Una poética de lo informe: DER GOLEM O LA RECONSTRUCCIÓN DE LA CARNE, de Pablo Lacroix

El curso de nuestra civilización hacia lo administrable ha, en buena medida, convertido la percepción más arcaica en experiencia intelectual y, por tanto, técnica, especializadamente, llevable a la sociabilidad del lenguaje y la representación. El propio sentido de la existencia humana -problema mayor, inseparable de sus menores: el llegar a ser y el dejar de ser- puede ser encarado con la filosofía, siempre tan sospechosamente segura de sí misma, para dejarlo en el abismo seco y frío de lo inefable. Las religiones establecidas, por otro lado, han hecho su trabajo: todo camino sin salida tendrá que llegar a ser un puente más en la ofrenda sin fin del ser humano a su creador. 

La persistencia de algo irreductible a estas “soluciones”, recién medianamente efectivas en el seno de la modernidad, está harto más acá de un esfuerzo social consciente. Se da, precisamente, ante la evidencia de una resistencia compleja, que aparece como inmediatamente física, ante aquello que carece del don de la Forma, eso en que se deposita la “idea” de lo humano. Así, tanto el feto como el muerto -desde el instante en que los procesos puramente químicos de la corrupción van deshaciendo las características propiamente humanas- nos generan de manera inmediata una pulsión automática de dejar de mirar, como si la realidad desapareciera al dejar de sernos percepción. 

Pienso en esto al constatar que golem no designa en su origen ni siquiera al ser creado por el famoso mito del Rabbi Löw (que de hecho, es llamado con otra palabra en la narración que es su fuente), sino que designa, de manera expresa, en el Midrash y en el Talmud, o bien un virtual estado intermedio en la formación de Adán, ya surgido desde el barro, pero antes que Yahveh insuflara en él el alma viviente, o bien en la especulación abismal de la filosofía hebrea clásica, el propio barro originario (la materia prima, rendición más o menos directa de la palabra). Desde ya, se encuentra en el salmo 139, como una forma de señalar al embrión, el ser previo a la formación de los miembros. La palabra es interesante al funcionar de manera bastante análoga a las castellanas de “bulto”, “atado” o “bollo”, aludiendo, junto a su calidad de previo a la singularización de su forma, también a algo que se enrolla, en un gesto que sugiere algo envuelto para ser guardado. De hecho, el salmo se refiere a la absoluta omnisciencia divina con respecto al ser humano, desde el instante en que sus miembros son formados bajo la mirada de Dios. Esta omnisciencia supondría, entonces, su potencia bienhechora en la hora del peligro.

Siendo fácil tomar al golem desde su aparición en la cultura de masas, Pablo Lacroix (San Fernando, 1987) ha elegido en Der Golem o la reconstrucción de la carne (Concepción: Etcétera, 2011; México: Sediento, 2014) hacer un camino más complejo que, sin excluir de su imaginario los escenarios más familiares de la leyenda, es capaz de encarar el problema que yace al fondo del telón, y saber asimilar al ser legendario con la construcción poética misma.

Si desde ya el imaginario hebreo se planteaba el mito del golem como una analogía entre el hombre y Yahveh, creadores cuyo designio se frustra en los actos de la creatura, Lacroix añade una dimensión más general a ese acto, al plantear a la obra misma como creatura. El libro es, al fin de cuentas, una instalación destinada a marcar el punto de encuentro entre la creación literaria -como tal, en su idea- y un entorno simbólico devastado. Para esto, Lacroix elige modos que saben acercarle a su objetivo: la violencia recargada del imaginario gótico -en su variable de expresión de masas posmoderna-, que como parte del ramaje de la contracultura contemporánea, sabe asumir y desviar la quiebra radical de la cultura humanista.

Así, el libro tendrá asumido el exceso como parte fundamental de su imaginario. El fracaso de la creatura se proyectará, en primer lugar, en el hablante mismo, señalado por la corrupción física y, por tanto, caracterizado por la muerte como naturaleza última, irreductible. Lo tanático se plantea como potencia interna, que marca la voluntad de suicidio como constitutiva de este particular proceso creador. La creatura de tercer orden -el lenguaje- necesita de la autoeliminación del hablante para asumir plenos poderes. La expresión del hablante es forma de sí mismo que trasciende su anulación, haciéndose parodia de la Parusía.

Venida

Cuando sea calavera

/ Sí,

calavera amarga

Y cuando seas calavera

verás mi venida. (p. 59)

El resultado de la operación, entonces, va a ser una sobre-vida, un duplicado. El golem no representa la trascendencia del hablante: la obra será un resultado de la ofrenda voluntaria del autor a la nada, a lo inefable. Vale decir, la escala entre creaturas cuenta con peldaños insaltables, realidades que se trascienden en planos imposibles de sintetizar en un solo movimiento dialéctico. La carne de ese duplicado ya sólo puede ser definida como carne poemaria, y como tal, caerá de nuevo en un proceso de desarrollo acompañado de corrupción y aniquilación progresiva. La perspectiva de Lacroix será la que supone el sustrato oscuro del fundamento de su imaginario: biológicamente el proceso vital presupone la corrupción y la muerte, sin embargo bien podemos invertir, junto con el autor, el punto de vista, y asumir al proceso vital como el medio para que se produzca el fenómeno de la corrupción.

Como corresponde al sustrato de nigredo en que esta creatura -la obra- está esperando surgir, lo incompleto, fragmentario y monstruoso, aquello que no accedió a la forma, será su marca permanente. La enunciación que constituye la posible vida de la obra será planteada a través de momentos que en sí mismos se concentran como instantes estáticos: desde la segunda sección (Carne poemaria) asistimos a la escenificación de una ceremonia, en que la perspectiva del lector es desplazada hasta entregarle la calidad de un espectador cuya empatía con lo observado es imposible. Este carácter performático, internalizado en los procedimientos, será llevado cada vez más al extremo, tanto a través de la denotación directa, como a través de la asimilación de las ilustraciones al corpus poético. Sin embargo, el procedimiento que quizás más llegue a acentuar este carácter sea la limitación del stock de imágenes, que nos remite a una marcada objetualización de la misma escritura.

Esta objetualización, el desauramiento del lenguaje, lleva naturalmente a una concepción de escritura que no se centrará en sus posibilidades internas de lenguaje, sino que se entregará a una deriva de búsquedas en pos de una forma. La conciencia de esta búsqueda -velada bajo el proceso orgánico de la sección Vertebrario- va también revelándose como conciencia de la muerte: lo que crece, al fin, como obra, es su plena revelación en la destrucción de sí misma como tal y su sublimación -en algún sentido inversa- para aspirar a transformarse en escritura en sí.    

Postulo por esto, que Der Golem... no es precisamente un libro de poesía: es más bien un intento de construir poética, intento que parece demostrar su fracaso desde el principio. El fracaso es, ciertamente, condición esencial de un libro como éste: la leyenda del golem tiene clarísima su moraleja -en que resuena oscuramente la propia humanidad-, la intención que hace posible la creación jamás será cumplida por ésta; la incomprensión profunda de un plano trascendental mayor, que nos hace dudar de un Creador para nosotros mismos, no es mayor que la incomprensión profunda sobre las creaturas que puedan surgir de nosotros. La salida del delirio -la niebla de sentido-, como posible acercamiento al ente imposible que sólo ya podemos destruir o contemplar, es quizás lo único que resta hacer para devolver al hecho de la creación la dimensión orgánica y la sombra de conciencia que haría nuestro el mundo como totalidad -que restauraría los órdenes. Eso es lo que me parece que Lacroix sabe subrayar en los mejores momentos hacia el fin del libro, que acaba constituyendo, en Pesadillas de la carne, la última sección, una voluntad de reconciliación de los quiebres que fundamentan la existencia humana. Porque de esto se trata al fin, a través de la deriva entre planos, de la existencia del ser humano ante la revelación de lo que religiosamente se llama su naturaleza caída, el estar en continuo camino hacia poder ser.

