martes, febrero 22, 2022

Escribir caminando, sentarse a corregir: NADIE HABLA SOLO. POEMAS ESCOGIDOS, de Víctor Hugo Díaz

Ocho años después de su Antología de baja pureza (1987-2013) (México DF: VersodestierrO, 2013), la Municipalidad de Lima ha publicado el 2021 Nadie habla solo. Poemas escogidos, de Víctor Hugo Díaz (Santiago de Chile, 1965), que incluye trabajos de sus últimas publicaciones: Hechiza. Poemas anticipados (México DF: VersodestierrO, 2015) y Lo puro puesto (Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2018). Las más de tres décadas de trabajo poético de Díaz se pueden aquí apreciar en sus caracteres fundamentales, que lo han ubicado como una de las voces más reconocibles dentro del panorama literario chileno de los últimos años.

Díaz debe ser definido de espaldas a cualquier noción de la poesía como experiencia contemplativa. La percepción del mundo en esta poética parece dictada por la presión intensa de las imágenes mismas, cuyo stock es manejado en una labor de ensamblaje que parece no dar lugar a la modulación descansada de la lírica. La transición entre imágenes se hace análoga más bien a los cortes de edición cinematográfica, ejecutada bajo el principio de alcanzar una alta intensidad. Se trata de constatar ya no lo extraordinario, sino lo terrible —que, tal como nos dice el epígrafe, ocurre a ojos de todos—. Hacer saltar la imagen de su transcurso cotidiano resulta una labor en que uno se sabe receptor de los pliegues siniestros de un mundo que ha perdido ya toda “narrativa”, y que se nos revela de manera transparente como la sombría sensación del habitante de la modernidad tardía:


La ciudad se conoce por la dureza

con que agrede los pies

Todo entra por los ojos, nada por la cabeza.


(del poema El espejo se mueve, de Lugares de uso, del 2000)


Es desde acá que cabe rescatar el sentido más profundo de las permanentes referencias al consumo de drogas. No se trata ya de los “paraísos artificiales” del opio, sino de la lucidez química de los estimulantes: más que un plus de realidad —que multiplicaría las posibilidades de esta—, vemos un aparato perceptivo forzado a ver lo que hay, lo que está sucediendo. Tampoco hablamos de un escenario social que el poema quiera “representar”; se trata, más bien, de un repertorio de signos útiles en pos de la construcción de un imaginario corrosivo y ácido, un arma expresiva, una dosis exacta. Todo esto confluye para que la precariedad, el mundo desplazado de la pobreza y la marginación, nos agredan en igual medida, en que la estructura misma de esta escritura —en su aspiración rotunda a objeto artístico— parece verse también agredida.


Pero la luna siempre es quien dice la verdad

justo antes de eyacular en su cara

bajo amenaza de no contárselo a nadie

(...)


Ahora parece que todos los pájaros

con un mensaje atado a la pata

perdieron su dirección para repartirse el botín

La colilla de cigarro que siempre

quiso provocar un incendio

antes de apagarse.


Hoy es el día más caluroso

y los Helados seguirán vendiéndose en las calles


Pero el dinero, por fin, se derretirá en otras bocas.


(del poema Helados, de Lo puro puesto, 2018)


El resultado es una poesía que parece plantarse más acá de la literatura. El hablante parece, de hecho, estar sobre-precarizado por un despliegue excesivo de imágenes que hacen de la acción de lectura un acto de fuerza, una violencia:


Vuela de respiración en respiración

rápido, como asaltar en tres plazas

en una misma tarde

(…)


plazas con abuelas y niños rubios

Muy rápido, antes que lloren.


(Del poema Corte en trámite, de falta, del 2017)


Sigue la lógica clausura de las expectativas —del sentido en cuanto dirección, posibilidad—, generando un mundo que se acaba en sí mismo: la analogía cinematográfica nos enlaza fácilmente al género de las road movies, en que la soledad del personaje en tránsito es asediada por el peligro constante que constituyen los otros. La idea de la vida como lucha permanente, en que se ganan batallas —cada instante deviene batalla—, pero en que se tiene conciencia de que se está derrotado de antemano, recorre la sensibilidad de estos poemas. No obstante, el hablante sabe no ponerse jamás como el “personaje central”:


La autobiografía no engaña

Nos enseña a leer a los otros.

