Una historia que es cuerpo: MATER-NACIÓN de Fanny Campos

 

En nuestra época, ya sabemos, no existen las apabullantes “Verdades” de antes, a lo más nos quedan certezas. Si correspondiese calificar estas, habría dos tipos de estas: una individual –yo escribo ahora, muevo las manos, los dedos: mi cuerpo– y una colectiva, que es la más compleja, que : es lo que se llama “sentido común”. Así, lo político en nuestros días atañe directamente a construir esa segunda certeza, la colectiva: plantar lo cierto de un grupo en el seno de ese sentido común, tarea que cuando no funciona es cumplida por la prensa o los grupos políticos organizados en partidos legales, tienen que ocuparse el espacio público y todos los medios que estén a disposición. Esto se puede resumir en que la verdad de nuestras sociedades se construye en la lucha, la vox populi debe dar su batalla para convertirse en esa que el proverbio en otros tiempos-lamentablemente no tan lejanos- llamaba vox dei, que dictaba el comportamiento del Eestado y la construcción de la vida cotidiana.

Reflexiono en principio sobre esto porque resulta inicial para comprender la profunda validez, la certeza radical detrás de Mater-Nación (Jaén, España: Universidad Popular de Jaén, 2022), desde el momento que Fanny Campos señala dos octubres como fechas que dan el marco a su escritura: la experiencia de la maternidad del año 2011 y el octubre de 2019, dos grados distintos de experiencias de certeza, uno personal y el otro colectivo.

Al pasar al conjunto de poemas en cuanto tal, desde el título de la primera sección, “A tomar las calles”, se hace natural comprender Mater-nación como un libro de arengas, esto es, de llamados a la acción. Pero acaso ya las notas al pie nos presentan una diferencia, no podemos arengar al mismo tiempo que leemos estos textos informativos y de historia, que requieren otra concentración, otra voz casi. Sería fácil considerarlos un para-texto destinado a presentar el contexto chileno a un lector extranjero, si bien su densidad y su extensión los hacen incómodos en la página, la “afean”, fuerzan al lector a cambiar el ángulo de la vista para leer la fuente tipo 8. Y bien, me parece que no son un simple para-texto, sino un ingrediente esencial, ya que si pienso en un carácter orgánico de Mater-nación me muestra un libro que no pertenece a un género específico. Me atrevo a plantear la idea de género menor, de Deleuze y Guattari: escrituras que desde su misma intencionalidad formal en cuanto literatura expresan su resistencia. Acabo comprendiendo que este libro no desea encasillarse en la poesía de combate (llamado que se supone expresamente dirigido a la emoción), en una exposición ilustrativa sobre la violencia y marginación sobre la mujer chilena y su capacidad de reacción anti-institucional (que implica un acto de información, que llama a la conciencia histórica de su lector) o en una desgarradora poesía vivencial con fuerte imaginario subjetivo (que implica todas las limitaciones de lectura que se suponen de un escrito propiamente poético). Mater-nación acoge todas esas posibilidades de lectura y les da un lugar en su organismo.

Todo acá empieza centrándose en la dimensión del cuerpo, que es la certeza más propia y radical, un cuerpo femenino que es administrado por un poder patriarcal, y que es aquel que es llamado a moverse hacia la calle, a generar un cuerpo colectivo que sepa encontrar su propia agencia. Esto es, precisamente aquello que puede enlazar la certeza propia con la certeza colectiva; lo que es capaz de emparentar la primera de las arengas (“Saldremos a tomarnos las calles, Gabriela”) con el poema siguiente:

Útero alado

Todo en mí es un pájaro

Anne Sexton

Un útero pájaro

a veces enferma

otras   vuela

Nunca se enjaula.

(p. 20)

Así, hasta en el tono más lírico y subjetivo, es el cuerpo el que ocupa la preeminencia, como si el cuerpo en la página –y precisamente sus “partes privadas”, útero, vagina, pezones, etc.– saltara allí a la superficie visible como los cuerpos al espacio público de la reivindicación y la protesta. Se trata de una poética que da la espalda a la pretensión de pulcritud, a un logos sin la inevitable fluctuación biológica de la menstruación y la preñez, a la aspiración de abstraerse de su sustrato físico. Podríamos decir incluso que el arte poética, el texto que mejor entrega el programa del libro podría ser “Pura sangre”:

Nunca pezón destrozado.

Siempre ondeando

dos anárquicas banderas

Las tetas intactas al viento

y el útero     en huelga.

(p. 24)

Las banderas son el cuerpo mismo, ejerciendo de símbolos de sí mismos, sin querer ser mediados por un discurso, aquello que en términos estrictos podemos llamar la ideología, en el sentido de Marx, como construcción del mundo hecha sobre la falsa conciencia de los grupos dominantes. Así la violencia sobre el cuerpo de las mujeres no es matizada ni suavizada, sino entregada en toda su crudeza, como si el embellecimiento estético del verso y el tono poético pudiera ser, por su lado, una posible justificación de los hechos (como si el sacrificio de la víctima terminara justificado por la belleza de la creación artística). Para que el lector comprenda esa violencia tiene que sentirla también en el tono y en la elección de la palabra gruesa, que en este caso es la palabra justa, la que debe ir allí para dar la medida del dolor y el horror. Esta palabra no es ni “originaria” ni está en la punta de la lengua; requiere una toma de conciencia sobre la historicidad de las palabras y el contexto en que se ubican. Esto es lo que se expresa bien en el poema “Trenzas”:

