Leer lo ilegible: TEORÍA DEL POLEN, de Victoria Ramírez

 

Dentro de los variados paladares poéticos -tan múltiples casi como obras, y dentro de cuyo conjunto aun conviven en Chile rubendarianos, amadonervistas y hasta bíblicos- hay uno que no puede dejar de regodearse en el estado del menú de la poesía chilena. Se trata de mi gusto particular por lo que podría llamar una poética teórica: una que se plantea frente a un objeto -puesto-al-frente-, comprendiendo la distancia ante él, y que se obliga a sí misma a leer qué es lo que este dice. Por supuesto, es imposible, ya que los objetos no presentan un lenguaje transparente, y el texto deberá hacerse cargo de esa imposibilidad pensando en sus propias capacidades de comprensión y expresión, ante la amenaza siempre cumplida de oscurecerse. Y esta oscuridad no está por casualidad vinculada al verbo griego antiguo θεωρέω, cuyas dos de sus principales acepciones son por un lado la asistencia a una escena teatral, y por otro la comparescencia ante un oráculo. Vale decir: la comprensión del objeto es un paso que quizás jamás demos, pero debemos dar cuenta de su presencia; alguien leerá en el texto aquello que nosotros no vemos, y comprenderá un mensaje que nosotros solo hemos rozado en la superficie.

Esta que llamo poética teórica, se halla en pleno en el segundo libro de Victoria Ramírez (Santiago, 1991): Teoría del polen (Limache: Provincianos, 2021). El punto de apoyo de la composición es un acercamiento especulativo a procesos fundamentales del desarrollo vegetal, que pro-pone, instala al frente, la diferencia patente entre la experiencia humana y la existencia de lo vegetal. Esto lleva a una permanente constatación de los límites de nuestra capacidad de lectura de los signos naturales: el “libro de la naturaleza”, que desde el origen de la civilización se empezó a proponer como una mediación primaria entre la persona y una divinidad, se torna una pura opacidad bajo el régimen de la ciencia moderna y el registro de experiencia que acompaña a esta. Aun cuando tengamos la evidencia de signos para ser leídos, tan solo hallamos una escritura que ha elegido cerrarse. Ramírez no duda en acentuar la mirada subjetiva, una centrada en lo humano y desde lo humano, para presentar esta rebeldía de lo vegetal ante la inquisición del lector:

De todas las razones para rebelarse las plantas escogen la lengua. Al echar raíces desmantelan sus dialectos. Ese hábito subterráneo causa extrañeza en los humanos. Sus nombres en latín pierden sentido. El verdadero lenguaje es la omisión. Una planta no miente si guarda silencio.

(p. 10)

Ante esta escritura hermética, a la poética que desee ser su oráculo no le queda sino una deriva especulativa, una en que se hace fundamental tanto el reconocimiento de analogías y opuestos al modo poético, como la revisión de las nociones que las ciencias pueden aportar en el esclarecimiento del enigma esencial: la “separación” del humano y la naturaleza, revelado en la incapacidad de lectura.

Una frase clave en el libro, cuya aparente extrañeza con respecto a sus contextos la hace saltar a la vista, reza: el amor no puede quedar así. El amor, comprendido en cuanto sentimiento supuestamente primario y naturalizado entre los humanos, signo de unidad, tanto de empatía como de deseo, no parece reflejarse en los procesos vegetales que se describen, como por ejemplo, al subrayarse la extrañeza en la breve descripción de la polinización a través de los insectos (p. 32). La tematización de lo sexual en las plantas tiene, en este sentido un lugar predominante en Teoría del polen, y no es casual hallar a Von Linneo y Erasmus Darwin en estas páginas.

Asimismo, en la relación de lo humano con lo vegetal parece hacerse inevitable la violencia, incluso cuando su acción esté marcada por lo afectivo. Así:

(...) Fascinados por evitar la obsolescencia, los humanos aplastan las venas de una astromelia o un botón de buganvilia. Más tarde aparece un recuerdo difuso de soledad que se mezcla con los restos de los estambres.

