La humanidad desplazada: INSTALACIONES DE LA MEMORIA, de Patricio Luco Torres y Verónica Zondek

Si bien una inquietud ética primordial recorre (como royéndolo) toda la historia del arte, son nuestros días -desde hace más de una centena de años- los que han puesto en el corazón de la posible justificación de la obra la pregunta sobre el sentido de la representación: precisamente desde que nuevas formas de reproducción sobrepasaban técnicamente a las anteriores. Uno de los efectos -entre los muchos que aún vivimos- muerde fuertemente, precisamente, el ya delgado y ultrasensible cuerpo del arte: ¿qué puede marcar la necesidad de una obra? La respuesta que nos resuena desde los bisontes en la piedra y los poemas épicos, casi anterior a las adjetivaciones propias de la especialización técnica de las artes, es el dejar memoria: pero ¿de qué se deja memoria: de sí mismo, de la experiencia vivida? ¿y cuán amplia es (¿¡o debe ser!?) esa experiencia?

Estas preguntas llegan hasta a doler al recorrer Instalaciones de la memoria (Valdivia: Alquimia, 2013), texto-lugar de cruce entre el impresionante registro fotográfico de Patricio Luco Torres (Santiago, 1960) de las salitreras abandonadas y la intervención literaria de Verónica Zondek (Santiago, 1953). La perspectiva sabe hacerse a través, haciéndonos sentir a los que contemplamos, situando marcos -orificios hechos en muros de piedra, ventanas, rejas-, como en un peep-show, como señala desde ya el texto que parece servir de presentación. Como resultado, nosotros mismos nos situamos en esa perspectiva, entregados al placer estético del derrumbe de todo un modo de existencia.

La ambigüedad ética del ejercicio no deja de inquietar, desde el momento en que ese abandono no está directamente marcado por la muerte violenta, sino por la violencia abierta y visible, paradójicamente enmascarada, de un sistema económico basado en la explotación irracional. La muerte violenta podríamos bien verla de lejos, compadecernos y horrorizarnos (siempre acaba siendo algo personal, que no compartiremos); sin embargo la violencia de todo un modo de producción debería tocarnos de un modo más misterioso: esencialmente todo nuestro modo de existencia puede bien pasar a ser ese abandono en el desierto (y eventualmente lo será, de seguro). Para no darnos cuenta de esta ruta hacia el desierto, el sistema social desarrolla ideologías, máscaras para que “no veamos”; y el riesgo de toda obra artística que se aboque a la crítica de ese sistema será, en consecuencia, llegar fácilmente a convertirse en otro enmascaramiento estético -que es el caso de gran parte del arte “comprometido” bajo la influencia del llamado “realismo social”.   

En Instalaciones de la memoria, la fotografía de Luco sabe encontrar el punto de crisis, habitar la herida, de la inquietud que he mencionado. Son varias las formas en que sabe escaparse de la pura estetización -que a estas alturas puede surgir fácilmente, “sola”, dada la sobresignificación del desierto en nuestra cultura estética, especialmente tras la poesía de Zurita-, siendo la más aparente de ellas el índice permanente de ese riesgo en los textos de Verónica Zondek. Más importante y sutil es cómo sabe llevar el foco a una imagen silente, que desplaza cualquier posible comentario de sí misma hacia aquel que la ve. Este silencio, que es un signo de interrogación esencial y que responde a la realidad concreta que desea representar, termina haciéndonos visible en su ausencia la huella humana, haciendo de la interrogación del vacío estético la puerta de entrada a una duda profunda sobre la realidad del hombre en relación con su historia social. Por ello, un signo como el de la muerte no nos lleva necesariamente a connotaciones de olvido, nostalgia y desaparición, sino que, antes, al corazón del sistema social: lo arbitrario y azaroso de la existencia del hombre ante el hecho de la producción moderna en su sentido más abstracto y ante su cara última, la cara del desecho inconsumible por los procesos de explotación, lo humano en su más radical desplazamiento. Ante estas muertes -de un modo de existencia, de un mundo, al fin de cuentas-, la fotografía resulta ser, al contrario de la ideología, una máscara para ver, para hacer visible, y la persistente ausencia se hace un agudísimo punctum, surgido desde el objeto solo despojado de toda utilidad que, por otro lado, logra resistirse a volverse materia sin más, sin la determinación de la elaboración humana.

Hay que destacar la excelente factura del libro, que sabe establecer la amalgama entre imagen y escritura de una forma sencilla y lucida -si bien hay un encuadre gris en la página que podría haberse hecho más pequeño. Como cumbre de un ejercicio, más que intelectual, de una profunda emoción e intuición, Instalaciones de la memoria parece llamarnos a definiciones profundas en nuestra posición ética con respecto a nuestros propios modos de existencia; presentar una obra de tal fuerza, sugerencia y situación es uno más en la cadena de logros de Editorial Alquimia.  

Una muestra de fe: LA VIDA DESPUÉS DE NERUDA, de David Miralles

En el lento desplazamiento de lo humano hacia el margen de lo que la sociedad moderna tiene como preocupaciones, la poesía ha tenido, sin duda, una misión permanente de alerta. Cuando David Miralles (Valdivia, 1957) llama a su libro La vida después de Neruda (Valparaíso: Caronte, 2013) se hace imposible no pensar en ese desplazamiento, en la medida en que la figura del poeta de Canto General encarna, en muchos sentidos, una preocupación humanista que, al paso de las generaciones literarias postdictadura, va haciéndose cada día más mediatizada, cuando no queda enteramente abrumada bajo operaciones sobre la superficie del lenguaje.

Resulta interesante, por ello, que Miralles pertenezca en su origen, de un modo u otro, a una de las emergencias poéticas más resistentes a las grandes máquinas productoras de ondas literarias: el fértil suelo de los 80 del sur de Chile, en que las pulsiones más profundas de la poesía no fueron desechadas como reliquia. Es así que La vida después de Neruda nos da un registro en dirección precisamente opuesta al post-lirismo cosmopolita de las promociones recientes, teniendo como claves de lectura temas como la intimidad y la pertenencia.

El registro de la distancia y del tiempo transcurrido como cortes en la constitución del hablante se presenta como experiencia central, desde la que surgen emociones extremas como despojo, dolor y miedo. Así, el espacio del origen se proyecta hacia un más allá, radicalmente distinto: la vuelta a una ciudad sólo puede establecerse Cien años después, y los lugares pasados quedan sumergidos en una atemporalidad que salta a la experiencia lectora. Un poema como Meditación en fuga sabe bien cómo dar cuenta de ello: el recuerdo, casi exclusivo patrimonio del cuerpo (las bestiales escenas de ese amor / que practicamos con las reglas de otra edad) se contrapone en tono e intensidad con la fotografía en que aparecemos tan seguros, / sobre un trasfondo de cielos abiertos, / exhalando un anacrónico aspecto de felicidad.

Miralles sabe que la situación de su hablante es inefable, y puede relacionar el tiempo en su abstracción más aplastante y ajena con la nostalgia íntima del amor (léanse Recuerdos de Quevedo o Desaprender los códigos). Este lugar imposible desde donde habla tiene una consecuencia natural en su poética: producir una escritura que sabe ser placenteramente elusiva, cuya capacidad de evocación emocional e íntima jamás decae: el tratamiento de lo erótico en los textos sabe trascender, en este sentido, muchos de los malos hábitos de lo que se da en llamar actualmente “literatura erótica”, dispuestos aún a épater a destiempo o restringir el ámbito de la experiencia hasta la simplificación descriptiva.

Las imágenes de amor y muerte en La vida después de Neruda, en general, revelan que Miralles sabe entender la poesía como operación de conocimiento: la escritura, como muestra de relación entre lo íntimo y lo trascendente, acaba estableciendo puentes de sentido que engendran su propia (y personal) visión totalizadora del mundo, en que la situación de límite puede llegar a ser comprendida como experiencia. No otra cosa parece señalar la perspectiva cruel del poema que lleva el título del libro, y en esto demuestra estar a la altura de su época: la visión alucinada de una ciudad moderna desde la altura de una torre no puede sino despertar una reacción inmediata, más acá o más allá de la estética contemplativa, una actitud que es fruto de la marca a fuego de la modernidad al interior, en el seno de la conciencia creadora.

La vida después de Neruda es uno de esos escasos libros que en nuestros tiempos revueltos son capaces de elevar la poesía a expresión válida, a la altura de una exigencia ética, sin necesidad de autocríticas aplastantes o procedimientos irónicos. Miralles en esto da prueba de fe, y nadie podría decirlo más claro que su propia poesía, en los siguientes versos de De este mundo al fin:

Pero estamos listos.

Despreciando el llamado

a no engañarse por las apariencias:

la idea de que el mundo sea una ilusión de los

sentidos.

Cruel y hermoso

con miles de avenidas

que conducen a la muerte

y sólo un estrecho sendero que lleva hasta ti.

