La invocación de lo común: MATADERO, de Roberto Bustamante

En la historia de nuestras ciudades, especialmente en los puertos como Iquique o Valparaíso, se aprecia con una particular huella el contraste entre los proyectos de planificación y la configuración que les ha dado el poblamiento. En este contraste obvio se refleja otro no tan obvio: aquel que se da entre los grupos sociales que suponen que el puro pensamiento modifica lo real y aquellos que unen pensamiento y acción bajo la espada de la necesidad.

Nuestro arte es, como nuestras ciudades, producto de estos contrastes. La tradición culta, sostenida de algún modo institucionalmente, que nos entrega figuras y procedimientos literarios y nos promete la libertad del arte, se nos da solo a través del cedazo de un habla que reproduce nuestros reales entornos y nuestras experiencias de vida, marcadas por una necesidad que no deja de forzarnos. La conciencia de la riqueza que este contraste produce, es quizás la fortaleza de la mejor poesía chilena.

Ahora bien, la demanda de escribir sobre la huella del tiempo -de la historia- sobre nuestras ciudades -casi siempre la huella de una acción que las degrada como infraestructura al tiempo que sabe ofender, segregando y empobreciendo a determinadas comunidades-, esta demanda parte de una de las más antiguas tradiciones literarias: la elegía sobre las ruinas, equivalente lírico a la reflexión filosófica sobre la vanidad de la gloria. Nuestra intelectualidad moderna, nieta más o menos directa del romanticismo del siglo XIX, no puede sino encontrarse con esta huella genética de la tradición en la forma misma de la elegía: la voluntad autoral, la vida del hoy, observa de frente aquello muerto, para aprender a encarar el paso del tiempo presente, la inevitable vejez del pensador y lo ineluctable del paso de la historia.

¿Cómo romper este esquema binario de vida-conciencia intelectual versus muerte-ruinas del pasado glorioso, para ir más allá de la reflexión filosófica y el tan burgués consuelo mental que esta provoca?

Me rondaba esto hace un par de días en la cabeza, al instante en que participaba en una reunión conspirativa junto a otros artistas -literarios, gráficos y teatrales-, y aparecían ideas para proyectos culturales significativos y grandes acá en Valparaíso. Animado quizás por la lectura del libro de Roberto, planteé el tema de la gran cantidad de clubes deportivos instalados desde hace más de setenta años en las alturas de la ciudad, en que para las canchas se había privilegiado lugares con soberbias vistas a la bahía, como posibles escenarios para actividades culturales que trascendieran los lugares tradicionales, más cercanos al plan. No pude evitar ver un particular brillo en los ojos de todos los presentes, un entusiasmo particular.

¿De dónde venía este entusiasmo? Buscando en mi propio entusiasmo, me di cuenta de que se trataba del encuentro posible con una efectiva vida social, marcada por la resignificación continua de los espacios cotidianos por parte de una colectividad que no necesita -ni puede- distanciarse de su territorio como quien lo hace de un objeto de análisis. Nuestra tradición intelectual (desde Europa) siempre ha aspirado a una especie de administración mental, una contemplación razonada de los espacios, hasta que alguna conciencia adulta nos dicta un malestar que proviene de la impotencia: nuestra forma de comprender la vida de la sociedad solo nos llega desde el momento en que nos plantamos afuera de ella, justo donde la más mínima acción real nos está vedada. El mismo espacio que habitamos se nos convierte en objeto separado, con un hábito bien aprendido después de cierta cantidad de libros leídos.

Es por esto que la dinámica del acercamiento es compleja, y me parece esta la clave de lectura para comprender Matadero, de Roberto Bustamante. Estamos obligados a entrar al tema, pero bien podemos intentar la operación inversa: salir desde el tema al encuentro del lector. Esto implica ya no la voluntad de aprender (esencialmente una operación de traspaso de información), sino la de aprehender, situarnos en el cruce entre paisajes, flujos sonoros, aromas y hedores, hábitos de existencia e interrupciones de esos hábitos en los momentos de gesta que imponen los movimientos obreros y la afición deportiva, o en los momentos luctuosos que imponen las masacres y las catástrofes naturales. Son sustancias, hechos y ánimos que resisten la explicación y solo aceptan la exposición, y acaso -que es lo que nos interesa- la invitación a revivirlas.

La poética puede, en virtud de su ancestro ritual, proto-religioso, acercarse a la operación de sortilegio necesaria para darnos de vuelta esta vivencia pasada. Se trata de su poder de suspender la distancia prudente para ponernos ya no de frente, sino dentro de otras vidas anteriores que siguen resonando, de algún modo, en nuestra herencia cultural más íntima y personal. Este movimiento ya no tiene que ver con la voluntad de conocimiento característica de la sociología o de otro tipo de análisis, sino de algún modo con una suspensión de esa voluntad, el reconocimiento forzoso, como bajo el efecto de una droga, de nuestro particular y personal habitar de nuestras ciudades.

