En la coyuntura: VEINTIÚN MISTERIOS Y UN SECRETO, de Mirka Arriagada

 

La escritura de Mirka Arriagada Vladilo (Antofagasta, 1964) hace tiempo ya se había definido por un ámbito de búsqueda que coincide con toda una serie de habitantes del contracanon de la poesía chilena (desde Humberto Díaz Casanueva a Juan Luis Martínez, pasando por Rosamel del Valle y Enrique Lihn): la ampliación del marco de lo que puede comprenderse desde una poética, más que considerar esta como un simple repertorio de procedimientos técnicos. Esto induce a una cuestión no menos problemática: si es que la poética puede concebirse como gnosis, forma de conocimiento, más que como una invención o una reproducción más o menos desplazada de algo que ya existe en el discurso de otro género. Esta cuestión define tanto la necesidad de ser una poética, como la comprensión histórica de sus procedimientos técnicos.

Y bien: Arriagada sabe reconocer el tiempo en que este complejo de preguntas pasa su etapa más compleja, en que la extrema reducción de la lengua a la unidimensionalidad de su función informativa ha llegado hasta entrenar un “habla” en la Inteligencia Artificial, capaz incluso de procedimientos literarios complejos; esto es, los procedimientos técnicos literarios, fundados en una red histórica de desarrollos sociales que involucran preguntas determinantes en la noción de la persona sobre sí misma y lo que le rodea, al fin se convierten en instrucción pura, la cáscara de lo que alguna vez fueron para la compleja identidad personal y social de los grupos humanos. En cuanto herramienta eficiente de fría manipulación desde un poder consciente de sí mismo, el lenguaje proyecta su aspecto más peligroso al emparejarse con aquel en la misma ecuación: toda comunicación se vuelve ya sin tapujos operación de dominación, y parece preparar su potencial de herramienta de aniquilación, a la par tanto de la visualidad como de la fuente última de sus “datos”: la experiencia humana.

El poder consciente de sí mismo del que hablábamos, groseramente presente, ya deja de ostentar siquiera algún tipo de humanidad; de hecho, es consciente de sí en la medida en que deja de disponerse humanamente. Es aquí que la negatividad posible del lenguaje literario, aquello que en Parra se dejaba ver como antipoesía -o desde otro punto de vista, en la “poesía situada” de Lihn, que no podía apartarse de lo concreto de su punto de origen, su acontecimiento-, guarda su “secreto”: la poesía es, efectivamente, una forma de poder que elige no separarse de la experiencia, y asume toda la contradicción de tal posición, de asumir al lenguaje como fuerza exterior y, al mismo tiempo, la modulación aprendida y técnica de esa fuerza. Por ello, parte de su juego es, naturalmente, ser el canal por el cual se proyecta esa experiencia, entre otras cosas, el producir conciencia de la propia actividad y de sus elementos constructivos. Uno de los “misterios” de Arriagada, es particularmente decidor, “El misterio del canto”:

Ese canto venía contigo y era un canto escondido

Años se tardan en decantar los cantos

A veces perdiste algunos porque eran basura holística

y otros eran cantos de encantamientos forzados

Mucho de lo que decías era dicho desde la boca de otros

(p. 34)

Este misterio a medio asumir, y que se mantiene en la herida de ese “a medio”, es lo que sabe refulgir a veces a través del texto, movilizando la atención hacia la necesaria indeterminación que impone ese signo vacío y fundamental que asegura su productividad. Así, el verso de cierre del “Misterio de las palabras esdrújulas”, que se deleita en el juego sonoro específico del acento (que, recordemos, apela al deslizamiento, al escurrimiento, que sugiere el tono silábico pendiente), sabe dejarnos una puerta abierta a través de lo que en lo sonoro se expresa precisamente como una operación de cierre: La Torre de Babel está en el fondo del mar, verso “acuático” que en sus acentos no deja ni la más mínima posibilidad de construir un tono que “se deslice” -de hecho, se produce precisamente una secuencia tonal absolutamente opuesta: un staccato. La experiencia del lenguaje poético es un juego que podría ser eternamente ligero, continuo y abierto, hasta que se deja ver lo que no se ve, hasta que esto misterioso se deja escuchar irrumpiendo.

