CONCIERTO DE LOS ESCOMBROS, MIERCOLES 29 DE DICIEMBRE

Se ve buena forma de terminar el año -hay un par de poemillas mìos que voy a leer -a las 22:00:

POESÍA A MEDIO ENERO EN BALMACEDA 1215

Con un programa sumamente entretenido:

POESÍA A CIELO ABIERTO, Valparaíso, desde el 25 de Noviembre

Encuentro que se va a realizar en cuatro días llenos de mucha emoción y malas conductas.

Programacìón y detalles en la página.

salú!

Lo inefable ante un narrador-observador: ALMANAQUE, de Jaime Pinos

La poesía puede ser una de las más poderosas herramientas para la investigación de todo aquello que aún guarda y seguirá guardando el fenómeno humano como tesoros enterrados, y no cabe duda que en gran parte de su historia las pasmosas experiencias íntimas de un Hölderlin o un Rimbaud constituyen parte fundamental de este camino. Sin embargo, sería desconocer las profundas paradojas que forman la base del oficio olvidarse de que afirmar algo sobre la poesía siempre resulta una labor vana: el develamiento del poetizar alguna vez tuvo como misión hacer ver aquello que efectivamente estaba ahí, pero que sólo en la superficie de las palabras alcanzaba un nivel de presencia real –en esa vida en que el lenguaje logra quebrar la ilusión de la vida para el ser solo y se hace signo de comunidad. La poesía como la lengua de la tribu es, en este sentido, enemiga del hermetismo –entendido en el sentido más profundo- sólo en la medida en que algo muy profundo en el seno de la sociedad humana ha sido fuertemente quebrantado.

Por ello, la voluntad de testimonio, de dar cuenta, en su sentido más profundo, resulta uno de los privilegios permanentes del oficio poético, y más aun cuando puede dar fe de sus propios límites. Quien bien lo sabe es Jaime Pinos (Santiago, 1970), que ha publicado este año 2010 Almanaque (Santiago: Lanzallamas Libros), tras la novela Los bigotes de Mustafá (Santiago: Lanzallamas Libros, 1997) y Criminal (Santiago: Lanzallamas Libros, 2003). En su libro recién aparecido, esta voluntad de apego a la verdad efectiva y palpable es reiterativo hasta el hartazgo, y esto desde el mismo tono de los poemas, de espaldas a toda pretensión de embellecimiento, e incluso de privilegio creador. De hecho, dentro del conjunto, existen varios textos que, por más que estén presentes dentro del poemario, no corresponden en absoluto a una creación poética, y de hecho, ni siquiera a la autoría del poeta –una crónica que indica claramente su fuente en el sitio web de una radio informativa, un fragmento del Mensaje a mis compatriotas que dejó Pinochet para ser conocido tras su muerte, un comunicado oficial de la Jefatura de Plaza de La Serena del año 1973 que da cuenta de la ejecución de varios prisioneros en el marco de la “agilización de los procesos” llevada a cabo por Sergio Arellano Stark, y un artículo de la periodista Patricia Verdugo. El paso de Pinos desea ser, en todo caso, más trascendental: la situación del autor mismo resulta ser uno de los ejes que animan Almanaque, como lo muestran los textos bajo el título “NOTA AL MARGEN” (entre otros), en que su vida y voluntad escritural se presentan en una distanciada tercera persona:

Escribe buscando

sincronía,

biografía y escritura.

Escribe buscando

claridad,

estilo y silencio.

Escribe buscando

realidad,

descripción precisa

de la Situación en que se encuentra.

Esta Situación, destacada por la mayúscula, parece apelar en forma directa a uno de los últimos momentos de confluencia entre vanguardia política y vanguardia artística en el siglo XX: la actividad de la Internacional Situacionista. En este contexto, se definía una situación construida como un momento de la vida construido concreta y deliberadamente para la organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos, esto es, como forma de resistencia ante las situaciones previamente construidas y legitimadas desde los medios de comunicación. Sin embargo, desde esta perspectiva la poesía de Pinos parece señalar más bien la nula y trágica existencia de lo colectivo tras las posibilidades del autor, dejando reiteradamente marcado el sello de su impotencia: dada su propia y decidida alineación como autor –poeta- le está vedado el rol de actor, y esto, al mismo tiempo de señalarle como testigo, le limita. Su oficio está marcado por la inutilidad, ante la absoluta conciencia de su marginación:

Reincidencia inevitable,

mismos vicios y manías.

Tiempo perdido,

poesía,

pura poesía,

entre otros trabajos

perfectamente inútiles,

señala en el desesperanzado poema que abre el libro, que describe la celebración de la víspera de Año Nuevo, en la mesa de los parientes, en que ante la felicidad de la fiesta, el hablante debe reconocer la sombría apreciación de su tiempo y situación: Nada nuevo / el año que viene (...) La misma época / No future (...), seguido por la dudosa y evidentemente pasajera entrega a la felicidad, una que brilla como fuego de artificio.

Se pone entre paréntesis, entonces, el sentido y la utilidad de la labor artística y, por ende, el rol de aquél que la practica. Esa pura poesía, marcada por la inutilidad y un rol marginal, no puede sino estar condenada a la enajenación. La posible respuesta, en este sentido, se puede poner en la perspectiva de la tesis 210 de La Sociedad del Espectáculo (1967) de Guy Debord, uno de los textos centrales de la actividad de la Internacional Situacionista:

Solamente la negación real de la cultura conservará su sentido. Ella ya no puede ser cultural. De tal forma que es lo que permanece, de alguna manera, al nivel de la cultura, aunque en una acepción diferente por completo.

Esto está referido al momento en que la cultura como expresión separada de la realidad pierde todo ascendente y se hace incapaz de dar cuenta de instancia alguna de totalidad, debiendo referirse a su propia impotencia si es que no cae en la falacia de una práctica positiva, muerta. Los ejemplos de esta toma de conciencia por parte de Pinos se multiplican a lo largo del libro, y ante esto se plantea la posibilidad de un punto de fuga, a través de la apelación directa a modelos que en su expresión primera están decididamente fuera del espacio de la cultura artística burguesa:

Escribe a la manera

de Rosa Araneda,

de José Hipólito Casas,

de Bernardino Guajardo,

de Daniel Meneses,

de Juan Bautista Peralta,

de Patricio Miranda,

de Pancho Romero.

Escribe a la manera

de los poetas anónimos

o perdidos en las neblinas de Chile.

Prensa Amarilla.

Crónica Roja.

Últimas Noticias.

Versos a lo humano,

por literatura.

Palabras para colgar

en el tenderete del charlatán ciego.

Escribe

LIRA POPULAR.

Esto implica asumir una escritura que sea capaz de mantenerse al margen de “la esfera general del conocimiento y de las representaciones de lo vivido en la sociedad histórica dividida en clases” (Lukács) –esfera que la definiría e inscribiría como cultura en el contexto de la modernidad y sus sistemas propios de consumo y producción intelectual. La lira popular, asociada a la prensa amarilla en la misma estrofa, hace saltar los procedimientos con que se ha sublimado la comunicación de rimas de poetas populares tradicional de principios del siglo XX, para darle ese rol de testigo de la violencia social que la hace análoga a la prensa que exhibe en sus portadas los últimos hechos de sangre: señas de un retrato posible de la lucha de clases cotidiana entregadas a un código específico que les hace signo reconocible al mismo tiempo de lanzarse al mercado noticioso. El nombre en su momento paródico de puetas dado en su momento a los autores de la Lira Popular señalaba esta diferencia con respecto a los poetas que se suponían alejados de la contingencia y apelando a un contexto de reconocimiento artístico –y la obra claramente diferenciada de autores como Pezoa Véliz no hace sino confirmar este corte.

Este carácter marginal de la poética de Pinos es subrayado aun más por otro de los poemas titulado “NOTA AL MARGEN”:

La poesía como

TRABAJO DE CAMPO.

El poema como

ESTADO DE COSAS.

El poeta como

NARRADOR OBSERVADOR.