(...)


Así empieza el poema Corte en trámite (de falta), en que el imaginario se establece a partir de una sensación del riesgo permanente: una cuerda de seguridad a punto de cortarse. Díaz decididamente hace una operación sutil y efectiva al apuntar a la condición humana bajo el capitalismo tardío desde una operación perceptiva absolutamente anclada en el aspecto vital, en la experiencia activa:


Desde aquí, el francotirador puede apuntar

el dedo índice se siente frío en el gatillo

Hay una fiesta en el bosque de flores que arde

donde todo es prefabricado, producido en serie—.


(Del poema Leer los labios, de Lo puro puesto)


Esta vía negativa de conocimiento, que acaba siendo la poética de Díaz, ya ha desechado la noción de la actividad literaria como proceso trascendental: se trata de un oficio de registro que asume lo inmediato y precario de su propia capacidad para registrar en orden y a distancia lo que sucede. Esto pone a esta poética a la altura de los tiempos, como transparente testigo de una catástrofe para la que no hay medida, ni tiempo para tomarla.

lunes, febrero 21, 2022

ANTÍLOPE, de Bruno Renato: una lectura post-lárica

Antílope (Valparaíso: Inubicalistas, 2021) es la cuarta publicación de Bruno Serrano Navarro -bajo el nombre de Bruno Renato- (Santiago, 1982), tras las plaquettes Pseudónimo (Valdivia: 2010, en la interesantísima colección del sello Pillaje), Los libros (autoedición) y Musgo (Barcelona: Isofónica, 2018), y se espera este año la aparición del libro Musgo a través de Editorial Fértil Provincia. El breve conjunto de poemas de Antílope, se empeña en una escritura entreabierta, que me aparece como un buen ejemplo de un post-larismo.

Con post-larismo no me refiero a una negación del larismo, sino más bien a una superación dialéctica, que retiene aun en sí en germen sus tesis contrarias. Para sostenerse, lo lárico debía contar, por un lado, con el sentido de pertenencia, de lo ancestral, lo familiar, y por otro la conciencia nostálgica de no poder retornar a ese espacio. Esto determina hasta hoy en lo lárico una cierta ensoñación contemplativa en la construcción de imágenes que tienden a la descripción, y un pathos que tiene una inevitable consecuencia en la rítmica, por lo general de una respiración natural y alejada absolutamente de experimentación sonora.

Ahora bien, la contraposición lárica entre la pertenencia y el extrañamiento está absolutamente presente dentro de Antílope. El arco de los textos parece indicar, de hecho, una configuración bastante clásica, la de un nostos, como la Odisea: si el texto parte con En la foto soy el pendejo hermoso que habla con los coligües (p. 5), el desarrollo revela una visión en pleno extravío sobre un mundo que ha perdido completamente el sentido de cualquier naturalidad. La página 7 remite al origen del título:


Hay un antílope en tu pared, una flor de Krishna

unas criaturas del espacio tras las de otras ventanas


pero en la mente en la que duermes; en los crujidos roncos que la sumen en la vigilia/

cuando los pájaros enloquecidos por el viento y la niebla

que pronto agria sobre el vientre

(...)


La escena nos sugiere una escena de dormitorio de noche, en que se respira la inquietud de la pesadilla, y es el antílope (¿su imagen pegada sobre la pared?) la que abre el índice de la mirada ansiosa. Digo nos sugiere, pues ya vemos que al extravío de la visión corresponde el extravío del lenguaje poético como representación de lo real. El extrañamiento no es solo el íntimo con respecto a lo propio, sino el del hablante mismo con respecto al lenguaje que podría dar cuenta de la inquietud. El lenguaje pasa a ser intemperie, y ya no casa del ser.