(p. 35)

Y más palpable aun, cuando con el fin de comprender la dimensión sensible de las plantas, los humanos aplican una violencia retratada de manera precisa e intencionada por Ramírez:

En la década de los sesenta se realizaron investigaciones botánicas que consistían en conectar tallos y hojas a electrodos. La sofisticación para medir reacciones vegetales o angustia expresada a nivel bioquímico se tradujo en ataques con cloroformo, velas encendidas y cuchillos. El experimento más exitoso consistió en arrojar cangrejos vivos a una olla de agua hervida, mientras dos helechos estaban en la misma pieza. El resultado fue un tipo de empatía y compasión que alteró el metabolismo de los helechos, forzándolos a crear hojas y anticuerpos nuevos.

(p. 46)

Al apreciar dos casos nos encontramos con una suerte de progresión entre el acercamiento emotivo, intuitivo del humano a lo vegetal, hacia un refinamiento técnico y científico en la acción aplicada sobre él. Esta progresión es tan solo una de las que nos encontramos en el libro con este carácter; también vemos que los textos más propiamente vinculados al desarrollo científico, parecen mostrar una serie evidente de la variación epistemológica entre el acercamiento descriptivo e intuitivo de Von Linneo hasta la experimentación directa sobre el objeto de estudio que acabamos de leer. Corresponde resaltar esta dimensión de dialéctica “geométrica” en la estructura de Teoría del polen.

En el arco de desarrollo de cada una de las tres secciones -inflorescencia, polinización, fecundación-, se pasa desde el reconocimiento de las formas vegetales -desde la heterogeneidad, la otredad primordial- hacia la humanización de esas formas a través del lenguaje, un movimiento análogo a la expansión de la civilización sobre el espacio natural. La modalidad poética elegida en estos casos puede verse casi una serie de relaciones dialécticas. Por ejemplo, en un momento de la primera sección entra esta enumeración:

hay criterios hay causas

área de distribución demanda de leña

tamaño de las poblaciones expansiones agrícolas

reducción en el tiempo plantaciones comerciales

grado de fragmentación pino y eucaliptus

calidad del hábitat incendios clase A

(p. 21)

Vemos que lo que se evoca -casi como un exorcismo ante la rebeldía natural- es la expansión de lo civilizado sobre el espacio natural, y vemos que el lenguaje mismo ha cambiado, haciéndose más propiamente técnico, es decir, directamente vinculado a la aplicación material y productiva. Por otra parte, en la siguiente página Ramírez insiste en mostrar la resistencia vegetal, ahora presentando los nombres de especies vegetales más allá de un entorno técnico, tanto por las connotaciones populares de los nombres como por el carácter nativo, o al menos no industrializado, de las especies nombradas:

aún es posible ver aún es posible ver

ruiles del Maule naranjillos

cipreses cordilleranos abutilones de Valdivia

lúcumos silvestres palmas de miel

bellotos del sur lumas blancas

nogales del norte cipreses enanos

pasionarias palos gordos

tabacos del diablo guindos santos

murtillas del malo tunillas

jarillas hebes

araucarias alerces

queules chaurillas

(p. 22)

Por su parte, el poema final de la sección sabe presentar la perspectiva de la autora en cuanto mirada situada -una mirada-cuerpo-, en que el juego dialéctico muestra su imposibilidad de superación y se da la preeminencia del lenguaje poético como expresión netamente subjetiva:

aún es posible ver montañas

nubes sobre cumbres punzantes

es posible ver veleros amarillos

adolescentes a la rastra en trajes de baño

(...)

hombres que venden y hombres que compran

masas dulces y fritas a mil pesos

aún es posible pasear perros por dinero

ver volantines que caen en picada

hasta ensartarse en una rama de aromo

el mundo se puede acabar y aun así

podemos sentir que el cielo es una lengua

abierta como una excavación

o un agujero de luz egoísta

que nos lastima la cara

(p. 23)

Esta pretensión de construcción dialéctica carga a Teoría del polen de la expectativa de resolución de un enigma. Pero hay que decir que lo especulativo en Ramírez es genuinamente poético, y tan solo se entrega a la mímesis de una dialéctica. Lo irreductible de la perspectiva particular inhabilita cualquier tipo de apoteosis filosófica, y si es que el hablante ha aprendido algo ha sido sobre todo acerca de sí mismo. Al no ser asimilables esos signos ilegibles del exterior, han obligado a una plena aceptación de lo Otro vegetal, lo que solo pude conducir a clausurar la especulación, a reducirse a decir las cosas tal como suenan. El texto final contiene esa delicada torsión ética:

(...) es posible pensar en la evolución

de las especies y recortar periódicos

no acordar un número concreto

de hectáreas o regadíos o testamentos

decir que no está clara la pertenencia

de un pueblo a un recurso y de un recurso

a un pueblo o nación o territorio

y es posible dar la vida por una idea

decir las cosas tal como suenan

(p. 54)

La intensidad de experiencia lectora que propone Teoría del polen lo sitúa de una vez en un plano central en la producción literaria actual en Chile, con una poética que sabe habitar el pliegue entre la gnosis y la dimensión estética sin temor al riesgo. Provincianos, por su parte, dado el atrevimiento en la composición de su catálogo, se va instalando como una de las iniciativas editoriales decisivas dentro del escenario post-2019, una de las que saben hacerse cargo de la profunda transformación de la escena escritural nacional.

Peripecias de lo entre-dicho: CONOZCO AL MUNDO POR LA FORMA, de Víctor López Zumelzu

El reconocimiento de Conozco al mundo por la forma (Arica: Aparte, 2020), de Víctor López Zumelzu (Curacaví, 1982) como mejor obra publicada en género poesía del 2021, por el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile, no debería tomar a nadie por sorpresa. La voz de López es una de las más singulares e inconfundibles entre los poetas chilenos.

Ya al reseñar Guía para perderse en la ciudad (Santiago: Ripio Ed., 2010; Cáceres, España: Liliputienses, 2015), destacaba el modo elegíaco que dominaba absolutamente el libro, que más que ser el reflejo de una anécdota, parecía apuntar a la desaparición de la misma posibilidad de decir. Al replegarse la atención de esta poética hacia una dimensión interior, la pregunta por la existencia queda pendiente, y es el lenguaje quien asume la representación total de la realidad. Apenas se abre Conozco... nos encontramos con un texto que nos sitúa en análoga zona de interrogantes:

CONOCES AQUEL MOMENTO

en el que casi todos ya se han ido

& la cinta de correr ya no transporta nada

solo el aire vacío que da vueltas

sugiriendo una conversación

en la que todos hablan & nadie escucha

(...)

& su mente se vuelve un papel blanco

casi transparente, sin que nada, ni nadie

pueda definir ese momento

ni tampoco algo que pueda encerrar en el lenguaje

lo que no ha sido nombrado.

(p. 9)

López parece ya desde el principio intentar capturar la fugaz revelación de una virtual forma lógica pura (en el concepto de Wittgenstein, autor gravitante y citado tanto en Guía para perderse en la ciudad como en este mismo libro), una base que permita la posibilidad absoluta de existencia para todos y cada uno de los hechos de lenguaje que informan su poética. Esto, ya que el mismo autor parece tener la permanente inquietud por la desconexión profunda, lo no-comunicativo de su accionar poético, el duelo del sentido. Plantea abiertamente el contraste con actos comunicativos que acostumbran a mostrarse como “exclusivamente reales”: el intercambio económico y el sexual:

SI TAN SOLO ESTO QUE TE DIGO

fuera dinero o sexo.

(...)

Si tan solo pudiera escribir

lo que quiero decir

sin desarrollar todos los puntos en una cita

y ser siempre políticamente correcto

y decir sexo, solo decir sexo

sin decir sexo.

Es eso lo que quisiste decir

: ¿Que la naturaleza del dinero

es flexible al deseo?

¿Que para que esto ocurra

alguno de los dos tenía que pagar?

(pp. 16-18)

La sombra de anécdota que sugiere la segunda persona no es una excepción ni casualidad. Una gran parte de los poemas del libro podrían ser considerados poemas de amor, si entendemos por ello textos que se escriben al ser amado. No obstante, parece evidente que el concepto amor, tal como el concepto muerte, también está apuntando a relaciones de sentido en el seno del lenguaje. De aquí viene el sentimiento del amor como totalidad que parece sugerirnos, en una modulación formal y de disposición de imágenes que recuerda indudablemente al surrealismo:

UNO NO PUEDE COMER

su propio corazón

pero si puede comer

el corazón de una pared

no el corazón de un puente

pero si el corazón del agua bajo el puente

(...)

Uno no puede comer

su propio corazón

ni tampoco el corazón

de una piedra que imita

otro corazón de piedra

ni el fuego volcánico escondido

dentro de la piedra

ni la leche caliente

que sale del pecho

sino el corazón del aire

que es como leche

que sale del pecho

a tu boca pequeña

tu boca mi corazón.