Esta suspensión de la distancia de observación me parece el logro fundamental del libro de Roberto. Desde una ciudad distinta (y tan similar), puedo reconocer que pertenecemos a la misma comunidad, una que incluye también al boxeador Loayza y al matarife de los años gloriosos, al migrante caminando a la ZOFRI o acá mismo en Cerro Barón, a los eternos viejos de Plaza Echaurren, y ampliando la mirada, a Pedro Páramo o a Roberto Bolaño, una comunidad que deja fuera a los planificadores de ciudades, a los administradores de la cultura que no dejan sus oficinas académicas ni aunque tiemble, y a aquellos que desde tres comunas junto a la cordillera han administrado la vida económica de nuestras comunidades marítimas desde hace ya tanto tiempo. En el libro de Roberto veo esa reconciliación necesaria entre vida y pensamiento de clase, que al menos en la página rompe la separación que nos ha impuesto un cierto modo de ver la cultura: el modo del burgués.

Por ello, la elegía situada de Matadero, no es la lamentación por una pérdida abstracta e irrecuperable: me parece que lo que resalta es el dolor por una comunidad que dejamos de ver y sentir, una comunidad que dejó de reconocerse como tal, si bien afirma su presencia latente en la misma escritura. No es casualidad que sea en estos días y en esta coyuntura que hablamos de esto, y que el libro de Roberto le asigne tal patente de existencia a la evocación, o diríamos, a la invocación, a este acto de traer de vuelta espectros que parecen ansiosos de criar carne y sumarse a la sustancia de las luchas del hoy. Desde lo local, Matadero afirma una noción de país y de cultura popular que estamos sintiendo en toda la inquietud del momento que vivimos.

Un hackeo socrático en versos: UNA POÉTICA POR OTROS MEDIOS, de Enrique Winter

En nuestro hoy, que ama el desvío, el ensayo en verso ha vuelto a aparecer a la superficie, y en un país como Chile, con una larga tradición metapoética y de espaldas a la lírica “pura” -baste nombrar a Pablo de Rokha o Enrique Lihn-, Una poética por otros medios (Santiago: Bisturí 10, 2022), de Enrique Winter (Santiago, 1982), no debería considerarse una rareza. Se trata de la versificación de un breve ensayo aparecido el año 2018 en la revista argentina Hablar de poesía (https://hablardepoesia.com.ar/2018/04/17/una-poetica-por-otros-medios/). Lo propiamente raro del texto es su particular entronque con una tradición de poéticas preceptivas que se enfrentaban a los desafíos de sus respectivos cambios de época, como el Ars poetica de Horacio o el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, de Lope de Vega. Tal como en estos ancestros, el juicio irónico sobre el desajuste y la incomprensión de los creadores con respecto a su Zeitgeist se vacía inevitablemente en gesto polémico, y la referencia del título a la famosa frase de Von Clausewitz que homologa la acción política con la guerra, ya sitúa los temas del libro en relación al mundo real en que se inserta, más que en debates propiamente escriturales.

El cruce entre la impostación de la voz poética y el frío vaciarse de la reflexión produce un efecto especialísimo: Winter decide usar de manera impropia el verso métrico, eliminando la intencionalidad en el plano de la melopea, evitando cadencias y aliteraciones, y sin una búsqueda aparentemente guiada de la rima. Esto permite reforzar el gesto irónico, al hacer aparecer en determinados momentos del texto recordatorios de que esta poética sí desea ser un poema.

El modo en que Winter aborda la validez de la creación y el objeto poéticos en una era caracterizada por el hipertexto y el acceso prácticamente universal a la red multimedial, destaca por su radical aceptación de las nuevas condiciones de producción en el plano de la cultura. Esto no puede sino expresarse en una ironía socrática (en el sentido más amplio y agudo del término) de lo poético en relación con los medios en que se ve “arrastrada” a habitar, una operación que lleva a de-situar el ámbito literario, y subvertir los gestos de convencimiento y la pretensión de verdad, para proponer una poesía que defraude, que desbanque la voluntad tradicional de honestidad autoral. La validación de la creación y el objeto poéticos, al fin, pasa por tomar una paradójica carta de ciudadanía, como un pasaporte falsificado hacia el flujo universal de información de las redes.

Lo radical de esta propuesta poética encuentra en su cruce con el lirismo subvertido de la forma soneto, una energía que acaso profundiza su efecto irónico. Resulta inevitable incluso no sospechar de la honestidad de una tesis tan radical que se acomoda a medias en un molde tan consagrado por la tradición. El traspaso del ensayo hacia el poema, toma todo su sentido al producir un objeto cuya pretensión de convencimiento es puesta en crisis desde el mismo contenido del texto. Lo subvertido ya no es la forma-poema, sino más bien el ensayo publicado el año 2018.