Esa intemperie acaba llevando a la superficie del texto a la migración como temática. La composición prolifera, por un lado, con el fenómeno de las migraciones de un país al otro, pero por otro lado, inevitablemente recurre a la conciencia enajenada de las poblaciones marginadas dentro de las ciudades, dejando rastros de las jergas y la violencia que involucra ese extrañamiento devenido forma de vida:


En Plena avenida, los nombres-negro realizan el abigeato de las chicas

cuando Silvester, el azul puro del primer amanecer y entonces

el de las distracciones de los razas

tras el pueblo del dios-camada y bolsa

ahogándose en el río;

son los refugiados de Alá borbotando en la fila para entrar;

-voladores petardos chinas-

toda una Kölonia sembrada sobre los guanos del África enorme

y hoy una Mallorca dentada en el rojo sol napalm derramando piel de los Bikinis


en el rojo sol napalm derramando piel de los Bikinis


(pp. 11-12)


El vértigo alucinatorio producido por el extravío del ojo, genera una composición en deriva, que puede pasar desde el frenesí de la cita anterior hasta decididas fantasías objetivistas:


El sistema solar

los kosmonautas

las bandas de precios:

la luna es un mundo silencioso

La superficie de un muslo

los pixeles de un chorro de agua

creemos que muchos son aptos para la vida


un garbanzo; una gota de leche en el labio

el neón de una farmacia


(p. 20)


Todo este paisaje toma su pliegue en las dos últimas páginas, auténtico nostos si es que vemos el desarrollo de Antílope como una travesía extraviada:


Cruzar las quilas, cruzar el final

endurecer la mejilla por permanecer latiendo

y sólo distinguir

el magnolio madre

aún oscilando y atestada de crías

aún sosteniendo los brazos Misky

los brazos Mallkus


Cruzar la cerca al final

reconocer el vaivén

las colas leales de mis perros

las manos apolilladas de los viejos


Sentarse y escuchar:

(...)


(pp. 23-24)


Antílope, como el animal del bestiario cuyos cuernos indicaban alegóricamente la dualidad y la capacidad de defensa (por lo que podía referir a los dos Testamentos de la biblia cristiana), guarda en sí esa dinámica dual de equilibrio que es el fundamento del larismo, pero traspasando a la capacidad misma de representación poética la crisis íntima de extrañamiento que corresponde conjurar. La imagen poética se desvincula de representar el mundo para aspirar a perfilar ella misma su mundo propio, más agudo y preciso, si bien esto le lleva inevitablemente a una deriva, una migración del sentido cargada de dolor e inquietud, mas también del paradójico goce que proporciona la ironía, al modo de e.e. cummings. Lo lárico se encuentra aquí con su acabamiento por intensidad, señalando cómo de manera natural, más allá de su límite, mantiene en germen su carga de humanidad y su exigencia de una reconciliación integral y consciente entre el ser humano y las amenazas de lo otro.



 

jueves, febrero 10, 2022

FÍBULA, de Natalia Berbelagua: una bitácora poética

 

Hablar de un libro como Fíbula (Valparaíso: Aguarosa Lab, 2021), de Natalia Berbelagua (Santiago, 1985), resulta difícil si entendemos la crítica como una práctica de iluminar un texto. Esto porque Fíbula es desde ya el registro de un sacar a la luz: supone en sí mismo una cámara absolutamente oscura sobre la cual lo literario no puede irrumpir sin deslegitimar la operación misma de registro que este libro contiene.

¿Corresponde psicologizar a Fíbula? El mote de “psico-ficción” no cabría duda si no fuera porque este “género” se aplica intuitivamente a creaciones de muy distinto tipo tan solo considerando que poseen un carácter de registro de experiencias internas desde una subjetividad extrema. Y la experiencia íntima que constituye este libro tendríamos que suponerla en la autora y no en la narradora, ya que Fíbula es, en general, un relato, en que se puede apreciar un orden y una estructura, y que se refiere de manera expresa a acciones en sentido efectivo y eventos exteriores. Hasta la tentadora calificación de “alucinatorio” no quiere acá aplicarse tan fácilmente.

Se trata de la narración de una travesía de transformación. Como tal, siguiendo esta inspiración -bien probablemente la más antigua dentro del registro occidental a partir del Poema de Gilgamesh-, el pacto narrativo obliga a una renuncia casi total de verificación por parte del lector, dado su inevitable carácter fantástico, anclado en la intimidad a través de símbolos y con una difícil -virtualmente imposible- transmisibilidad de lo experimentado. Fíbula juega, de hecho, a sugerir permanentemente su carácter de alucinación -incluso hacia cierto aspecto psiquiátrico de esta-, en una operación de permanente mareo de expectativas: dicho en simple, el lector ingenuo va a suponer que en algún momento “la enferma” despertará de sus visiones, y el personaje de la secretaria se revelará de manera transparente como una psiquiatra, etc. Pero esto no ocurre: la posible conciencia de estar alucinando (de que haya un “mundo real” más acá de lo narrado) forma parte de un entramado que solo se sostiene si asumimos la realidad absoluta del mundo narrativo de Fíbula.