Es en este ámbito en el que hay que entender cómo se posiciona este hablante en un libro en que no se desea renunciar a la especulación intelectual al tiempo que se debe mantener el misterio como lo propiamente humano y lo que sostiene la existencia del mismo medio en que se expresa -la escritura poética. Así, el tono de desengaño amargo de “El misterio del neofascismo”, en que tras dos versos que parecen remitir a un poema clásico de Juan Guzmán Cruchaga (Para tu alma / ya estaba mi cerrada) e insinúan a un interlocutor con quien pudo haber existido un enlace íntimo, este quiebre sugerido cae en una suerte de “acto segundo” del poema, que ahonda en una soledad radical que hace imposible la humanidad en su sentido pleno, como diagnóstico de época:

Ahora que estamos

dentro de una pantalla,

no hay sombras,

las imágenes y las ideas

se mueven frontales

oblicuas

verticales

Nada que comparar

con la caverna de Platón

Navego y luego existo

El ser en sí, ya estaba resuelto.

El ello está desnudo

el superyó lanza latigazos

El yo está derramado

sin recipiente

El recipiente sin contenido

p. 28

El poema, por supuesto, no “devela” el misterio del neofascismo: tan solo enuncia el estado de descampado emocional que hace posible su actividad, el mismo estado interior desde el que nace “Odiar los niños” o “Aquí había un pueblo”; el hablante toma el lugar de una aparente aquiescencia ante el estado de cosas, sin expresar el excedente emocional, sino que dejándolo como potencia de transformación irónica en el texto. Esta potencia de transformación irónica, exige un rol particular de concentración desde el instante que en varios de los textos, permite un recurso en clave de banalidad que puede encubrir en cualquier momento la revelación de su doble fondo; así, “El misterio del movimiento”, que encubre el carácter único de la experiencia vital; “El misterio de la Navidad”, que revela el peso de la masacre sobre la historia y la geografía en abstracto; o “El misterio de los números primos”, que extiende más latamente su discurso para señalar los límites del entendimiento humano en contraste a la predominante IA.

Dentro del volumen, no obstante, sí sabe aparecer un tono más lírico que sostiene al hablante más que hacerlo caer en las redes de su crítica. Son textos de alto impacto, que no desean separarse de la experiencia carnal y en que el desgarro se refiere a la proximidad de la muerte; la anécdota no desea construir enigmas, sino que expresar entera la voluntad de una memoria obstinada, como “El misterio de la blanca palidez” o “Misterio de la yuxtaposición del alma y el cuerpo”.

Es decir, el juego no es sencillamente enunciar la imposibilidad de decir, sino antes de eso llevar el decir a su límite: así, el silencio sabe convertirse en el centro de construcción del volumen como un todo (y aun podría haber sido una herramienta más esencial de no escaparse dos o tres textos, haciendo este volumen un tanto demasiado abierto), sentido que rubrica el poema final (el “secreto” del título):

...

Al principio era el verbo

pero aquí no hay verbo

al final el no verbo es el reino del secreto

...

El secreto todo lo resiste

como la música de las palabras esdrújulas

el misterio de los números primos

...

Nadie se lleva los secretos a la tumba

Los secretos sólo van al infinito

Sshtttt

SSSSHHHHHTTTTTTT

(pp. 48-49)

Así, el secreto que yace como base y principio, también sabe representar el silencio después de la muerte. De espaldas al narcisismo del inventor, siguiendo su propia “ley de irrelevancia”, Arriagada sabe plantear de la manera más general los límites de la investigación de este volumen, al subrayar la experiencia del misterio por sobre su posible revelación. Parece decirnos que ante la omnipotencia (supuesta) de la tecnología en su época final, la capacidad suprema es la de mantener el misterio.

Es, desde ya, una poética de época, de una coyuntura crítica. Una escritura consciente de su alcance, que se planta sin problemas frente al poder abstracto blandiendo el poder propio y relativo de una humanidad que ya ha asimilado su finitud.

El Don de la Pregunta Correcta: La (re) vuelta del carnaval

Entre la multitud de intentos de comprender el estallido social de 2019, lo más valioso (más allá de la voluntad intelectual de lectura, que como todo lo hecho de palabras, tiende a ser gratuito) es ese mismo carácter de multitud, que demuestra la extrema resistencia que puso el acontecimiento para su comprensión. Acaso un relativo consenso (ya que la pretensión de que existió una organización y orientación definida aún ocupa una que otra cabeza medio vacía) es que el término más acogedor podía ser, más que el pesadamente metafórico estallido, el acostumbrado y más inmediato de revuelta (que de todos modos guarda su secreto).

