cada cosa que tú o los demás expresaban parecía tener un marcado inicio y un final, líneas precisas seguidas de las líneas igualmente precisas de alguien más, nunca una voz sobre otra y nunca decir para mí mismo: «no escuché lo que dijo» porque eran como palabras de Dios. Todos sabiendo exactamente qué decir, cuándo y cómo, lo que daba una sensación de irrealidad. Sí, es eso, la irrealidad.

Si la identidad se sustentaba en el cumplimiento de la promesa de la cultura, presentada en la relación -y construcción- mutua de Souza y Luiza, la pérdida de identidad no podrá ser sino presentada en su separación:

Ante la comparación con el atleta árabe, beduino o sefardí, que para la ocasión daba exactamente igual, Souza se acercó a Luiza y le confesó: «a veces me parecía verte en la calle, alguien con tu mismo peinado y contextura, me detenía con la respiración desarmada hasta que esa persona estaba ya muy cerca de mí y comprobaba que no eras tú. Que nunca más serías tú, porque estabas allá, y yo acá».

Avellaneda hace un tejido complejo en que un lirismo de base está absolutamente presente. Un lirismo que no podría sencillamente entenderse en un sentido estructural, sino que en un amplio sentido temático: la aspiración imposible al amor constituye uno de los ejes visibles en la construcción narrativa. Lo que es más significativo es que el amor es apenas nombrado en cuanto palabra y, aun más, ni siquiera es tematizado a todo lo largo de la novela: el carácter crítico de la(s) realidad(es) en Souza parece imponer la búsqueda de un concepto distinto para esta relación, un concepto que naturalmente no podrá llegar a cuajar como tal.

Poder presentar tal complejidad en un volumen tan breve es un logro indudable de la autora. Con una narrativa de carácter profundamente poético -y con esto me refiero no a un concepto de estilo, sino que a la tentativa de penetración intuitiva que está imbricada con una naturalidad asombrosa a la descripción de personajes y acciones-, y un ritmo descriptivo equilibrado y ágil, Souza es una obra sui generis dentro del escenario narrativo contemporáneo.