En torno a esto, la curiosa analogía que se despierta a partir de la relación entre fíbula y fábula, y la ya clásica entre la nivola unamuniana y novela, toma una significación profunda: Unamuno quería postular una obra que nublara en vez de transparentar una realidad, esto es, una inversión de intenciones; la fíbula de Berbelagua ya no es un “doble” fantástico de nuestro mundo, dependiente de este por su finalidad (como es la fábula), sino que un mundo en cuanto tal, autónomo, cuya “finalidad” (su posible aspecto ético) permanece y termina suspendida. El mismo lenguaje transparente de la fábula se hace imposible en un mundo en que el lenguaje pierde completamente su transparencia, en que las palabras desean mostrarse desde su superficie, exponerse, problematizando su capacidad comunicativa:


Las palabras se independizaron del pensamiento junto a la desaparición del resto de la raza humana. Y ya libres de las bocas que las pronunciaban o de los cerebros que los unían a las cosas, aparecieron sistemáticamente en el cielo. Se agruparon, danzaron unas con otras, se aparearon y devoraron entre sí. Las más débiles estallaron o mutaron. Nadie dio una regla para separar a las correctas de las incorrectas, tampoco sus normas de clasificación. Lo único claro fue que al llegar el atardecer brotaban cerca del sol y la manera de no sucumbir frente a esa vida literal era que la Última Mujer intentara mantener la calma elevando la voz, sin mirar el cielo a cierta hora, que actuaba como una extraña pizarra. (p. 26)


Estas palabras proyectadas en el cielo después de una catástrofe que barre a la humanidad aparecen ligadas de alguna forma al bautismo del personaje que solo conocíamos hasta la página 61 como la Última Mujer como Fíbula:


Recibió el papel que cayó del cielo y lo puso a secar al sol para quitarle el agua pútrida de la muerte. La tinta se fue coloreando hasta leer el nuevo nombre que le habían dado: Fíbula.


Fíbula (el término latino para aguja) designa en castellano cada una de las piezas metálicas con que se unían las prendas que componían el vestido antes del uso de los botones. Como tales, estas son las que dan sustento a los retazos de tejido (de texto, de trama). Este bautismo es la asignación de un deber de cohesión, en un momento en que la cohesión de sentido ha perdido cualquier carácter social (carácter que se funda en la posibilidad de internalizar, asimilar un lenguaje) dado el extrañamiento extremo de la protagonista. Por ello, resulta significativo el carácter abismal de su tarea:


Si hubiera podido coser el mar, le habría quedado perfecto. El hilván entre ola y ola, remendada de manera obsesiva, contendría la fuerza de la orilla que estira la espuma. Si su abuela hubiese tomado un rumbo esotérico, podría haber cerrado el cielo con sus agujas, ahogando a las palabras, en un ejemplo sin precedentes de la arbitrariedad sobre el caos. (p. 64)


Por esto, tanto el carácter preciso de la catástrofe que se supone que acaba con la raza humana, como el rol ominoso de la naturaleza como fuerza amenazante, no deben ser tomados ni siquiera como enigmas, sino como piezas, imágenes que se deberán armar, urdir, en la expectativa de una trama posible. Fíbula no desea entregar su sentido en el plano de la anécdota, sino que en la visión de su conjunto, característica que acaba por convertirla en obra poética. No otra cosa nos dice la construcción misma de los fragmentos que la componen: textos que no alcanzan la página y que están construidos con una cuidada rítmica que produce la vívida sensación de estar leyendo versos. Todo en Fíbula indica una voluntad estética de síntesis.

La afirmación audaz de la realidad de otros mundos parece llamar a mencionar la palabra surrealismo. Sin negar el vínculo entre esta escritura y la actividad surrealista (y muy en particular con la obra, tanto literaria como plástica, de Leonora Carrington), adscribir Níbula a una escuela o doctrina específica sería una manera fácil de leerla, la domesticación de un texto que está lejos de agotarse en una clasificación. La Psique de este libro entrega un recuento preciso de su travesía a un Hades que no puede ser visto literariamente, sino solo apenas transmitido a través del texto.