Tal vez no sea mucho,

pero tu palabra es la escuálida verdad.

EJE SAN DIEGO, de Ricardo Chamorro: Crónicas sin permiso.

Caracterizar un libro como Eje San Diego. Arqueología de una calle mágica (Santiago: La Polla Literaria, 2013), de Ricardo Chamorro, encara un desafío casi imposible si es que no volvemos a la tradición más primordial de la crónica: una expresión que siempre guardó con las bellas letras una cercanía irónica y algo desdeñosamente insolente. Porque la crónica no tuvo sino hasta muy recientemente su lugar en las bibliotecas: su cuna de nacimiento era el quiosco de periódicos, y su objetivo de entretener fue siempre lucido con ostentación en una época en que la cultura ansiaba democratizarse. En nuestros días, en que el periodismo se ha convertido en oficio funcionario y hay artistas que desean convertirse en íconos o figuras pop a cualquier precio -a costa de embutir verdaderos enigmas al lector común en medios masivos, para ostentar su propia altura-, se tiende a olvidar el espíritu original, democratizante, de la crónica.

Desde este ángulo, un libro como el de Chamorro es digno de agradecimiento. Su perspectiva es puesta claramente desde el primer Resumen atolondrado de cómo es vivir en San Diego: en primera persona y sin artificios -Vivo en los alrededores de calle San Diego...- con una actitud marginal que es desplegada con gracia y un tono de honestidad que no llega a la exageración. Esto, desde el momento en que define desde ya, indirectamente, el ámbito cultural al que no se considera perteneciente: el barrio es especialmente adecuado para poetas y narradores de mala muerte. Esto conforma bien la voluntad desde la que están escritas las crónicas: no serán excusa para ostentación artística o visiones totalizantes.

Esta postura acostumbra ser en nuestra cultura espectacular un disimulo para la frustración; pero en Chamorro se hace un medio de aligerar su prosa. A medida que transcurre la lectura, el cronista se nos revela en carne y hueso, como testigo y participante de anécdotas hasta domésticas, hechos delictuales, aventuras amorosas y movilizaciones políticas: los “personajes” que presenta, casi sin excepción, tienen alguna interacción personal con él; y suyas son además casi todas las fotografías que acompañan el trayecto del libro, efectivas ilustraciones, aludidas en las crónicas.

En contraposición con la posible erudición de un estudio, la investigación realizada por el autor con respecto a la historia del barrio, francamente asombrosa, convierte a Eje San Diego en un ejemplo de rescate patrimonial no institucional, hecho “a pie” y como sin permiso -esto es francamente literal, cuando refiere, con respecto al edificio Reval, que no pudo acceder a cierta información por no estar suscrito a El Mercurio. Esto le permite ir muchísimo más allá de amables estudios históricos como los realizados por Sady Zañartu en su clásico Santiago, calles viejas: partiendo desde antes de la fundación de Santiago, podemos ver el despliegue de la modernidad, el impacto -incluso urbanístico- del Golpe del 73, y la invasión inmobiliaria moderna. En este plano, el rescate histórico es efectivo, intentando y logrando llenar vacíos que la cultura institucionalizada ha dejado casi a propósito.

Este rescate hecho “a pie” lleva a otra característica del libro: el rescate patrimonial tiene en primerísimo lugar al barrio como ámbito humano. Esta voluntad, entonces, no puede sino establecer ante la desaparición de arquitecturas, locales y formas de vida, una toma de posición, que anima y justifica, de una u otra forma, desde el tono hasta los temas: Sopaipillas o Ratones, de nula importancia en un texto más “formal”, pueden ser entendidos como formas de resistencia frente a un vendaval que ya no es el abstracto “tiempo” de la modernidad, sino la bien concreta especulación inmobiliaria de una ciudad que va quedando sin alma bajo el neoliberalismo campante.

Sin embargo, sería equivocarse suponer en esta posición el fin último del libro. Chamorro deja espacio para la anécdota personal mínima, y cabe señalar que la calidad y honestidad de la prosa hace que se lea no tan sólo con atención, sino con verdadero placer. Mucho de esto tiene que ver con el formato que determina la estructura de entrada de blog, en que Chamorro parece haber encontrado exigencias análogas a las que en otra época tenía el cronista de diario: como la síntesis, la capacidad de despertar el interés en pocas líneas y la empatía con un rango amplio de posibles lectores.

Uno desearía que la iniciativa que llevó a Eje San Diego desde un blog hasta el papel se multiplicara en un país al que le hace falta urgentemente el rescate patrimonial no institucional como forma de resistencia política -entendida “microfísicamente”, si cabe citar así a Foucault. Que sea la encargada de esto La Polla Literaria no deja de ser importante, ya que uno de los objetivos del “campo de resistencia” en que se van convirtiendo las Editoriales Independientes debería ser, precisamente, el llevar a esta arena disciplinas y preocupaciones de las que la institucionalidad cultural parece haber disfrutado -y malgastado- el monopolio demasiado tiempo.

Cabe además hacer notar la buena factura del libro, el buen diseño y una alta definición gráfica que hace lucir las fotografías: y sería una gran noticia que fuese sólo el primero de una colección dedicada a preocupaciones análogas.

CALDO DE CARDÁN, de Carlos Cardani: un libro de alto riesgo

Las demandas que se yerguen sobre algo tan sobredeterminado por nuestro sistema cultural como “la poesía chilena” son tantas a estas alturas que dan la impresión de un laberinto, construido por manos que no siempre eran o son conscientes de las finalidades o los patronazgos tras su obra. De hecho, hay pocas áreas en nuestra cultura que tengan tal cantidad de seguros y candados, señalando unas pocas vías libres para la escritura, que llevan fácilmente a lugares y jerarquías preestablecidos por una institucionalidad cultural con un poder cada vez más misterioso. Un misterio, en todo caso, cada vez más falaz y vacío, desde el momento en que, en los “suburbios” de la Academia y las instituciones estatales, el ámbito creado por las editoriales independientes -editores, plataformas, críticos, etc.- multiplican sus esfuerzos, dando lugar a la expresión multiforme, y cada vez más saludable, de la creación literaria realmente existente.

Hablar de Caldo de Cardán (Santiago: Libros del Tata Santiago / Libros del Perro Negro, 2013) de Carlos Cardani (Santiago, 1985) abre una buena posibilidad de apreciar lo anterior. En primer lugar, porque Libros del Perro Negro, colección dirigida por Elías Hienam, en brevísimo tiempo, ya puede presentar uno de los catálogos más lucidos de nuestra escena desde una labor honesta que ha llegado incluso a adquirir carácter internacional, publicando autores argentinos y mexicanos -y, de hecho, el libro que comento es una coedición en conjunto con Libros del Tata Santiago, de La Paz. Probablemente sólo una instancia independiente como Libros del Perro Negro se habría atrevido a publicar un riesgo tal como Caldo de Cardán.

Antes que todo, este libro es una bitácora de viaje, pero que se aparta en muchas formas de las convenciones que presuponemos en este género cuando es un poeta quien lo ejecuta. El hablante no es en absoluto el inspirado vocero de una tradición poética que elabora el material de su observación: éste pasa desde la condición de desarraigo hasta habitar un entorno geográfico cultural distinto con plena conciencia de su condición humana de creador. Esto implica que se hace parte de ese entorno; uno de los primeros textos del libro, “La neblina entra a la Plaza Abaroa” -tan sólo dos páginas después de “Zenit Polaroid”, en que la perspectiva es la externa del fotógrafo-, describe a su manto blanco borrando y desapareciendo El Alto:

Cuando pase sobre ti te darás cuenta sólo por el frío

Que el resto de la ciudad también te habrá ignorado

Poema, que anuncia, desde ya la segunda parte del libro -EL CHILENO-, que presenta en plenitud el tejido vital del migrante.

La perspectiva externa del fotógrafo -el turista- se hace presente sobre todo en la primera parte, NUESTRA SEÑORA DE LA PAZ, que se entrega a la descripción de la capital administrativa de Bolivia y de sus entornos. Sin embargo, está lejos de ser la visión paternalista: el ámbito del hablante es el heredero de una historia social y política que lo enajena y lo funde con ese espacio inaudito, moviendo su mirada hacia aquello que esconde la fachada que la ciudad proyecta como deseable y que será ironizado sin ambages  -en “Sagárnaga”, por ejemplo. Un paradigma claro de esto, es el centrarse en El Alto -Una ciudad a medio hacer, toda color arcilla y con la tierra suelta haciendo de berma en las avenidas. El texto homónimo termina:

… rugido de los aviones que no paran de despegar para llevarse a los turistas a otra parte, o de aterrizar, trayendo forasteros que pasarán rápido a La Paz apenas recojan sus maletas. Alguien, alguna azafata, los guías turísticos, un compañero de vuelo, quien sea, les hizo el favor de decirles Aquí no hay nada que ver.