La (re)vuelta del carnaval (Valparaíso: Agua Derramada, 2025), de Sergio Guerra (Santiago, 1989), no surge desde la conciencia limpia del académico que proyecta su palabra como lectura precisa y neutralizada por el acto hermenéutico: tiene un antecedente obligatorio en su novela Tracción a sangre (Valparaíso: Schwob, 2023). Ahí, en lo que constituía una proyección de la revuelta en un escenario alucinado y futurista, se planteaba ya lo inaprensible de esta para una conciencia racional, forzosamente instalada frente a ella -en este caso desde el lugar del lector-, y la posibilidad única de vivirla solo a través de la experiencia misma. Lo común se presentaba en el momento mismo de esa revuelta, “coordinada” desde una conciencia superior: el personaje de Eva, quien establece una red telepática que mantiene integrados a sus participantes. La propia estructura de la novela señalaba, de algún modo, el extremo carácter de acontecimiento, un evento que no se configura en un proceso ni define las reglas de lo que viene tras él; cito lo que escribí en su momento:  

¿Qué desea decirnos esta pérdida progresiva de sustancia de la realidad en Tracción a sangre? Acaso el libro nos remite, como alegoría, a la pérdida de lo común después de un momento en que este se hizo evidente. Los personajes -aquellos que en la revuelta se vieron como los encargados de la tracción de la historia- están obligados a habitar una escritura fragmentaria y confusa, que desea hacerles desaparecer (no en vano su mundo está agitado por una Guerra del Gran Silencio), y la conciencia superior que constituye Eva, también debe colapsar en su función organizadora para que su carcajada al fin de dos de los capítulos adopte su pleno sentido.

Guerra parece poner una fuerte lápida sobre los intentos de leer nuestra historia social y política contemporánea como una en que el triunfo de la racionalidad se hace inevitable. Más bien sabe señalar el carácter de acontecimiento de la súbita conciencia de lo común, que implica su fácil neutralización, su silencio, por parte del poder institucional, a no ser que se despliegue como creación libre, lenguaje en libertad, poema, victoria íntima. Dicho de otro modo, Tracción a sangre se hace a sí mismo expresión performática del colapso de lo común, víctima de las últimas contradicciones históricas: y es la escritura quien toma el sitio de la fuerza destructora inevitable de la ideología, que acaba destruyendo la posibilidad de dar sentido desde afuera a la vida real. De ahí, la inevitable irrealidad del libro, y la íntima victoria de su derrota aparente.

Este momento fugaz de lo común, y su desvanecimiento, se sabe presentar como enigma allí, en la estructura y modo de escritura de la novela -que, de hecho, hace que incluso deje de ser tal novela. Y si bien la lectura permite su experiencia performática, es en el presente libro en que se plantea el necesario examen de la misma, a lo que se nos ha agregado, acaso, el elemento nuevo de una pulsión conservadora (cuaresmal, para utilizar el término privilegiado en el libro en este contexto, como si los últimos años constituyeran una genuina penitencia, esta sí quizás administrada y monitoreada desde estructuras políticas organizadas). Para ello, Sergio plantea el uso del término neocarnaval, que en principio parece despolitizar a la revuelta de un contenido político, para situarlo en un contexto general histórico que sabe revelarse como político, multiplicando así las opciones de lectura. En esto resulta clave el texto Serpentinas, de Mariátegui, donde se puede rastrear el término por primera vez, el año 1925, en que la dimensión política se entrega a través del choque de temporalidades distintas.

Porque acaso esto está siempre presente: la conciencia de que acá corresponde hablar desde temporalidades. La sola condición de acontecimiento, aparentemente desligado del proceso histórico, y que interviene en condiciones históricas absolutamente diversas en una forma que podemos leer análogamente, parece poner a prueba la condición de existencia misma de los procesos históricos, los cuales si bien aun pueden reconocerse, ya no será a través de su interrupción carnavalesca, sino a través de las reacciones de poderes de turno que sí asumen orgánicamente ideas de un progreso que podría vencer irremediablemente el momento negativo de su dialéctica que esta interrupción constituye. El acontecimiento que no se deja abarcar por el proceso, parece hacer irrumpir un tiempo mesiánico, una revelación que viene desde fuera de la historia. 

En este punto, La (re)vuelta del carnaval, sabe medir el riesgo detrás de esta sombra de lo atemporal, y acaso este riesgo es el antecedente para saber abrir su investigación: se puede asumir que el libro está estructurado por las preguntas que se van planteando en el texto, las que no alcanzan a tener una respuesta satisfactoria, mas sí los antecedentes para un posible desentrañamiento. Así, cualquier lectura trascendentalista habrá de encontrarse con la interesante lectura de Bajtin, en que la degradación hacia lo material, el juego libre de las formas en lo que corresponde la evidencia de la transmutación como condición interna de toda cultura, fuerzan a pensar más bien en la inversión correspondiente en el plano de la lectura general de la relación social del carnaval: la temporalidad que impone la cultura dominante en cada época resulta ser precisamente la fuerza disruptiva, externa, sobre un modo del ser que no dejará de mantener su resistencia, hasta llegar incluso a desafiar la noción misma del ser. Y esto, este puro acto de resistencia que no se asume como desembocando en el cambio de las condiciones sociales, resulta ser la sustancia de la pregunta mayor, que sabe engendrar las otras.