“Hasta una perra es mejor” que nosotras, nos dicen

y es cierto, porque toda hembra de cualquier otra especie

no sabe lo difícil que es cargar con el peso de las palabras

“mujer” “madre”

(p. 36)

Decía que el punto de partida cronológico de la escritura del libro es la experiencia de la maternidad, y que esto es el punto de partida de la certeza propia, corporal, del hecho de la preñez y el parto. Es particularmente notorio que Fanny derrumba la expectativa ingenua que nos sugeriría que el hecho “natural” de la maternidad cambiaría el tono del libro hacia una suerte de reconciliación armoniosa. Sí, existe una reconciliación, una que se da con el propio cuerpo y con lo femenino colectivo, con la potencia creadora bajo un signo de mujer (un “Dios hembra que ha parido al mundo”). No obstante, no se da con una absoluta “naturalidad”. Fanny muestra la conciencia de la maternidad como un proceso no exento de dudas, temores y dolor, que también es de algún modo administrable por un poder ajeno y violento:

Lo que viene ahora

no es una sacerdotisa loba

ni una machi ni otra madre

ni tu abuela mitad leona

sino un médico

a medirte clasificarte

numerarte envasarte

y pedirme que puje

por última vez

ahí está tu placenta

cómetela como las fieras

bromea el carnicero bufón

de bata aséptica

(pp. 31-32)

Esa archiconocida noción de la maternidad, que sostiene aún la visión de la familia como base de la sociedad, es entonces otro espacio en que las luchas se hace necesaria, una lucha interna contra las nociones aprendidas y una externa, llevada hacia el espacio público, social y político. La maternidad resulta tan central y radical como proyecto de construcción, que resulta ineludible asumir la libertad de su ejercicio –que supone el control pleno de la mujer sobre su cuerpo–, el derecho a la interrupción del embarazo, y. Ya que esta potencia maternal debe desbordar los límites impuestos por una sociedad neocapitalista, en que se hace “natural” que sea la mujer a la que le toque un rol central en el cuidado de la naturaleza, de la madre tierra. Pongo estas comillas sobre “natural” para que no se crea que estos son roles eternos y puramente instintivos, Fanny asume en las secciones dedicadas a esta construcción de resistencia social una perspectiva histórica ineludible: es la historia, una historia de marginación y falsa conciencia patriarcal, la que ha preparado el momento central que cierra el libro, el alzamiento colectivo que no teme entregar su aspecto político: se trata de hacer ver el conflicto entre la madre-patria y la madre Tierra, que busca su sustento en concepciones del mundo enraizadas con los pueblos precolombinos que han sido expoliados y marginados, reconociendo en los sujetos explotadores y dirigentes el carácter patriarcal que sabe animar fácilmente desde el derecho establecido por los estados nacionales criollos a la ausencia de derechos practicada por la dictadura, desde la violencia simbólica de las iglesias y la Ley que levanta estatuas a militares genocidas hasta la violencia real y represiva ejercida contra el pueblo movilizado. Así, la vox dei, sustentada en la noción de un dios único-padre, debe dar paso a una voz autoconsciente que descubra en sí misma tanto la raíz de la construcción del andamiaje jurídico e institucional de la sociedad toda, como las formas de vivir que la animen.

Cabe destacar que el cuerpo colectivo femenino a cargo de esta tarea, no es solo la confluencia física en el espacio público. Fanny nos presenta una serie de mujeres creadoras e intelectuales: víctimas, testigos y jueces de una historia en que el predominio ideológico y artístico también tiene el sello del patriarcado. Este cuerpo no es simplemente producción orgánica natural, sino que construcción histórica consciente.   

La tonalidad de la arenga funciona de modo implacable: ante la presencia del horror, esta poética opone sin cesar la esperanza cierta en la victoria:

Que se desangre pronto

esta Pater Patria Patriarcal

en la menstruación matria

Que engendremos

en su próxima ovulación

la futura Autonomía

esta vez sin violencia

en un genuino acto

de amor por la vida.

(p. 63)

Debo asumir que tenía ciertas dudas al emplear la palabra lector, así no más, en el masculino; sin embargo, asumí que esto debía ser así considerando mi propia condición masculina. Me explico: si bien uno de los valores esenciales de Mater-nación es la arenga dirigida hacia las mujeres ya no en pos de, ya no solo en pos de su “emancipación”, sino una toma de conciencia política integral, puedo ver que este libro tiene además un valor pedagógico esencial para nosotros. Una poética como la de Fanny sabe aproximarse a hacernos sentir la condición femenina y ponernos en ese lugar de riesgo vital que ha significado para la mujer esa historia en que nosotros nos hemos sentido a menudo tan cómodos. Construir un futuro juntes, implica un grado de comprensión y conciencia histórica que va mucho más allá de la famosa “deconstrucción” de la masculinidad, y en ese umbral hacia una nueva conciencia que sepa hacerse cargo de una crisis terminal de nuestra civilización y sus supuestos naturalizados, libros como Mater-nación son manuales imprescindibles. Esperemos que su edición en Chile sea pronta, que harto que necesitamos escuchar estas arengas en nuestras calles, en todas las calles, más seguido.

Expolibros, Quillota, Octubre de 2023

Un hermetismo operativo: LIBRO DE LAS HUIDAS Y DE LA HOGUERA, de César Cabello.