Libro para lectores atentos y suspicaces, se suma al muy especial proyecto de Bisturí 10, cuyas preocupaciones en general corresponden a lo que un sector no menor de nuestra sociabilidad literaria del cono sur califica como “de élite”, cuando la reflexión aguda se hace indispensable precisamente al presenciar hoy el resultado del compromiso fácil y el espontaneísmo.

 

El insomnio de los libres: PAISAJES DE LA CAPITANÍA GENERAL, de Jorge Polanco

 

Decía hace unos meses, en relación a su breve poemario Lacrimógena (Valparaíso: Inubicalistas, 2021), que Jorge Polanco había emprendido una escritura del desahogo, para mostrar la magnitud de un desgarro que va mucho más allá de una percepción emocional individual. Esto, por cierto, atendiendo a algo que no había ni qué decir: las experiencias extremas de la crisis institucional, la pandemia y el consecuente (a ambas) estado de emergencia y control, dejaron al artista casi conminado a buscar, más que el acercamiento intelectual (que implicaría un imposible y paradójico distanciamiento), la expresión más consistente de un estado de ánimo y de una pregunta radical por la situación de sí mismo en este nuevo plano (a-)social. Era desde esta personalísima dimensión de la experiencia desde dónde se hacía posible revelar su carácter profundamente político.

Un libro de crónicas parecía ser la consecuencia natural, y ya tenemos Paisajes de la capitanía general (Valdivia: Komorebi, 2022), colección de textos que solo pueden ser comprendidos en un contexto de escritura marcado por la crisis política y sanitaria y la férrea administración de la vida social que el Estado impuso en consecuencia. Tal como en el caso del poemario ya aludido, Polanco va mucho más allá de una visión circunstancial, ahondando con el mismo título en cómo este momento fue tan solo una emergencia de caracteres históricamente determinados (y diríamos casi, genéticamente) en nuestra vida como país.

Cabría, quizás, abordar la denominación de capitanía general. Durante la conquista y la colonia, Chile es una entidad administrativa nominalmente independiente del Virreinato del Perú, mas subordinada a él en todos los aspectos prácticos y económicos: una gobernación (también designada como Reino, de una manera asentada en el uso, y no oficial). A las cabezas de los virreinatos y de las gobernaciones se les daba el cargo de capitán general, en su calidad de jefes del Real Ejército; al momento de la modernización del Imperio Español, desde 1777, las gobernaciones, en su mayoría territorios sometidos a riesgos de invasión, rebeliones o piratería, reciben la denominación oficial de capitanías generales, acentuando su carácter distintivo, militar, con respecto a los virreinatos, e intentando procurar una administración más eficiente y racionalizada de los recursos y la asignación de cargos. Tras la independencia, Chile mantiene el título capitán general para una serie de líderes militares hasta la década de 1820 (a O’Higgins y Ramón Freire de manera efectiva como jefes de estado, y ad honorem a José de San Martín y Manuel Baquedano), para volver a ser oficialmente usado por Pinochet tras el golpe de 1973.

Reseñar lo anterior no es ocioso ni un juego de erudición. Revela como la historia de este término oficial revela una pulsión militar a través de la historia de Chile, un régimen de la pura necesidad y la emergencia permanente, como si con el gesto de Pinochet el país debiese reconocer una lealtad ominosa con respecto a su pasado, una lealtad amenazada por el ideal de libertad cívica y republicana. Nada ilustra mejor ese régimen de la necesidad que la experiencia disciplinaria de las cuarentenas y la implementación de pases de movilidad desde el año 2020.

Polanco aborda de frente la inquietante vivencia del encierro en Agua de insomnio, subrayando las consecuencias de la privación de sueño:

El agua y los sueños desfiguran los contornos, eso que llamamos realidad; se mezclan y entretejen con los soportes cambiando las imágenes y los retratos de las cosas. El insomnio nos tiene carcomidos; un filósofo lo caracterizaba como la experiencia del “Hay” un anonimato esencial. Algo nos ronda, merodea, algo indefinido. Con esta pandemia, ese hay adquiere otra sensación; un espacio sin rostro que prolonga las noches; el contagio del miedo ambiental que no solo proviene del triunfo de la muerte -como la recordada pintura clásica, igualmente anónima-, sino también de un espacio violento anterior que se abre junto a ella.