(p. 14-15)

La cadena de correspondencias que se establecen -de manera excepcional- en este texto acaba confirmándose como la unidad posible del mundo, culminando en el gesto de amamantar que señala la aparición de la segunda persona. Esta unidad posible del mundo, lograda en un ámbito relacionado a una intimidad sublime, resulta el contraste esencial a los textos más decidores y centrales del libro: unos en que el gesto bárbaro de evitar la articulación de las imágenes, y la construcción del texto a través de la deriva de estas, nos presentan un mundo en que esta unidad se hace imposible desde una mirada de afuera (científica, reflexiva). Un texto central con respecto a esto se da en la página 23:

UN NUEVO TEMA PARA DEBATIR HOY

la historia de las lágrimas

el nazismo. Los bombardeos

en Teherán. La soga en el cuello

de Sadam Hussein.

& de nuevo las lágrimas

ponerse los guantes

cavar profundo.

(...)

Imágenes satelitales de un edificio sin terminar

de un complejo hospitalario.

& de nuevo las lágrimas

de una bacteria que se multiplica

bajo la luz fría del microscopio

los restos viscosos de un cordón umbilical

que no alcanzaban a ser un cuerpo.

Estos restos viscosos de un cordón umbilical resultan constituir imagen de la desarmonía inevitable en la mirada externa sobre el mundo. La posibilidad orgánica que le daría una vida autónoma y durable a este aspecto ya no existe: todo terminará siendo un resto más o menos inerte y transitorio en una memoria que funciona solo mecánicamente, como índice de una ausencia, de una desaparición.

SANTIAGO DEJARÁ DE EXISTIR

todo lo que compras dejará de existir.

(...)

Pero la historia ignora los colores de la calle.

Como un ciervo embalsamado

con los ojos en blanco mirando el cielo.

La profundidad de la vida

abre su boca como un pesquero japonés

de arrastre, como un agujero negro

lo engulle todo.

Si miras la pantalla trizada de tu celular

solo verás la fotografía de lo que alguna vez

fue una familia.

(p. 29)

El oficio poético terminará siendo naturalmente puro ejercicio de estilo, y su conexión con el mundo solo se dará en forma lógica, al interior de la conciencia del autor: un espacio de seguridad para el despliegue de la imagen. Así, el rol de la escritura artística ante los imperativos morales quedará tan anulado y vacío como el de cualquier otro lenguaje (un lenguaje que acaba siendo análogo a una piedra en vez de a una materia fluida): condenado a su propio gesto, a una finalidad que acaba en sí mismo (sea en el sentido estético o burocrático), caracterizado y como corroído por la ausencia y la presencia de la muerte:

Este idioma de alfombras persas & tapices

& certificados de matrimonio

& notificaciones de embargo

guardó silencio cuando sus propios soldados

destruyeron casas, aldeas

& las personas que dormían en la calle pedían ayuda

& la chica embarazada de cinco meses que no podía

ni quería seguir esperando

finalmente, también murió

sin saber que este idioma no escucha

ningún sonido humano.

Esta piedra con la que hablo no sirve de refugio

ni de morada, ni de plato de comida a ningún extranjero.

Solo lilas, hermosas lilas sin rostro.

Tumbas infinitas cavándose.

Sonidos oscuros que alguna vez enviaron cuervos

a través de la nieve.

(p. 28)

La consistencia de la poética de López le permite, en Conozco... desarrollar múltiples posibilidades de construcción de imágenes y de núcleos temáticos. Abiertos reconocimientos a escrituras como las de Anne Carson o Joseph Brodsky, coexisten con la melancolía de la falta de entendimiento amoroso y las crisis políticas de los últimos años en nuestro continente. El lograr la capacidad de entre-decir, sabiendo dejar pasar lo que para la conciencia del autor representa una prioridad en medio de una permanente construcción en deriva, el depositar la suma suficiente de esperanza en la posibilidad de un sentido como para que siga haciéndose presente, en forma de ineludible resistencia, el inevitable divorcio entre mundo y escritura: este juego en los bordes de la retórica revela en Víctor López una voz cada vez más decididamente madura dentro de la nueva poesía latinoamericana.