El ámbito de la experiencia social detrás de lo visible será, entonces, privilegiado. En el texto siguiente, “Avenida Juan Pablo II”, la vía de El Alto a La Paz es encarada desde su historia: la visita del Papa, la clasificación de la selección de fútbol para el mundial del 94 y la caravana de cisternas, los militares custodiando los camiones, y con ellos el gobierno que iba a caer el 2003, serán hitos invisibles y parecerán ausentes de la memoria de las personas que están ahí como si los helicópteros nunca hubiesen disparado.

Es en esta tensión necesaria, en que se hace fuerza la búsqueda de las señales, los recuerdos de los instantes de peligro, diríamos con Benjamin, donde habría que encontrar una de las claves formales del libro. Los textos pasan desde el poema descriptivo al poema narrativo o a la prosa poética, y desde la prosa paisajística a las notas históricas o lo que parecen simples anotaciones personales de viaje, sin que desentone lo múltiple de los tonos; esto porque la intensidad de la experiencia dicta las elecciones formales, asumiendo esta experiencia su plena significación en el ámbito de la escritura. Textos como “Cementerio Indio”, “Una puerta” o “La línea del tiempo aymara” son ejemplares: la figura situada del hablante es inseparable de la reflexión histórica y la descripción visual.

La situación social e histórica del hablante es, por esto, de primera importancia. Ya en la segunda parte del libro la tensión entre lo ajeno y lo propio se convierte en una de las claves de lectura: si bien un poema como el que empieza Sí, todas estas calles fueron militarizadas no puede terminar de otra forma que describiendo al hablante En el rancho del Regimiento Arica viendo las noticias; el texto siguiente versará sobre lo que une a ambos países:

Da lo mismo en qué lado de la frontera hayamos nacido, nos han criado de la misma forma. Nuestras madres nos han parido bajo gobiernos militares, hemos sido educados con las leyes de la Operación Cóndor, aprendiendo a leer con el Silabario Hispano Americano, y la historia nos enseñó que los miembros de la Logia Lautarina son los padres de la patria.

En consecuencia, cualquier posibilidad de paternalismo cultural se desvanece, y más aun cuando una gran porción de esta sección se refiere al trabajo y la vida cotidiana del hablante como migrante, clausurando la posibilidad de la dialéctica interior-exterior que era posible en la primera parte del libro y haciendo que el carácter de la tercera parte del libro -EL ROTOCOLLA- se pueda fundamentar íntegramente en la experiencia personal. Esta sección, de carácter abiertamente misceláneo, genera por ello algún problema a la lectura, ya que, cerradas las tensiones de las dos primeras, pierde la intensidad que éstas tenían, parece centrarse excesivamente en aspectos íntimos y le da al volumen una extensión que pudiera haberse acotado.

Con todo, la impureza que exhala Caldo de Cardán sabe pasar riesgos, y éste es sin duda un valor superior de este libro: la provocación de “Los rotocollas”, el último texto del volumen, lo muestra a las claras. Caldo de Cardán viene a comprobarnos lo fértil de este momento de crisis en la literatura chilena, que demanda propuestas diversas y capaces de desautorizar los cantos de sirena de nuestra institucionalidad cultural, ya demasiado preocupada por las marginalidades correctas y amante de la conveniencia.    

EL ARTE CASTIGADO DE XIMENA RIVERA (presentación de OBRA REUNIDA, Valparaíso: Ed. Inubicalistas, 2014)

No es tarea fácil para mí decir algo -hasta lo más mínimo- sobre la poesía de Ximena. Básicamente, porque da lugar a una falacia íntima. Antes de llegar a Valparaíso y trabajar con ella -en algún sentido, cada una de las conversaciones largas y significativas que tuvimos implicó siempre un trabajo- ya tenía yo un aprendizaje básico bien desarrollado sobre lo que algunos suponen es la poesía (escritura, trabajo de imágenes literarias en la superficie del texto, eufonía); pero fue con ella que aprendí las otras variables, las casi inefables del arte (harto más acá del oficio), que no dejan de rebelarse al tratamiento frío del escritorio o la pura práctica material. Por ello, lo que ahora diga viene en buena parte de lo que aprendí en esas reuniones -algunas de tardes enteras, en que Ximena parecía con una verdadera ansiedad de traspasar parte de las experiencias que un camino intenso e íntegro en el arte le había entregado. Digo viene de, como una expresión aproximada, ya que el contenido preciso de la revelación comparte con el de su obra poética el ser de una sustancia intransferible, apenas vaciable en los moldes de la palabra, a menos que nos hayan antes abierto una puerta.

Esta noción de una poesía con la cual uno no se encuentra así sin más, sino que se debe acceder -por alguna compleja razón que tiene que ver con cierta hegemonía cultural en la primera mitad del siglo XX en nuestro país, condenada a un odio ciego y sordo-, no es para nada extraña ni extemporánea, si bien ha sido relegada a una tradición marginal pero reconocible en nuestra literatura. Lo que marca a Ximena es precisamente que desde la obra se salta a un ámbito experiencial que conlleva la misma necesaria mediación que expulsa del plano inmediato cualquier perspectiva ingenua de comprensión. Por ello, la relación entre arte y vida es en Ximena de una intensidad absoluta, y no extraña que haya encontrado en Rimbaud o Hölderlin inspiradores, mucho más allá de una simple influencia literaria.

Para explicar lo que planteo debo tratar el tema de la videncia, que en el caso de Ximena resulta particularmente complejo e incómodo, pero necesario, si se trata de esclarecer la voluntad literaria precisa tras los textos. En el primer encuentro de su poética ya se hace inevitable la pregunta: ¿cuál es el lugar de lo que nuestro pobre logos occidental llama patología en esta escritura? Porque si bien la escritura de Ximena se aferra a una lucidez expresiva que excluye toda seña de lo que se estudia en un gesto supuestamente “avanzado” como “literatura de locos” -la concisión y el equilibrio cuidadoso de la imagen poética quedan absolutamente afuera de esta “definición” hecha por psiquiatras-escritores-, hay que reconocer que el perturbador don de visión de los textos no deja de postular en claves y formas distintas, la existencia de realidades segundas, afirmadas y presentadas a veces con un detalle preciso e inquietante, en las que la consecución de sentido no se da conforme a lógica lineal. Porque sí, la consecución de sentido no se deja de lado; en cada una de esas visitas no se nos establece el más allá de la razón, como se querría en la mística, sino que la posibilidad de una segunda razón, que encima tiene con el mundo nuestro analogías cuya clave no está aún escrita, una clave que sólo puede ser vivida.

Ximena vivió en ese estrecho margen desde el que se da la perspectiva de la absoluta posibilidad de lo real, el terreno que desde acá podemos llamar poético en el sentido más pleno; pero que desde la lógica moderna se entendió cerradamente como un desvío y un daño, una carencia, una demens, una falta de espíritu, una falla del espíritu. Su equilibrio mental y nervioso fue, de hecho, un fértil campo de experimentación para nuestra “ciencia” psiquiátrica, experimentos que le generaban síntomas plenamente reconocibles para sus manuales de texto, que iban dictando nuevos y más ingeniosos tratamientos para diagnósticos que demostraban a través de los años equivocarse una y otra vez, para seguir jugando a la seudociencia exacta. Años de tortura en manos de esta disciplina criminal, sin embargo, no produjeron el abismo de sentido que de seguro producirían en cualquiera de nosotros, los “sanos” -si bien produjeron indirectamente su muerte física por las fatales consecuencias de tales tratamientos prolongados sobre los sistemas inmunológico, nervioso y arterial. En una tensión espiritual que todos quienes la conocimos pudimos apreciar, Ximena desarrolló su arte y la relación que asumía con respecto al oficio a un grado de extrema lucidez, reconociendo siempre la distancia entre la poesía y todos aquellos soportes del ego -la academia, la lectura pública, el apretón de manos de los colegas- que para la gran mayoría de nuestros escritores se hacen una efectiva necesidad psicológica, hasta llegar, esta sí a veces, a extremos patológicos. El retiro de Ximena no tenía, en este sentido, nada que ver con esa elección de una marginalidad que se ostenta como máscara de la desidia y el fracaso y que podemos observar purular por todo nuestro organismo cultural. Pero si usásemos la palabra malditismo, y remontamos el término no a la autoparodia ejecutada por Verlaine en que el término se “estandariza”, sino a su origen inmediato, el poema Bénédiction, que abre el capítulo fundador de la poesía moderna en Les Fleurs du Mal, de Baudelaire, se hace imposible no pensar dos veces en el malditismo como una disposición más que una pose, un lugar que se asigna tanto desde sí mismo como por parte de una sociedad cuya ideología dominante resuena hasta en el último rincón de la intimidad del paradójicamente “bendito” poeta de la modernidad que se ha rebelado contra aquélla, el desheredado Niño que se embriaga de sol / bajo la tutela invisible de un Ángel; mas es objeto de un temor y una inquietud que se lee en desprecio y odio por nuestra sociedad “iluminada”, emancipada de la tiniebla primordial del conocimiento poético -disposición que, paradójicamente, actúa ella en el pleno misterio, evitando dar cuenta de sus mecanismos de exclusión y castigo.