(…)

El consuelo, reiterado en las conversaciones entre las amistades, es que al menos tenemos trabajo. Esta advertencia nos devuelve a otro espacio que actualmente parece un leitmotiv: la crisis económica de los ochenta, bajo dictadura. ¿Será este nuestro insomnio histórico, el verdadero anonimato esencial que no nos deja dormir? (p. 54)

Me atrevería a señalar que este espacio líquido de una vigilia invadida por el sueño en medio del encierro, en que la experiencia traumática pasada se deja sugerir como fuente de malestar en el presente, es una clave para entender la forma narrativa en que Polanco presenta sus crónicas en prácticamente todo el libro: es el punto de partida anímico de estas escrituras. La recuperación de la memoria parece no estar hecha solo desde una forzada distancia física, sino que además una distancia temporal insalvable; lo relatado juega con la indefinición evanescente de la memoria, en un personalísimo modo elíptico. En Un verano feliz, en que el autor/narrador visita Santo Domingo y el entorno cercano al regimiento de Tejas Verdes, se refiere a la distancia síquica resguardada de los familiares de los oficiales de los campos de concentración alemanes mientras pasa por un bosque:

La oscuridad del inconsciente y la plenitud de la racionalización de la conciencia, dicho grosso modo, yacía dividida gracias a un bucólico y pequeño parque.

En la última novela de Costamagna sucede algo parecido, pero con la cordillera de Los Andes. Quizás en Chile repitamos esta defensa del pasado a través de sutiles cortinas de humo por medio de la ensoñación. No lo sé. Tres, cinco años. No tengo recuerdos. No existen fotos. Se supone que viajamos por tres meses. Mi viejo dijo que fue a cuidar un cargamento en San Antonio.

(…)

Si alojamos en San Antonio, tuvimos que visitar en algún momento el mar. El cargamento estaba en un cerro, y nunca vio qué era, reitera mi viejo, y lo afirma taxativamente. ¿Acaso jugamos con las olas, que repiten su gesto apático, cerca del campo de concentración? ¿Es posible que copiáramos esta indolencia de la naturaleza? (p. 36)

Hasta el mismo ritmo de la escritura parece reproducir el malestar que produce la laguna de memoria, como una resistencia insistente que parece reconocer físicamente la separación con respecto a algo vivido que desea quedar en el olvido. Ante el régimen disciplinario de la cuarentena se revela una estructura interna disciplinaria, análoga en su insistencia necesaria: la represión del recuerdo traumático. Este juego de analogías entre un macro y un microcosmos toma mayor relevancia ante el microcosmos de la familia militar del autor, que pone en valor su experiencia personal ante todo un país que sabe reconocerse como reino de la necesidad y la emergencia.

La educación permite la asimilación adecuada a los shocks del mundo adulto; es decir, capacitación en las competencias y la resiliencia. La familia: preparación para el cuartel; el cuartel: preparación para el éxito en sociedad. (p. 14)

A través de esta analogía sutil, ya desde la primera crónica del libro, Polanco ubica su experiencia personal como ejemplar y representativa de una que el lector puede reconocer como experiencia colectiva.

No obstante dar la primera sección -Familia militar- el umbral de expectativa de Paisajes de la capitanía general, Polanco cierra su objetivo ya desde la segunda crónica sobre la que ha sido una de sus preocupaciones principales como ensayista: me refiero a la situación del intelectual dentro de este régimen de necesidad. Los intelectuales presentes en el libro -desde la misma figura del narrador hasta la de los poetas visitados en la última sección, Actores secundarios, pasando por una larga serie de figuras ficcionales- padecen el peso de sus oficios en una marcada y consciente inadecuación radical, en un mundo en que el solo hecho de plantearse un individuo es de algún modo quedar afuera. En ninguna parte del libro esto es más marcado que en la sección Paisajes, y en particular en la serie 9 estilos de filosofía de la natación, en que las primeras seis narraciones se refieren a una serie de intelectuales en sus espacios “naturales” (la sala de clases, la conferencia, la entrevista en medios especializados) viviendo episodios que de algún modo desnaturalizan su lugar y su rol, concluyendo con tres relatos que enfatizan aun más la inquietud, en una curva que sabe ir desde lo trivial hacia lo trágico. De algún modo, la reiterada crítica al heideggerianismo en el libro apunta precisamente al corazón de este riesgo de de-situación del intelectual, en la medida en que el pensamiento sí puede constituirse en una hermenéutica de la violencia, en que se da

el menosprecio de la situación concreta de donde surgen los discursos y, por qué no decirlo, los sueños (p. 15)

El centrar una de sus crónicas en el inclasificable y constantemente perseguido Gustav Mahler (marcado por una vida de riesgos y tragedia) y en el comprometido y situado director Claudio Abbado, así como el escoger a una serie de poetas en la sección final del libro, dan a entender precisamente que la poética, en un sentido amplio -en cuanto escritura de los sueños, labor de la infinita posibilidad, reunir el pasado con el carácter intempestivo del presente (p. 45)- puede romper el régimen de necesidad dándole carta de existencia a lo imaginado y a lo evocado, así como forma y sentido a la evanescencia de la experiencia límite.