Una violencia necesaria: YAKUZA, de Francisco Ide Wolleter

Desde su raíz el oficio de la poesía sabe ficcionalizar a sus hablantes: más allá de la sombra ritual que recorre su historia -matriz última del Yo es otro rimbaldiano-, se hace propio de una práctica técnica que su instrumento se reconozca como ajeno, y cuando algo tan resueltamente propio como la palabra se enajena, sólo podemos esperar que el autor se resuelva a plantear una segunda voz, su máscara. En la dialéctica de la creación, esta máscara tampoco podrá permanecer como radicalmente ajena, y tendrá que compartir rasgos de su origen; esto deberá complejizar nuestra lectura, para saber hallar los canales de la voluntad del autor, que acaba siendo inevitablemente la conciencia ética tras su escritura.

Francisco Ide Wolleter (Santiago, 1989), en su primer libro Yakuza (Arica: Cinosargo, 2014), se decide a fundamentar todo un mundo poético sobre una ficción elaborada y detallista: el supuesto refugio de un miembro de la mafia japonesa en un entorno latinoamericano degradado que le resulta, más que sólo ajeno, derechamente una provincia del infierno. Ide toma a su cargo esta representación asumiendo en pleno la extrañeza radical que implica el doble extravío de la posibilidad del hablante: el lugar del que hablará tendrá que ser necesariamente marcado por la expectativa de esta extrañeza, perspectiva que se apoya sobre los imaginarios cinematográficos del cine policial oriental, en un trabajo de imagen poética que se decide a mimar el tempo cinematográfico, buscando una analogía en la experiencia estética. Imágenes como:

Sorbo la cerveza por los colmillos

exhalo el humo / volutas de sangre escupidas sobre el agua.

(“M”)

no sólo son pensadas desde la pura visualidad, sino que apuntan a la extrema sofisticación de la forma que ha hecho característica la estetización de la violencia en su representación cinematográfica contemporánea, predominante en el cine oriental de acción. Esta labor de representación no se refiere simplemente a las escenas violentas, sino que permea atmosféricamente este tipo de estética, asumiendo en el espectador un contemplador que debe entregarse acríticamente a una belleza de extrema artificialidad que acostumbra hacerse autónoma de toda pretensión naturalista.

Esta belleza recargada, este quedarse de la forma en sí misma, que implica el predominio del gesto por sobre la acción completa, es seguido por Ide a través de una notable capacidad de construcción de imágenes poéticas concentradas y eficaces. Poemas como Oro negro o Moonwalk son de una factura que llega a sorprender, precisamente en la medida en que la ficción de base le permite retomar tópicos e imágenes que en la poética de nuestros países remiten al ya lejano modernismo, entregándoles de vuelta una capacidad de cercanía e impacto estético:

Voy en puntillas, descalzo,

cuidándome de la brisa

que es el jadeo de una leona

en la siesta de su leonera.

(“Moonwalk”)

Así, Ide logra disponer de un imaginario -y por ende, un vocabulario- lo suficientemente amplio para una apertura temática y estilística que le señala desafíos importantes que en general son resueltos con una capacidad técnica excepcional. Así, la intensidad de los poemas amorosos -de los cuales la densidad visual de Oro negro resulta ejemplo mayor- o la decidida exploración de la violencia estetizada en Telépatas, de clara raíz cinematográfica, saben desarrollarse tomando como base imágenes concentradas dispuestas con el cuidado suficiente para garantizar la empatía inmediata del lector, sin hacer necesario que éste se halle inmerso en el mundo poético general del libro.

En fin, el enmascaramiento de la voluntad del autor logra su objetivo: plantearnos dentro de una experiencia estética definida por una situación de extremo riesgo, en la cual la percepción de lo presente resulta violentamente necesaria. Resulta natural, en este sentido, la vinculación con Tomás Harris en Cipango, no obstante allí el enmascaramiento se hacía plural y, por lo mismo, apuntaba a la velocidad que suponía el delirio más que a la concentración del tiempo y de la imagen. Sin embargo, habría que decir, más bien, que Ide recupera en su labor una intuición permanente de la mejor parte de la literatura de los 80 en Chile: que el saber de la poesía requiere una colonización mutua entre ésta y los reinos imaginarios entregados por la cultura de masas, en pos de resolver su situación en medio de una crisis cultural profunda.  

Señales de sobrevivencia: LA CIUDAD DE LOS HOTELES VACÍOS, de Gonzalo Baeza

La narrativa en nuestro país, obligada a cohabitar con el fenómeno anómalo que es la poesía chilena desde el siglo XX, tiene una serie de síndromes específicos. O bien intenta medirse con la misma vara que lo hace la poesía -desarrollando intimismos y demandas externas a su práctica-, o bien intenta apartarse lo más posible, asumiendo como misión el aplanamiento absoluto de la experiencia y el abuso del recurso “gracioso” -entre muchos otros defectos que, después de los escasos grandes nombres previos a la calamidad social y cultural de 1973, no han hecho sino cultivarse bajo el aplauso de un mercado expectante por productos vendibles fácil y rápidamente, y en esto incluyo a la feria de vanidades en que se ha convertido nuestro entorno cultural “progresista”. Con todo, ese mercado no puede absorber -aún- todo el campo narrativo, que cada cierta cantidad de años sabe dar sorpresas.

El primer volumen de cuentos de Gonzalo Baeza (Houston, 1974) es una de estas sorpresas, y más aun considerando su condición de extranjería, que permea La ciudad de los hoteles vacíos (Madrid: Amargord, 2012; Valparaíso: Narrativa Punto Aparte, 2014). En una narrativa fluida y precisa, los cuentos presentan a personajes que, si bien su origen cultural está decididamente afuera, su mundo está inserto en el capitalismo avanzado norteamericano, y cuando me refiero a esto, no pienso en lo absoluto en la álgida vida de la gran ciudad (de algún modo signo ya añejo de modernidad), sino de territorios devastados socialmente, una sociedad de seres disponibles ante las exigencias de la máquina de producción y mercado.

Los escenarios que presenta Baeza -paisajes rurales, pequeñas ciudades, suburbios de inmigrantes- nos llevan con seguridad y capacidad descriptiva casi virtuosa a la forma de funcionamiento de esa máquina en toda su eficacia de devastación psicológica y emocional. Los personajes no son los seres cínicos y vaciados de toda una corriente malditista: ante ese fin de mundo, esta narrativa no asume el papel de los lousy little poets trying to sound like Charlie Manson de la canción de Leonard Cohen. El momento que elige Baeza para el retrato es precisamente el de la conmoción, la conciencia profunda del fin de lo humano y de la necesaria sobrevivencia en el desierto resultante. De alguna forma, cada relato entrega momentos de resistencia -desde “El show”, en que la pelea de perros parece resumir la lógica destructiva final del sistema social, hasta la crudeza de “El jab toda la noche”, en que la acertada descripción del daño físico juega un rol esencial en la conciencia por parte del narrador de una explotación más profunda que la que podría ejercer el sistema económico. El cuento final del volumen, “River Rock”, está en lugar inmejorable como cierre del libro: si bien la anécdota, personal y dolorosa, de la pérdida de un hijo por nacer puede situarse en cualquier entorno social, el encuadre de los hechos sólo puede conducir a uno de los párrafos más significativos del libro:

No sé qué esperaba encontrar cuando huí de Chile, pero me encontré con este mundo de maizales interminables donde cada noche se instala una quietud rígida y el frío invernal te embrutece. Un país de gente viviendo a la sombra de fábricas abandonadas en un mar de maleza, acereras, papeleras, plantas automotrices y todos esos edificios desocupados hace apenas unas décadas, pero que hoy parecen construcciones de una civilización perdida. Una tierra de pueblos pequeños atrapados en un limbo y donde cada salida de una carretera representa una oportunidad más de reinventarse, bajarse a comer algo y que de pronto sean la una de la mañana y te tengas que quedar a dormir en tu auto porque estás muy cansado para seguir. Al día siguiente podrás comprar un diario, ir a los avisos clasificados y encontrar un trabajo con un sueldo que te dé dos semanas de tranquilidad, y dos semanas más y dos semanas más... Al igual que todos los que vienen a este país, no tienes por qué recordar lo que dejaste atrás.