Berbelagua confirma con este libro que lo suyo es el desafío consistente a las expectativas no solo de los lectores, sino de lo que espera nuestra proto-industria editorial. El carácter radical de sus búsquedas, por sí solo, la hacen una voz absolutamente excepcional dentro de la literatura chilena actual.

Una poética de conmoción: NO-LUGAR, de Natalí Aranda

 

El segundo libro de poesía de Natalí Aranda Andrades (Santiago, 1987), No-lugar (Valdivia: Komorebi, 2021), me confirma la solidez de su escritura, después de Lo uno / lo otro (Valparaíso: Inubicalistas, 2016) y del notable ensayo El poema como huella en Ximena Rivera (Valparaíso: Inubicalistas, 2019). Esta solidez se me impone por evidencia ante la lectura del libro completo, pero no deja fácil la tarea de definir el carácter de esta solidez, considerando que esta poética precisamente parece escapar de lo sólido, descartar la fijeza de la representación.

La inquietud ontológica que está en la base de las elecciones poéticas de Aranda, no responde solo a una puesta en cuestión desde lo intelectual con respecto a los límites de la representación poética. Si desde ya su ensayo sobre Ximena Rivera muestra hasta dónde puede profundizar en este aspecto, No-lugar deja ver ya desde sus primeras páginas que el desde dónde se parte escribiendo es desde una poderosa conmoción interior. Esto ya se aprecia desde el poema 1:


Es oscuro el camino,

los símbolos, la angustia.


Todo es hambre después del relámpago.


(p. 9)


Si juzgamos el relámpago como símbolo de la suprema potencia creadora, se nos impone una visión de la creación poética como un mandato apenas elegido ante las puertas de la voluntad de escritura. Y este juicio sobre la figura del relámpago resulta insoslayable tras la lectura de su ensayo del 2019; vale decir, por más que se postule el carácter personalísimo de la escritura de Aranda, se debe reconocer la continuidad esencial tanto con respecto a su lectura de la poética de Ximena Rivera, como con respecto a toda una programática sobre una dimensión interior, autónoma, del texto poético, a la que apunta sin dudas con la referencia a Roberto Juarroz (desde la elección del epígrafe a la dedicatoria del poema 23, siendo el único autor referido expresamente en el libro). No está de más citar una sección particularmente decidora de la nota introductoria, decididamente programática, del autor argentino a la selección de poemas realizada por Arturo Trejo y publicada por la UNAM en 1988:


Vivo el poema como una explosión de ser por debajo del lenguaje. (...)

Actitud interior: vivir las propias visiones con radical consistencia, sin cálculos ni temores, prolongando la vida interior hasta sus últimas consecuencias, hasta que adentro y afuera no se diferencien, en una contemplación casi religiosa de la dinámica profunda de las formas. Configuración simbólica: potencia íntegra de la imagen, entendiendo por tan no solo la de raíz sensible sino también la fundada sobre los giros más penetrantes y originales del pensamiento, evitando rigurosamente lo difuso, con confianza plena en la vigencia de una estructura poética propia de los últimos alcances de la inteligencia, con la convicción de que sentir y pensar no son cosas distintas, con una fidelidad de base al desarrollo particular de cada núcleo poético y una vivencia o experiencia integral del poema como un organismo unitario. (...)


La particular concepción de Juarroz al asumir una perspectiva ontológica por debajo del lenguaje, dicta lo que el epígrafe de No-lugar ya advierte: una poética que actúa por ausencia, que toma el rol de una sugerencia, la indicación hacia un espacio vacío en que debe revelarse una vivencia absoluta desligada de las experiencias contingentes, históricas. Esto impone un tono y la necesidad de una conmoción fundamental. Hasta el mismo poema es parte de la cadena de experiencias que debe preceder a la real búsqueda que está en la base de la voluntad de escritura:


11

El amor

la piedra

el árbol

la luz,

el poema.


Todo lo que demora

es un camino hacia dentro.


(p. 19)


Aranda mantiene con un rigor difícil de sostener esta búsqueda. El poema 12, por ejemplo, nos presenta al hablante realizando un sahumerio de romero (operación de limpieza de hogares en una creencia popular ya registrada desde la antigüedad). La concentración se centra en la imagen del humo, para llegar a la estrofa final:


(...)