Hay mucho más en Paisajes de la capitanía general, pero creo que con lo dicho estoy apuntando a un tono de fondo, una perspectiva que, si bien está marcada por un latido de inquietud, tiende hacia una visión reconciliada del mundo precisamente desde una de-situación radical. En un momento en que el sentido de lo social y el impulso de abolir el régimen de necesidad de nuestro país imponen, más que estrategias colectivas y programas partidarios, una serie de ecuaciones a la espera de respuesta, la x no resuelta de Polanco es una seña muda, pero patente: un índice que apunta.

Un amarditao: ADICCIONES Y FOBIAS de Ricardo Herrera

 

La tradición literaria chilena tuvo una forma propia de acoger el fenómeno del malditismo literario europeo -y entiéndase por este malditismo no la suma de gestos y detalles biográficos, sino una voluntad concreta de escritura que se hace cargo de la marginalización extrema del autor con respecto a su entorno social y político. La aceptación ostentosa de este afuera abre una paradójica participación desde allí sobre la institución. La mirada del maldito europeo es análoga a la que el aristócrata destronado y decadente echa sobre la burguesía dominante, en su desprecio y su toma de posesión de una libertad insólita, desde aquí los nuevos permisos en torno a la reformulación radical del horizonte de su escritura. En Chile, como en el resto de Latinoamérica, el gesto imitativo no demoró nada en aparecer, profundizándose de a poco las consecuencias de esa marginalidad, y una coyuntura esencial se produce con el maldito por excelencia de la literatura chilena, Pablo de Rokha, quien subvierte de manera definitiva el concepto al enlazarlo a connotaciones locales del término maldito, asociadas a la vida cotidiana del lumpen en la segregada ciudad moderna del sur del mundo más que a la analogía trascendentalista de Baudelaire y Verlaine. Así, en uno de los últimos textos escritos por el licantenino, el Vocabulario redactado en 1968, leemos:

Amarditarse: proceder como que se conoce y no se conoce el sentido de las cosas, atrincherándose en su actitud prevista, a fin de golpear seguro y profundo. (De Rokha, Mis grandes poemas, Santiago: Nascimento, 1969; p. 325)

En De Rokha, el amarditao guarda su potencia de acción, y sabe trascender más allá de una restringida definición literaria, haciendo posible la ostentación del margen desde el que un artista puede devenir líder de masas: sustento teórico y anímico, así como testigo, del avance de las clases populares hacia la toma del poder. Por más que se haga evidente la continuidad del maldito en el amarditao, salta a la vista la diferencia de perspectiva de clase.

Cabe plantear lo anterior, ya que el término malditismo es echado por la generalidad de los reseñistas en Chile como moneda barata sin pensar mucho a qué se refieren con él. Y es precisamente a la múltiple resonancia histórica de este a la que debemos echar recurso cuando leemos Adicciones y fobias (Valparaíso: Bogavantes, 2021), de Ricardo Herrera (Temuco, 1969).

Lo desconcertante de la escritura de Herrera parte precisamente del predominio del gesto sobre cualquier otro principio interno de cohesión. El gesto de reconocerse en el margen conlleva, en primer lugar, casi la obligación de asumir una aparente desprolijidad que haga imposible leerlo de acuerdo a un modelo, un patrón que pueda subsumir lo que es en primer lugar experiencia íntima:

Escribir es meterse en una máquina del tiempo

Habitar un arca con peces, pulpos, hipocampos

Un arca varada en un banco de madera del mar de Aral

Ese lago que se fue secando lentamente como los soviet

Eres un niño y no sabes qué eran los soviet

Eran un poco esa idea de la felicidad humana

Que algunos grandes buscan en las drogas

O en la lectura de poemas

Escribir a tu edad no debería ser difícil

No lo veas nunca como una cosa seria

Frente a la cual debes responder

Como frente a una audiencia de aves exóticas

Orgullosas de sus obras exóticas (huevos cuadrados

(…)

Que para ti el logos nunca deje de ser como el lego

Ese juego de piezas de plástico que armas con paciencia

Y del que nacen aviones que parecen caligramas.

No te lo tomes en serio, nunca

O tómatelo en serio, tan serio

Que no se lo digas a nadie.

(p. 71, sección Metapoesía para niños)

Se puede ver acá, de algún modo, la misma reserva que sustenta la acción en la cita del Vocabulario rokhiano. Y con todo, salta a la vista una de las características generales del libro: Herrera posee una forma de ritmo natural de neta voluntad poética. La operación de reserva -diríamos, de mantención de la posibilidad de negación- se exterioriza a través de una urdimbre textual, un logos, que mantiene su voluntad de encuentro con el lector, pese a todo. Y este lugar intermedio, que tensiona la voluntad de verdad, instala como vemos la ironía en el corazón de la perspectiva de escritura.