Dejo en claro que no equiparo este malditismo a una condición natural, y probablemente estoy planteando una tesis que da de sí un desarrollo muchísimo más extendido -que creo buena parte recorrido por Lucy Oporto en su inspirado y brillante Epitafio, el que invito a leer y meditar más de una vez. Hay algo que nunca será suficiente subrayar, dado que ella misma gustaba de presentarse en contrario, para gusto de nuestros mitólogos -que vienen sobrando hace rato en Valparaíso-: la profundidad cultural de Ximena, que es algo muy distinto de la amplitud de conocimientos del erudito o la especialización puntillosa del académico. En un poeta, particularmente, la profundidad cultural no tiene que ver con la dimensión cuantitativa, del conocimiento como un material; tiene que ver con la lectura correcta, que es capaz de revelar el sentido de las palabras de una forma que trasciende su enunciación, su lectura o su escritura, como si se nos extendiese detras de la fachada del lenguaje una casa, con normas, mobiliario, habitantes y rutinas, con relaciones, de las cuales debemos estar enterados para hablar -y no sólo enterados, sino de algún modo autorizados para emprender la más mínima descripción fiel. Por ello, cualquier adscripción de Ximena a una suerte de visión inocente o irracionalista del mundo -que define y justifica a una buena parte de la marginalidad ostentosa a la que me he referido antes- resulta una falacia, más culpable aún en el instante en que sus textos se hacen más disponibles. Cabe destacar en este sentido, la necesidad de esta Obra Reunida para evitar la deformante funebrería que en países de mala conciencia con las artes, como el nuestro, resulta en caricatura o adscripción forzosa a escuelas o movimientos literarios que sólo viven en las fichas del profesor de literatura de diez o veinte años más. Es aún más importante y de justicia resaltar que esta preparación cultural de Ximena no es un misterio insoluble o un milagro de la naturaleza: responde a una formación que, si bien implicó la personalísima, fértil y permanente búsqueda que es el sello del mejor autodidactismo -ese que reconoce la necesidad de un pensamiento autónomo capaz de generar su propia arquitectura, jerarquización y valores-, tuvo en el poeta Gregorio Paredes un excepcional mentor en aspectos sustanciales de la práctica de la poesía y el pensamiento que son casi imposibles de hallar en currícula normales de estudio y aun en espacios formales o informales de taller.

Quiero insistir también en la profundidad y responsabilidad con que postuló siempre las “realidades segundas” de su poética. Sea la analogía con la revelación mística que deja expresar La más pobre demostración de amor, el sutil mundo onírico que aparece en Poemas de agua, la paradójica inquietud sobre un más allá de los objetos en Puente de madera, o la misma Casa de reposo, nunca se representa evasión, negación de la realidad. Tal como la más primordial manifestación de la práctica poética, bien por debajo y en el mismo profundo cimiento de la construcción del espectáculo ético y estético del estado racional, Ximena no nos refiere a la pura fantasía al plantear esa realidad de lo puramente posible; nos refiere, en cambio, a un punto desde el que nuestra realidad y nuestro mundo pueden adquirir un sentido que le ha sido arrebatado hace tiempo por una cultura obsesionada por “iluminar” a tal punto que dejen de verse los detalles de sombra, las heridas y los golpes que están en la base de nuestra experiencia social. En Ximena, la lucha espiritual, por esto mismo, no se refiere a lo religioso, al menos en el sentido moderno: ese espacio de la máxima tensión entre lo real y lo posible, que a ella se le presentaba con una lucidez perturbadora, traía en sí una devastadora opacidad que impedía saber si la dirección de la empresa era hacia la redención o hacia el aniquilamiento. Es en este sentido que esos lugares que pisamos en la experiencia lectora de la poesía de Ximena se me hacen, al fin de cuentas, más reales y acuciantes que el espectáculo cotidiano del día que se repite proyectando la estética propia, forzada, de lo que, puesto al frente nuestro, gusta decir que existe.

Quisiera destacar, finalmente, un aspecto de la perspectiva ética de Ximena que se enlaza profundamente con el libro inconcluso Casa de reposo. La certeza experiencial que presenta naturalmente el artista que vive fuera del colchón burgués es que ese “iluminismo” del que hablaba -la lámpara bruta cual gendarme de la ideología burguesa- sabía llevar a su escena sólo la belleza natural y la nobleza humana en su ideal. En la escena de la experiencia literaria que Ximena vive y recrea, en cambio, toma protagonismo una conducta y una mirada profundamente compasivas, que saben encontrar en aquellos sitios de espaldas a la belleza la posibilidad de una trascendencia que supera en mucho a una simple redención estética -y como ejemplo de esto me cabe recordar que Ximena decía estar aburrida de la belleza porteña, mientras se entregaba a una cotidiana emoción ante la humanidad intensa y carente del entorno de la Plaza Echaurren, donde a ella, de hecho, le gustaba vivir, como si casi le correspondiera tal espacio social y humano. Es en este terreno que Ximena reconocía con parte importante de la ética cristiana más profunda una coincidencia, si bien el proselitismo basado en esta compasión le producía -y recuerdo claramente que esto fue una constante conversación en el último tiempo de su vida- un sentido de hondo asco moral. La reflexión inspirada sobre la compasión sería el eje del libro Casa de reposo, el que Ximena empezó y alcanzamos a trabajar de manera acabada las secciones que acá se presentan cuando no tenía aún la menor intención en irse a vivir efectivamente a una real casa de reposo; por ello, el espacio de este poema no es de ninguna manera autobiográfico, sino que representa una construcción propia, armada desde un recuerdo ya lejano y desarrollada en una conciencia extrema de metamorfosis poética. En una de nuestras últimas conversaciones, estando ella ya en la casa de reposo y justo antes de la operación quirúrgica que sería como el umbral de su último viaje, me recordó que tenía pensado continuar el libro, y tenía bastante claro, en la idea, incluso cómo lo terminaría -si bien tenía algún temor por la reacción de la dueña de la real casa de reposo ante algunas de las expresiones del texto. En la siguiente conversación que tuvimos, en el Hospital de Quilpué, ya no era ni siquiera tema: Ximena me dijo clara y significativamente que estaba aburrida, sin necesidad de agregar determinación alguna al adjetivo.

Escribo esto sabiendo que es incompleto, y que carece del orden o la estrictez que merece un estudio de la obra y vida de Ximena, y sólo me cabría hacer la promesa de un texto más largo, pensado para un formato de libro y que no saldrá tan pronto -esta pequeña presentación ya me ha sido penosa, y me cuesta llegar a la frialdad necesaria para tal trabajo. Tengan los lectores de esta Obra reunida su tarea primera -el conocimiento de la obra de Ximena-, sabiendo que con esta necesaria y urgente publicación tan sólo se inicia la relectura permanente de una de las poéticas personales más originales, autoconscientes y desarrolladas que dio nuestro país en los últimos treinta años; por delante queda aún sortear un buen trecho del espeso y oscuro bosque de vanidad y autorreferencia de nuestro campo literario.

INCOMUNICACIONES, de Rodrigo Arroyo: Una escritura de la posibilidad

Los sucesivos traumas históricos que han alejado al poema de sus escenas primordiales -las demandas que permitían su despliegue “natural”- no lo han podido desarmar en uno de sus roles dentro de nuestro bien escéptico mundo contemporáneo: como un camino propio de conocimiento que andaría en armonioso codazo con la también traumada filosofía. Que una enorme porción de nuestro campo literario aun lo dude o quiera borrar esto de un plumazo con fines que cada cuatro años se nos demuestran menos sustantivos y más ambiciosos, es tan sólo un signo de tinieblas a las que ya tendríamos que estarnos acostumbrando.

Dentro de la escritura más reciente de Chile hay pocos que se planteen realmente estas aspiraciones superiores para la palabra poética. Rodrigo Arroyo (Curicó, 1981) ha sido ejemplar ya en sus dos libros anteriores -Chilean poetry (Valparaíso: Ed. Fuga, 2008) y Vuelo (Valparaíso: Ed. Inubicalistas, 2009) en darle a su poética el suelo movedizo -imposible- de la búsqueda de sentido, atreviéndose a una poesía sitiada por sus propias interrogantes. Los textos de Incomunicaciones (Valparaíso: Ed. Inubicalistas, 2013), de hecho, en una medida mucho más decidida que el libro inmediatamente anterior, están construidos tendiendo hacia la formulación de preguntas en que lo que está en cuestión puede llegar a ser la posibilidad misma de la palabra poética.