Es bajo esta conciencia en que se encuentra uno de los valores más fuertes de La ciudad de los hoteles vacíos, un manejo del distanciamiento emocional usado como procedimiento consciente, a la medida de la descripción de la acción. Así, el sentido del humor, irónico y seco, de “Socios”, “Me dejó por Jesucristo” o el cuento que da nombre al libro, resulta un contrapunto esencial para el dramatismo de las historias en que sí se da la conmoción a la que me refería antes. 

Con el libro de Gonzalo Baeza -que ya va teniendo una atención significativa y merecida por parte de la escueta y escasa crítica literaria de nuestro país-, Narrativa Punto Aparte no deja de consolidar un catálogo que por sí solo se está planteando como una contraparte de la corriente central de la nueva narrativa chilena, a menudo preocupada más por seguirse a sí misma que por plantear nuevas formas de registro y validación de la experiencia.

UNA MUJER SOLA SIEMPRE LLAMA LA ATENCIÓN EN UN PUEBLO, de Natalia Figueroa: una gnosis poética

Uno de los pasos esenciales en la ruta de autoconocimiento que sigue imponiendo la escritura poética es el comprender la permanente tensión entre aquello profundamente propio (el espacio íntimo, el mundo de la infancia, el espacio del lar, la memoria) y aquello decisivamente ajeno (el mundo exterior, la experiencia del compromiso y la adultez, el destino y la muerte). La separación esquemática -contemplativa- o el quiebre absoluto de esta tensión (si es que no son asumidos como crítica irónica en sentido propio), acostumbran ser signos de no entender el carácter de la poesía como gnosis particularísima, en que el lenguaje no sólo revela el mundo, sino que de paso revela al límite de esa revelación: el indefinible ser que es el origen y fin de la percepción y la comprensión, el creador como expresión particularmente trágica del animal humano.

En un medio literario saturado de registros que se desean vanguardistas o espontaneístas, Una mujer sola siempre llama la atención en un pueblo (Santiago: Das Kapital, 2014), primer libro individual de Natalia Figueroa (La Serena, 1983), aparece como excepción, en la apuesta que asume por presentar decididamente a su escritura poética como vía de autoconocimiento, presentando para ello el registro del viaje. Una mujer sola..., en este sentido, logra cumplir el rol de bitácora, desplazando hacia el lector las tareas de construir el entorno afectivo de una experiencia que se desea entregar sin excesos líricos ni desarrollos explicativos. El viaje como tópico, si bien será claramente denotado a través del libro, también va a implicar una búsqueda interior (hacia un centro más hostil de explorar / que el espacio exterior) que, más allá de un carácter místico, asume para el hablante una voluntad de autodefinición como sujeto deseante. En este sentido, la experiencia infantil, familiar, se reúne en un mismo movimiento con el nuevo universo afectivo, desplegado en el curso de un viaje por Grecia. 

Lo nuevo en el abrirse paso por el mundo de lo humano -sea el plano de experiencia que sea- se presenta en los poemas como enigmas planteados e incognoscibles: la dimensión de lo vivido es un hecho que carga en sí, cuando no extrañeza o dolor, la huella de un pasmo radical. Estas vías, en todo caso, jamás llegan a expresarse en un efectivo despliegue emocional externo a la escritura: la habilidad de Natalia de concentrar, internar en el lenguaje cualquier pathos es característica de su escritura. El dibujo de la melancolía en su presencia más seca se deja ver bien en los retratos de personajes realizados en una técnica escritural que bien se podría homologar al retrato clásico en pintura -como en “Julia” o “Micky”-, pero también en la visión de sí misma en determinados momentos de la experiencia de vida, como en el texto que da título al libro, que presenta al lector desde ya el particular modo de separación radical, en que la experiencia será decisivamente puesta al frente, objetizada para la comprensión, para lograr transformarse en sustancia poética, idea e imagen acotadas en sí mismas. La experiencia trasciende como tal hacia la superficie del texto, opacando la voluntad -presente, pero delimitada poéticamente- del yo lírico.

Esta escritura poética dejará a lo afectivo su lugar no como forma externa -postiza-, sino en la potencia de la escena deseante. Esto es: lo nuevo, lo otro, el mundo, no pueden ser comprendidos intelectualmente, sino asumiendo el lugar de sí mismo ahí, en una economía del deseo que constituye la esencia del sentido de educación del viaje. Este paso del pasmo al deseo -visible en primer plano en “Camarines”, y que se hace el fundamento tácito de la experiencia de lo nuevo en el periplo griego- transfiere al instante decisivo la característica de una aceptación profunda, un amor fati que suspende la posibilidad del mundo como enigma: el hablante se entrega al mundo, en el mismo movimiento que usa el mundo para entregarse. En este sentido, el contacto del hablante con la vida animal se constituye como posibilidad de conocimiento más pleno y libre de enigmas. Los perros de “Calle del ángel” o los caracoles que se dan como personajes en pleno derecho a través del libro, son índices de la necesaria trascendencia desde la gnosis intelectiva y racional hacia una forma superior, que bien podríamos identificar como la poesía misma: al mismo tiempo, justificación ética y estética de la presencia de los otros y práctica propia de autoconocimiento.

Con un registro amplio dentro de una poética bien determinada -que sabe vaciarse tanto en la ironía como en una representación que se desea directa y sin pliegues-, Una mujer sola... resulta un libro de interés esencial para comprender que -al menos en el seno de un ámbito poético como el de nuestro país- la crisis de representación, que ha supuesto además la depreciación sostenida del valor de la experiencia en la cultura artística, no necesariamente ha erradicado las posibilidades de resistencia de la práctica poética como forma de conocimiento efectivo del mundo. 

Fin de año (Requiem) en audio

audio fundido: Postnuclear Winterscenario n°1 (1991), de Jacob ter Veldhuis

Poema dedicado a Ximena Rivera.

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OCASO DEL AMOR

En esa calle al fondo alguien parte, se van
otros lejos y unos se quedan –duele
cómo corren, cómo pasan. El suelo
crece bajo los pies, y hay animales
y están silenciosos. Ninguna ciudad ya
despierta o duerme. Se han encargado
de echarle alma a cosas que jamás:
ayer en la carretera se han muerto dos,
es diciembre y hay quien siente frío.

Ante el cielo ciego la mole y el trabajo,
las palmas húmedas -una nueva naturaleza,
las cosas en su llana superficie, todas porosas
anhelando a las otras, y mientras más sol,
más. Es el verano más violento en años,
ni alzar la vista ni salir sin cubrirse
de la luz, la absoluta luz. Imaginarse:
el encierro sin esto en los ojos, y aun de día,
la misma plenitud.

Más allá una cortina que sin demasiado viento,
baila -algo oscuro, leve de humedad,
insectos aplastados, una grieta desde un rincón
hasta perderse porque está la cama,
y sin hacer. Una taza en el velador,
hojas muertas, sin nada en la superficie
-todo lo que hay es eso, todo
se concentra en sí mismo. Los párpados,
cerrados y duelen -irritación, sed,
hielo en vez de nervios y sangre,
algo que no va de un lado a otro, sino
se queda, permanece, espera.