 

La summa poetica de César Cabello (Santiago, 1976), Libro de las huidas y de la hoguera (Arica: Aparte, 2021), se abre como un desafío: la natural tendencia a buscar el carácter común -o al menos la armonía- de la obra completa aparece casi imposible. El hablante mismo -y la relación con su práctica- no parece reductible a una sola figura, y hasta la imagen del mundo externo y su relación con la escritura es diversa dentro de la misma obra. Otra cosa sería afirmar esa tendencia natural de armonizar la diversidad como una necesidad por parte del crítico -lo que implicaría casi un análisis de quién es César Cabello-, si bien se debería ser capaz de identificar gestos y determinaciones negativas (qué es lo que evita hacer, qué es lo que no hay). Me parece que hallar esos gestos y determinaciones podría dar indicios del desde dónde de la escritura de Cabello, al menos de su mayor parte.

La clave nos la empieza a dar en parte el mismo título: las decisiones escriturales de Cabello se dan precisamente en huida, de manera negativa. Por otro lado, como Cristián Gómez Olivares destaca en su consistente prólogo, el poema Renuncia latente puede funcionar como una poética, o declaración de principios, donde las preferencias se inclinan hacia una especie de hermetismo que creemos plenamente justificado y, aun más, imprescindible para los efectos de este volumen (p. 16). En el poema mencionado las renuncias se dan ante el mundo del arte, el entorno humano en general, y de lo que podríamos resumir a partir del poema como lo certero y lo terrestre; todo esto en pos de cierta consciente vigilia marcada por el signo de la oscuridad. Aquí radica claramente lo que Gómez identifica como hermetismo, es decir, la afirmación de que la realidad última está oculta y requiere una disciplina específica por parte del interesado en conocerla, disciplina que también está restringida a quien pueda asumir riesgos supremos; esto pensado desde el término hermetismo en su origen etimológico: como señal de la contratradición que constituyen los saberes “heréticos” como la magia, la alquimia, etc. Estos saberes se resistían siempre a la transmisión, sea por un peligro intrínseco o porque sencillamente no podían ser transferidos con lealtad sin existir una experiencia íntima en su ascesis, su práctica individual y rigurosamente íntima, retirada. Así, la oscuridad del lenguaje (por alguna codificación o por el balbuceo impotente de quien había pasado una experiencia inefable) se correspondía con la oscuridad de los recintos tradicionalmente pensados como lugar de retiro: las celdas, las cuevas, los laboratorios alquímicos.

Saberes subalternos de sujetos subalternos, como los que hablamos, fueron plenamente asimilados por la tradición poética ya desde antes de lo que denominamos la modernidad (concepto que nos trae a la memoria de inmediato a Baudelaire, las correspondencias y la rebelión luciferina de los marginados), si pensamos que desde Dante y la tradición de trovadores que lo antecede ya tenemos muestras diversas de ese hermetismo desafiante. La clave es precisamente esa negatividad ostentada, una negatividad que se pone en juego a nivel de construcción de mundo, en tensión con una forma-poema que ha devenido en sí misma una tradición constructiva y afirmativa en la misma medida que el saber científico al que el arte empieza a aspirar en la modernidad.

Planteado esto, se entiende el sostener que va más allá de un mero juicio político lo que se propone Cabello en poemas como Industrias Chile S.A.:

Sobre una carnicería humeante, a la deriva, en el Pacífico,

sobre una pira funeraria sobrevolada por buitres

y otras aves de carroña,

abandonamos el país

que vio como los ojos nos sangraban.

(...)

No fuimos un país, sino un éxodo,

de fronteras que se atan o se cortan como redes

de una patria transportada con remos:

A la derecha, la sombra pasajera

de la Industria y del erial.

A la izquierda, los viejos pasadizos

que descubro entre las sombras:

El horror, el miedo, el vértigo,

de las aguas que se abren

y muestran sus abismos.

(pp. 56-57)

La situación de los marginados dentro de una deriva oceánica, contrapuestos a la fijeza tenebrosa de un territorio que se vuelve inhabitable, no puede sino percibir al fin las sombras tanáticas que regulan su destino -un destino que es, de algún modo, un abismo. El sustrato de la realidad es oscuro y afirma el fin, la muerte, como forma primordial y última.

Ante esto, el sujeto puede asumir una conciencia existencial que le ayude a sobrellevar esta revelación. Las Huidas cuarta y quinta, marcadas por la vida urbana en la región de la Araucanía, refieren a esta aceptación dolorosa, no solo de la marginación del hablante, sino de la muerte de sus familiares y el fin de un modo de vida más digno cuyos restos aún están presentes ante su vista:

No hay que ir muy lejos para darse cuenta

de que la ciudad de Temuco tiene otro peso en el ojo,

ni hay que ser un prestidigitador para saber que el alma

posee los colores de la sombra,

y que el indio no tiene alma,

porque solo le alcanzó

para dibujar con carboncillo

la breve ilusión de su claroscuro.

(poema Visión de la Araucanía, p. 75)

Pienso en esto, sentado frente al polígono fabril

donde se construían las locomotoras

y que hoy albergan las bodegas

de un supermercado.

Solitario, como un vagón fantasma

que retorna, sin fuerzas, por la vía.

Furioso, contra ese tren negro, sin luces,

en el que se ha convertido mi existencia.