Un carácter que me asalta al leer Incomunicaciones es la decidida inhabitabilidad de la poesía de Arroyo. Las imágenes elegidas presentan un extremo acento en la contemplación, cuestionando la situación del hablante en una medida extrema. Esta contemplación resulta siempre fragmentaria, dejando en la sombra la posibilidad de anécdota: las imágenes tienden a no fijarse, siendo ejemplar su calidad de creación física por parte del artista (como representación plástica) y de proyección técnica. Sea obra en progreso o presencia fugaz en pantallas de video, su fragmentariedad impide una configuración completa. La única configuración posible de ese mundo contemplado desea ser cumplida en el tejido de la escritura: la poética no sólo asume el rol de sentido, sino el de una razón superior.

Uno de los grandes logros de Arroyo es lograr plantearse tal poética desde el lirismo. A diferencia de perspectivas como las de Juan Luis Martínez (con quien comparte las aspiraciones de disolución de cualquier fenomenología ingenua), Arroyo emprende la experiencia de la ausencia desde el registro emotivo, como pérdida. Así la evidencia de insuficiencia y fragmentariedad de aquello que parece enfrentarse a la capacidad de representación será inmediatamente expresado como nostalgia de una experiencia superior e inefable. En primer término -y notoriamente en las primeras secciones del libro, CONTRADICCIONES y RUINAS- esta experiencia superior será la de la integración en la naturaleza.

Las víctimas de la Historia, en este sentido, ocupan un seguro lugar en la narrativa desgarrada que subyace a la poética de Arroyo, haciéndose parte de esta naturaleza nouménica -un áporon ante la cual el ser presente sólo puede detenerse- en lo que podríamos llamar, su evidencia ausente.

Los caídos se asemejan a un ciprés

los cadáveres,

no son sino agua salada deslizándose entre las ruinas.

Olas, formas que el viento dibuja sobre el agua,

antes de hacerlas desaparecer.

¿Qué será lo que una ciudad mantiene

como signos de la muerte pendiendo en un museo?

(De CONTRADICCIONES)

La escritura misma, entonces, deviene medio de conocimiento privilegiado -de ahí su asignación al tope de las aspiraciones de razón en esta poética-, al poder al menos encontrar la ventana por la cual contemplar lo no-dicho, haciendo de este modo a la angustia metafísica hermana de la angustia por la reconstrucción redentora de la historia. Esta puerta no necesariamente conducirá a la reconstrucción de una razón (un sentido en la escritura) -soluciones transitorias que resultan ser al fin remitologizaciones, al modo en que asumió tales retos la escena de avanzada y otros momentos posteriores-; sino decididamente a una situación perpleja, en la cual resulta central la inquietud sobre una razón posible. Toda representación en Arroyo será sólo una permanente posibilidad de existencia: la recreación de lo contemplado es un fracaso ya asumido desde la intimidad de su poética. Por ello el nihilismo:  

Buscas incendios porque es la única salida y lo sabes,

en las llamas nos acercamos a un punto en el que más allá de toda realidad,

lo que persiste es el modo en que todo lo nombrado

ha perdido relación con el lenguaje

(Sección LEJANÍAS)

La intención de destrucción de la representación, paradójicamente, lleva más cerca a la escritura misma de ser razón superior. Esta razón superior, que se nos revela intencionando una sinrazón pura, termina plenamente volcada en el tejido mismo de la escritura, llevándonos a un barroco esencial, cuyo eje no es la brillantez superficial, sino la concentración de sentido en el tejido mismo del lenguaje, la falta de opacidad que remite a una zona marginada y paradojalmente central en la poesía moderna, cuyos nombres -como Mallarmé o Paul Celan- constituyen ejemplos de búsquedas que si bien van más allá del lenguaje, realizan el asalto cerradamente desde los incómodos muros que éste mismo les proyecta.

Uno de los rasgos más sobresalientes de Arroyo es que las implicaciones éticas de esta pérdida radical de sentido -su preocupación por las víctimas de una Historia cuyo desarrollo parece ser paradigma, precisamente, del desplazamiento hacia el vacío- producen como eco la toma de partido en el plano social y político: en la última sección de Incomunicaciones, llamada LUCHÍN, creo que Arroyo plantea al niño del campamento marginal de la canción de Víctor Jara, visto desde el presente, como arquetipo de una cierta pérdida que, al no ser elaborada, llegó a constituirse en puro espectro estético, marca vacía y sin sentido en los intersticios de la construcción de nuestra experiencia (anti-)social neoliberal. 

Un diálogo de niños muertos

nos recuerda que el enemigo transformó en naturaleza muerta

el cadáver de los héroes

En resumen, Incomunicaciones confirma, mal que pese a un dogmatismo “realista” bastante extemporáneo que de vez en cuando asoma la cabeza, y a quienes han quedado lastimados por la ácida crítica polémica de Arroyo -que no son pocos-, que nos vemos ante una de las escrituras más originales y poderosas en el actual escenario literario chileno. Aunque ya se sabe que en Chile se lee mal; si obras como ésta deben quedar como “poesía para poetas”, al menos una posteridad la recibirá: la de ese cauce siempre secreto en nuestra tradición literaria que sabe diferenciar la palabra poética del manifiesto o la confesión sentimental. 

DESAFINAN CON EL FRÍO, de Rodrigo Hidalgo; OTRA narrativa de la transición

La depreciación de la experiencia como indicador de la crisis de la narración se deja sentir desde inicios del siglo XX, y la abdicación del narrador ante las artes profesionales del periodista o el cronista -o las académicas del ensayista solapado- es un tema de análisis que bien puede hacerse desde aspectos meramente formales. Sin embargo, bueno sea que nuestra afición por el estudio de objetos fijos no nos haga olvidar razones de fondo, que en nuestra época pesan fuerte: el sujeto que observa su vida circundante como digna de registro y recuerdo está, en general, obligado éticamente a hacerlo: en otras palabras, el mismo impulso narrador tiene su raíz en una escena de confrontación, por más que novísimos narradores crean que se trata de una mesa de café ubicada en la terraza precisa para mirar a la calle.

Por ejemplo, en Rodrigo Hidalgo (Santiago, 1976), con su opera prima Desafinan con el frío (novela; Santiago: La Calabaza del Diablo, 2013), es difícil no ver una confrontación con un marco histórico cuya supuesta cualidad de transición política se tradujo en un adelgazamiento anómalo de lo que podríamos llamar espesor vivencial; una época puesta entre la crispada experiencia dictatorial y el desolado (insensible e insensato) presente, un camino intermedio que palidece y no quiere ser contado, si no es desde la estricta perspectiva del periodista de segmentos marginales o el reelaborador experto de productos literarios comprobados en el mercado o la academia norteamericanos. La “literatura de la transición” es, desde esta perspectiva, la comprobación segura de ese mínimo espesor; confirmaba la entrada desenfrenada a la globalización por parte de nuestra economía neoliberal mostrando la nulidad perfecta de nuestra experiencia particular. Una buena pista de aterrizaje no debe tener obstáculos, y quien se meta en la losa no va a tener una muy buena pasada, como supo bien advertir “la nueva narrativa chilena” al evangelizar el deber de la derrota moral desde los medios culturales autorizados por el poder político y económico.

Por el contraste con lo anterior, resulta más inquietante la visita fría y desapasionada que Hidalgo hace a una constelación de personajes que parecen concentrar su deriva en estos años de la transición dando un retrato acabado de una época histórica despojada de sentido trascendente. Deriva, dado que sus proyectos de vida se ven minados por heridas históricas que saben no dejarse retratar con obviedad esquemática. Lo que se nos arroja en primer plano en las sucesivas analepsis -el idealismo desatado de Lukas, el despojo extremo y culposo de Bernardo, la mudanza de ciudad y de vida de Amanda, la vía al negativo desencanto de Gonzalo- no se expresa jamás como el reflejo espontáneo de figuras ya conocidas: sus decisiones contribuyen a dar un relieve existencial que carga de expectativa a los relatos que vamos asumiendo como la “actualidad” de la narración en la medida en que entendemos las anacronías de la novela. Ese entendimiento se hace gradualmente y sin esfuerzos mayores: Hidalgo logra con esto un desarrollo que da aún más contextura a estas vidas mínimas, que resisten cualquier jerarquía para darnos una imagen de cúmulo, que sabe precisar mucho mejor la variedad de experiencias que pueden configurar una época histórica, que si, por ejemplo, hubiera escogido un personaje como figura ejemplar. Los privilegios que entrega su situación en la novela son más bien para Bernardo -por ser el más ligado históricamente y, quizá por lo mismo, el más agónico- y para Margarita, cuya última frase funciona como título y, por tanto, como una de las claves de lectura de la novela. El frío que desafina las cuerdas del piano –objeto este también cargado de sentido- resulta hacer un eco del desamparo simbólico e ideológico sobre la sociedad chilena: es, de alguna forma, el frío de los gobiernos que dijera Violeta Parra, esta vez pensado a una escala que va mucho más allá de la necesidad económica.