Todo está vivo

es el mensaje del humo

y su latido.

Todo está muerto

es el mensaje del humo

y su latido,

ninguna orilla es cierta

es solo humo

cantando

cantando

cantando.


(p. 20)


La acción de conjuro acaba siendo una que se identifica con la que es asignada a la creación poética: la conciliación de la paradoja a través de la anulación mutua de sus elementos. Esta dialéctica negativa no puede sino tener consecuencias sobre la misma conciencia del hablante: para constituirse voz debe renunciar a su persona:


31


Muero en el río,

pierdo nombre y memoria,

solo queda el reflejo asustado y tembloroso

de quien no ha sido creado

a imagen y semejanza.


(p. 41)


Así, la poesía se asume como un real absoluto, que puede contemplar al mundo desde una alteridad absoluta. El procedimiento de anulación de ese afuera que acaba constituyendo la experiencia general del mundo sabe llegar hasta el límite:


(...) hasta que un día el cansancio

es insoportable

y ya no queremos volver a nacer,

hemos comprendido que toda la carne

todos los cadáveres

no fueron más que formas

alrededor del vacío.


(p. 43)


La inquietante búsqueda de Aranda no teme llegar hasta las últimas consecuencias de una poética que abraza el absoluto real de su dimensión interior. Gracias a su modulación particular de la emoción y la especulación, logra efectivamente generar un vértigo, hacer entrar al lector en la conmoción que posee al hablante, y en los mejores textos del poemario sabe hacer resonar una voz efectiva y diestramente despojada. El riesgo bien librado de su empresa confirma a Aranda como una voz absolutamente singular dentro de nuestro horizonte poético.

domingo, febrero 06, 2022

La última agonía del poeta vidente: TEORÍA DEL OJO, de Rolando Martínez

 

Si bien la voluntad narrativa sigue siempre al impulso de hay que escribir sobre..., la escritura poética, en cuanto anhelo de forma, no debería rendir servicio a tema alguno: quizás tan solo a ciertas emociones, o para decirlo más precisamente, intuiciones. Esto encara, por supuesto, que quien debe rendir servicio es el productor de poesía, que parece encadenado a la pesquisa de los temas que justifiquen su certificado de habitación en el lenguaje: aquello que constituye para él el poema. Esto equivaldría a decir que el poeta es capaz de escribir sobre cualquier cosa sin demasiada responsabilidad ni en la concepción ni en la acción de la escritura: y este reproche, ya presente en Platón, permanece como un problema hasta hoy para el autor de poesía al momento de encarar su trabajo en forma de proyecto (para el autor consciente de su época, se entiende: una época que requiere obligatoriamente proyecto y finalidad).

Lo antedicho toma relevancia cuando se considera lo que ha realizado Rolando Martínez (Arica, 1979) en Teoría del ojo (Santiago: Alquimia, 2020), su cuarto libro: el conjunto de poemas, si es leído por encima, parece presentarnos como tema central la colombofilia, para después pasar a sugerirnos que será el hilo conductor del texto y finalmente darnos la impresión de que el tema se ha abandonado apenas cumplió su misión de producirnos interés (lo que se consideraría, en una analogía precisa con el cine, un mcguffin). No obstante, la obsesión que anima el libro y lo carga de sentido desde su urdimbre profunda es absolutamente iluminada por la colombofilia y la etimología de teoría.

Para definir la obsesión central tras la escritura de Teoría del ojo, es importante pensar la función del título en relación con el texto poético desde la palabra teoría. La expectativa de que el libro sugiera o apunte a un conjunto de reglas, principios o ideas, va a ser rápidamente desalojada ya desde el epígrafe de Panero: Teoría del ojo tiene que ver con la memoria y su registro, y más aun, tiene que ver sobre cómo y desde dónde se ejerce la memoria. No otra cosa nos quiere sugerir la farotaxia, inmediatamente llamada al texto después del (meta-)poema que abre el conjunto: el sentido de orientación de las palomas asociado al recuerdo de puntos fijos. Así, teoría debe entenderse desde su origen en el verbo griego θεωρέω, cuyas acepciones son: a) ser enviado a consultar un oráculo, b) observar, contemplar, c) considerar, d) especular, teorizar. Desde ahí, veo la teoría de este libro como una empresa de observación que aspira a asumir dentro de sí la actividad reflexiva, ya que un oráculo requiere una reflexión para abrir un mensaje cerrado. La analogía con la misión de las palomas mensajeras, en este sentido, despliega todo el sentido de la misión de este conjunto de textos, tan solo en apariencia disímiles.