(poema Western o la división del trabajo, 97)

No obstante, la sexta huida, Tuwun de muerte, propone otra forma de encarar la realidad primordial de la muerte. Tuwun, nos informa una nota, se traduce como “lugar de origen”, y en esta sección Cabello parece entregarnos una visión general de lo mortuorio desde la cosmogonía mapuche. Las reiteradas referencias al mar nos recuerdan el papel central de la travesía que el püllün (término analogable, mas no sinónimo, de “espíritu” o “alma”) debe hacer para arribar a su destino final tras separarse del cuerpo físico. El texto habla desde una actualidad en que se ha degradado incluso la ritualidad de la muerte dentro de la comunidad mapuche:

¿Qué haremos con nuestros antepasados?

El río no soporta más cadáveres,

las familias reclaman al lonko

doce tumbas saqueadas

por animales de carroña.

Las casas donde ahumaban a los muertos

han cerrado

y el kalku,

fabricante clandestino de ataúdes,

se niega a recibirlos.

(...)

Los rezos proferidos sobre el püllün

no serán ciertos y el espíritu del choike

no renacerá de las cenizas

para una nueva danza.

(de Eltun, 105)

Ante esto, desde el mayor nivel de impotencia, la respuesta es el trato con las potencias oscuras. Canto lúgubre indica este llamado, que podríamos denominar sacrificial:

¿A quién honro cuando corto

la nervuda garganta del carnero?

Si hay un dios arriba,

¿por qué habito entre raíces húmedas,

estatuas de hueso desfiguradas,

esculpidas en el frío?

Soy resto de hombre y saco de tierra muerta;

a la carne de todos los entierros me parezco,

como una armadura vacía.

Es entonces cuando me entrego

al Señor de los Abismos,

que sus calderos sequen mis entrañas como la sal

y yo sea la ofrenda, el hijo sin padre,

de todos los lamentos desaparecidos.

(p. 110)

Es esta entrega sacrificial la que puede generar el único sentido posible, al conjurar la negatividad del destino con una acción voluntaria que afirma el riesgo y la decisión por sobre la impotencia y la sumisión a la muerte dada por un Otro trascendente. Así, acaso los últimos versos de Chemamull proclaman este nuevo estadio de conciencia con respecto a lo abismal:

Esto se trata de cortar con las duras materias

que nos cercan, de librar al cuerpo de sus vanas envolturas

terrestres y, a los pies de aquella estatua

de aceitadas maderas,

defender la Vida

consumada en la Muerte.

(p. 114)

La Vida consumada en la Muerte, esto es, una reconciliación perfecta entre opuestos. Este desarrollo de reconciliación de opuestos permite que la desesperanza del sujeto pueda también convertirse en la más alta esperanza, al tomar conciencia de un punto cero, en que el sacrificio, la ofrenda de sí mismo, se hace más solvente en la medida de la purificación, la disolución del yo.

Lo ya dicho puede dar la clave sobre el procedimiento general de elaboración poética que Cabello ejerce sobre su material, incluso cuando se trata de escritos aparentemente referidos a una realidad contingente. Así, la dimensión de marginación de las comunas desindustrializadas de Santiago o de la vida presidiaria debe ser llevada a ese punto cero para que su planteo pueda aspirar a ser materia poética, un punto cero ante el que el verbo no poético solo puede responder con silencio (y la estructura de las secciones no puede sino situar estos momentos en el fin):

(...)

Los fieles, todos de rodillas, vieron como una bala

perforaba el costado de su Señor y se erigía un nuevo dios

en estas poblaciones.

(p. 152, fin del poema Pascua de resurrección)

(...)

Yo quedé muy lejos, aspirando “ñoco” en un eriazo,

entrando a la ciudad por las noches a robar

la exigua recompensa de los seres invisibles

y sin patria.

(p. 156, fin del poema Lumpen y fin de la sección Tierras bajas)

(...)

Sentado, sobre un montículo de huesos

de otros reos que quedaron en el camino,

preguntas a los que pasan:

¿Existe una salida?

(p. 192, fin del poema El túnel y fin de la sección Hombres culpables)

En este sentido es que Cabello plantea el rol del poeta desde el punto cero. El hablante es, tal como el necromante o el cabalista, aquel cuyo saber secreto y particular puede dar un sentido, continuar el desarrollo de lo que acontece después del Fin, hallar una palabra tras el silencio. El poeta encuentra acá su misión fundamental:

(...)

Esa edad sin ojos, sin voces, ni oídos,

cuando la realidad inmoviliza a su presa

desde el cuello,

resuena aquí

como las palabras de un verdugo,

donde el silencio no tiene escapatoria,

porque ya la Muerte ha encontrado a su poeta.

(p. 230, fin del poema Gallina ciega)

Por esto, no parece inverosímil que el final de la colección sea el poema Inhumano, en que el hablante, desde su punto cero, asuma su lugar paradójico de continuar tras el fin, asumir el rol de demiurgo no determinado por el tiempo, en una escritura que parece muy próxima a los escritos gnósticos:

En el agua soy eso que ronda,

de pesadas gotas negras desmembradas

en arterias de la creación.

(...)

asesino al tiempo,

a la edad perdida de la tierra,

en su lengua y en el látigo

que levanta al cadáver

de la tumba.

(...)

Soy mucho más antiguo

que la muerte, pálpito de arena

o mueble inconfesable

de traidor.

(...)

Sin mí las cosas se derrumban,

muestran sus podridas vendas,

su raíz sin dedos, a aquello que no sabe

y no puede morir.

(...)

Al agua vuelvo

como sombra de lo humano,

entre aquello que no sabe

y no puede morir.