La capacidad de escapar a toda esquematización en sus acciones da al cúmulo de personajes de Desafinan con el frío un realismo efectivo, si bien algunos muestren a veces signos de caricatura -en particular Lukas, al relatar el desarrollo de su espiritualismo, y, por otro lado, Amanda, cuando se extrema el lenguaje obsceno al describir su entorno y sus diálogos. Afortunadamente, la espesura de la trama de las acciones hace que estos momentos queden aislados.

Definitivamente es digna de celebrar una novela como Desafinan con el frío en el escenario narrativo chileno: sabe entretener efectivamente, sin convertirse en ensayo ni caer en chistes de crónica dominical. Libros La Calabaza del Diablo confirma, con esta publicación, su rol central en la necesaria región de resistencia dentro del campo literario chileno.

Profetismo al revés: LA NOCHE DEL ZELOTA, de Camilo Brodsky

La expresión imposible de la realidad moderna es uno de los fundamentos de la práctica poética, desde las conmociones profundas en el imaginario social que desde fines del siglo XVIII parieron este, nuestro mundo. La incapacidad de generar sentidos que alcancen una cota más allá de la perspectiva personalísima y cada vez más limitada de cada creador tiene que terminar desviando a la creación de las altas funciones que Schiller, en una revelación crepuscular, deja ver en su texto clásico Cartas sobre la educación estética del hombre. Ya desde ese momento, el “sello personal” del poeta que emerge desde la modernidad se definirá por el grado y dirección de su desvío con respecto a la trayectoria hacia una épica universal -un signo ausente que bien puede divisarse en la pálida aura de la creación artística. En otras palabras, en cómo configura su signo trágico.

El sello personal de Camilo Brodsky (Santiago, 1974) ya se dejaba ver en Whitechapel (Santiago: Das Kapital, 2009) en la gravitación hacia la violencia homicida, presentando el crimen irracional cometido en el seno de sociedades en descomposición. La noche del zelota (Santiago: Das Kapital, 2013) se plantea un campo de juego decididamente más amplio: el libro recorre la temática del genocidio, con una perspectiva abierta hacia un plano totalizador. Dicho esto, se hará necesario buscar, más que el logro del empeño -la posibilidad de postular una verdad-, el fracaso de éste -su validez trágica.

El libro lleva como hilo conductor la perspectiva alucinada de un zelota, que se hace capaz de vislumbrar, presenciar y vivir diversos hitos en la historia universal del genocidio. La elección de tal figura no es en absoluto inocente y va mucho más allá de la obvia asociación con el terrorismo contemporáneo: viviendo en una cultura fuertemente marcada por la esperanza mesiánica, el zelota se sabía a sí mismo como parte integral y activa de una experiencia redentora y trascendente íntimamente ligada a la práctica de la lucha ideológica y armada contra el Imperio Romano en su apogeo. No es inocente en absoluto la relación de tal situación con la postulación del intelectual militante en la época contemporánea, absolutamente marcado por un profundo malestar estético a la par que ideológico, sin paradigmas que seguir y obligado a una permanente relectura del cruce del pensamiento, la creación y la acción que constituye el problema político de nuestros tiempos. Es así como Brodsky hace al poema el lugar de reunión de tal cruce: la confluencia de la experiencia, de la inquietud política y de la inquietud estética produce imágenes poéticas que, si bien saben desarrollarse en plenitud y buen desarrollo en la mayoría de los textos, cargan una densidad mayor que los que se leían en Whitechapel hasta llegar a afectar la construcción misma de tales imágenes.

Se puede apreciar tal densidad, por ejemplo, en el poema Cabaret Voltaire, uno de los más interesantes en el libro a este respecto, que sitúa a Salvador Allende en la época y lugar del origen del dadaísmo y la estadía de Lenin en el exilio. La perspectiva se construye desde la contemplación y la meditación de un Allende consciente tras su muerte en La Moneda; y no duda en establecer una deriva construida desde una escena que parece plantearse la amalgama de las vanguardias políticas y estéticas. Sin embargo, el índice descriptivo de la figura de Allende, cargado de gestos triviales, frustra cualquier posibilidad de definir un punto de conciliación entre lo ético y lo estético, reunidos como signos trágicamente superpuestos y alienados uno del otro. El encuentro doloroso con la propia historia termina dictando que la analogía de las respectivas derrotas política, artística y personal acabará siendo la base de la construcción del poema.

-procesiones en sentido inverso al recorrido del poder:

de los nichos empotrados en los muros 

no se marcha hacia las Alamedas;

es de éstas a las tumbas que se avanza

a la necrópolis devenida en hogar 

natural de las ideas del compañero Presidente   

que insistimos,

puede estar tan sólo echando un ojo

-como de jubilado,

podríamos decir-

sobre la pelusa de nieve que comienza

a caer en torno al Cabaret Voltaire. 

    

Es en este mismo sentido que, al instalarse la creciente postulación irónica de la figura del autor tras la del zelota, se termina ironizando el carácter apocalíptico (de revelación esencial) que ésta última puede tener, al revelar que la visión se efectúa en relación opuesta. La perspectiva desencantada hacia el pasado, que salda cuentas con toda otra que pueda cargar de sentido a un futuro, es la que sostiene, conscientemente La noche del zelota. El oscurecimiento de la razón de la figura con la inefable (profética) visión futura, se hace una emoción distinta cuando la figura sufre un tipo absolutamente distinto de inefabilidad: el de la imposible comprensión del pasado. Este velamiento se refiere al signo ausente de la experiencia de la víctima, que ya vimos aplicado en Cabaret Voltaire, mas tiene una serie de variaciones muy distintas -la elaborada descripción con toques subjetivos en Julius y Ethel Rosenberg duermen..., las secas y no respondidas inquisiciones de Listas negras, la equilibrada lírica de 119 zelotas en la frontera, etc. 

En resumen, estos rasgos forman una poética elaborada que es capaz de expresarse en tonos y perspectivas distintas. Lo mismo podríamos decir de Whitechapel; sin embargo en La noche del zelota la composición equilibrada de los textos parece sacrificarse en desmedro de la contundencia del planteamiento conceptual tras el volumen. Cierto es que la preocupación por la melopeia no es una condición para este tipo de escrituras, pero en trechos de algunos poemas del libro parece haber una elección consciente de disonancia y ripio que, en general, no parece muy justificada -tan sólo, quizá, en la apuesta formal realmente decisiva del volumen: el extenso Yo sólo soy la sombra del obús que cayó sobre Celan [fragmento y borrador]. Por ejemplo, el final directamente no-vérsico, distintivo del resto del poema, de Julius y Ethel duermen... probablemente no se hace necesario o consecuente. Con todo, la disarmonía que termina presidiendo la poética del libro se hace un índice más de lo inefable, y por lo mismo no alcanza a ser un defecto, si bien nos señala a La noche del zelota como posible obra de transición hacia apuestas formales cada vez más lejanas a la forma-poema (lo que en Whitechapel ya se anunciaba).

Con La noche del zelota, Brodsky se confirma como una de las voces clave en una zona del ámbito literario chileno que sabe llevar al límite la relación de la obra poética con las problemáticas históricas contingentes, precisamente desde la perspectiva del despojo. El profetismo al revés del libro, por su parte, sirve como una respuesta consistente a una de las grandes tentaciones en las que sigue cayendo la escritura política de la transición: el escritor como vindicador del malestar histórico. Más consistente resulta ser esto: hacer sentir en el seno de la creación este malestar, entendiendo con ello el lugar subalterno de la literatura en el cúmulo de prácticas necesarias para restablecer a sujetos de cambio político ante los desafíos futuros.  

COMENTARIO SOBRE "A MANO ALZADA" DE GERMÁN CARRASCO

La impropiedad del poeta que produce crítica de otras disciplinas artísticas, opiniones políticas e, incluso, reflexiones de pura y dura coyuntura mediática, es una seña permanente de su función, no sólo dentro del medio literario chileno contemporáneo, sino, se podría decir, de la poesía moderna entera, al menos desde el momento en que por su labor propia difícilmente pudiera acreditar más validez o importancia que el más minúsculo periodista de folletín. En este sentido, ese ambiguo y siempre (¿mal-? ¿bien-?) intencionado espacio que es la “sección cultural” de los medios de comunicación de masas, resulta un compañero insoslayable para el artista, más aun para aquel que está forzado a las palabras para conseguir la validación y/o el puchero.

Germán Carrasco (Santiago, 1971) es, desde ya, uno de los poetas clave para un mínimo entendimiento cabal de la literatura de los últimos 20 años en nuestro país. En A mano alzada (Santiago: Ed. Cuarto Propio, 2013), vemos que Carrasco no sólo ha cumplido con amplitud y elegancia el viejo arte de la crónica, sino que lo hace sumando a éste un agudo sentido de crítica cultural y una gama de referencias que le demuestra como un digno hijo de su época: alguien para quien la cultura de élite y la cultura de masas (desde sus aspectos más abiertos hasta los más marginales) forman un paisaje, que por más complejo y fracturado que se presente, no está vedado ni a la sensibilidad ni a la inteligencia. No deja de ser significativo, con respecto a esto último, la permanente y radical situación de quien escribe: es uno de los procedimientos patentes el tomar en cuenta la experiencia personal, la absoluta vividez de quien desea evitar por todos los medios no ser una entelequia abstracta pendiente sobre la pantalla del mundo, sino una persona que pasea o habita en múltiples ciudades y paisajes, asentando con ello su perspectiva única, la absoluta conciencia de que el ojo observante se mantiene distinto a cualquier tipo de mirada englobante y objetiva: un Fuera de cuadro ético y estético.