El amarditamiento, en este sentido, conserva su capacidad de ataque gracias a la operación irónica, y Herrera extiende el campo de esta dramáticamente. Ya que se ve luchando desde afuera, toma entre sus deberes la necesidad de operaciones luciferinas con respecto a la situación del hablante y los sentidos comunes geográficos e históricos que la sustentan. Así, el mundo agrícola en que se da por hecha la armonía entre hombre y naturaleza, es subvertido de manera cruelmente sistemática en la primera sección, En el jardín, en que la actividad propia del hablante es opuesta a la de su entorno, y solo desde esta oposición puede legitimar su relación:

Me nutre la oscuridad no el sol

Soy lo contrario de las plantas

Un vitral quebrado que procesa oblicua la luz

Saco todo hacia el jardín y la casa por dentro la voy llenando de tierra

Quiero hablar de sistemas y de insectos

Pero termino hablando de tijeras y podadoras

O del efecto del veneno y el maquillaje sobre mi piel sintética

Me cansé de ser árbol, me cansé de ser escarabajo y panal

Me aburrí de triunfar y ser capaz de pudrirme primero que cualquier hoja

Y ahora me dedico al fracaso. Soy un jardinero católico

Que no cree en la resurrección de lo que entierra

Pero colaboro en poner en marcha, cada mañana, esta función de colores

Esta orquesta de sonidos

(...)

(p. 15)

La misma subversión cae sobre la provincia, cuyas asociaciones tradicionales dentro de la literatura chilena (nostalgia, larismo, vida onírica, etc.) son puestas en entredicho en todo el volumen, y de una manera inequívoca en la prosa Lada llegando al país Bretón, que constituye la segunda sección del libro, en que la proliferación de imágenes parte ya no desde el escenario natural, sino de la enajenación del hablante con respecto a su “propio” imaginario -y no se puede dejar de considerar que esa diferencia dramática con respecto a un entorno supuestamente “propio” constituye a las primeras generaciones del “malditismo” francés del siglo XIX. La crítica de fondo, la ironía, recae sobre las expectativas subjetivas sobre lo propio, y no sobre una ya imposible situación real del hablante con respecto a su entorno.

Un pliegue más profundo apunta al punto de inicio de este quiebre, que ya no se da con una situación exterior, sino que con la propia conciencia. Herrera hace el gesto definido de poner un acontecimiento inicial en la formación de esta conciencia escindida: el golpe de Estado de 1973. La sección Arte panfletario, se deleita casi en la crueldad al instante de escribir sobre la configuración del imaginario nacido de la catástrofe, y en una sutil analogía con la conocida frase de Adorno según quien no se podía escribir lírica después de Auschwitz, señala:

Después de Allende todo suicida es kitsch.

Después del de Allende todo suicidio es pintado por Bruna Truffa.

La Moneda pintada por El Bosco.

(...)

(p. 37)

Es un póster donde el Chicho sonríe

y aparece un fragmento de su último discurso:

ese poema con el cual se acaban las vanguardias

y comienza el realismo sucio chileno.

(p. 53)

La irrealidad de este paisaje (esta reiterada pulsión de representación vacía) ya marcado por un horror absolutamente real del país, un horror al que solo se puede acceder estéticamente como copia irónica, kitsch, se revela como el punto de partida de la condena al margen del hablante:

(...)

Adicciones y fobias

es un libro de medicina que leo como ficción

como novela rosa

como vulgar tratado de esoterismo

escrito por un adicto lleno de fobias

que de niño se hizo adicto

(...)

así se transformó en lo que en Chile

llamaríamos un curadito

cuya mística es comer huevo duro con merkén

dormir rodeado de perros y gatos sobre cartones corrugados

(p. 39)

(...)

en mi sueño

barro una casa día y noche

lavo unos platos día y noche

cansado de esta épica cotidiana me doy a la fuga

por unos callejones oscuros

mientras suena una versión de mira niñita en metal industrial

todo sucede a colores primarios

quiero despertar de este sueño y no puedo

(...)

(p. 41)

Cabe notar que mientras en escrituras como las de José Ángel Cuevas esta tragedia histórica (que también inaugura al sujeto escritural escindido) la pérdida se centra en una colectividad que ya no existe, pero en que la escritura sustenta aun su posibilidad, en la visión de Herrera la figura de Allende suicida tiene un primerísimo lugar en la evocación. Podría de alguna manera asumirse que la pérdida de la figura del conductor en quien se deposita la fe, abre un paradójico espacio de fe en sí mismo sobre el hablante: el delirio, la pérdida de sentido en el plano tanto del pensamiento como de la misma actividad escritural, están permanentemente siendo contrastados con el logos que le sirve de vía, que mientras más señas de inseguridad o deriva (como en la proliferación de imágenes de ciertas secciones del texto) dé, más parece tomar posición en cuanto hablante que desea la afirmación de sí mismo. La contradicción está en el gesto y no puede abandonarlo: el amarditamiento se confirma en la práctica misma de la construcción del poema, en la ostentosa desprolijidad que acaba poniendo en valor y potenciando el flujo imaginario.