Todo tiene sustento en la humedad
y la temperatura –no en lo oscuro
o la luz. He ahí la vida, solamente
-este paso casi insensible, del sueño a la densa
vigilia. Y el peso de esa noche
pasada, cómo se anclaba al suelo,
las escenas incomprensibles
en un lugar arrasado por el agua.

Y un rostro pálido, irreconocible
-ayer la roja llama, una infinita gracia
bajo otra quimera, otra anclada
noche. Recién se inicia este año;
la densa, agobiante cortina cuando abres
los ojos -y esa absoluta luz. Todo
está dispuesto, cada uno de los aparatos
espera encenderse, darte los medios
para salir de una vez desde acá,
pero como en sueños un rostro pálido,
irreconocible. Muerta para siempre
toda idea de utilidad.

¿Algo que el día desee entregar
por su cuenta; es esto, sólo?
Repetición, todo esto es repetición
-mismo rostro, misma piel, a veces
pareciera cada gesto y seña real,
que se actúa mas no se finge.
La enfermedad engendra gestos forzados
de apariencia de salud; algo teatral, casi
como burla después del cruce
-siempre el mismo, repetida la trama-,
el mismo cruce de las carnes.
No hay desvío. Todo está
establecido desde antes.

Deshacerse, trascender la figura
del hambre. Se nos ha ido el amor;
todo se define en cifras de respiro,
en grados de sol sobre la piel del brazo,
la mejilla, el párpado, el entero
costado deseado. No hay formas eternas
de las cifras; el Ser aprende a temblar,
ofrecerse al vértigo mayor.
Nada es ya la desnudez.

FIN DE AÑO

  Réquiem

1

Se siente morir -entonces

vivir es imposible. No es

complejo cuando se corrompe

-bajo una luminosa necesidad-

aquello lejano: la carne ajena.

Para eso está el deber: sólo

para eso está el deber, la exigencia,

sacarse de encima el olor del carbono

sin la magia -la única magia-, el cáncer

que reproduce y da el aliento.

Pero ahora no hay cómo escapar.

La gata blanca quiere ir hacia ti,

tiene frio. Debería haberse

enfriado ella sola en el patio, pero

ni siquiera le dejaron eso.

Ahora se vacía, lentamente,

de toda belleza y deseo, de toda

hambre, pero observa ese frío,

observa esa memoria del calor,

el desamparo de tropezarse,

caer sobre el vientre, echar

roja la sangre, oscura por la carne

destrozada dentro, en el pasillo

de cerámica, en pleno invierno.

Observa la justicia del mundo,

entera, sobre el cuerpo de esa

que quiso -aún quiere- ser tu gata blanca.

Despierta, lúcida, absoluta-

mente doliente: su cola enrojecida,

toda mojada, como un dedo índice

que, milagro de agonía, apunta

hacia abajo.

2

No hay jerarquía del ser. Se mueve,

asume su espacio a saltos, asume

la cacería y la muerte de su presa,

el antiguo deber de la sangre

en la garganta muda.

Más allá de todo,

los ojos grandes del tiempo por encima,

la plena libertad de la justicia, sin

palabras, sin especulación, sin

la mínima necesidad.

Pura labor de limpieza,

horizonte impecable y libre de cuatro mil

años de códigos sucios y pobres.

Pura fortuna y prístina los trozos

de vísceras y el ahogo.

La voz ganada al fin

por el ser que se oculta, todo lo audible

un gemido ahora sin sentido alguno;

el don del mundo en todo su deslumbre,

sin remedio, sin pausa.

Es la muerte, sólo.

Mayor ceremonia que esta larga,

punzante dolencia, sería una estupidez,

sería inventar cosas que no existen.

Sería poesía.

3

Pero, Ximena, usted no se vació. Sólo

se llenó de su dolor, malamente

aconsejada por toda esta asquerosa

humanidad. Irnos es lo difícil,

ni imagina las estupideces,

el teatro patético, después.

Podría haber sido usted

la gata blanca. Al menos

se habría olvidado de hacernos

pagar, a todos, tan caro. Yo,

ahora mismo, pagando

con poesía, en vez de guardar

el silencio digno.

Quería entregarle una palabra

justa, la que le mostré dos meses

antes. Y poner su nombre

a algún lado de esa otra voz,

señalar la fe en el nombre

único, la fe en lo coherente

de la voz y la idea.

Sin sonidos sueltos. Pero eso

también era pagar. Da asco,

¿no? La poesía fue esa infección,

ese traslado entre hospitales,

la poesía fue esa criatura inmunda

que nadie pudo advertir.

Así que tan valientes con la palabra,

con esa religión y ese deseo, esa

expresión del cuerpo y el espíritu,

y todo termina aquí. Da asco comer,

dan asco todos esos papeles escritos,

y los otros, los manchados

en la canasta junto a la puerta.

Esos sí que deberían haber estado

en el centro del campo

de batalla. Sangre, orina, bilis,

restos de comida, vómito.

Pero eso, eso escrito...

No existe verdad alguna

acá. La palabra ha sido hace tiempo

despojada, emancipada

de su fidelidad a las cosas.

Todo es ya pura y triste

posibilidad.

4

Así que estoy escribiendo

como el ordinario, ese de la rosa,

falta que hable de esa vida

que viene después. Eso terrible,

eso inmortal... Pero está ese cuento

de cuando el Salvador despertó

a su primo. Y algo falta ahí,

escucha: Despiértate, imbécil:

mira lo que puedo hacer

contigo. Yo soy la resurrección,

¿y tú qué? Galilea desde el aire,

ayer, hoy, un pucho aplastado

sobre un plato con arena;

y el esplendor de Roma con olor

a podrido. Da lo mismo la época.

La belleza, la grandeza humana

agachan el moño fácil. Ni Rilke

ni el otro ordinario -el que pedía

más luz- llegaron al tono

adecuado. Por eso, por eso

precisamente, no por otra cosa,

Plaza Echaurren.

5

Así que la vida eterna, y compartimos

la verdad trascendente a partir

de la fe, y muerte, dónde está

tu victoria... Débiles mentales,

ancianos ridículos, ensuciando

las esquinas, ¿qué ven aquí?

Asómense:

La nada que no alcanza

a ser nada, colmada de gente

arrastrada como paladas informes

de carne y trapos todos los días,

todo el año. Mira este paisaje, Ennio,

transfíguralo en algo que no huela

a podrido y a fecas,

todos esos sirios

muertos por gloria de quién sabe

quién, los siervos de la minería

llenos la cabeza y los pulmones de plomo,

y esos despatriados con el sudor frío

cubierto de pulpos y algas, aún

con el mismo olor

de la sed, el hambre,

la arena sucia pegada a la piel

quebrada como de una rata seca.

¿Defenderlos de qué, heroicos

campeones del inconculcable derecho,

hablar de ellos para qué, si ya

sus nombres se escaparon de la carne?

¿Qué canción, qué

poema, qué humilde

relato en cien palabras da tu medida,

inmortalidad de basureros, mierdal

de los salvados? Ya lo intuyó la Fe:

corderos, descuerados y sin tripas,

dispuestos al sacrificio. Pero

hago trampa.

Tú lo sabes,

Ximena. Yo lo sé. Hacemos

poesía. Sabemos cuándo huele

a cuerpos muertos, y no a letra

muerta. Cuándo la náusea es

por lo que se come. Cuándo

por lo que se deja de tragar.

6

La fe del humilde.

La entera ausencia de razón.

El entero deslumbre del otro mundo en éste.

Pero creo en el asco.

Y si yo hablase en la más exquisita

de las lenguas, y no tengo asco

-no comer, no poder dormir, respirar

apenas, la náusea-, entonces nada soy; y si

fuese muerto en hoguera en testimonio

de la comunidad, y no tuviese asco,

entonces nada soy.

No hay dios.