Un libro con la corrección escritural como éste (en un país en que se acostumbra más bien un remedo pobre de la más humilde redacción periodística, incluso dentro de nuestros “profesionales de la literatura) y con tal amplitud de temas (que puede pasar desde la crónica netamente vivencial al inicio de la colección hasta los eruditos prólogos de volumenes de traducción del mismo autor), plantea de inmediato un problema que remite a la misma impropiedad a que aludía al inicio de este comentario: ¿qué público existe para este tipo de producción -más allá de aquel que conformamos los mismos productores? En el contenido mismo de estas crónicas coexisten permanentemente los guiños a una audiencia amplia, junto a datos muy específicos para el conocedor literario especializado, y hasta el comidillo interno del campo poético contemporáneo del país, vía alusiones bastante malintencionadas; más allá del interés para aquel que posee las claves culturales de tan vasto horizonte, es comprensible que el efecto producido en un público más amplio sea el de una sociedad de creadores en plena tensión al cual no se podría desear pertenecer, y más, al que tampoco está particularmente invitado. Este riesgo de A mano alzada, de acabar sacando su validez tan sólo desde su autoría, no es privativo de este libro; pero muy probablemente habría que reconocer un ominoso signo de la época: el dibujo del creador literario como un personaje que tiene permiso para escribir cosas incomprensibles.

En cuanto a la edición, tras una lectura completa da una inevitable sensación de descuido. La falta de las fechas de publicación es tan sólo uno de estos índices; más significativo es que al menos una cita extensa -la de Pasolini en Carabineros de Chile- no tiene indicación alguna.  

(aparecido en periódico El Desconcierto, número 13)

Sobre EL CASO LAS DALIAS, de Cristóbal Soto Calistro

Bajo el vestuario de una novela policial, Cristóbal Soto Calistro (Santiago, 1981) nos presenta en El Caso Las Dalias (Santiago: Libros del Perro Negro, 2012) una historia intimista de especial densidad y sutileza. Y valga este vestuario, ya que en toda escritura creativa de aliento -y particularmente en nuestro experimento cultural de mestizajes que es nuestra Latinoamérica-, la adscripción a un género es un gesto, más que ser la definición falsamente esencial que instala al autor en tal o cual sector de los escaparates o las vitrinas. Pero ¿qué se puede definir realmente con ese gesto, para que no quede como una vanidad -en su sentido pleno de ostentación vacía?

Según Chesterton, las historias de detectives extraían su valor esencial, entre otras cosas, a través de una renovación del género épico, tomando como imagen paradigmática la voluntad libre del héroe a través de un paisaje urbano en que lo misterioso, lo poético volvía a ser posible. Sin embargo, en El Caso Las Dalias se trata de una búsqueda interior, en que el narrador está lejos de buscar la verdad en un mundo exterior que nada tiene de ancho -y menos de misterioso. El narrador es un gásfiter, quien vive y trabaja en un mismo barrio de una ciudad cualquiera; y, por otro lado, aparte de lugares marcados por una función social ritual -los tribunales, el cementerio y, probablemente, el prostíbulo- la novela transcurrirá tan sólo en los estrechos límites cotidianos del barrio Las Dalias, en que cualquier extrañeza es tan sólo una extrañeza íntima. Y es ésta, precisamente, la niebla que el lector debería disipar a través del libro: el lugar de esta sombra no es la corrupción malsana de nuestras sociedades o la atmósfera perversa que es la huella del criminal perturbado, sino la del secreto íntimo que constituye la personalidad de aquel hombre común, tan fácilmente segmentable y administrable para nuestra sociedad de eficacia normalizadora y espectacular. La anécdota que nos abre hacia la posible relación de Camilo Quiroga -el narrador- con la muerte que abre el desarrollo de la novela (su paternidad no reconocida tras la aventura con una vecina casada), no es poco común, si bien la máquina del espectáculo cultural quisiera que constituyeran excepciones de genialidad o perversidad, en pos de una normalidad deseable.

Es en torno a este último punto que la prosa de Soto destaca en un objetivo esencial: la moderación expresiva es capaz de dar la medida de un entorno reconocible y cotidiano para un lector medio; por un lado se evita con éxito cualquier intención de cargar las tintas hacia un malditismo -y de hecho, no existe rastro de la vacía ostentación de marginalidad de cierta área de nuestra narrativa contemporánea-, y por otro, no se da la tentación de pausas digresivas que pudiesen apuntar a algún tipo de moral -Quezada centra su monólogo interior en emociones directas y reflexiones inmediatas. Con ello, la narrativa de Soto no se convierte en un puro gesto efectista ni en nodriza de un dispositivo reflexivo; con la superación de estos dos escollos basta para que destaque en el ya extenso escenario narrativo de nuestras editoriales independientes.

Con una correcta narrativa y retratos precisos, Soto sabe plantear con éxito una apuesta argumental que sabe llevar bien la densidad que implica administrar lo secreto en una obra narrativa -de hecho, la revelación del secreto coincidirá y no constituirá la resolución del misterio, lo cual hace saltar una posible lectura cerrada del libro. Afortunadamente para el autor, al acabar las 71 páginas del libro, se hace obvio el principal defecto de éste: su brevedad, que deja al lector esperando por una colección de relatos de tan limpia y precisa factura.    

Una poesía social situada en una actualidad permanente: EL POEMA DE LAS TIERRAS POBRES, de Jorge González Bastías

Cierto es que se ha dado vueltas de página en la lectura que la literatura crítica no ha dejado obcecadamente de hacer sobre nuestra poesía de principios de siglo; y esto en algunos -entre los que me incluyo- constituye labor de justicia. Esto porque los cánones literarios, sea para la facilidad de quienes se cansan de leer o para la economía de los libros de texto, se construyen desde operaciones artificiosas, en que no están lejanas la negación y la esquematización de aquello que jamás podría ser esquematizado -nada menos que la experiencia cotidiana. Desde el centro productor de los cánones en nuestro país (nuestro ogro capitalino), estos procesos se han hecho sin dudas ni remordimiento: se dice que la poesía chilena moderna tiene que nacer desde un nicaragüense o de un santiaguino martirizado por un terremoto en una provincia, pero no puede salir de un bohemio nacido en Curepto (me refiero a Pedro Antonio González) y menos de nuestra siempre viva poesía popular que, desde su matriz campesina hasta sus formas urbanas, se planteó siempre conociendo mejor los suelos que pisaba que el aire de las academias y los altos conceptos universalistas e ilustrados. 

Por esto, el desafío de volver los ojos a Jorge González Bastías (Nirivilo, 1879) impone una dimensión ética: sacar a luz es, en la historia de la cultura latinoamericana, bastante más significativo que dar cuenta de las masacres o los grandes movimientos económicos. Los modos de vivir resultan mucho más indispensables para una visión clara de nuestro pasado -que siempre dará su eco en el futuro-, y si hablamos de González Bastías sacamos a luz, imbricada a su palabra, una experiencia social entera que fue relegada, como tantas otras, al pie de página para nuestra Historia modelada según el infinito progreso de nuestra producción económica.

El poema de las tierras pobres (Santiago: Soc. Impr. y Litogr. Universo, 1924; reed. Valparaíso: Ed. Inubicalistas, 2013) tiene, como ya lo sabe la gran mayoría de los que escucha, una profunda relación con la problemática que ya esbozamos. El libro busca retratar sin posible ambigüedad la catástrofe integral que sacudió a una de las pocas sociedades construidas en torno a la vida fluvial que ha habido en Chile, resultado de una combinación de factores que, desde nuestro 2013, hemos aprendido a ver como costos inevitables del desarrollo nacional -a todas luces un gesto facilista. Facilista, porque nos ayuda mucho el no ver la catástrofe con nuestros propios ojos, y el verlo desde nuestra vida urbana, experiencia que tiene la miseria casi como segunda naturaleza -en la ciudad latinoamericana, se sabe, la miseria es un componente necesario desde su misma fundación. Y esto es importante para elucidar desde dónde habla González Bastías en este libro.