(pp. 297-298)

Cabello claramente ha dispuesto sus diversos momentos poéticos en relación a una lógica negativa, en huida, que solo puede comprenderse si se plantea la compleja relación de la posición del hablante (siempre paradójica y puesta en cuestión) con lo taxativo y obligatoriamente dado (positivo, diríamos, en jerga hegeliana) de la escritura misma. Esto supone que el proyecto poético, en cuanto programa y en su trayectoria, se asumen como conocimiento cerrado, gnosis, despliegue interno de un contenido intransferible que exige, por otro lado, su expresión bajo la cifra de “lo literario”.

La densidad y diversidad estilística de la escritura de Cabello ameritan considerar con atención mayor el fuerte enlace entre lo poético y las formas filosóficas dentro de la literatura chilena contemporánea. En épocas en que una crisis anclada en lo contingente, pareciera forzar a la expresión directa y sin pliegues, este Libro de las huidas y de la hoguera parece indicarnos que las crisis centrales de la época son en verdad de todas las épocas al ser planteadas como puede hacerlo la poesía: desde la pregunta de la situación del sujeto en el mundo, y de la siempre difícil puesta en cuestión de una “realidad” que desea aparecérsenos y permanece oculta.

TRACCIÓN A SANGRE, de Sergio Guerra: la íntima victoria de lo común

A nuestras últimas generaciones les ha tocado sentir una antigua inquietud que revive cada vez que los cambios sociales e históricos nos ponen como seres humanos de cara a lo inaudito: se trata del sentimiento apocalíptico. Esta inquietud, asimilable por algunas tradiciones religiosas al fin de los tiempos, se comprende mejor si la pensamos como el fin de nuestros tiempos, el fin de nuestro mundo. Nuestra expectativa se vacía, comprendiendo que lo que se viene es algo que supera nuestra imaginación: el cielo nuevo y la tierra nueva, que logra contemplar, sin lograr describirlos, el desterrado en Patmos.

Imaginar lo inimaginable: en ese suelo incierto se ubica Tracción a sangre (Valparaíso: Schwob Ed., 2023), de Sergio Guerra (Santiago, 1989), en una apuesta que sabe cómo enfrentar su ineludible derrota. Como punto de partida fundamental de esa apuesta, Guerra ha decidido elegir como sus protagonistas-testigos a seres marginalizados voluntariamente: un grupo de okupas animados por una forma de vida radicalmente anti-institucional, con prácticas autogestionadas y que al inicio de la trama están en plena lucha urbana contra una arremetida represiva, asimilable al estallido del 2019. La nouvelle se moviliza a través de ellos, como individuos y como colectivo, y esto bien les corresponde, dada su apertura ante lo inaudito y su decidida opción por transformar la vida:

Somos una madriguera -repetíamos como mantra en el silencio de la noche- somos una familia al margen, en las cloacas de la ciudad. Somos unas ratas y pujamos por engendrar a la Reina Rata, con todas nuestras fuerzas pujamos para darle nacimiento. Somos una madriguera en la extraciudad. En los adoquines dejamos nuestras sombras a diario, en los recovecos del barrio vamos cortando los cables que nos conectan a cualquier futuro, a punta de pilsen y de crust nos descueramos las pupilas mascando libro tras libro. Tejiendo los hilos que nos lleven a formar una vida nueva. Habitaciones a medio caer, cuerpos contra el muro, dejando su sombra pendenciera en la búsqueda de una ética. (...) No queremos ser una pieza de la Máquina, no queremos funcionar para nadie ni nada que no seamos nosotrxs mismxs y nuestro deseo de entretejernos en un organismo único y diferente. Restaurar la tribu. Roer las convenciones para dar paso a un ser colectivo que se funde sobre las ruinas de este resplandor decadente. Una membrana que vibre con los vaivenes del flujo de la sangre. Bombear la vida es bombardear el presente. (p. 25)

El personaje en que reposa esta transformación de la vida, es Eva, la figura de una mujer que practica una serie de saberes marginalizados por la institución: la alquimia, el tarot y la práctica de las últimas especulaciones de Nicola Tesla con respecto a la conexión de la energía solar con la conciencia. Eva es quien hace posible una ampliación de la conciencia individual hacia una conciencia colectiva, lo que no solo se presenta en su liderazgo en la formación de un nuevo orden social en lo que se denomina Neopuerto tras la ruina institucional completa del puerto existente, sino como la construcción de una mente ampliada a través de una conexión literal entre las mentes.

A través de Eva y los okupas asistimos en cada una de las tres secciones respectivamente, al derrumbe del mundo presente (Caos-germen), a la formación y caída de un orden transitorio fundado en un orden autogenerado en la ciudad de Neopuerto (Cosmogénesis), y al colapso de la misma noción de la posibilidad de lo social, que conlleva el ocaso de lo real (Neón mantra). Y es precisamente a través de, ya que Guerra reconoce la paradoja de los relatos de fin de mundo: cuando no es posible un testigo externo, solo podemos confiar en la visión particular de los individuos. Por ello, las modificaciones sobre las conciencias ejercidas por el personaje de Eva resultan permear la forma misma de la nouvelle. En términos estrictos, progresivamente se asiste a una escritura que va dejando de ser puramente narrativa, y que ante la imposibilidad de dar cuenta de lo que perciben los personajes, tiene que volcarse en la búsqueda del lenguaje en su misma superficie: la historia decae en poema, precisamente cuando la conexión psíquica de los personajes va mostrando las crisis de su desarrollo y un colapso que aprendemos a sentir como inevitable. En la perspectiva final, vemos al componente argumental hacerse jirones, que aparecen cada vez más secundarios en relación con el trabajo de superficie del lenguaje, como si se tratase de un mosaico.