Lo cual pone a este poeta –se quisiera decir post-poeta- en un plano de observador que está en las antípodas del rol tradicional del creador de belleza que –se supone- fundamenta la creación en su capacidad imaginativa. El estado de cosas que constituirá el poema requerirá, entonces, a este narrador observador para llegar a ser válido, vale decir, fidedigno.

Mas, ¿será esto posible para este autor, cada vez más reducido tan sólo a un experto manipulador de palabras? En “UNBIRTHDAY SONG”, se define de forma directa el destinatario imposible del poema: el amigo suicida, referencia que bien podría aplicarse al libro completo. Esto implica, naturalmente, que el poema mismo es para nadie:

Tarjeta de saludo

sin destinatario en este mundo,

remitida a algún lugar

entre los inmigrantes de la tierra de nadie.

Palabras en el vacío,

texto sin glosa

como la muerte.

El texto queda marcado por atribuciones negativas, y la función del texto termina siendo más bien presentar el propio estado –situación- del autor. La voluntad de registro frío de la realidad naufraga de manera natural en el solipsismo y el silencio.

No puede ser de otra forma, desde el momento en que Pinos se resuelve a aparear la validez con lo fidedigno: Almanaque se vuelve, desde esta perspectiva, una derrota ostentada, que deja sólo en pie la precariedad y marginalidad de un sujeto ante una post-cultura que dará tan sólo una no-palabra como respuesta, inentendible y vacía. Esta no-palabra toma diversos caracteres dentro del poemario, accediendo de esta forma a una importantísima clave de lectura de Almanaque. Sea en el silencio natural presente en un texto que, construido a similitud de haikús, parece caer fuera del libro (“VACACIONES”), en la gente que se tragó la tierra, / callados acallados del Patio 29 en el poema homónimo, en la música ambiental que acalla el grito de una suicida en un centro comercial (“MÚSICA AMBIENTAL”), o en los desencuentros / en el espacio vacío del lenguaje del amarillismo de espectáculos (“FARÁNDULA”), esta enajenación absoluta del presunto narrador observador con respecto al que se suponía su campo de estudio deja en evidencia la imposibilidad de un arte poética, tanto como de una superación de ésta. La evidencia del fracaso resulta la única validez, el único testimonio posible.

Esta imposibilidad no nace, eso sí, de una visión puramente abstracta del lenguaje. Surge, de hecho, como consecuencia clara de un desarrollo histórico, y es aquí donde Pinos llega a un logro notabilísimo: el sombrío diagnóstico de la sociedad sólo deja ver su profundo abismo tras el cristal de esta enajenación fundamental y radicalmente personal. Así, la absoluta desazón de los ancianos abandonados por sus familias o el desmembrado Hans Pozo resultan figuras hechas a propósito para indicar, más que el hecho de la miseria o el despojo, la indiferencia o crueldad por parte de una entidad abstracta, llamada CHILE y la Dulce Patria, sobre la realidad palpable y casi escandalosa de sus existencias –la violenta expresión del breve poema “HIJO DE LA PATRIA” es clara en este sentido:

Hans Pozo,

hijo de Chile,

recibe de la Dulce Patria

UNA VIDA HECHA PEDAZOS.

El rol central de este signo de perplejidad profunda del sujeto real lastimado ante una ruina abstracta no hace sino confirmarse ante el poema “MUSA”, en que la figura de la inspiración es corporeizada, sin ironía, por una mendiga delirante y violenta cuyo último gesto, intensa y brevemente destacado como un verso aparte es desaparece[r] del territorio. La vívida evocación de Gonzalo Millán, intensamente marcada por el signo de la muerte, no es sino otra forma de esta figura.

Almanaque, entonces, más que revelar una poética determinada, revela más bien una tensión de voluntades: por un lado esa conciencia que aún pertenece al arte poética, que recalca su paradójica validez al asumirse sin hermetismos, directamente, con toda la dimensión ética que esto tradicionalmente supone (Elijo palabras que puedas reconocer, dice en la “ELEGÍA” que cierra el libro), y por el otro la evidencia constante de la vanidad de su trabajo –pudiendo hallarse incluso la evanescencia del humo del tabaco como una figura que da un guiño en este sentido (“LEY 11.785”)-; en cierto modo, la tensión entre el poeta civil, marcado por su conciencia social, y el dandy baudelaireano, marcado por la dolorosa conciencia de su enajenación personal como intelectual. El no escamotear, sino dejar ver este conflicto –fundamental en el entendimiento de la poesía contemporánea: piénsese en Jorge Teillier, significativamente aludido al inicio y cierre del libro-, resulta un logro mayor de Almanaque, dentro de un medio en que la unidimensionalidad de los hablantes poéticos se hace casi un hábito.

INVITACIÓN ESPECIAL: OTOLITHS

Se invita a los cibernautas a revisar la revista electrónica de poesía OTOLITHS, que en su actual edición trae un poemilla de un trabajo en progreso: CENTENNIALS

DESCENTRALIZACIÓN POETICA 2010 -ZONAL SISMO

Por acá andaremos -en Chillán, NO en Concepción

PRIMER SET / POEMAS y CENTRÍFUGA de Alfonso Grez: una poética final

La pregunta fundamental para alcanzar una visión cada vez más precisa del capitalismo moderno, lejos de superficialidades y obviedades, puede resumirse en la pregunta con que Georg Lukács fija el programa de su investigación sobre la reificación en Historia y conciencia de clase (1923): ¿hasta qué medida el intercambio de mercancías y sus consecuencias estructurales puede influenciar la totalidad de la vida interna y externa de la sociedad? En cierto sentido, ésta es una inquietud que está al principio del pensamiento social y político contemporáneo, corolario natural de la perspectiva marxiana de la determinación última de la existencia sobre la conciencia. En la medida en que un poder que aparece como externo pueda determinar desde la política y el derecho hasta las formas de construir y habitar las ciudades y los menores detalles de la convivencia social –incluyendo la intimidad doméstica-, sería absurdo que la misma literatura no termine presentando una desviación con respecto al objetivo que una vez se impuso, tal como todo el resto de ámbitos del quehacer humano: esa humanidad abstracta que la Ilustración alzó como centro del mundo.
Por ejemplo, el hablante que aborde el poema desde una precariedad absoluta en cuanto tal hablante, sin posibilidades de llegar a la fértil metamorfosis esencial que anima la poesía en su vertiente más propia -más volcada a sus principios y orígenes más íntimos-, en que ni siquiera haya una señal que valide el texto desde su propia humanidad: tal hablante ha reconocido desde ya la necesidad de limitarse a un registro cuantitativo y precario de objetos despojados de valor real y tan sólo susceptibles de atribuciones arbitrarias de sentido y situación dentro del amplio mercado espectacular en que el mundo se ha tornado. La observación de carácter técnico se hace, desde esta perspectiva, hermana de la contemplación lejana y alienada de aquel que crea, incluso a su pesar, las condiciones de precariedad y absurdo bajo las cuales padece.
Esto es absolutamente vital al intentar definir la poética de Alfonso Grez, quien este año 2010 ha publicado Primer Set / Poemas (Santiago: Ed. Ventilador), un conjunto de tres libros: Ciencia Aplicada, DEFCON 3 y Spot, al mismo tiempo que una selección de textos incluidos en el set a través de Ediciones del Temple, Centrífuga. La permanente provocación de la poesía de Grez consiste precisamente en desplazar al lector de la ilusión de una posible belleza artística en el retrato de la sociedad contemporánea. La gran maqueta habitada que es la ciudad que desarman los deditos de niño índice, el descerebrito / tan celebrado por sus padres en un poema de Ciencia Aplicada (de la tercera sección del libro, "vistas del barrio") revela antes su sustancia de plumavit que cualquier atributo estético, y la operación por la cual es desarmada no implica ni destreza ni violencia. El sujeto que trata desde su humanidad con el material urbano cual si éste se encontrase efectivamente dentro de dimensiones humanas queda fuera de cualquier régimen de conocimiento o autoconciencia, y la administración de la vida contemporánea pierde toda racionalidad, centrándose precisamente en su aptitud para ser desarticulada, destruida, desechada. El estar, antes que cualquier otra cosa, el desecho como base de este mundo es una de las intuiciones más poderosas de la poética de Grez:

todos los basureros del mundo

en
el
centro mismo
de
la
tierra.