Y es la vida nueva, la del enfermo,

como Juan de la Cruz, ardiendo ante aquello que es

y existe y se siente: es el asco

y no da tregua alguna a los pulmones

ni a las tripas.

Es real. Duele.

Nunca hizo falta filosofía, poesía,

libro alguno para explicar esto,

este asco.

7

En torno a la basura se crea

lo limpio. Crece la basura.

Crece en torno lo limpio, la catedral,

las murallas, el techo con calados.

Crece la basura. Crece la ciudad.

No se respira sino la peste, se recibe,

se deja de recibir, se recibe de nuevo.

La vieja base rítmica del arte:

respirar, dejar de respirar, infectarse

expulsar la infección, infectarse.

El pulso no cesa, se mantiene

idéntico a sí mismo, pero crece

la basura, crece lo limpio en torno.

Crece la ciudad.

8

La tradición de la comedia:

enanos, viejas feas, retrasados,

monstruos, músicos borrachos,

maricas, hércules, ciegos, mudos,

mostrar el culo, las tetas, doctores,

policías, políticos, madera y tela,

cobrar la entrada, aplastar a los ratones

entre las butacas de los teatros de tercera

con la suela del zapato. Silbar.

Aplausos.

Se acaba la poesía.

LA NOCHE DE LO HUMANO

Suave el humo de velas, el rumor

del aire en invierno afuera es pleno fondo

para que Diderot sirva en la copa a medias

de Madame a su izquierda.

Todo está tan, tan quieto. Entonces

la naturaleza no es idea segunda,

sino que se vale sola, sin necesidad

de destino o guía personal; a la derecha

Mademoiselle curva lenta la muñeca

para que caiga el vino, suave

a pausas precisas. La idea de Dios

es idea: mira el fuego, por ejemplo.

Las velas -3- en triángulo,

aletean su llama, no es idea: arde.

Todos en la sala -3- conocen

el destino y el fin de esto,

cuando ya no haya luz y todo

París se deshaga en la tiniebla.

Habrá que palpar, palpar todo

con los dedos, la palma

de las manos, ya que no hay

fuego que eterno dé lumbre.

Lo eterno es una idea. Es

como una torre encendiéndose,

una bandera nueva, un nuevo año

primero, piel contra piel los seres

pequeños en olorosa flor de vino

y canto, en la mayor muestra de fe

desde que el mundo existe: fe

verdadera. Ya que creemos

en el cuerpo, Madame, dice Denis,

rellena el vaso: la naturaleza

se reproduce encendiéndose.

La futura humanidad dara nuevas

señales de luz; ya no este lapso

tras lapso de aire que extingue

a parpadeos las llamas sutiles,

este insomne don de la pa-

ciencia extendiendo el tiempo,

dando al concepto la chance

de revelarse otro y nuevo

en la refracción parda y azul

de los ojos bajo la sugerencia

-sólo, casi- de lo visible.

Más cuando se cimbrea la lumbre

por el aliento de Denis. Es

la virtud, la virtud sin la culpa;

y todo imaginado cielo volcado

como firme mano rotunda, sobre

lo firme tendido, vivo a la espera

del tacto. Estamos al pie

de las más grandes épocas.

El beso ahora al anillo, al pie

del soberano, mas mañana

cuando rojo, rojo e himno y nuevo

cuerpo vivo bajo una bella idea

abierta, visible, la boca como quien

empezará a entonar jadeante la canción

del amanecer: lo preso entre coronas,

entre muros húmedos, rompiendo

en fortaleza su nombre primero,

previo a la idea de un nombre.

La realización será de la filosofía,

y con esta escritura barata, popular

e indecente, en que beben -3-

en la sala que se va de aleteos

a oscuras; los ojos también piensan

y a pares dan la medida del vino

en el ángulo de su encuadre

-como luna oscura en monte claro,

como mar que se extingue

sin canal, sin dimensión. Olor

a castaña. Toque de guindas.

Esta forma del cuerpo que se cimbra

a la luz es la viva, la más alta

que haya visto el mundo, no existe

creador que pueda hallarse en tal

reflejo. Nada se crea. Todo

permanece, quieto sobre el todo,

y un empuje, una torcedura

lo hace moverse para estéril

quedar al fin, luminoso

a la lumbre en el tejido joven

de esta, la realidad. Esto, en nosotros,

es el cambio del mundo: un cuerpo

le hace al otro cuerpo espacio

para su llamado sobre la manchada,

plegada sobre sí misma, sábana

del vacío.

Vivimos acá, y morimos

solamente, como se muere todo,

disperso y agotado por su propia

semilla desatada. Vacíos

los vasos, vacía la botella,

y ya hasta los criados se han ido.

Ya ni late París, agotado esclavo

de tiranos con máscara y sin rostro.

Ve Mademoiselle una torre ardida

y libres sus cautivos, ve

la libertad sin idea que la cubra:

sólo el nombre que pulsa

la lengua sobre el paladar,

el labio contra el labio,

el costado interno de los dientes.

Madame nada ve. Sólo escucha:

libertad, fraternidad.

Deseo. Futuro. No hay velas, sólo

cera, y así, como la cera,

la sangre al final, el amasijo

inmóvil, ya indiferenciado,

volcado en su sueño.

Pero en la ceniza ya lejos

de toda idea, sin luz

nombraremos -ni sonido-

una época sin la sombra de dios,

sin reyes ni murallas de ladrillo,

sin tiempo, sin trapos de colores

en la piel o en las astas. Ya viene.

Se siente, se espera, se abre paso.

                                   Ese será el comienzo.

Hacia la reconciliación de un mundo deshecho: ASUNTO DE OJOS, de Carlos Decap

Una lectura efectivamente política de la literatura emergente bajo la Dictadura -o acotando más críticamente, de la literatura que emerge determinada por las condiciones que la Dictadura puso- tendría que tomar en cuenta la distancia con respecto al poder en que se sitúa la figura del creador. Así, más allá de las miradas interesadamente simplistas, vemos diversas formas de entender la situación del arte en el juego de voluntades sociales y políticas generado por una época de crisis: perspectivas que, a veces, no resultan tan evidentes para quien busca mensajes directos o claves cifradas o contextuales. Así, la afirmación del arte como espacio de privilegio humano en medio de la ruina material, espiritual o simbólica no podría ser tomada solamente como un gesto de huida o refugio, sino como un gesto de resistencia, desde el instante en que el creador asume el lugar del arte como espacio de comunicación íntima -y hasta secreta- más que escenario de luchas sociales. Más aun en el caso en que ese espacio de privilegio se ve contaminado por el miedo y señalado por el acecho sublimado de la violencia política.

Hago esta introducción para que se entienda bien cuando digo que Asunto de ojos (Viña del Mar: Altazor, 2014) de Carlos Decap (Mulchén, 1958) afirma a través de sus páginas el privilegio profundo del arte como rescate de la posibilidad de lo humano, asumiendo que toda Gran Batalla por estos ideales está perdida de antemano. Lo de Decap es la señal íntima, la comunicación honda y última que es fundamento absoluto de acuerdo al epígrafe (resignificado) de Octavio Paz que parece explicar el título del volumen: Todo consiste en mirar / Y en ser mirado. La poesía se hace una señal de resistencia, una denuncia comprensible para aquel que se logre reconocer en el entorno social crítico en que surge. Por ejemplo, el breve poema “Fantasmas lilas”, del conjunto La ciudad y sus fantasmas, de 1986:

Estoy rodeado de fantasmas

Que habitan esta ciudad

Este montón de palabras rotas

Se les ve petrificados en algún muro de la calle

O redivivos en un sonido como de pasos

Arrastrándose a través del sucio cemento

También los hay que caminan

Tranquilamente por su centro

Inmutables al paso del tiempo.  