¿Qué desea decirnos esta pérdida progresiva de sustancia de la realidad en Tracción a sangre? Acaso el libro nos remite, como alegoría, a la pérdida de lo común después de un momento en que este se hizo evidente. Los personajes -aquellos que en la revuelta se vieron como los encargados de la tracción de la historia- están obligados a habitar una escritura fragmentaria y confusa, que desea hacerles desaparecer (no en vano su mundo está agitado por una Guerra del Gran Silencio), y la conciencia superior que constituye Eva, también debe colapsar en su función organizadora para que su carcajada al fin de dos de los capítulos adopte su pleno sentido.

Guerra parece poner una fuerte lápida sobre los intentos de leer nuestra historia social y política contemporánea como una en que el triunfo de la racionalidad se hace inevitable. Más bien sabe señalar el carácter de acontecimiento de la súbita conciencia de lo común, que implica su fácil neutralización, su silencio, por parte del poder institucional, a no ser que se despliegue como creación libre, lenguaje en libertad, poema, victoria íntima. Dicho de otro modo, Tracción a sangre se hace a sí mismo expresión performática del colapso de lo común, víctima de las últimas contradicciones históricas: y es la escritura quien toma el sitio de la fuerza destructora inevitable de la ideología, que acaba destruyendo la posibilidad de dar sentido desde afuera a la vida real. De ahí, la inevitable irrealidad del libro, y la íntima victoria de su derrota aparente.

Estamos ante un notable riesgo emprendido por Schwob Ediciones. Un libro desafiante y violento, que pone en su centro las inquietudes de lo inaudito de los últimos años, sabe seducir por la belleza cruda de sus imágenes y el ritmo acelerado con que se van precipitando las acciones, que sabe deslumbrar sin tener que dar explicaciones. Hay que señalar además, el extremo cuidado de la edición, que aplica un diseño que sabe hacerse cargo de la ansiedad de esta escritura.

La poética de Guillermo Riedemann: UNA DEFENSA DE LA VIDA.

La extensa obra poética de Guillermo Riedemann ha tenido un extraño derrotero. Sus primeros cinco libros, desde Poemas desde Chile, de 1981, hasta Salto al vacío de 1998, están bajo el seudónimo de Esteban Navarro, una parte importante de su producción ha aparecido en editoriales pequeñas, y sus últimas publicaciones, incluso, se han desplazado geográficamente para publicarse desde Valparaíso. Por ello, es desde que Editorial Bogavantes decide editar la selección Después es siempre antes (Valparaíso: Bogavantes, 2021), que se nos hace realmente más fácil ver la multiplicidad de escrituras que recorren su obra.

Resulta sencillo asumir el trabajo literario de Riedemann como una búsqueda permanente de tópicos y formas disímiles, asumiendo una separación radical entre su registro testimonial, la preocupación existencialista y una poética que desarrolla la problemática de humanidad versus naturaleza; y del mismo modo, entre una intencionada parquedad de registro y una mucho más densa experimentación en la superficie del lenguaje. Desde la lectura que pretendo hacer, no obstante, el amplio arco de preocupaciones y tratamientos a través de los más de 40 años de práctica escritural, puede ser entendido como un solo gran movimiento que fluctúa en torno a la intensificación de las estrategias de control social en el Chile post-golpe, vale decir, en términos foucaultianos, el cambio cualitativo de estas desde los disciplinarios clásicos -en la obra de Riedemann, la policía, la violencia dictatorial- hacia un control fundado en la gestión y administración de la vida, que ha sabido alcanzar proporciones globales: el desarrollo de un bio-poder.

Es difícil no reconocer en la primera época de la escritura de Riedemann uno de los registros más decisivamente influyentes en el replanteamiento de las poéticas políticas en nuestro país: en este sentido, el impacto de su segundo libro -Para matar este tiempo, de 1983-, debe pensarse en el mismo movimiento que las primeras obras de Elvira Hernández y José Ángel Cuevas, como puntos de fuga con respecto a lo que se podría llamar una poética de panfleto, una que aun conservando su validez particular y su necesidad y función histórica, estaría inevitablemente ligada a una noción simple y unidimensional de la relación entre hechos y escritura, basada en una función de reflejo y de ajuste cerrado a fines tácticos.

Los primeros tres libros de Riedemann -Cartas desde Chile, de 1981, el ya citado, y Mal de ojo, de 1991- saben trascender el registro de reflejo para ahondar en la dimensión corporal, la experiencia emocional y la huella traumática -una proyección temporal, desarrollada desde la complejidad de la vivencia-; el poema aparece efectivamente como una elaboración propia, anclada a la personalidad del poeta. La operación ya no se trata de mostrar al modo de una pantalla, sino de exorcizar la época al modo de un ritual que, al nombrarlas, elimina la extrema carga letal de las memorias. Este “exorcismo” sabe utilizar toda una gama de desplazamientos de sentido para generar un distanciamiento consciente del lector, quien, no obstante, debe tomar en sí todo el peso de lo que se dice para responder a la intención del texto, cumplir con una recepción cabal de este. Así, la memoria de Miguel Zavala no acaba de cerrarse en su absurda y cruel muerte, al quedar al fin asociada al gesto cotidiano y banal que no se repetirá, gesto que expresa su apego familiar y que deja una huella en la rutina diaria misma (Nunca más volvió / A cruzar esa calle ni a cerrar los postigos / De la casa de sus padres, cfr. p. 20, poema 36 de Para matar este tiempo). Un poema aparentemente “menos político” de Para matar este tiempo, confirma esta huella de la memoria en lo concreto:

40

No te comas las uñas pero qué haces no te comas los dedos

Pero por favor contrólate no te comas las manos

Ya es suficiente qué pretendes no te comas los brazos

Mira adónde vas a llegar ya vas por los hombros

Con tu maldita costumbre de comerte las uñas.