Distinto es tratar con este material desde una voluntad que podríamos llamar de gestión, desde la mirada alienada del cuantificador que asume la objetividad absoluta de aquello que se encuentra bajo él. Al elegir una perspectiva que se supone a sí misma en la excelsitud del conocimiento, como superación real de las paradojas que surgen de la mirada humanista a la sociedad contemporánea –mas tan sólo deteniéndose en la dimensión cuantitativa, sin intentar desviarse hacia una dialéctica que asuma la realidad en su aspecto más táctil-, al dar este paso dentro de la esfera de la escritura, Grez es capaz de llegar a registros que en cualquier otro contexto serían de una experimentalidad vacía, mas no así acá. Efectivamente, en estos libros, el horizonte de la poética puede tomar el punto de partida de una pantalla de radar o de televisión, del redactor de informes oficiales para sustentar variables estadísticas o de alarma. Es la virtud particularísima de DEFCON 3, que se hace capaz de asumir un tema tan alejado de la poesía chilena contemporánea como las nuevas realidades políticas y económicas surgidas de la globalización en su sentido más mediático y transformarlas en materia poética. La vista fría de la violencia de la guerra moderna y la acción terrorista, en que la adjetivación se ubica sólo para dar la dimensión espectacular –de espaldas a toda condena o vindicación-, debe, en este sentido, ser leída como una acción de fuerza, obligando al lector a encontrar los pliegues de sentido en su propia mirada. Esta mirada no puede ser otra que la contemplativa.
Ya que la figura del sujeto estético tras la poética de Grez es la del contemplador, en su aspecto más pasivo. Su figuración más directa se encuentra en uno de los primeros poemas de Ciencia Aplicada:

(ciencia aplicada)

así con todo.
y las raíces de una antena
bajan buscando
la humedad
de un cuerpo que mira televisión.

La extrema situación pasiva de este cuerpo y la realidad superior que constituye esa antena lo dejan ver como el resultado final de los procesos históricos que acompañan al capitalismo en su fase espectacular –desde la perspectiva debordiana-: aquel ser cuya inactividad no está en absoluto liberada de la actividad productiva (...) depende de ella, es sumisión inquieta y admirativa a las necesidades y resultados de la producción (tesis 27 de La sociètè du spectacle). Así, el destino final de estos seres bajo una vivencia urbana cuya contemplatividad y predisposición gestionable les arrebatan cualquier resto de las elecciones que les podrían convertir en sujetos civiles está caracterizado en uno de los poemas más cerrados en su frialdad de Ciencia Aplicada:

pidió que luego de su muerte
bañaran sus huesos
en aluminio y bronce
los ensamblaran
en candelabros palmatorias
una operática imponente
lámpara de techo
epicentro
del comedor.

su mujer amante pidió
ser cenizas en el salero
ser cenizas en el pimentero
sobre la mesa de comedor
condimento
para vivos.

les sobreviven sus hijos
muy pálidos
sentados a la mesa
desayuno almuerzo comida.

Los seres otrora humanos se transforman cada vez en partes más perfectas de una cadena productiva también perfecta, olvidada ya toda la imperfecta dimensión de la experiencia. Si bien puede existir una experiencia corporal, ésta ya es inseparable de cadenas de producción cada vez más complejas, en que se asume de forma cada vez más absoluta la necesidad de hacer del material humano el insumo (una entrada auxiliar que es necesaria para que ocurra un proceso de producción, pero que no forma parte tangible del producto o los co-productos que surgen del proceso) para la creación de una mercancía cuyo estatus de realidad es indefectiblemente mayor. Esto es definido con precisión en los poemas denominados "body art", en que el carácter extremo de fragmentación y gestión tecnológica del personaje del artista encuentra su recepción necesaria en la entrada directo a las antologías / del gran mundo del arte y en el gran aplauso del público. El destierro de toda pretensión de naturalidad es acentuado en el instante en que el artista sometido a la amputación y al despojo de sus órganos vitales (para ser sostenido por tubos y máquinas / que viven / que palpitan y parpadean / que respiran por él) es un fabuloso espectáculo

transmitido en directo
a más de mil galerías
mozos que reparten canapés
invitados que brindan
con champaña
en diversos idiomas
se lucen corbatas y vestidos
de la más alta costura,
entonces la sangre
vuelve al cuerpo (...)

La situación quirúrgica del artista resulta un complemento grotesco del "punto cero" del ser humano, en que se describe a los recién nacidos sellados / insulados, herméticos y su acto de entrada al mundo resulta más bien lo contrario: el mundo es el que entra en ellos a través de los orificios y cortes artificiales que se les hace quirúrgicamente. La única pista sobre los sujetos que hacen estos cortes y orificios es la palabra empíricos que parece tan sólo definir a quienes enuncian y describen el proceso. Esta figura del "gestionador de seres" está ausente a lo largo de los libros, y esta ausencia parece develar el núcleo del fatalismo que anima a la poética de Grez: la única posibilidad de conocimiento y experiencia para este sujeto poético es precisamente la actitud fría del tecnólogo. El horizonte de su percepción pasa a ser, entonces, desde la misma construcción de los textos, dependiente de la inminente desaparición de la humanidad y sus medios naturales de conocimiento y experiencia.
Es así como un libro de poemas como Spot -el tercero del set- representa precisamente lo que puede ser la última perspectiva posible: el enmascaramiento más radical de la enajenación del ser humano con respecto a su propia humanidad, la presentación de su experiencia vital como una mera figura sintética de la relación entre consumidor y mercancía. Spot tiene como programa hacer una descripción bastante acotada de una serie de spots publicitarios de televisión, dando al autor el privilegio de un rol simplemente retórico; mas el resultado termina siendo precisamente el mismo del programa general del set: la afirmación de la realidad superior del mundo de las cosas comunicándose entre cosas con respecto a un posible (este sí, virtual) mundo humano. La voluntaria frialdad de la descripción hace más clara la objetivación absoluta de la experiencia, como en el caso de este aviso de prevención de accidentes (análogamente titulado "producto", como el resto de los poemas del libro que son avisos comerciales en sentido propio):

primero un zapato que vuela (y la historia del
zapato) luego el niño que camina la calle del
entorno muy moneymoney, vida promete,
luego pies de niño que calzan, luego viene el
auto (específico de color y modelo) luego el
conductor (nombre, apellido) (su grado etílico)
luego el choque de todo lo anterior y el zapato
que vuela.

Los recursos irónicos aumentan la distancia de este hablante, recalcando su rol de contemplador pasivo. Su situación precisa sólo es entendible desde el instante en que se asume la dimensión artificial y vacía del mundo que se presenta en estos poemarios. El salirse de forma efectiva de cualquier naturalidad posible implica fundar una nueva artificialidad, y es desde acá que la poética de Grez pierde todo carácter literario en sentido propio. A medio camino entre la retórica de la descripción periodística y el discurso tecnológico, la formación de esta nueva poética requiere un replanteamiento profundo de lo que se podría suponer como el lugar político del autor. El autor ha abandonado la arena política: su sombra en el texto es incapaz de reconocer experiencias socialmente significativas en la contemplación continua, su reflejo se desarma como una suma de partes cuantitativamente determinada. El mismo autor sucumbe ante la deshumanización radical de la experiencia contemporánea. Lo político en cuanto tal –lo referente a la situación del ser en la polis- se revela por ausencia, y por esto la violencia de su revelación se hace más dura y evidente.
Los libros publicados por Alfonso Grez constituyen uno de los aportes más significativos dentro de lo que ha aparecido en este par de años de falacias conmemorativas. Ante la ficción de una comunidad nacional tomada como bandera por los administradores del espectáculo, Grez es capaz de presentar el despojo radical de toda sociedad capitalista contemporánea, en que detrás de la comunidad reconciliada a través de las antenas y sus transmisiones, descansa la sorda explotación absoluta de un ser cuyas determinaciones humanas quedaron ancladas en una historia antigua imposible de fondear. Al mismo tiempo, detrás del complemento romántico de la oposición política de la izquierda clásica (o que desea serlo) que desea elevar viejas retóricas como signo de resistencia, la frialdad aplastante del mundo poético de Grez muestra la trágica insuficiencia de la relación que hasta nuestros días una concepción mecanicista y contenidista ha querido fijar entre acción artística y acción política. El papel de un autor como Grez es, quizá, uno de los más tristes y necesarios: mostrar límites.
Es necesario destacar, además, la extraordinaria factura del Primer Set, tanto en lo que se refiere a los libros en sí como a su presentación como conjunto. El diseño, realizado por Héctor Barroso en conjunto con el autor, da a estos libros el privilegio de ser una de las ediciones de poesía más cuidadas y atractivas que en muchos años han aparecido en nuestro país. Al mismo tiempo, Ediciones del Temple enriquece con Centrífuga su extenso catálogo, en un momento de nuevos aires a un proyecto editorial que sin duda ya tiene su nombre inscrito con seguridad en la historia literaria de nuestro país.