Dado que el libro es el resultado de una síntesis extrema realizada sobre un trabajo extenso, resulta arriesgado señalar la ausencia de ciertos temas; no obstante, uno de los elementos de esta pregunta mayor, salta a la vista si bien uno podría sentirlo como una inquietud de fondo: el mismo término “revuelta”. Con la misma etimología que su pariente, la revolución (que se nos aparece en general como proceso), parece respirar una temporalidad absolutamente distinta; esto que ya es problemático se complica más si pensamos que el antecedente del término es el movimiento de los astros, y en este sentido específico, designaba en la época la re-vuelta del cuerpo celeste, que se volvía a hallar en el lugar de partida. El origen del término aplicado a la perturbación social, es en toda Europa tardío, no yendo más allá del siglo XV, precisamente en las raíces del pensamiento moderno que llegará a generar al individuo emancipado, pero que “naturalmente” requiere de una legalidad que imponga su marca disciplinaria, su reserva y su modo de gasto energético, una modulación “naturalizada” de su tiempo.

Otro elemento que acaso hay que subrayar, es la presencia de dos fenómenos que podrían parecer contrapuestos: la corporalidad exuberante del carnaval, por un lado, como una de las fuentes de su productividad intrínseca, y la “telepatía”, por el otro, “la apuesta de una comunicabilidad sin voluntad que acontece en la intensidad de los procesos de insurrección” (como lo define Rodrigo Karmy en Intifada -Santiago: Metales Pesados, 2020-, citado aquí en las pp. 104 y 105). Esta contraposición entre cuerpos y mentes, en todo caso, podría asumirse en un haz dialéctico si es que se considera la lectura que hace el mismo Karmy de la filosofía de Averroes (cf. “El monstruo Averroes. La invención del ‘hombre’ y el problema de la propiedad”), en que la noción de “intelecto material” del cordobés, permitiría construir una visión en que el intelecto individual de la modernidad occidental -el cogito- representaría precisamente una intervención exterior que desplaza una construcción de comunidad siempre posible, y de manera justa una interrupción de la imaginación que aseguraría tal construcción. Este punto, no presente en el libro de Guerra, abriría las puertas para la comprensión del problema a partir de una perspectiva absolutamente distinta; sin embargo, en este caso parece ceder el lugar a un aspecto exigido en su programa: el de la productividad estética de la revuelta.

Este último aspecto resulta de gran utilidad para las lecturas del campo del arte actual. La resistencia de la productividad estética de la revuelta, se plantea como una piedra en el zapato de cualquier reflexión/reflejo artístico que se desee plantear a posteriori. Los problemas de la autoría y el pensamiento de la revuelta remiten a un sujeto evanescente, que parece haber mutado o haberse escondido (¿o es que desaparece como tal y después renace otro sujeto?), lo que, me parece, pone en máxima tensión la expresión arte popular, dado el carácter de este pueblo desde el cristal de la investigación sobre la revuelta. Este carácter espectral desde el punto de vista racionalista occidental, exige de algún modo la lúcida lectura de Karmy sobre la interpretación averroísta de la metafísica aristotélica para entreabrir la puerta hacia mayores profundidades. 

El libro de Sergio Guerra tiene la mayor de las virtudes en un contexto de urgencia: el saber plantear la pregunta correcta. Han sido muy pocos los que han sabido abrir la pregunta hasta el punto en que deviene realmente fructífera (y, de hecho, algunos lo han hecho para dar a la revuelta una respuesta condenatoria más radical, lo que también genera frutos, aunque esos ya ni se puedan comer), y el entendimiento limitado a objetivos políticos concretos o a “ciclos” históricos, se ha demostrado como calle sin salida que solo parece demostrar el fracaso de toda imaginación social que desee oponerse a la marcha de las cosas. La (re)vuelta del carnaval sabe abrir, efectivamente, una vía de investigación, y ya se ubica dentro del cúmulo de lecturas indispensables para pensar aquello que, acaso, efectivamente ha querido pasar impensable.