(p. 22)

Esta ansiedad extrema, llevada a la hipérbole, obtiene todo su sentido al pensarla dentro del contexto de represión, inseguridad económica y alienación general. El comerse las uñas hace evidente su carácter de autolesión, y el gesto físico se imagina de inmediato con un acto que obliga a la mudez y a la incapacidad de accionar sobre el mundo (la boca llena y la falta de brazos). Con un amargo humor, Riedemann puede plantear en una red de significados el impacto físico de una ansiedad, que podemos leer, al amparo del contexto del libro, creada por la violencia de la dictadura.

Se hace importante acá recordar la condición de shock, íntimamente asociada a la experiencia dictatorial. Naomi Klein, en su ya clásico ensayo sobre la “doctrina del shock”, de larga data desarrollada por la CIA y aplicada, entre otras sobre la sociedad chilena post 1973. Una de las definiciones más precisas de esto lo redactan Harlan K. Ullman y James P. Wade al presentar en 1996 la doctrina militar de Shock and Awe para su incorporación formal en la estrategia militar de EEUU: la guerra de dominación rápida se plantea controlar la voluntad, las percepciones y el entendimiento del adversario, y literalmente hacer al adversario impotente para actuar o reaccionar. Para ello se debe inducir una parálisis traumática, que hace explotar el mundo familiar al sujeto tanto como la imagen de sí mismo dentro de ese mundo, en palabras de un manual de interrogación de la CIA. El resultado esperado de estos procesos quiere ser la amnesia, la mudez, en resumen, el establecimiento en la mente de una zona vacía que impida la comunicación, que logre aislar al sujeto, que imposibilite la construcción de su lugar en el mundo.

Es por ello que una poética como la que abordamos logra comprender una de las demandas sociales más acuciantes del período. Una sensibilidad más precisa logra acá identificar el lugar de la práctica artística ya no en la exigencia de una vida más digna o justa, aspiración tradicional de la poesía política, sino que en la exigencia de una vida como tal, propia, reincorporada en el sujeto desde el lugar enajenado en que un poder de dimensiones absolutas ha querido encerrarla, dejarla oculta.

Recuperarse del shock implica el lograr dar cuenta de nuevo de una relación íntima, vivencial con el mundo. Desde ahí se entiende la especial dimensión de lo erótico en esta poética, marcada absolutamente por la posibilidad del reconocimiento mutuo con un otro. Así, la desolación del sujeto se puede expresar en esta clave con toda su carga:

Tus ojos atraviesan el aire

El abismo entre tú y yo

Y vienen hacia mis ojos.

Están húmedos tus ojos

Parecen los ojos de alguien

Que ha llorado.

Pesan mis ojos

Duelen los ojos tuyos

Dentro de mis ojos.

(...)

Salen mis ojos

Cruzan el abismo

Y te buscan los ojos

Y al otro lado hay un nido

Hecho pedazos.

Pierdo los ojos entonces

Se van mis ojos

En tus ojos

Con el ala herida.

(...)

(p. 38-39)

El poema citado -Mal de Ojo, que nombra al libro del año 1991-, al tiempo en que toma el antiguo tópico amoroso de las aves (tópico que refiere a la distancia entre los amantes), transfigura las figuras de estas en ojos, asumiendo todo el juego de significados que produce este desvío. Si bien presta una materialidad, un juego sobre el espacio, a la nostalgia del amado, la extrañeza de la imagen nos trae de vuelta a lo abstracto del ver. Así, el amor devenido imposible -implicado en el poema amoroso figurado en las aves- es expresión de la enajenación del hablante, y lo amado recupera todo su posible contenido de símbolo de la totalidad y la reconciliación con el mundo. El poema Habeas Corpus, parte de la misma publicación, en que se refiere a la voluntad de hallar a una detenida desaparecida, también remite al ojo en secciones clave:

Oye si tú desapareces

Habeas corpus por la compañera

Que tenía los ojitos tan lindos

(...)

Aunque no haya pistas

Y nadie sepa ni una huella

Y ni tú misma adivines

Dónde estás

Así enceguecida como andas.

(...)

El único asilo está en tus manos

En el país de tus brazos

En la patria libre o morir

De tus ojitos.

(pp. 40-41)

La expresión habeas corpus, nombre de una institución jurídica, significa literalmente que tengas tu cuerpo. Esta expresión, entendida desde el deseo del hablante, que bien señala una demanda material, está tensionada por la abstracción del deseo del ojo, de la misma manera en que las expresiones de lo jurídico se ven tensionadas y desviadas por un modo afectivo de lenguaje. El deseo, desde el lenguaje, se enfrenta así a una operación policíaca de escamoteo de los cuerpos -bien podríamos entender que la figura aludida en el texto ha desaparecido, esto es, ha sido ya aniquilada por las fuerzas del Estado-, dando primacía a la potencia de reconocimiento de lo visual, del deseo de ver(se). Este contraste entre cuerpos que no logran verse, se aprecia de nuevo en Pequeño poema, en que el contexto -la distancia entre Santiago y Valparaíso- pone el acento en el obstáculo de la extensión geográfica.