La vívida mortandad de una ciudad: RECOLECTOR DE PIXELES, de Christian Aedo

"Todo lo que es consciente se desgasta.

Lo que es inconsciente permanece inalterable.

Pero una vez liberado ¿no cae a su vez en ruinas?" (Freud).

Bajo el signo de la inquietud política de la cultura contemporánea chilena –cuyo resultado final es a menudo la absoluta parálisis de cada vez más atrevidos y frustrados postulantes a sujetos de cambio social- el intento de plantear la construcción de una posible memoria colectiva es uno de los tics más notorios. Esta memoria colectiva no da señas de aparecer, a menos que sea como una romántica nueva utopía o la ingenuidad que llega a rozar el mal gusto de nuestras culturas políticas de consenso. En este plano, la poesía tiene el privilegio de su irreductible naturaleza individual, en que la experiencia creadora se mantiene inclusive como una resistencia personal –que en una dialéctica más profunda puede ser capaz de dar cuenta de esa realidad efectiva que escapa de tinturas ideológicas, que ya sólo podrían ocultar en vez de prestar sentido.

En recolector de pixeles (Santiago: Ed. Ripio, 2009) de Christian Aedo (Santiago, 1976) la apreciación de la memoria toma la única forma posible dentro de nuestros imaginarios en erosión permanente: ya no podría transformarse en materia presente (como querrían los creadores de museos) que permitiese el calmo análisis, sistematización y estudio (es decir, que generase Historia o cualquier forma de antropología), el tiempo homogéneo y vacío al que apuntaba Walter Benjamin en sus Tesis sobre la Historia. recolector de pixeles muestra la imposibilidad de hacer cuajar en una detención la posibilidad de una memoria, que sólo puede ser representada en la virtualidad que se da en el acto mismo de la evocación –cuando la mera voluntad de recuerdo logra su primer resultado imperfecto, incapaz de plasmar esa imagen si no fuera por la imperfección subjetiva de la forma artística.

La validez vital de la historia con minúsculas avistada por Aedo sólo podría ser demostrada a través de su mortalidad, su ruina, sus restos depositados en la memoria y marcados por su perennidad. Es así como la realidad efectiva de la ciudad de la que desea dar cuenta sólo puede sustentarse también por vía de una segunda paradoja: por su pura conformación deseosa, de espaldas a cualquier concreción. Un resto tan insignificante de experiencia que ni siquiera puede compartir con ésta una esencia común:

nos olvidaremos de nosotros y seremos un recuerdo vago

para las cámaras de vigilancia

al borde del basurero el transitar de una marcha

en esta ciudad que se construye a sí misma

en el aspecto aburrido y agotado de las Cosas/

seremos

residuos en los pliegues de una página a medio llenar

el resto un juego de manos/

como en el porno

material para el taxidermista

El juego de tiempos en el poemario, por lo tanto, es dolorosamente incierto y marcado por la experiencia de una patente actualidad. La realidad misma de los sujetos envueltos en la experiencia ciudadana se hace una suposición necesaria, mas improbable, mediada por el lugar que presumen haber ocupado o desean ocupar en momentos imposibles: esto resulta consecuencia obvia de una concepción del conocimiento que se asume desde la velocidad en que la relatividad einsteiniana se hace más fuerte que la evidencia consciente. La visualidad –la pura luz- de la pantalla superficial de esta memoria devenida virtual acaba con la ilusión del arte como expresión mimética de una realidad: lo que muestra la ciudad al ser vista de cerca es su pixelación, su artificialidad nueva, fundada en una metafísica menor, calculable, reproducible, gestionable.

Así, ya no es la letra –signo que establece coherencia y analogía entre voz y grafías, que puede dar cuenta de sí a través de la vibración del aire, o solidificarse en el tránsito desde los implementos técnicos de impresión hasta el papel- aquello que dará un privilegio a la expresión del creador, sino que el creador se verá indefenso y sin privilegios ante un punto de referencia imposible, un elemento de pura existencia virtual que hace posible la imagen. El fundamento de la imagen en el poemario es aquel propio de la imagen digital: el pixel, la “menor unidad homogénea en color” que forma parte de aquélla.

La experiencia vital del creador, determinada por su pertenencia a la ciudad, pasa a ser un puro accidente en la formación de esta ciudad devenida imagen virtual. Considérese la secuencia de fotografías en que aparece un paisaje urbano bajo signos claros de marginalidad –la estructura de urbanización característica de las zonas periféricas de Santiago, las rejas de protección casi indicando el riesgo de intrusos, el descuido de los muros y el pavimento-, paisaje visto a través de un ojo mágico, haciendo del indicador estético de infinita distancia (que podría constituir una serie de ilustraciones en su sentido propio) la medida de un aislamiento motivado por la inseguridad y la segregación. La secuencia muestra la difuminación progresiva de esta ciudad que aparenta realidad, y la mirada del lector establece con seguridad la ilusión de consistencia falaz que corresponde a una imagen producida tecnológicamente.

Así, esta virtualización de la ciudad puede ser leída como una virtualización de la vivencia ciudadana. La escena primordial de recolector de pixeles parece ser análoga a la de chilean poetry de Rodrigo Arroyo: la escritura plantea su origen en el espacio protegido doméstico, asumiendo como exterior un caos informe que ha dejado de mostrar señas de humanidad -la ciudadanía pasa de ser vivencia efectiva a un problema de inútil especulación estética, inútil ya que bajo la absoluta anomia solipsista las categorías que definen un juicio estético se quiebran al igual que las normas de convivencia.

En la distancia que separa

a un objeto de otro

existe una regla

huella digital o ruido de fondo

Donde la imagen se pixela rápidamente la ciudad se detiene por un momento

(caerá nieve en el poema, será una discusión, el error necesario para lograr un efecto)

La escritura, entonces, se vuelve un gesto bárbaro tras la ruina completa de los signos de civilización. La obsesión de registro obliga al creador a limitarse a dar cuenta de las últimas huellas de ciudadanía y los últimos restos de experiencia colectiva. Esto lleva naturalmente a que la poética de Aedo tome la forma tanto de un desplazamiento físico a través de los restos urbanos como de un recorrido a través de la propia memoria, que al hacerse análogos terminan llevando la virtualización a su extremo. La carencia de un punto desde el cual establecer una perspectiva (carencia análoga al despojo de la posibilidad del creador de ser sujeto de su propia historia, de asignar una jerarquía a las vivencias que lo conforman y los actos que podría eventualmente emprender) obliga a la creación poética a construirse en deriva. Entonces, todo aquello que aparece en el poema se ve envuelto en un desorden determinado por su pulsión incontrolada hacia la superficie del papel –en este sentido, el epígrafe de Lihn (El papel se llena de signos / como un hueso de hormigas) tiene menos que ver con el automatismo surrealista que con una resignada sujeción a la imposibilidad de relacionar experiencia y literatura de una forma que no sea arbitraria. A través del permanente juego con la impresión de los caracteres en el poemario, Aedo lleva la señal de esta imposibilidad incluso hasta eliminar frases enteras a través de una supuesta pixelación errónea, generando una arbitrariedad de significado que acaba siendo una pesada carga para el lector más que la apertura hacia una posibilidad lúdica. Esta necesaria incomodidad selecciona a su lector como capaz del gesto activo de creación de sentido, lo que desde una poética que siente la ciudad como su entorno de desarrollo, no puede sino convertir la experiencia de lectura en un gesto político en sí.