La misión de las palomas mensajeras presenta otro carácter que enriquece la lectura de Teoría del ojo: su distanciamiento. No es tan solo el obvio distanciamiento físico (análogo a la distancia del autor con respecto a momentos-puntos fijos que ocurren muy atrás en el tiempo), sino además el de su interés y finalidad. La voz que habla en este libro parece estar más bien guiada por una obsesión sobre el paso del tiempo y por la pérdida de la memoria y su registro, más que estar estructurando o desarrollando una temática. El afán de acertividad de la visión poética choca con la fragilidad que lo constituye como hablante, consciente del papel destructivo del tiempo y de la historia: así, buena parte de las treinta páginas previas al poema COLOMBOFILIA, nos presentan la imagen de catástrofes naturales y militares, accidentes fatales, alternadas con la imagen del viento:


el viento logra siempre

hacer honor

al vuelo y todo aquello que perdura.


Este honor rendido por el viento no puede ser otro que el de testimoniar el paso del tiempo. Y su acción se puede apreciar en la poética misma de toda esta “primera sección” (no indicada como tal en el título, pero que se logra revelar como lo acontecido antes del nacimiento del autor): el procedimiento de proliferación de imágenes y saltos súbitos entre planos de experiencia y contemplación cumple con una acción de mareo que revela la imposibilidad de una continuidad de las imágenes, e incluso de una identidad unívoca en la voz del hablante:


1936


Olor a una embestida danzan

los cipreses.


Curvaturas adornan paisajes

tiros libres que desprenden clorofila.


Nada de eso tienen los recuerdos:


siempre los cielos preservan

un espacio para el fuego herido.


Recordar nos hace viejos:


ella tenía un lunar en su muslo


como el silencio las raíces

o el rayo que a lo largo del invierno

se congela prematuro.

(...)


No fueron dioses ni videntes

quienes sembraron pájaros

en la tropósfera:


has de saber, hijo mío


el campo estaba abierto y pastaban

seres o artilugios.


En Alemania nace el dirigible

Hindenburg

sobre la patria cada tarde peligrosa.

(...)


(p. 18)


La inevitable deriva de sentido conduce a que el mismo lector recree la distancia que el hablante ha asumido con respecto a lo que atestigua. El índice de las visiones del cielo y de paisajes naturales se presenta obsesivamente, para recordar una perspectiva determinada por la distancia y el tiempo.

El procedimiento de deriva toma toda su relevancia en los poemas posteriores a COLOMBOFILIA, al instante en que los recuerdos personales se apoderan del primer plano. La deriva de imágenes se hace más “realista” por su contenido, pero los procedimientos de desvío de sentido se hacen presentes siempre para evitar una estructura fija. De algún modo, el poema 1998 se hace cargo de esto al dirigirse al corazón del problema de la representación artística como mímesis, en que el concepto de imitar se pone al centro de la construcción del texto:


Amar o imitar lo imposible


cualquier cosa:


la lengua de los dirigentes del Partido Comunista de Chile

que presentaron la primera querella

contra el expresidente y General

Augusto Pinochet Ugarte.

(...)


A veces un poema

debería comenzar

imitando algo.

(...)


Imitar, imitar y camuflar:


el ciclo del durazno

por bandadas de petreles


o el prado donde abundan

las hambrientas hormigas.


(p. 51)


La puesta en cuestión de la capacidad de representación poética nos acaba revelando un hablante abismado (separado por un abismo) de aquello que él mismo experimenta, que acaba compartiendo espacios con el lacónico registro de hitos de política internacional o memorias históricas de la historia de la colombofilia.

Al atreverse al salto imposible de representar su propio fracaso como Voz, Rolando Martínez expresa en su libro la vacancia de la poesía como forma de ver y dar cuenta de la propia historia y del paso del tiempo. Paradójicamente, visto desde su final, Teoría del ojo contiene una voluntad elegíaca genuina, propiamente lírica, de aquello que un consenso bienpensante de nuestra cultura chilena no desea aceptar aun: la crisis final de la poesía como proyecto trascendente, la última agonía del vidente.