La ciudad, está claro, no puede ser otra que Concepción, la “ciudad lila”, color frío que simboliza tradicionalmente a Concepción en lo deportivo, y que resulta muy cercano a ese color morado que Daniel Belmar asoció a la ciudad en su novela; el azul del agua lejos de su connotación de mar para ser la mancha de humedad o el tinte del vino. El poema retrata con intensidad no tan sólo la desaparición física por la represión -de hecho, esa sería desde ya una lectura simplista-, sino en general el desvanecimiento del Otro, el fin del sentimiento de lo colectivo, fruto de una era de sospecha y clausura de la comunidad. Esta conciencia sitúa ya a la poesía en Decap como espacio de resistencia personal que no asume como su deber la denuncia obvia, sino que está forzado a apuntar a la crisis profunda de deshumanización de la que las tragedias políticas y sociales visibles son síntoma, siendo en este sentido notoria la relación de su poética con la de Jorge Teillier. Precisamente, vemos el mismo desencanto radical y el privilegio del patrimonio cultural común (sin distinguir necesariamente entre la literatura, el cine, la música docta y la popular) como recordatorio cómplice de una comunidad, que por otro lado es capaz de recrear perspectivas: el hablante se hace capaz de verse de lejos y entregarse a interpretar su situación, a partir de ese imaginario que se despliega como Libro de Libros, en el mismo rol de referencia ética y metafísica que la Biblia o el Corán tienen para los pueblos consagrados bajo su ley. Tan sólo así, con la mirada afectivamente intensa de la comunicación poética como redención reconciliada de un pasado, se podría superar el profundo trauma social y se lograría una mínima habitabilidad para las ruinas de un mundo ya deshecho.

Esto último, sin embargo, en el seno de poéticas que asumen la desaparición de modos de sentir y hacer (de vivir, en un sentido pleno), no puede sino desembocar a la concepción de esa cultura común como confirmaciones de la obsolescencia de su imaginario. En el caso de Decap, vemos la visita continua de este mundo habitable que pasa desde el cine de Fellini hasta la balada de radio, siempre contrapuesta a la situación pasmada del hablante, cuyo ánimo está preso por un ser ausente o por su propia escritura como actividad íntima. Esto lleva a que la realidad se asocie más a la evanescencia de la obra artística ya hecha que al entorno mismo del hablante. Por ejemplo, en el poema “Página de la realidad”, del conjunto Los territorios encantados, de 1985:

Joe Turner da vueltas por la casa

Su voz lo penetra todo

La trompeta de Gillespie

Pero no puede con el tecleo de la máquina de escribir

La niebla afuera y un poco a lo lejos

Aquí Joe y yo estamos salvados del frío

La realidad se serpentea en la página

Aunque nada me dice de ti

Tampoco nada dice de lo que hay tras la niebla

De lo que cae cada día en alguna parte del día

Pero el día se abre

La niebla se disipa

Justo cuando la voz de Joe

Apaga el tocadiscos.

Este carácter problemático de la realidad parece llevar al hablante, paradojalmente, a un nivel pleno de experiencia en instancias posteriores, como lo muestran los textos de la sección Poemas del cable, del libro Golpes de vista, de 2005, en que el viaje y el encuentro –reales o virtuales- del creador por los territorios señalados por la cultura moderna logran entregar a su “registro” una dimensión en que lo vivido y lo creado coexisten en una sola instancia, que bien se podría considerar una redención tanto de un mundo desaparecido como de la conciencia creadora. El texto es particularmente notable, desde el momento en que dentro de la fértil generación a la que pertenece Decap, el carácter problemático de la realidad tiende a no reconciliarse y a una visión irónica (en el sentido de negación intencionada) de un posible más allá de la experiencia escindida.

Esta escritura, desde el pesadillesco escenario de los primeros textos hasta la afirmación de la experiencia plena de los últimos, se ve siempre impregnada de una fe profunda en la posible reconciliación del mundo desde la voluntad creadora. La vocación humanista profunda que anima estos textos -y la poderosa empatía que despiertan- pone a Decap en ese difícil lugar de guardián del fuego que Rimbaud asumía como deber del poeta, y lo sitúan con ello en la situación inclasificable que distingue al creador que sabe hacer bien su oficio: más allá de escuelas, generaciones o “mapas”. 

NOVELAS, de Iván Teillier, un profundo acto de justicia

Gran parte de la literatura chilena se revela como una red de secretos a voces, que da cada cierto tiempo la oportunidad de redescubrimientos -que bien se pueden considerar lecturas únicas, habiendo enriquecido la perspectiva una suma sabia de años. Así, sobre la presencia literaria de Iván Teillier (Angol, 1940) no hubo en realidad un manto de silencio, aunque -sea por la poderosa personalidad de su hermano mayor Jorge, sea por la realidad política que puso a toda su generación entre la zozobra y la diáspora- siempre pareció quedar en ese pie de página que cierra el artículo fundacional de su hermano en los Anales de la Universidad de Chile de 1965 Los Poetas de los Lares, en que el mismo autor no se incluía. Hoy, quizá, recién podemos sentarnos a leer su obra más acá de la rareza bibliográfica, a través de la reunión de su obra novelística (Novelas, Santiago: Lecturas Ediciones, 2014), quedando a la espera su obra de narrativa breve (con dos libros, Herederos de la lluvia, de 1983, y Después de los relámpagos, de 1987), y poética (Una rama verde, de 1965, y El orden de los factores, de 1982).

Las cuatro novelas de Iván Teillier no serían en absoluto ejemplos de arte novelística si pensáramos en el modelo lineal chileno, que justifica a sus sujetos en estilos dominantes de acuerdo a la generación a la que pertenecen: su escritura entra en una zona difusa para la tecnociencia literaria que fue la riesgosa búsqueda formal tardía de los 60, la Novísima que describe casi irónicamente, y en que se incluye, Mauricio Wacquez en su artículo La última generación de la narrativa chilena. Marcados por las nuevas influencias literarias, les esperaba el limbo de la catástrofe política, que más que silenciarlos, resultó en una radical diáspora, no sólo geográfica sino escritural, y bien se sabe que la línea trunca es la línea del fracaso, cuando no interviene una instancia externa -editoriales españolas, camarillas universitarias, etc.- que puede legitimar el carácter genial de una forma única. El caso de Iván Teillier es, en fin, trágico en este sentido.

Trágico, ya que el notorio interlocutor de su mundo novelístico que no está en el campo narrativo, sino en el poético: se trata del hermano mayor, que ya en uno de sus poemas de El árbol de la memoria, de 1961, dedicado a mi hermano Iván, parece poner en escena el ámbito vital y geográfico que casi diez años después animará El piano silvestre: el tránsito, absolutamente naturalizado, entre el lugar de encuentro alcohólico y el espacio intocado por la urbanización, como dos escenarios de sociabilidad radical, se repetirá prácticamente como un eco en todas las novelas de Iván Teillier. El mundo que se ha tornado irreal a fuerza de lejanía que mostraba Enrique Lihn al referirse al libro de Jorge Teillier antes nombrado, parece retratar en un espejo inversor los espacios ficticios (Quelén, Puerto Madera) en que los personajes centrales de Iván Teillier, únicos con la posibilidad de recordar o imaginar el mundo externo a ese espacio de frontera, se debaten en la continua esperanza de irse de una vez.