Lo que se dice no es, entonces, lo mismo que lo que se entrega. El poemario no es un conjunto de poemas sino que debería constituir algo más que eso: el lenguaje resulta ser un medio secundario y bajo sospecha.

Qué es

lo que no dicen los nombres de los objetos

-si las herramientas del carnicero

son las mismas que ahora utiliza el taxidermista-

con las mismas palabras se hace la propaganda electoral

las mismas con las que ellos se enamoraron

hicieron una fiesta

una revolución en el parque

-Un jardín de frambuesas p o r s i e m p r e -

desde lejos tiene el mismo color

de una masacre sin nombre

Con las mismas palabras podría comenzar una guerra

en el otro extremo del mundo

Las palabras no pueden fijar este mundo que al instante de nombrarse se vuelve cosa muerta, y el poeta ve, así, su oficio difícilmente distinguible de aquel de los taxidermistas: aquellos que se empeñan en instalar lo muerto como algo con la apariencia de la vida. Esta continua taxidermia llega a aparecer como una suerte de procedimiento permanente en la creación y administración del mundo poético propuesto por Aedo, y es asimilable a la operación de las modas tecnológicas. La imagen viva de la ciudad se entiende como una ilusión, una pantalla destinada para aquellos que no la habitan:

Los taxidermistas

en este país aprendieron muy bien el oficio

Los chicos iluminados corren desnudos

por un jardín de frambuesas

Los turistas llenan las memorias de sus cámaras digitales de imágenes como estas

Con lo ya dicho, podemos decir que recolector de pixeles resulta ser una de las muestras de poesía joven más comprometidas con la reelaboración de una literatura política en Chile, con un elevado sentido de comprensión poética. Esto trasciende en mucho la sencilla manipulación de un contenido literario, para plantearse la necesaria presentación de esa permanente actualidad de una obra artística genuina: su capacidad de trascender la cortedad de miras de un “especialista” de cualquier clase. recolector de pixeles rebosa de esa apasionada evocación por una humanidad integral del que es parte toda poética consciente de sí misma –desde la presencia de imágenes de la revolución planteadas casi como una protohistoria que se funde al voluble presente hasta la mirada nostálgica de los restos de vivencia de las mercancías a baja oferta en la feria de las pulgas junto al Museo de Bellas Artes, las imágenes desean dar cuenta de una emoción que trasciende con mucho al estudioso. Aedo es parte de esa historia evanescente, y no desea ocultarlo, e incluso la dimensión más íntima y personal resulta el espejo de una depreciada memoria colectiva.

En recolector de pixeles se saluda un paso adelante en la búsqueda más profunda de toda poesía: su puesta al día. La apuesta formal del libro confirma, al mismo tiempo, a Ripio como una de las propuestas más interesantes en la nueva escena de editoriales independientes chilenas en este sentido, aspirando al papel de avanzada crítica que en las nuevas condiciones político-culturales del país se tendrá cada día más que cumplir –de cara a la obvia pauperización del debate social que el nuevo escenario empieza a imponer.

Presentación de RECOLECTOR DE PIXELES, de Christian Aedo, en Valparaíso

Dense una vuelta, muchachos

UNA BELLEZA CONVULSIVA: Variaciones sobre la vida de Norman Bates, por Claudio Faúndez

La crisis de la narración –la narración como tal, la que supone la comunicación de una experiencia- no es en absoluto nueva. Cuando Walter Benjamin, en su sugestivo ensayo de 1936 sobre el narrador ruso Nikolay Lesskov, planteaba la caída en la cotización de la experiencia como una de las causas fundamentales de esta crisis, debe asumir que “el arte de narrar se aproxima a su fin, porque el aspecto épico de la verdad, es decir, la sabiduría, se está extinguiendo”. El valor de una literatura posible, entonces, se encontrará en la belleza de “aquello que se desvanece”, emancipada de la señal de autenticidad que impondría una voz justa, reconocible y propia. La escritura se asociaría de forma casi exclusiva a la creación de tesis y representaciones ideales en la novela –y yo agregaría, al vértigo inefable en la poesía.
Quien crea que esto son abstracciones, es que no entiende bien lo que implica la posibilidad de una narrativa en épocas de shock. En nuestra era traumática, casi ochenta años posterior a la de Benjamin, narradores y aspirantes que exhiben su obra antes que su nombre o alguna posibilidad de talento se han estado haciendo un verdadero festín con la supuesta desaparición de la literatura como una actividad obsoleta, y fundándose en autores legítimamente conscientes de la crisis como Roberto Bolaño, dan el paso posterior haciendo mala prosa y luciéndola como muestra de época, insultando y amenazando al que se les pare adelante y alimentándose de un poder político que ya aprendió aquello del río revuelto. Entre la administración concertacionista y el momento actual, hay mucho que no cambiará en absoluto, y una de las desgracias de la época es tener a estos mártires de la desaparición de la literatura gritando y engordando a costa de la ignorancia de los burócratas, desde Punto Final o El Mercurio hasta algún blog que encarguen a sus talleristas para poder meter más bulla y por boca ajena. Y ahí van a seguir, gritando, engordando y dictando cánones payasescos, encontrando en la creación literaria sólo objetos muertos y taxonomizables.
Mientras tanto, las verdaderas lecciones de la crisis de validez de la literatura para los tiempos que corren no dejan de ser aprendidas y aplicadas, y no necesariamente en los grandes centros de distribución editorial: esperan mejores momentos para ser leídas como se debe. Esto pienso ante Variaciones sobre la vida de Norman Bates (Valparaíso: Narrativa Punto Aparte, 2010), el segundo libro de narrativa de C. Faúndez (Valparaíso, 1973) después de El silencio: Manuscritos para suicidas del mañana (Valparaíso: Ed. La Bruja, 2000) –el año 2008 publicó además el poemario 34 (Valparaíso: Ed. Cataclismo). En cuatro nouvelles breves de estilo y perspectiva muy distintas, Faúndez despliega en su último libro un mosaico narrativo de una poderosa originalidad, centrado en un mundo que ha decidido darse una clausura ante toda trascendencia, mas con la huella traumática de tal operación, que le da la necesidad de escapar de una realidad estagnada, desolada en su sentido más profundo.
Es imposible no recordar a Dostoyevskii –y precisamente en oposición a esa narrativa fundada que podría reconocerse en Lesskov-, cuando se señala esta breve descripción del mundo que desean mostrar estas Variaciones. Se presenta acá efectivamente ese mundo sin Dios, en el cual cada detalle da la impresión de una dolorosa segunda infancia, doblemente huérfana, en que, ya perdida toda inocencia, tampoco se ha aprecia un estar en casa viviendo en la libertad. El espacio de las elecciones dentro de las Variaciones es el espacio del acto gratuito, en que la expresión de sí mismo es una pura irrupción fuera de lugar dentro de una realidad que no puede ser modificada ni en el menor detalle de su oscuridad. Por eso es que, sin tener descripciones particularmente acuciosas, la visualidad de la narrativa de Faúndez resulta asombrosa, en cuanto creación de climas en pocos rasgos, a través de lo que hay fuera de los espacios en que los personajes se mueven. La escena primordial de casi todas las historias es la mirada a través de ventanales, hacia un cielo con caracteres inhóspitos –repetidamente invernales- y hacia los omnipresentes pájaros, que tienen un particular y complejo significado dentro del mundo narrativo de Faúndez.
La aparición de los pájaros en las Variaciones es reiterativa hasta el hartazgo. Desde el pájaro muerto de “La mujer imposible” hasta los embalsamados de las últimas composiciones del libro, saben ocupar el privilegio de un símbolo complejo, que refiere a su capacidad voladora –su capacidad de dejar el suelo. Y aunque el libro empieza con los pájaros que parecen burlarse de Fagestrom en la primera nouvelle, es en su muerte cuando revelan su real sentido.