 

Una escritura sacrificada. RELAVE: MATERIAL PARTICULADO, de Vicente Rivera Plaza

 

En las relaciones de la poesía con la realidad, es siempre la realidad la que dicta. Así, los retos de una poética a la medida de lo real resultan ser muy distintos dependiendo de la época; una cosa es la gran formulación materialista de la vanguardia constructivista, comprometida con la construcción de una nueva forma de comprensión de la realidad en el seno del Estado soviético, vale decir, una poética al inicio de un nuevo mundo. Y otra bien distinta es una formulación materialista al momento del desmantelamiento, el fin de un mundo, como lo que vemos en Relave: Material particulado (Santiago, México: Tierra Culta, 2021), de Vicente Rivera Plaza (Copiapó, 1986). Por más que ese mundo no sea el mundo, sino un microcosmos -la ciudad de Copiapó y el entorno productivo minero adyacente-, la poética de Rivera sabe despertar una dimensión que trasciende en mucho cualquier ámbito local.

La dimensión a la que me refiero es lo que concierne a zonas de sacrificio, lugares habitados en los que se asume que la población debe soportar las consecuencias más extremas de la degradación ambiental generada por la gran industria minera, desde la ruina de otras fuentes productivas (obviamente la agrícola, pero también de las pequeñas industrias locales) hasta amenazas graves sobre la salud, y en algunos casos incluso, como lo es particularmente el de Copiapó, la emergencia de escenarios catastróficos producto de la erosión y la modificación del entorno geográfico. Una actividad productiva de una industria altamente rentable y que es capaz de generar empleos bien pagados, que acaba destrozando su entorno y poniendo en peligro vital a una comunidad que acaba viviendo casi exclusivamente de esta industria, es uno de los más extremos ejemplos de las contradicciones del capitalismo.

No es tan difícil imaginarse poéticas que tomen este caso desde el aspecto más obvio de sus consecuencias, más difícil poéticas que hablen desde sus causas económicas profundas; Rivera ha elegido un camino más duro que estos, enfocándose -principalmente- en la materialidad misma de los procesos productivos, para desde ahí encarar causas y consecuencias. En este sentido, asume una perspectiva que ve el mismo trabajo de composición poética como un proceso productivo análogo, construyendo el libro como un ejercicio de investigación que sabe enfocarse sobre la forma literaria misma. Este “despojo” de lo trascendente, este movimiento hacia una radical inmanencia, deja su huella en la observación misma, cargada de una fuerte visualidad que no desprecia los aspectos más superficiales -el color, la objetualidad- y que bien se analoga en la última sección del libro a un bodegón, o naturaleza muerta, en cuanto género pictórico que acompañó en el siglo XVII tanto a un nuevo momento en la ciencia moderna como a los albores del realismo en la literatura narrativa y ensayística.

La primera de las cinco partes que componen el libro, Prospección del tono, es precisamente la que se ocupa de la presentación y exposición general de los dos fenómenos que serán la materia del libro, desarrollados en forma paralela, y la que se apega más radicalmente a la perspectiva materialista: por un lado la industria minera en su materialidad -lo que acaba centrándose en los residuos de la actividad productiva-, y por otro la forma misma, los procedimientos de lenguaje indispensables que permitan abarcar lo anterior. En un poderoso índice visual centra nuestra atención sobre el color gris, que asocia al polvo y la ceniza: elementos que constituyen tradicionalmente restos del paso del tiempo y la acción del fuego -tal como el relave y el material particulado, del título, constituyen restos de la actividad minera. Como señal de la detención de la actividad (o de la vida), subproducto que queda fuera del flujo productivo, es el momento de fijación, y lo que permite el registro visual y, consecuentemente, la representación literaria de este:

Prospección del tono III

Gris

ceniza

color de todos los colores

mancha negra

sobre

mancha blanca

dan a la expresión

forma

pues el negro y el blanco

engendran el azul

y ese color azul es lenguaje:

(p. 17)