El efecto de irrealidad teillierano, en este sentido, que no resulta especialmente violento en la poesía de Jorge (dada la raigambre romántica, de segunda naturaleza, de su cosmos literario), sí genera un efecto de extrañeza en la narrativa de Iván, que tiende a presentar existencias desasidas con respecto a la linealidad histórica y social que se supondría como su contexto. Este mundo de frontera parece haberse detenido, como si fuera una pura experiencia de memoria, y de poco vale que efectivamente sucedan hechos reales y contextos históricos precisos; la vida de los personajes centrales se define por el radical pasmo ante una realidad carente de sustancia palpable, y cuyo absoluto anclaje a un presente eterno la hace hermana del ensueño. En el espacio que abren las novelas de Iván Teillier, los adolescentes con ansia de cambio en sus vidas o el mundo, y los espíritus inquietos -aquellos que acceden a la literatura o el cine como evasiones necesarias ante un universo detenido y cerrado en sí mismo-, se enfrentan a una serie de otros personajes cuya adaptación a esa irrealidad es tal que los irrealiza a ellos mismos. Paradigma de esto es el anciano Hermes Dominion, figura del poder en las primeras tres novelas, quien parece resumir en sí mismo buena parte de las pulsiones más oscuras de este mundo ensoñado: la enfermedad eterna que le hace decaer sin cesar, la conservación persistente de un orden de cosas que jamás llega a subvertirse, la absoluta distancia con respecto a los seres cuya vida se rige por un esquema común de temporalidad -y su presencia y final parecen índices de un desplazamiento de todo este imaginario de frontera, característico de lo lárico, hacia la erosión y el olvido. La huida de estas comarcas, tal como lo era la evasión en la imaginación artística, es signo de redención.

Los efectos de esta irrealización en el dominio estilístico son profundos: el argumento se hace secundario ante el hacer y el sentir de los personajes centrales, o dicho de otro modo, las experiencias subjetivas de éstos no alcanzan a urdirse en el plano argumental característico de la línea central de la narrativa clásica. Este “defecto” -presente en buena parte de la novelística de Hemingway, Proust y Virginia Woolf, plenos habitantes de lo que Benjamin llama la desaparición del valor de la experiencia en su clásico ensayo sobre Leskov- saca a Iván Teillier de la tradición narrativa chilena, asignándole esa carga de línea fracasada que nos fuerza a releerlo sin relación de contexto generacional o histórico-cultural, sino en cuanto literatura. Acción que, sin fuerza, debiéramos hacer de vuelta a través de toda la línea de creación narrativa en el país, en pos de nuevas cartografías y nuevos panoramas en que no sólo estén presentes narrativas como la de Iván Teillier y se revaloricen escrituras específicas anteriores que quedaron en segundo plano -pienso en Alberto Romero y Marta Brunet, por ejemplo-, sino además se den juicios más certeros, fundados y analíticos sobre las “generaciones centrales” (la de 1938, la del 50, etc.), reasumiendo el papel de la experiencia creadora por sobre el impulso de adscripción a un contexto -impulso este que gusta de reproducir juegos de poder y relaciones públicas, en un medio tan pequeño y magro como el chileno.

No es exageración decir que la iniciativa de Lecturas Ediciones es un profundo acto de justicia. Iván Teillier fue uno de los escritores que vivió, incluso más que su hermano Jorge, la violencia extrema y soterrada de un campo literario mezquino y sobreintervenido por fuerzas externas a la creación artística: le correspondió al fin de sus días compartir el margen silencioso -sin esteticismos ni sofisticación intelectual- con una generación entera de autores bajo la bota del poder que existía y el látigo sutil y domador del poder que se nos vino.

ABRAHAM

Ya antes ocurrió esto: empuñabas
el mismo pedernal afilado, en alza
el brazo, y la voz del Sin Nombre
te dijo que no, que mejor la ofrenda
de antes, la que ya conocías.
Bellísimo ese día entre los días:
Isaac reconoció la carne inocente
del carnero; el humo olió como huele
la justicia, pura y muda plegaria tendida
en el aire. Recuerdas, sí, que esto ocurrió
ya antes: hoy ya Isaac tiene hecha
su vida y su casa; y junto a Ismael
en unos años te dejarán dormir
en la Cueva de los Profetas, y ya
no harás bulto, no repetirás
estos delirios cruentos, insanos,
de viejo agónico y senil, ahora
que tu mano se alza con el pedernal,
y ya no hay voz ni justificación
ni señales -ni la intuición siquiera.
No hay Dios, Abraham.
Y no hay paz ni fortuna ni sueño
en la noche después del brazo
que lanza el pedernal, encendido,
rugiente estrella maligna que cae
sin dudas ni pausa, fríamente
sobre el niño inmolado.

La excelencia trágica de EROSIÓN, de Víctor López Zumelzu

Hace años ya, comentando Guía para perderse en la ciudad (Santiago: Ripio, 2010), apuntaba a que el modo elegíaco que aparecía allí no respondía sólo al reflejo de una anécdota, sino a una conciencia profunda sobre la desaparición de la posibilidad del mismo decir. Esto se producía por la postulación urgente y dolida de una dimensión interior del poema, que sabía dejar pendiente –en el espíritu auroral de la poesía clásica- la pregunta sobre la existencia al trastocar el estatuto de lo real. Lo real sabía presentarse a sí mismo como lenguaje, mas intentando todavía retratar una realidad intocada e inefable que sólo podía habitar la memoria. 

Erosión (Santiago: Alquimia, 2014), de Víctor López Zumelzu (Curacaví, 1982), cumple un papel en relación a Guía… que revela la contemporaneidad profunda de ambos libros que ya plantea el autor en el Prólogo. Profunda, porque Erosión logra quebrar el cerco de lo inefable –una marca patente en la obra anterior-, hacia una poética más abierta e indefensa. 

La indefensión abierta de la poética tras Erosión se fundamenta en el mismo baluarte de la cerrazón que guardaba en Guía… su anécdota como un secreto revelado a medias –como el luto cubre el dolor-; ambas obras se sostienen en la postulación de lo literario como una realidad segunda, virtual y que aspira a la trascendencia por encima de una cotidianeidad llana y vacía. La expresión Afuera la ciudad dibuja otra ciudad en la mente, reiterada e incluso tácita en algunos trechos de Erosión, llama precisamente a esta paradojal suspensión del juicio, en que las categorías de lo natural y lo creado, lo real y lo imaginado, se acaban resolviendo sólo en términos de lenguaje. Este carácter es común en ambas obras.

La indefensión del último libro constituye la variación, análoga a la superación del luto inclusive en la inevitable pulsión de muerte: en Erosión se hace presente un más acá de lo literario que no puede sustraerse, que –más aun- entra en relación erosiva con él, constituyéndose la potencia oscura de lo ausente en un trance intermedio entre lo decible y lo inefable. Esto se expresa no sólo por el privilegio de imágenes marcadas por lo transitorio y pasajero, sino a través del paso dolorosamente necesario tras la puesta en juicio de la “realidad”: el asumir que la palabra sólo podrá tocar una percepción netamente transitiva, externa, en su investigación, las formas, como lo señalan los mismos títulos de los poemas. El desplazamiento de sentido sabe derivar sin forzar una definición imposible: como decía antes, lo único que marca presencia es inefable y se aloja en la memoria, es, paradojalmente, lo ausente. Entre varias posibles artes poéticas –en un conjunto que acude compulsivamente a la justificación del propio discurso-, me parece que destaca por su sencillez “Sobre la forma del musgo”:

Musgo pequeño

adherido frágilmente

a las rocas

mirando el abismo

pronto desaparecerás

por eso es necesario

que te describa

El pensamiento es la cama

donde nos tendremos

& de a poco

muy de a poco

el ruido metálico del “ser”

se detiene,

los engranajes se desaceleran

& sólo existes tú

suspendido en el aire

conforme llega el frío 

Entonces, el trance del sentido termina en el mismo desaparecer del objeto afectivo; en consecuencia, la pulsión de muerte adquiere carácter de fuerza constructiva en la poética. “Sobre la forma de beber agua”, que hace aparecer una serie de imágenes en torno a lo fluido, no puede sino tomar al fin la figura de la sangre:

Después de llorar las pupilas se dilatan

la sangre baja por la nariz,

la sangre está llena de palabras, 

de dibujos, de hojas quemadas por la tarde,

de cosas que cortan

con su frío, con su piel,

a la orilla de un estacionamiento

donde alguien nos abre sus manos

& nos invita a probar

lo dulce, lo cruel, que reparte como una tenue luz su filo,

donde las sirenas de las ambulancias nunca arriban.