Aquel día, Fagestrom se levantó decidido a regar la tumba del pájaro. Tal vez, pensó, de tanto regar, el pájaro se llenará de nubes y podrá volar otra vez, y de esta manera llegará a la ventana de la mujer imposible para avisarle que él está vivo, que puede hacer con él lo que se le venga en gana (...)
Pero el pájaro no despierta. Está enterrado tan hondo como una imagen en el espejo. Fagestrom la llama. Le cuenta estas cosas sobre el pájaro y la mujer le dice que es tierno, pero que la ternura puede dejarnos vulnerables en este mundo. Él responde que tiene razón y que en verdad el maldito pájaro está más muerto que la mierda. La mujer imposible cuelga el teléfono.

El pájaro, resumen del deseo de Fagestrom por la “mujer imposible”, termina desenterrado, y su cuerpo medio devorado por los gusanos es provisto de alas de cartón y un artefacto eléctrico para que a la orden de un control remoto pudiese volar. Pero ante lo improbable de un pájaro que volase con los ojos cerrados, el protagonista

(...) mantuvo abiertos los párpados con un palo de fósforo entre sus concavidades, pero el pájaro ya no tenía ojos. Introdujo dos perlas de fantasía en esos agujeros. Las pintó azules. Un pájaro de ojos azules debía ser irresistible para cualquier mujer, aunque en verdad las mujeres prefieran a los ciegos.

La operación del protagonista remite inmediatamente a la misma imagen de los relatos finales: el hacer ver como vivos a estos pájaros muertos, imágenes de una ligereza desvanecida que se intenta recrear a la fuerza. Tanto el amor a esta “mujer imposible” como los anhelos de los niños que reciben las clases de embalsamamiento de Norman Bates, dejan ver en su trasfondo una sombría operación alegórica, en que el retrato de ese mundo clausurado es capaz de mostrar su punto de fuga, aquello que permite que como narración mantenga sentido, pero representándolo desde su misma negación. No hay mejor forma de expresar esto que citando el final de la primera sección, “Taller para embalsamar pájaros”, del relato “Variaciones sobre la vida de Norman Bates”

He terminado por aceptar a las niñas, sobre todo cuando la luz del sol cae sobre sus pequeñas manos. La niña de las preguntas me ha traído una flor y me ha preguntado si las flores crecen dentro de los pájaros.
- La llegada de la primavera nos reconforta, se ven más pájaros en el cielo –le explico.
Entonces ella responde:
- Ojalá murieran todos los pájaros, para poder embalsamarlos.

La operación de embalsamar pasa a desenvolverse en una gratuidad sin fundamento, y en el caso de los últimos textos del libro, los mismos niños del taller son los portavoces de ese abismo de sentido, antes incluso que podamos, como lectores, acceder a la angustia de Norman Bates.
Una de las puertas de entrada que parecen ser vitales para entender la emoción predominante en el libro es la de la actividad literaria. De una u otra forma, recorre de principio a fin el libro, representando siempre una actividad inútil, pero signada por el mismo espíritu de evasión –ese mismo imposible afuera que parecen encarnar los pájaros. Por ejemplo, en el instante en que Fagestrom informa sin un objetivo específico, al parecer, a la “mujer imposible” del alto precio de su cuenta del agua, termina asumiendo

(...) que vendería la colección de libros de poesía que le había regalado su abuela, ya que él nunca leía porque la poesía lo atemorizaba. La poesía es lúcida, decía, y él estaba loco.

En que el personaje parece querer establecer una transacción imposible que equipara esos libros con la reunión con la mujer, la cual parece dar absoluta cuenta de este intento presentando ante él el principio de realidad del que Fagestrom desea escapar:

- Tú no estás loco –replicó la mujer.
- Loco por tenerte –dijo Fagestrom.
- Entonces, si estás loco por mí, sigue regando la tumba del pájaro y cuelga el teléfono.

Como complemento de la idea de extremo escape que constituye la literatura en este trozo, es interesante apreciar –tal como en el ejemplo anterior- una parte de la sección “Taller para embalsamar pájaros” (conformada, en términos estrictos, por microrrelatos que pueden valer por sí mismos):

Al niño escritor no le gusta tanto embalsamar pájaros. Le gusta escribir. Todo lo que hizo en la mañana, lo que hizo en la tarde, y así llenar y llenar páginas con su vida. Le aconsejé que también escribiera sobre la vida de los otros y se negó, pues reconoce que su vida es más interesante que cualquier otra. Le digo que de afuera se ve mejor, pero no hay caso: el niño piensa que los que miran de afuera sólo especulan, pero nunca llegan a la verdad.

En que se aprecia más claro que la presencia de las figuras de la evasión (la mujer de la primera nouvelle, los pájaros, la literatura) es darle un sentido a la narración, pero desde su mismo aparente absurdo –el acto de la escritura convierte esta voluntad de evasión en voluntad de verdad. La desesperanza yace en el momento en que esta verdad sólo puede presentar la apariencia de vida.
Estas mismas certezas, pero asumidas desde un registro extremadamente irónico, son notorias en “Los arbolitos quemados” y “Esto sucede cuando tres poetas deciden armar una bomba”. En la primera nouvelle, en el instante en que se empiezan a urdir los hilos de la trama, “la divorciada” le pide “al hombre”, al principio el aparente protagonista de la historia, que mate a su madre.

- ¿Por cuánto?
- Por muchos poemas.
- ¿Serás capaz de escribir treinta poemas?
- Claro que puedo, con tal de que desaparezca de mi vida.
- Cuarenta sería mejor.

El delirante relato logra revelar esta trama como una dentro de una serie de hilos engañosos que envuelven todo el relato, produciendo, merced a la habilidad de esta urdimbre y el cuidado dibujo psicológico de los personajes, una asombrosa representación de este mundo sin trascendencia posible que sólo puede acabar autodestruyéndose. En la misma forma en que la poesía es puesta en un paréntesis burlesco, también acá la relación amorosa pierde todo el carácter de redención que sugería “La mujer imposible”, pasando a ser otra evasión inútil y casi ridícula:

El anciano dice a la anciana que está aburrido de regentar un motel. La anciana dice que regentar un motel es puro amor, que ellos brindan un espacio para que la gente se ame, no para que se emborrache, o cometa actos de violencia, ni tampoco pusieron un parque de juegos para que los padres justifiquen su presencia con sus hijos. No, ellos pusieron un motel para que la gente se ame, con poemas en sus paredes para que los lean y lloren.
- También se presta para la infidelidad –dice el anciano-, y eso no es bueno.
- En la infidelidad también hay un poco de amor –dice la anciana-, aunque sea un poco, y un poquito de amor en estos tiempos se agradece.

En que la última pequeña ventana que abre “la anciana” –el amor como un consuelo- terminará cerrándose con el desolado y violento final de la nouvelle, en que la última frase parece hacer eco de este carácter de instancia desesperada en el sentido más propio de este adjetivo:

Los testigos de la catástrofe se mantuvieron abrazados, fuertemente abrazados.

En el caso de “Esto sucede cuando tres poetas...”, Faúndez se decide por un tono más llano de relato netamente sarcástico. Sin embargo, el lugar que la actividad poética ocupa aquí puede dar cuenta de la misma forma de esta “puesta entre paréntesis” de la posibilidad de escapatoria.
El mundo que se describe en “Esto sucede...” está marcado por una apariencia apacible, recalcando al principio la cotidianeidad de tres poetas que comparten una casa en “un pueblo” –que no se detalla ni se describe, lo que desplaza absolutamente la atmósfera lúgubre de las demás nouvelles del libro. De hecho, el efecto irónico recalca una sensación de normalidad tal que logra acoger dentro de sí momentos que en otro contexto serían críticos –la posible identificación del “poeta tres” con Fagestrom, el que éste imagine muertos a los otros dos trágicamente, si es que por trágicamente se entiende quedar atrapados entre los fierros de un automóvil después de un choque o ser aplastados por una pala mecánica en una faena de construcción, etc.. Ante este mundo, la actividad de ellos en cuanto poetas no puede sino revelar una diferencia fundamental con respecto a la gratuidad y burla que en las demás nouvelles se establece con respecto a la literatura:

Las risotadas en el bar o las opiniones despreocupadas sobre la poesía –que era, en el fondo, lo que más preocupaba a los tres poetas- eran sólo apariencias. Todos se habrían cortado una oreja, un pie o un brazo antes de llenar la hoja en blanco con un poema sin pulir.