La contradicción, como reserva de energía, también se manifiesta en la afirmación/negación de la adscripción del hablante a la tradición literaria nacional. Más que un simple respeto o un reniego con respecto a esta, Herrera plantea un acercamiento intrusivo, que puede llegar hasta juegos de identificación. En general, hay que ver a Lihn, Teillier, De Rokha, Neruda y otros autores, entre ellos estrictamente contemporáneos, como facetas del yo del hablante que se reflejan en un fuero interno que no parece querer tomar decisiones, sino que verse obligado a acoger estas figuras como máscaras variables (el gesto de identificación en su marca más evidente está dado por expresiones como Hay días en que me levanto Enrique Lihn, Hay otros días en que me despierto Pablo de Rokha, etc.). El estilo personal surge desde un aparente flujo que solo se define desde la persona, y desde el seno de su contradicción, como demuestra el poema Ejercicios de estilo, en que la imagen predominante remite al truco de magia de sacar un conejo de un sombrero. Cualquier racionalización o perspectiva resulta incapaz de inhabilitar la paradójica autonomía de este estilo que niega ser voluntario, que solo se define desde su objeto, el resultado de su aplicación, y por tanto no entrega un secreto -que es bien posible que no tenga-; el poema termina así:

8

El conejo vomita dentro del sombrero

(el estilo es el vómito)

El conejo come zanahorias dentro del sombrero

(el estilo es la zanahoria)

El conejo cambia el sombrero por una caja de zapatos

(el estilo es escribir caminando)

El conejo se enamora de una nube que tiene la forma de una flor en la oreja de un mago

(el estilo es el polen el estilo es la flor el estilo es siempre la nube)

El conejo se inyecta y escribe, el conejo se rehabilita y predica, el conejo queda mudo.

(p. 80; sección Metapoesía para niños)

El estilo, tal como la situación geográfica o histórica, puede tanto presentarse y demostrarse, como desaparecer y perder toda posibilidad de sentido; la construcción de este hablante está como debajo del poncho (desarrollando la analogía rokhiana), dejando ver la vivencia cotidiana que lo constituye como primerísima determinante, que desea ser única. Ecuación compleja, pero que se beneficia de la decidida renuncia a la pretensión de verdad, renuncia que le abre al poema nuevos horizontes.

En un nivel más de superficie, es precisamente esto último lo que acaba validando la escritura de Herrera dentro del actual ámbito literario nacional: los nuevos horizontes implican la posibilidad de sugerir dentro del texto desarrollos históricos del hablante, procedimientos narrativos, uso desviado de referencias literarias y políticas, y por supuesto un oscuro sentido del humor. En resumen, procedimientos que apuntan de manera efectiva a la atención (y hasta la entretención, que no es poca ambición ni logro) del lector sin tener que proponer la densidad reflexiva como atributo de Adicciones y fobias, al tiempo que resulta inevitable no ver operando una conciencia despierta y vigilante sobre el juego de contradicciones que componen su voluntad de escritura.

Herrera levanta, con Adicciones y fobias, la bandera de una poesía adulta, que se pone de espaldas al idealismo y a la pretensión trascendentalista, a lo que no hay, para asumir de frente lo que hay, lo que queda en medio de la crisis de sentido generalizada de las artes.

  

La deriva monstruosa de CALCIO EN LA MIRADA DE LA NOCHE, de Lucas Costa

 

La obra de Lucas Costa (Santiago, 1988) ya ha alcanzado solidez y presencia en el entorno poético nacional. Tras Encomienda (Santiago: Cuneta, 2013, Premio Roberto Bolaño) y Playa de escombros (Santiago: Alquimia, 2017), con Calcio en la mirada de la noche (Valdivia: Komorebi, 2022), confirma las notables características de su escritura: una extrema habilidad en la elaboración de imágenes complejas, cuya deriva transformativa no puede sino reflejar un conflicto suspendido e irresoluble entre conciencia y naturaleza. En su último libro, este conflicto toma una definición más íntima, al plantearse como punto de partida la experiencia de la paternidad. Al interrogar una metamorfosis biológica tan contingente a la propia vivencia, Costa parece encontrar allí el punto de cruce entre los procesos naturales y los procesos de creación estética, lo que produce que la gran mayoría de los textos del libro acaben constituyéndose en metapoéticas, al tiempo que testimonios de una observación reflexiva y creadora con respecto a la acción natural. Pongo como ejemplo dos poemas de Calcio…

DE UNA MONSTRUA INSÓLITA MANAN CHORROS

de pies, cartílagos en flor y un sutil meñique

hace de burbujas, polen humano

y se esparce en el barro su esqueleto

de costra y su tobillo, una especie de cola mineral

en el eclipse de los huesos o usleros

que en contraste impulsan a otra especie

de perpleja leña verde: yo, medio remo, ceniza,

piel de su recado y ella, todavía una nariz

en potencia que sigue ahí, sin gravedad

como inicial de cualquier cosa

incombustible, tan vasta a ratos:

una monstrua suspendida en líquido

que parece ir en pie como nudo

de cobre ablandado y también vivo.