La poesía chilena tiene un anclaje natural en la provincia lejana y marginalizada, pero decir esto implica de inmediato asumir la segunda parte de la historia: jamás la poesía chilena ha terminado de buscar situarse en los centros geográficos urbanos, que producen desde academias o medios editoriales (lugares de valoración) pequeños cánones provinciales que avanzan en procesión hasta el gran ogro capitalino. Esto no es simplemente un hecho externo a la escritura: la situación del autor al momento de armar el texto termina traspasando absolutamente su creación. Pienso en Pablo de Rokha, que tan sólo dos años antes de este libro había publicado en Santiago, donde ya vivía permanentemente, Los Gemidos; poemas que se refieren inequívocamente a la vida maulina como Retrato de mujer, Sensación del invierno sobre la tierra o Idilio, vacilan entre la crítica salvaje a la vida pueblerina (centrada en la ciudad de Talca) y la representación de la naturaleza como un flujo vital y como fuente primordial de belleza y verdad. Valga la redundancia que mencionaré en un par de líneas más cuando leemos a alguien como de Rokha que en su obra futura será un intérprete tan acabado de la miseria social y de la vida maulina: se hace difícil ver naturalmente a la naturaleza cuando toda la organización cultural es una máquina de representaciones que inventa perspectivas que no tienen necesariamente con la realidad sino una relación de analogía. Tanto el criollismo como el larismo son, a este respecto, dispositivos armados en virtud de ciertas necesidades sociales de momentos específicos, en que el mundo rural es forma de verdad y belleza: respectivamente viva y presente (en el criollista Mariano Latorre), o pasada y muerta (en el lárico Jorge Teillier).

González Bastías nos entrega algo radicalmente distinto, precisamente en una época axial entre ambas perspectivas de la vida rural, y podemos encontrar la causa de esta distinción en su biografía: él ya había tenido su paso capitalino, siendo colaborador privilegiado de las revistas literarias que estaban en primera línea de su época. En la señera antología Selva Lírica, del año 1917, parte de los poemas seleccionados -pertenecientes en su mayoría a Misas de primavera, de 1911- están cargados de una nostalgia idealizadora, en que ya está presente la pérdida, transmitida en las claves que serían recurrentes después en la perspectiva lárica: el recurso a la infancia como un pasado irrecuperable, la muerte de la amada o la mistificación de la naturaleza. La forma elegida da la medida de una voluntad de corrección y armonía expresiva, que revela a las claras la predilección de González por el Siglo de Oro español: la operación continúa siendo la comisionada por un país en pleno proceso de conocimiento de sí mismo, la dignificación del paisaje y la vida rural a través de su imbricación con los modos literarios más nobles que ratificaba la Academia, en sus años más notoriamente conservadores.

Sin embargo, en las Elegías sencillas, incluidas en la selección de 1917, vemos claramente el camino que conducirá a El poema de las tierras pobres. No es sólo que el ritmo se hace más natural, en el sentido de ajustado a la musicalidad oral, sino que además se aprecia ya el abandono de la dependencia de las formas españolas clásicas, propiamente enmarcado en el mejor concepto del mundonovismo -el adelantado por Francisco Contreras. Además, ya aparecen ahí rasgos fundamentales de El poema de las tierras pobres: el campesino anciano, el lento son del barquero (que será nombrado con el término menos universal, guanay, desde su Vera rústica, de 1933) que recorre el ambiente nocturno como el alarido sin voz que se oirá en los breñales de las tierras pobres. Y es que González Bastías no sólo estaba de vuelta en Infiernillo, sino que iniciaba sus responsabilidades públicas en el plano de la política local, donde, sea en el campo o en la ciudad, son escasos el desinterés y los ideales, y se tiene siempre de frente, sin posibilidad de disimulo, la injusticia cotidiana que, más que anomalía, es un rasgo esencial de nuestras pequeñas sociedades amarradas al capital y la ganancia fáciles.

Y es quizás esto lo que más llama la atención a quien toma en sus manos El poema de las tierras pobres con la falsa expectativa de leer a otro poeta mundonovista de provincia de principios del siglo XX: el corazón mismo del texto remite a injusticias concretas, en que el poeta toma esa voz que le falta al alarido doliente, sintiendo que los dolores de otros hombres se recogen en él. Y cuando toma esa voz, no hace la compleja labor de traducción que el modernismo le tendría que imponer, para hacer digna de belleza la queja. Escuchemos:

- Ochenta y cuatro años

viví en estos bosques,

y no ha sido el tiempo

lo que tiene torpes

mis brazos... mis brazos,

sierpes de los robles!

Negro, negro día.

El rostro de bronce

del juez me seguía.

Día como noche.

Tanto crimen, tantas

mezquinas pasiones;

tanta, tanta pena

sin que nadie llore!

En un calabozo

húmedo tendióme

de modo que siempre

estubiera inmóvil.

Sufría en la tierra

mi costado inmóvil

-más que por los hierros

por estar inmóvil.

Se llagó mi carne

inmóvil, inmóvil.

Perdí la conciencia

y fuí sombra inmóvil...

Pasa el viento, pasan

pájaros y flores.

(p. 16-17)

Sería largo nombrar cuántas convenciones de la época rompe en este trozo el poeta: baste con decir que en el intento por acercarse a la oralidad, el poeta es capaz de romper cualquier estrictez del esquema métrico y rímico, la elección de las palabras ocupadas alterna entre la total sencillez expresiva y el recurso poético ocupado en la medida justa para acabar concentrando todo el texto en ese inmóvil, que emparenta en una síntesis escalofriante la forzada cesantía, el pasmo de la miseria, el castigo de la ley y la muerte en un solo concepto. González Bastías cierra el trozo con un leitmotiv que, acelerando el ritmo del verso anclando el peso en el pasar, nos da a través de elementos tradicionalmente vinculados a la belleza de la vida natural (el canto y el color) tan sólo la experiencia del tiempo, que desplaza toda posibilidad de permanencia de lo bello y lo natural. Pero no es que todo acá sea fugaz e indefinible: escuchemos el comienzo del trozo, en que define el paisaje que permanece:

Pasa el viento, pasa.

Lleva los rumores

del árbol y el pájaro...

Nuestra tierra pobre

no ofrece alegría

para unas canciones.

Sólo ofrece un brillo

de agresivos cobres

tal la empuñadura

de un puñal deforme.

Pasa el viento, pasan

pájaros y flores.

(p. 15-16)    

Cabe recordar que los cobres aludían hasta hace poco a la moneda de baja ley. El tema, entonces, se impone con un eco absolutamente actual (pensemos en los valles cordilleranos bajo la sombra de la minería, en la zona austral tras la caída del negocio del salmón, en la salud de comunas enteras sacrificadas para que en ellas la producción de energía pueda desarrollarse, como en la provincia de Puchuncaví): se trata de la ruina ecológica de los modos de vida vinculados a la naturaleza realizada por obra y gracia del capitalismo. En un momento en que la poesía latinoamericana está recién empezando a descubrir, bajo el viento de la vanguardia europea y rusa, el arsenal de procedimientos con los que abrir camino a una crítica social auténticamente directa y combativa, González Bastías da un salto sobre el vacío, dejándonos un libro cuya potencia crítica no disminuye en nada su profunda verdad poética. Cuando Neruda, casi treinta años después, trabaja en verso libre, de manera análoga, el testimonio del sufrimiento popular en el Canto General, en la sección La tierra se llama Juan, nos es inevitable sentir un eco de Brecht, en años en que la posibilidad de tocar el tema social desde la voz del mismo sujeto se convierte en problemática urgente; en González Bastías tales procedimientos nos suenan con una frescura absolutamente distinta, y si quizá a algo nos llevan es a una zona olvidada y poco leída: el carácter manifiestamente popular y de crítica social de las comedias del Siglo de Oro español dedicadas a los abusos contra aldeanos y campesinos por parte de nobles y agentes de la Corona. Las analogías son numerosísimas, y quizás, terminemos -más allá de un estudio puramente literario- reconociendo gestos que en nuestra cultura civilizada son trágicamente recurrentes.    

Sin entregarse a gestos vanguardistas fáciles (si bien su conciencia del verso puede considerarse efectivamente revolucionaria), sin dar la nota fácil que supondría utilizar el canto popular (si bien deja ver mucho de su naturalidad expresiva), González Bastías descubre en cada ocasión su propio modo de resolver los problemas que le impone un tema inédito en su época: la miseria campesina; y no es otro el modo en que la poesía de verdad grande alcanza su misión de aparecer y hacer aparecer de forma siempre nueva, más allá de la máscara de aquello que el mundo cree ver todo el tiempo frente a sus ojos.

Este libro nos sugiere, entonces, una tarea fundamental: el deber de revisar nuevamente la historia de la literatura social chilena, más allá del forzoso e inevitable orden esquemático producido tras la hegemonía cultural planteada y alcanzada por el Frente Popular desde 1938. Una visión justa de obras como El poema de las tierras pobres no nos señala, sólo, una obligación de eruditos: nos planteará horizontes más amplios para pensar en la posibilidad de una literatura social que esté a la altura de nuevos desafíos en los tiempos difíciles que nos tocan. Quien lea a González Bastías, descubrirá una poesía que puede mirar y dar luz hacia nuestro futuro.