Desde este suelo seguro, la narración puede llevarse a un punto crítico que no tenga relación con trascendencia alguna fuera de la literatura en sí misma. Ante la exclusión de los poetas de la casa de la programación de “la feria del libro”,

El poeta tres dijo que, en ese caso, lo más efectivo era lanzar una bomba en la feria, el mismo día de la presentación de la poeta mediocre. En esta idea los tres estuvieron de acuerdo.

En que la brutal desproporción entre la causa y la acción presenta nuevamente la idea de la gratuidad de los actos. La narración cuida de presentar claramente la distinción entre el atentado y la lectura de una virtual acción artística (UNA BOMBA ES UNA BOMBA / No un poema, les pide repetir “el anarquista” a los poetas), y la realización misma de aquél logra precisamente desvanecer cualquier pretensión de una cadena de causas y consecuencias. La llegada de la “mujer imposible” da a la escena una carga delirante que es cuidadosamente vuelta a su centro en la última sección de la nouvelle, cuando los dos poetas restantes

asumieron como la nueva directiva de la sociedad de escritores, descabezada con la explosión de la bomba en la feria del libro.
Al llegar a casa, aquella noche, escribieron un poema a cuatro manos, dedicado a la inmolación del poeta tres.
El poema decía así:

El amor es el amor
No una bomba

Fin.

El centro de la narración constituye, entonces, esta trivialidad en que los actos son asumidos gratuitamente. Se deja ver, entonces, a los poetas como los que pueden vivir y administrar de manera fría una cierta “tecnología de la desesperanza”, logrando asumir como cotidianos los saltos más extremos hacia la trascendencia que pudieran encontrarse en todo el libro: el milagro (así definido) de la aparición del amor imposible al mismo tiempo que el paso a la muerte, por parte del “poeta tres”. Éste –enamorado de una “mujer imposible”- es el único personaje signado para salir del mundo llano de las Variaciones, pues como se señala en las páginas iniciales de la nouvelle:

El poeta uno y el poeta dos habían escrito poemas de amor, pero nunca se habían sentido enamorados y nunca habían sufrido lo que se entiende por sufrir de amor, que no es otra cosa que llorar bajo la almohada.
El poeta tres, en cambio, estaba profundamente enamorado de una mujer imposible. (...)

Con lo cual sella el destino ya esbozado para el personaje que había sido llamado Fagestrom: lo maravilloso sólo podría aparecer aquí en la forma de un abismo que se abre hacia la desaparición física. El gesto final del “poeta tres” implica una fe en la redención que hace colindar el amor y la muerte.
Una de las características importantes de estas Variaciones es precisamente esta última, y se hace obvio recordar las páginas finales del movimiento romántico (como ya se recordaba a Dostoyevskii) hasta su culminación paradójica en el surrealismo como propuesta estética. De hecho, la belleza convulsiva propugnada por André Breton en Nadja es un modo bastante preciso para definir la prosa del libro, siempre a punto de escapar desde la sola referencialidad a una percepción casi onírica. De hecho, hacia las últimas nouvelles, la secuencialidad que podría hacerlas parte de una prosa como tal desaparece, haciendo aparecer los textos centrados en Norman Bates como una narración poética que asume sólo puntos de fuga con respecto a posibilidades de solución de argumento. Esto hace que el uso reiterado de procedimientos que en la prosa como tal darán paso a la acusación de efectismo –la culminación de narrativas simples en imágenes poéticas o el uso de palabras de grueso calibre-, en esta narración se hacen parte fundamental de una poética centrada en la posibilidad de conmover provocativamente al lector: propiamente, un efecto de convulsión llevado a un asombroso clímax en la narración del “amor real” con la embalsamada, perfecto opuesto al “amor imposible”. En ambos casos, el concepto de amor es índice de algo completamente distinto, y que se refiere a la libertad imposible que está en la base del mundo narrativo de Faúndez.
La violencia sobre la narrativa convencional hace entrar a estas nouvelles dentro de un ámbito de activa conciencia con respecto a la condición presente de una experiencia devaluada y a punto de desvanecerse. El personaje de Norman Bates representa, como quien determina el libro desde el título, una fuerza corrosiva sobre la sociabilidad que termina denunciando al texto como mera ficción –en el mundo de las Variaciones la realidad ya ha dado el pie a su tumba, y la agresiva carta final de Bates a la embalsamada es, en cierta forma, una demanda imposible ante un mundo que ya ha desaparecido. Es por esto que el humor del libro corresponde en sentido absoluto al humor negro –otro enraizamiento con el surrealismo, consecuente con su belleza convulsiva- en una de las formas más puras que se puedan encontrar en la actual narrativa, al menos en el entorno de las ediciones independientes del país.
Le corresponde a Variaciones sobre la vida de Norman Bates una presencia en el entorno de la narrativa nacional, y es de esperar que el trabajo de Narrativa Punto Aparte logre alcanzar la resonancia que le corresponde –ya ha sido publicado bajo el sello, además, Niño Feo de Yuri Pérez. Las excepcionales edición y factura de los libros, asimismo, podrían abrir un camino de mayor exigencia a la publicación independiente, entregándole la posibilidad de acceder a mercados de lectura que no estén acotados a círculos de especialistas.

Aquelarre en la Bello's House

Se viene el aquelarre en Bello's House!
Martes 31 de agosto, 17:00 en la Sala de Conferencias (cuarto piso) de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile: Morales Monterríos, el implacable Víctor López, el veterano Camilo Brodsky y Carlos Henrickson (cada día más joven).

Para el programa completo, dense una vuelta al sitio de tal aquelarre.

Esto va a estar muy rebueno

En torno a MEMORIAS DEL BARDO CIEGO, de Bernardo González Koppmann

No ha faltado quien ha visto en el gesto teillieriano un momento determinado en el desarrollo mecanicista de la poética chilena. La afirmación del evanescente mundo de la evocación natural como la patria propia desde la cual se construye el sentido poético, con la desolación de este locus que da paso a su vez a la imagen puramente nihilista de una existencia absolutamente absorta en la ciudad –este proceso literario parecía responder demasiado bien a un “esquema de lectura” de la creación poética en el Chile del siglo XX, un puente natural entre la imagen simple e ingenua del sujeto literario de los años 30 (cuya redención por la imaginación poética o la revolución política era, por tanto, un dato positivo en el futuro), el vacío existencialista de los años 50 (con un nihilismo imbuido en un molde social republicano que le permitía sublimarse intelectual y estéticamente) y lo inefable del horror de la dictadura, que sumía ambos momentos anteriores en un nihilismo al que la tecnificación de la vida le cerraba todas las puertas de salida. Si bien a la obsesión clasificatoria de la mala conciencia cultural chilena un desarrollo lineal que pudiera subsumir absolutamente las lecturas de poetas tan absolutamente originales como Teillier le cae de maravilla –haciendo, por ejemplo, que obras de peso literario bastante inferior posteriores a los 70 puedan asumirse como grandes momentos poéticos en la historia de Chile, ya que bastaría sólo con dar cuenta del vacío, el dolor, el silencio o el caos para ponerse a la altura-, sucede que, por otro lado, la creación poética jamás ha estado restringida a la metrópolis a medias desarrollada que constituye Santiago, lo que desde ya obliga a reconsiderar cualquier lectura lineal. Aparte de que entre poetas jamás nos hemos puesto todos de acuerdo para aprender a leer de nuevo el mundo y la historia cada vez que a algún investigador a sueldo universitario le es más cómodo que se escriba de determinada forma.
Es por esto que los gestos que se acostumbran considerar de “retaguardia estética” –término que yo mismo he usado alguna vez por comodidad- presuponen esa especie de “falacia lineal”, que al verse con más calma y profundidad ni siquiera se puede aplicar a las ciencias exactas. Lo que aparece como más esencial de la era posterior a las vanguardias de principios de siglo XX es, de hecho, la capacidad de las manifestaciones literarias de dar giros y reconsideraciones hacia cualquiera de las instancias “superadas” de la creación pasada, produciendo una renovación incesante de la mirada sobre su mismo tronco generativo –una de las características esenciales de un momento artístico vital y orgánico, en contraste con el instante clásico.
Lo ya dicho se hace palpable al apreciar Memorias del Bardo Ciego (Valparaíso: Ed. Inubicalistas, 2009) de Bernardo González Koppmann (Talca, 1957), en que el entorno de un mundo natural no se abre del modo traumático planteado por Teillier –en el cual la presencia de la naturaleza es para el hablante casi la comprobación, cuando no de su desaparición, de su pertenencia a un segundo mundo marcado por la experiencia evocativa-, sino desde la posición de una efectiva contemplación, que abre un umbral de comprensión real del mundo. Lejos de cualquier intelectualismo o la emoción luctuosa que se asimila a la nostalgia del lar, el epígrafe de Antonio Gamoneda, que conecta una comprensión vital del mundo con la evidencia de la verdad, deja ver desde ya un programa posible del poemario, al eliminar de plano cualquier sombra de distancia con respecto a un entorno definido por la posibilidad de conformar una simbiosis orgánica con la conciencia creadora:

Creo que las palabras ya no alcanzan
a decir esta manera de ser lirio,

expresa en el poema llamado precisamente “Lirio”, dedicado a Thomas Merton, uno de los referentes fundamentales para la recreación del tema de la contemplación natural en el contexto de la poesía post-vanguardista. Así, traspasado por el silencio de las cosas, como expresa en dicho poema, González Koppmann parte desde el reconocimiento de que no es suficiente la palabra en el trabajo sobre sí misma para llegar a conformar una voluntad efectiva tras la creación literaria. Esta voluntad podría bien asumirse como una de verdad, como una especie de ventana a la trascendencia de la obra literaria que pudiese superar el desfondamiento en que una concepción intelectualista, estagnada e inorgánica de la escritura poética la habría dejado. La imagen de “Biblioteca Nacional” –el punto de referencia más obvio de una cultura literaria chilena centralizada- es clara:

Mientras leemos a los muertos
se me olvida el nombre de los pájaros

En que se hace evidente, además, la oposición entre una poesía codificada y conservada –más notoria en su calidad de objeto en cuanto escrita por muertos- y la noción de un lenguaje “natural”, aquel que es capaz de designar criaturas naturales, asociado en el texto a seres vivos marcados por la agilidad y la falta de fijeza. Este último lenguaje es postulado continuamente en el poemario como una forma primordial de comunicación, desde la misma situación en que se le encuentra: una relación estrictamente individual del poeta (entendido como quien sabe y puede comprender su entorno más que como quien puede interpretarlo o representarlo) con un mundo que aún no se ha liberado de los ritmos y formas más esenciales de la vida.
La exigencia de privilegio de esta concepción del lenguaje poético en Chile tiene larga data, y se puede rastrear incluso su cercanía a reflexiones bastante más complejas e intelectuales que sencillamente ingenuas, como las del romanticismo alemán o las concepciones reaccionarias ante el occidente tecnológico de Tolstoy –y basta confrontar a Teillier y a Luis Oyarzún en este sentido. Un aporte interesante de González Koppmann para alejarse de los extensos córpora lárico e ingenuo en la escritura chilena moderna, es la asociación con el referente épico europeo que constituye el Kalevala, obra formada por Elias Lönnrot durante la primera mitad del siglo XIX, que recopila y da un orden a los relatos folclóricos de la región actualmente ocupada por la república de Finlandia y la región tradicional de Karelia. La elección de este texto como referencia explícita dentro del poemario cobra importancia cuando se examina un par de características del Kalevala.
El Kalevala, tal como muy probablemente ocurrió en el caso de los poemas homéricos, responde fundamentalmente a tradiciones que jamás estuvieron fijas y conservadas en el papel: su expresión propia es la de versos concebidos para ser recitados en público, tanto por un aedo solo como en el contexto de desafíos. No nos debiera sorprender en Latinoamérica tal forma de expresión y comunicación –en Chile tenemos el Canto a lo Divino, en que un poeta popular acompañado de guitarra compone en una forma fija las leyendas cristianas, muy razonablemente una herencia de los catecismos jesuitas en verso de la época colonial. Sin embargo, el Kalevala tiene ciertas características que llevan a leer el poemario de González Koppmann en ciertas perspectivas: la antigua épica finlandesa no se trata de luchas armadas entre héroes, cuyo mundo está separado ya del mundo de los dioses. En el Kalevala, los conflictos no tienen que ver con el hierro y la guerra material, sino con el canto y la guerra mágica –en un mundo aún no emancipado de sus dioses, el poder del verbo no está tan separado como para ser propiedad de entes trascendentes, por lo cual el poema tiene una relación directa con el mundo. Esto es digno de tomar en cuenta al leer poemas de González Koppmann como “Solo de pájaro”, dedicado a un fiofío (ave de la zona central de Chile):

Azul que rodeas
las cosas, llena
esta soledad de
mis huesos, el
dolor de viejas
cicatrices, y
hazme bosque
ala,
viento

La alocución evoca, en efecto, esa simbiosis entre creación y naturaleza que desemboca en la capacidad primordial de metamorfosis del ser dentro del contexto mítico –y precisamente en la dirección de un deseo de renovación que se engarza y evoca lo más propio de dicho contexto, renovación periódica que fundamenta el ritmo natural de una existencia que aún no es emancipada por los eventos históricos de la modernidad.
Resulta asimismo interesante el trabajo sobre el verso que González Koppmann ejecuta en ciertos textos del poemario, entre ellos el poema recién citado. Lejos de la respiración “natural” de la poesía chilena moderna (que por lo demás también aplica con gran presteza, paradojalmente en la sección más ceñida al imaginario del Kalevala), González Koppmann encuentra diversas salidas para hacer al material poético digno de esa actualidad primordial –actualidad mítica- a la que aspira. Particularmente interesante me resulta “Versos del jardinero”:

Desde temprano en la huerta
escarbo los pensamientos
con la poruña mojada
silbando airecitos viejos

Estuve de sol a sol
desmalezando las melgas
aguardando que brotaran
azulillos a mis penas

en que lejos de presentar ingenuidad, me parece que González Koppmann consigue usar con verdadera fluidez y sin artificios uno de los versos más difíciles dentro de la métrica tradicional de la poesía oral. Me interesa hacer notar esto, ya que este “trocaico tetrámetro” (para decirlo en términos técnicos) es precisamente el metro del Kalevala. Esto me hace pensar, necesariamente, que González está muy lejos del estereotipo fácil del poeta lárico, y que el uso de formas tradicionalmente asociadas a la ingenuidad campesina o a un mítico mundo primordial en él están necesariamente utilizadas con la arquitectura y la sofisticación de un genuino y consciente creador literario, que incluso ha trascendido la pasiva mirada del poeta lárico para poder efectivamente hacer una poesía en que la vivencia se hace presente sin matices de evocación (pienso en poemas como “Lanchón de mañío”).
Por más que Memorias del Bardo Ciego presente defectos de construcción en cuanto poemario (poemas de temática y tono absolutamente distintos se reúnen sin una real necesidad interna), en cuanto colección de poemas representa un sustancial salto adelante en la producción de González Koppmann, un autor que hace ya tiempo tenía una presencia importante en la producción maulina. Este poemario le da presencia nacional no sólo por la situación editorial, sino por la consciente universalización de los temas y el fino trabajo sobre la musicalidad de los textos, lo que le hace trascender con mucho gran parte de una sección de la poesía chilena que, si bien se desea ingenua, ha aprendido a ocupar una supuesta necesidad de tosquedad como sello de naturalidad, cubriendo así la falta de voluntad de oficio –uno de los grandes defectos de la mayor parte de la producción realizada desde la provincia chilena.
Es en este sentido que Memorias del Bardo Ciego sabe ocupar su sitio dentro de una literatura chilena en que la problematización de la experiencia urbana parecía el tema mayor, volviéndonos la mirada al oficio mismo de la poesía en su asociación más propia y primordial: responder a una expresividad íntima que, quizá, sólo es posible encontrar en la contemplación de aquello que la ciudad sabe negar demasiado bien –la afirmación de lo real que sólo se da extramuros.