(p. 10; sección CIENCIA HORIZONTAL DE LA ESPERA)

El texto se involucra con la formación embrionaria, estableciendo en imágenes en deriva un registro del proceso más que una descripción; el imaginario se deja leer desde el margen de la visualidad, al no desear precisión en este sentido, y sumergir al lector más bien en lo dinámico de la formación. Los encabalgamientos y la cadencia irregular son útiles para generar esta imagen de lo que está en proceso: lo poético mismo desea ser visto en proceso. Este carácter paradójico de vaga certeza (certeza dada la evidencia visible de un proceso) de lo que se ve en pleno movimiento, se acentúa al definir al objeto del texto -la forma del embrión en lo que parece ser una ecografía- como monstrua, forma que no puede definirse aún como integral, y que, por tanto, no puede ser considerada desde un sentido estético clásico.

La cualidad extremadamente plástica de la deriva de imágenes se acentúa con las analogías materiales: cola mineral, usleros, leña verde, cobre ablandado. La pulsión (una fuerza de arrastre más que una voluntad constructiva) de esta escritura por hacerse visible, produce un imaginario proliferante, y el poema mismo se hace reflejo formal de la monstrua, embrión, ser en proceso.

AFUERA DE NUESTRO BOSQUE ESTÁ BLOQUEANDO UN CUERPO.

Un cuerpo que no es de nadie.

Y un cuerpo que no es de nadie

se ve como un ángulo en cuyas puntas descansa un chirigüe.

Un chirigüe que amarillo cruza

la luz deforme de su ralea sin saber

del otro sentido la luz material que bloquea sus patas

y ramas oscilan en las vetas de un corcho

hecho carbón con el que se marca

la cara de niños en un cumpleaños o miércoles de ceniza.

(…)

y el hombre ve sombras arrastradas por el aire

ramas dibujadas tras la cortina, los pasos de la cuncuna

semblantes de hojas restauradas

cayendo al piso frotando tierra

de hojas humus devuelto a las hortalizas

luego una inyección de oxígeno

en ramas de algarrobo y un tambor,

ramas de ciprés y una garita,

ramas de secuoya y una galaxia,

ramas de toronjil y un páncreas,

hacia el desove de la mañana

como mamíferos que luego de parir se esconden

avergonzados de sus crías ciegas y fofas

y más tarde niegan

pero no soy de acá

más bien hasta aquí me han traído.

(p. 76-7; sección DEL COLOR DE LA LECHE)

En estos fragmentos se puede apreciar el intenso encuentro de la conciencia y lo natural, en que a través de un contraste sutil se deja ver cómo el flujo visual se encuentra con la reserva imaginaria del hombre que observa. La tensión entre sujeto y mundo natural se mantiene (y de hecho se afirma hacia el final), no obstante la formación de imagen poética le da a aquella un punto de suspensión, en que más que un enfrentamiento estéril vemos la génesis misma de la posibilidad de escritura. Vemos de nuevo, asimismo, el ansia de visión de proceso, que deja a medio camino la creación de una posible forma final: las crías ciegas y fofas pueden bien asimilarse, como producto, a la composición proliferante en sí misma.

Es interesante que la deriva de procesos proliferantes en la creación de las imágenes aparece reflejada en composiciones como las de las páginas 44 y 48 (de la sección EL FUTURO DE LA PIEL), en que respectivamente la preparación de un plato de arroz y el lavado de loza son tematizados como procesos de formación de imaginario bajo una estructuración visual, y no sonora, del verso sobre la página. Implica un virtual “estado de emergencia” permanente en la conciencia del hablante, casi forzado a mantener el punto de suspensión frente a los objetos de su reflexión poética, la perspectiva adecuada para generar una composición que logre ser legítima y validada por la deriva procesual de la vivencia.

Editorial Komorebi confirma, con Calcio… una poderosa voluntad de apuesta, llevando a la luz escrituras a contrapelo de la época. Que sea desde la provincia, y desde un entorno geográfico e histórico que ha parecido forzar a la poética a replantearse incesantemente la visión y relación con la naturaleza, le suma valor a una empresa que sabe desde dónde está instalando sus decisiones de catálogo.