Es el reconocimiento mutuo con un otro, lo que marca en buena medida toda la primera parte de la obra de Riedemann. En los personajes solitarios de Salto al vacío, libro de 1998, no solo vemos la mera ausencia, sino el emplazamiento siniestro en que el sujeto solitario se ve como cercado: el insomnio, la angustia, el ahogo, invaden a estas figuras que vemos desde afuera, en un tratamiento que se puede calificar como propiamente cinematográfico, dada la frialdad con que el hablante los registra. Hasta en las representaciones más concretas, lo ominoso se nos aparece en ese mismo distanciamiento con que se nos entregan.

Lo anterior nos plantea la limitación que se impone esta poética, una que surge desde el mismo contexto de personajes que no pueden alzarse hasta el heroísmo, sin puntos de fuga con respecto a un cerco puesto por una realidad siniestra. En Hombre muerto, del 2007, parece tematizarse precisamente el fin de una imagen de lo humano que se caracterizaba hasta antes de la derrota -su quiebre ante la historia, considérese este en el plano filosófico, histórico general o el nacional-, mostrando bien el horizonte acotado que se le puede otorgar al decir poético:

35

Caminamos en trance

Hacia el sepelio de la poesía mayor

Lloronas flanquean el cortejo

Oscuros jóvenes enjutos

Rollizas mujeres peliteñidas

Encabezan la pálida columna

Todo lo que se escriba a partir de hoy

Solo será poesía menor.

(p. 87)

Este horizonte acotado, con todo, permite una vindicación fundamental: la de restituir al sujeto sus deseos, su campo de acción más íntimo. Al dolor producido por la ausencia de lo amado -del posible reconocimiento mutuo en un otro-, corresponde, en este nuevo desarrollo, la recuperación de la pulsión del sujeto, el ansioso autorreconocimiento y la aceptación de los afectos presentes. Los seres empequeñecidos y cercados pueden resistir porque reconocen y asumen la realidad del cerco, miran al límite de frente. Corresponde citar, en este aspecto, un poema de Perdigones, de 2016, en que el signo de lo político sabe plantearse por sobre la contingencia abstracta:

Se equivocan si esperan que les demos en el gusto, que respetemos esas reglas de las que nos enteramos los refugiados al cruzar la calle, subir un cerro, nadar desnudos en los ríos. Carece de sentido una existencia en un país rodeado de muros. No les daremos satisfacción. Serán derribados y ellos lo saben; seremos justamente nosotros quienes convertiremos en polvo todas las murallas. Excéntricos y atrevidos, nos moteja el hombre de báculo y repiten a coro como resortes los jueces. Escribimos nuestros manifiestos en la palma de las manos. Hablamos en voz baja, ensayamos un código de señas. Nos besamos en las esquinas, los miramos a los ojos y sonreímos.

(p. 127)

El anclaje corporal de la resistencia de estos refugiados es puesto en este libro en directa relación con la resiliencia de la naturaleza en contra del despojo industrial. Con ello puede envolver en un solo movimiento la definición posible del adversario: el poder despersonalizado que actúa detrás de sus agentes reconocibles (desde las fuerzas del orden hasta las trasnacionales, pasando por el poder de los mismos estados. En el poema 128 de Para matar este tiempo II, publicado en 2018, queda clara la radicalidad de la oposición que plantea:

No es la la la idiotez ni la ignorancia

Ni la información que nos deforma

Ni la memoria la desmemoria la mala

Costumbre de rascarnos la cabeza

Ni el negacionismo no es eso tampoco

No es la traición no es la codicia

(...)

No es el egoísmo ni la crueldad

Ni la ambición ni la avaricia

No es el orden de las cosas

(...)

No es la economía es el poder

Estúpido.

(p. 138)

Es por ello que el afán testimonial de la poética de Riedemann -desde el testimonio del atropello a los derechos humanos hasta el testimonio personal de la experiencia del amor- depende de una perspectiva que es capaz de valorizarla, esto es, el reconocer los límites que un adversario externo, inhumano y deshumanizante, le ha impuesto a cualquier vida que aspire validez por sí misma, en su despliegue propio. No es extraño, en este caso, el desmarque ideológico de su militancia, y el anclaje de su noción de mundo sobre la vivencia misma.

Después es siempre antes representa un trabajo indispensable, al mostrar las fortalezas de una poética que evita la coherencia fácil, el formar estilo, para abrir el campo de lo que es capaz, no solo de testimoniar, sino de decir, desde el momento en que su preocupación abarca mucho más que fenómenos históricos eventuales y sencillos. Estas características, si bien le niegan el papel de privilegio que ocupan las poéticas al centro del estrellato literario de nuestro país, le hacen ganar en capacidad de sorpresa e impacto sobre el lector, que no podría sino sentir la extrema actualidad de la obra de Riedemann, incluso desde los primeros libros. No es que la situación sea la misma, es que la preocupación de esta escritura trata de un proceso permanente y en acción, señalando además el camino para establecer el punto de fuga; el proceso de la deshumanización y el dominio sobre la vida, ante el que lo poético -la plasmación, la pro-ducción de la propia experiencia hacia una forma expresiva significante y universal- puede reaccionar y ganar la pequeña partida que es la toma individual de conciencia.