La tematización del plástico nos entrega un segundo proceso productivo necesario para la analogía que se desea hacer con el proceso de fijación literaria de la observación. Hay que recordar que la maleabilidad y resistencia del plástico se debe a la producción de sustancias compuestas por moléculas de gran tamaño: el texto de Rivera remarca el carácter artificial de estos compuestos, analogándolos a la ficción en contraposición a lo natural/real: su elasticidad lo hace / casi indestructible (p. 18). Lo que contamina y amenaza a la vida es más poderoso y sabe sobreponerse a lo real, no se degrada. La muerte -casi no tematizada en cuanto tal en el libro- es la palabra no dicha en estos textos, y acaba constituyéndose como la Verdad del tema, al permitir la observación y ser condición para la fijación; por ello condiciona también estilísticamente. Casi no vemos seres vivos en estos poemas, como si en el acto de escritura ya se diera su anulación por consumada. Las zonas de sacrificio parecen haber recibido ya el anatema, el herem: el juicio de Yavé sobre las ciudades de los enemigos del pueblo hebreo en las guerras del Pentateuco, que las condenaba al fuego y el exterminio, en un acto que se deja ver como un sacrificio en su honor. La ciudad, la vida humana, se ve desde lejos y de paso, como si la perspectiva de la escritura fuese la del castigador, un castigador abstracto que, de paso, abstrae lo real como procedimiento de escritura.

Esta abstracción se expresa en la formulación científica y técnica. Rivera despliega, explicándolos, los nombres de las especies químicas, repasa el vocabulario propio de las faenas mineras, en gestos que de por sí objetualizan su escritura, sin pasar a generar un objetivismo puro que perjudicaría el proyecto general de la escritura del libro.

Las reflexiones anteriores se refieren a la generalidad del libro, pero hay que decir que Rivera no “se casa” con un tono o una perspectiva en particular. En la medida que el libro lo va exigiendo, surge en primer lugar una perspectiva subjetiva que parece efectuar un juego de contraste con la perspectiva objetual, especialmente en la tercera sección, Ludus luditas, en cuyo título parece sugerirse tanto la palabra latina para juego como la denominación del movimiento de Ludd, los artesanos que buscaban destruir la maquinaria de producción de masas a inicios de la revolución industrial. En esta serie se tematiza el juego de niños, visto casi como una resistencia contra la degradación ambiental, una resistencia inconsciente e impotente.

Ludus luditas VIII

Jugar de niño

a correr sobre el relave

como si fuera un pantano

o arena movediza

Hundirse con el tiempo

en la trampa

hasta quedar fuera del juego.

(p. 71)

El destino trágico del juego fuerza más aun la perspectiva subjetiva al llegar a la penúltima sección del libro, Bodegón a tajo abierto. El hablante llega a asumir su propia voz, la alza, para lograr comunicar su visión, en la función profética que cumple la parte XII, en que conmina al río a culminar su condena contra la ciudad, así como en el último texto del libro -Escatología 0, que constituye una sección en sí misma- proclama el Fin, la revelación (apocalipsis) de la catástrofe que ya se está produciendo de manera permanente y a paso lento.

Este ejercicio de estilo ha deseado llegar al extremo. En contraste con las poéticas que se han enfocado en los temas ambientales desde la nostalgia preindustrial, desde la propaganda directa y coyuntural o desde alguna creencia trascendente -la tierra como organismo vivo, la cosmovisión indígena, el “antiglobalismo”, etc.-, Rivera fija los ojos en lo que se ve, y con ello arroja también sobre la misma escritura una mirada que podríamos llamar de justicia. No vemos acá al autor como figura heroica dominando su tema, sino más bien al corresponsal que desde el lugar de la catástrofe está obligado a limitar la emoción lírica que corrompería y nublaría la visión correcta, la verdad que acá se le revela. Esta verdad debe imponerse al autor y su voz, debe levantar el signo de la muerte -que es el silencio- sobre cualquier tipo de musicalidad lírica, el autor también es parte de lo que debe ser sacrificado. Esta difícil posición emocional y los deberes que dicta, muestran que la ambición del proyecto por sí sola ya tiene méritos, y que el logro de la escritura de Vicente Rivera Plaza es labor mayor, haciéndose una voz indispensable dentro del mapa de jóvenes poetas nacionales.

La madrugada de los Otros: MATUTE, de Rodrigo Ramos Bañados

Leer Matute (Arica: Aparte, 2020), de Rodrigo Ramos Bañados (Antofagasta, 1973), en medio de la actual problemática migratoria, produce inquietud: una inquietud que es necesaria. Una cierta cara del debate actual, acostumbró hacernos presente un cierto deber ético: recibir a la migración con confianza y brazos abiertos, como hijos de una misma historia y parte de una misma cultura. La insolvencia de una real cobertura humanitaria y las consecuencias de una alarmante precarización, en medio de la expectativa de la profundización de la crisis económica, han acabado por forzar a una mirada más adulta de la cuestión, una que debe reconocer las diferencias y los desafíos cuesta arriba que impone el hecho ya consagrado de una crisis humanitaria que se ha hecho más bien un hábito en nuestros países y que en los hechos obliga al permanente desplazamiento territorial.

Cuando hablamos de Ramos, hablamos de un autor que pertenece a la última escritura de nuestro extremo norte, que mira la actualidad de sus territorios sin evadirse hacia la belleza intemporal o el rescate de épocas históricas que hacen reflexionar calmadamente más que sentir la violencia de habitarlas. La migración ha sido un tema permanente en su obra de ficción, y las novelas Ciudad Berraca (Santiago: Alfaguara, 2018) y Trocha (Valparaíso: Narrativa Punto Aparte, 2021) se refieren particularmente a esta problemática.

El interés particular de Matute, tiene precisamente que ver con una mirada adulta al otro, que se centra en las diferencias culturales: son crónicas en que el autor, en primera persona, registra sus experiencias en lugares que van desde la vecinísima Tacna hasta la frontera boliviano-brasileña. Con un estilo parco y extremadamente directo -abundan la frase breve que describe acciones específicas sin comentario, y la pretensión del dibujante más que del fotógrafo de escenas- presenta desde la extrañeza realidades que, en general, tendrán siempre para el lector de la zona central algo de chocante, de inimaginable incluso. Ramos se decide en esta perspectiva con tal intensidad, que resulta inevitable pensar que ha querido representar en la misma operación de percepción emocional esta frontera, que incluye necesariamente una operación de fuerza, un resto de violencia psicológica. El prostíbulo en Alto Chorrillo, la consulta del brujo en Arequipa, la ruta de la droga a través de San Matías en Bolivia, nos llevan precisamente a escenarios que no quieren ser visibles, que quieren quedar en la oscuridad y el límite de la legalidad -cuando no pasan a ser derechamente ilegales-, en una madrugada ajena a las actividades que, para el nosotros que querríamos ser los lectores, constituyen una cotidianeidad, un hábito. El matute -término asociado a esa hora en que la falta de luz y la falta de controles permiten el contrabando- sabe bien mantenerse en esa poca luz, sin permitirnos naturalizar esos hábitos, las vidas de esos otros. Más aun cuando la voz de Ramos se reconoce como la primera fuente de experiencia, una en que se da una sumersión dentro de esos mundos, sin pretender darnos comentarios desde la antropología o un develamiento iluminado del contexto histórico tras ellos. Pareciera a veces que el nerviosismo y la inquietud con que se viven estos hechos, desean ser transmitidos directamente desde esa percepción emocional, y su edición solo habría asumido la mínima corrección estilística.

Historias de adultos en mundos adultos -en que resuena eso que, a falta de otro nombre, se le ha llamado realismo sucio-, no dudan en presentarnos el aspecto negativo del crisol latinoamericano: la fragilización inevitable ante experiencias radicalmente ajenas. Por ello, el cierre del volumen con Tierra de nadie, trabajada con gran sutileza psicológica, parece apuntar precisamente al callejón sin salida que implica el encuentro entre historias distintas destinadas -en la Idea- a ser una sola Historia. El trayecto de Arica a Tacna no llega a revelar el fundamento del orgullo de la pertenencia, y saca a luz solo detalles que apuntan a la prosperidad material y que solo suman intensidad a una tensión que el mismo cronista desiste de profundizar. Al fin, la zona de frontera que es Arica no se une a la vecina Tacna en una Historia futura e ideal, sino que en un hoy que es pura inquietud y extrañeza:

Llegando a Chile desde el norte no dejo de sentirme como en Tacna.

(p. 47)

Las crónicas de Matute, así, contribuyen a la consistencia del proyecto escritural de Ramos Bañados, uno en que incluso la ficción novelesca colabora a una visión no familiar, que no teme plantear escenarios sociales problemáticos que van más allá de una solución administrativa por parte de las administraciones políticas, y escenas que saben contener lo monstruoso incluso, siempre más acá de las Luces del progreso técnico. Su obra es lectura obligada para una época como la nuestra, ansiosa de refundaciones que trasciendan las bellas ideas, una época crítica que obliga a mirar de frente incluso aunque falte la luz para ello.