La fluidez de la sangre que se va –que señala una expectativa fatal- termina siendo el soporte de la poética misma, y su escena ideal de comunicación es un traspaso individual y afectivo que sugiere la fragilidad de lo eventual, de la anécdota. Ante la inminencia de la muerte como silencio –o al menos como lenguaje absolutamente injustificable, desierto de sentido-, la dialéctica entre el pensamiento y el dolor que aparece en “Sobre la forma del cielo” se resuelve sólo en una trascendencia imposible: la poética se hace lengua llana y la compleja voluntad del texto en el anhelo afectivo que reúne a lo presente con lo ausente:

El dolor es una alfombra de flores –dice el padre: por eso he cavado una fosa en el pensamiento para que te recuestes alrededor de mí para siempre.

El cúmulo de tensiones que constituye la poética de Erosión exige un manejo formal de lenguaje que López es capaz de ejecutar sin dudas y asumiendo los riesgos que supone una escritura fundada en la deriva de imágenes. Esta capacidad de manejar la extrema ductilidad de imágenes poéticas capaces de metamorfosis esenciales, sin exagerar efectos expresivos y sin decaer en la intensidad de tono, hace de López uno de nuestros autores más sobresalientes de nuestra nueva poesía chilena, y precisamente en cuerdas que en nuestro país no han sido muy tocadas y apreciadas. Gabriela Mistral ya advertía, refiriéndose a Requiem de Humberto Díaz Casanueva, en 1953: Había en nuestra literatura latinoamericana un hondón extraño, una lamentable ausencia, la del asunto y el tono trágicos. Esto nos creaba un vacío y denunciaba en nosotros cierta banalidad, pobreza e incapacidad para la zona enrarecida de un género que reclama la mayor excelencia espiritual.

Y muy probablemente, Erosión es uno de los pocos libros que nos pueden dar permiso ahora para usar palabras tan grandes y poco escuchadas en nuestra actualidad literaria.

FINIS TÉRREA: APUNTES DE CARRETERA, de Alexis Figueroa; un salto al vacío.

Las constantes manifestaciones de la crisis que afecta a la literatura -y al lugar de las artes en el sistema social en general, en plena calamidad- han dado ya hace tiempo pie a respuestas de nervios destrozados. No es disminuir el calibre de la crisis el reconocer que la mayor parte de la producción en torno a la llamada transvanguardia se fundamenta cada vez más en el gesto de pasmo -tensionado hasta llegar a un histrionismo un tanto patético, lo cual no cuesta trabajo alguno- que en respuestas propiamente literarias. Y es que se olvida quizás que ésta no es la única instancia en la historia en que vuelcos históricos violentos han forzado cambios radicales en la forma de entender la creación artística.

Por suerte, a nuestro país no le han faltado poetas que efectivamente supiesen elaborar su resistencia ante las amenazas que se ciernen sobre los últimos restos del humanismo –casi ruinas que soportan aún el relativo prestigio de la creación artística-, haciendo resonar dentro de la misma escritura el crujido de la crisis. Inevitable es mencionar históricamente a Juan Luis Martínez y Gonzalo Millán como baluartes de una obra netamente crítica. La dictadura y el vértigo reordenador impulsado por los grupos que aspiraban a hacerse del poder político hizo que los referentes posibles de esta voluntad jamás pudieran ser entendidos orgánicamente, pudiendo recién venirse a leer con calma después que el campo literario tuvo sus posiciones de privilegio ya ocupadas en forma segura. Recién hoy se puede apreciar en perspectiva desde los 80 hasta ahora nombres que -sin el aparataje publicitario que tuvieron autores ligados a la Escena de Avanzada y a camarillas universitarias, y a menudo desde la provincia- supieron y han sabido mantener en alto una obra de genuina resistencia.   

Al referirme a Alexis Figueroa (Concepción, 1956), resulta inevitable reconocerlo como uno de los poetas más conscientemente críticos de los últimos treinta años en Chile. Desde Vírgenes del Sol Inn Cabaret (1986, Premio Casa de las Américas) hasta su último libro Finis térrea: apuntes de carretera (notas de un sobreviviente a la poesía personal) (Santiago: LOM, 2014), Figueroa ha construido una obra personalísima, que no evita las violentas tensiones que desde la (post-)cultura dominante se ejercen sobre la creación literaria -en su libro de 1986 ya asimilaba con extremo dramatismo la figura de la representación degradada del espectáculo para presentar un retrato fantasmal del nihilismo posmoderno desde el margen geográfico, simbólico y cultural que constituye Latinoamérica. En Finis térrea -en lo que podríamos llamar un gradual repliegue a través de los libros que median entre ambos- se ha desplazado hacia lo propiamente literario como sistema cerrado.

La conciencia de la gravitación del nihilismo sobre la creación continúa, eso sí, intacta, pasando al centro mismo de la atención. Para ello, Figueroa utiliza la referencia permanente al tópico del fin de la civilización, tal como lo ha realizado la literatura de anticipación científica -en una actualización radical del tópico clásico de la ruina. Así, la crisis se entiende no en su desarrollo, sino desde su día después; la figura del creador será inevitablemente marcada por la soledad, el despojo y el destiempo (que puede transcribirse como vejez o demencia). Mas paradojalmente tendrá el privilegio de una conciencia acabada con respecto al transcurso de la crisis, conciencia que lo convertirá, más acá de las víctimas, en investigador y contemplador de la virtual catástrofe, y, en último término, en el pensador que reflexiona sobre ella. La paradoja mayor -lo innecesario y vacío de tal conocimiento en un escenario sin el mínimo tejido social en que se lleve a cabo una comunidad, en que se pueda comunicar- termina pasando la interrogante al plano de la necesidad de la misma creación o, dicho de otra forma, la noción de poesía, arte o autor en cuanto tales.

Esto último se aviene bien con la escritura en que Figueroa se mueve más naturalmente, que pudiésemos llamar neobarroca más allá de la adscripción a canon alguno relacionado con tal concepto. Figueroa parte de una lírica elegíaca de construcción en general cuidadosa, que resalta la superficie sonora del lenguaje a través de una densidad medida de la imagen poética. Esto genera estructuras de imagen poética de apariencia directa que alcanzan a medias a cubrir una latencia crítica de creación de sentido:

Fueron labios pálidos.

Fue la forma del sonido.

Fue en la estación de invierno.

Fue con la primera luna.

Fue cuando la pupila se abrió en el teatro de la luz.

empieza el extenso poema Los nombres del mar, el que está construido casi íntegramente con la anáfora marcada por el pasado perfecto. La extrema confusión, lo inabarcable de lo contemplado –su pura continuidad-, no puede sino dar, paradojalmente, al hablante un estatus omnisciente y lúcido para intentar el salto al vacío hacia la imposible definición, remarcando su voluntad lírica. El tú aparece, por cierto, pero su indefinición llega hasta a sugerir un mero eco reflejo -Fue la voz, tu voz- entre imágenes que parecen asumir una efectiva deriva de referentes que lleva su movimiento directamente a una tabula rasa. En otros textos del libro -como en el poema en cursivas que se inicia (Así como la perla..., que parece ocupar el centro del volumen, la voluntad barroca de esta lírica llega a un significativo exceso, constituyéndose la figura de la perla en un símbolo complejo que no da un desarrollo bien cerrado, sólo dejando entrever posibilidades de desplazamiento al margen para una escritura que pareciera no ser ya capaz de definir una voluntad efectiva de representación. En este sentido, el fracaso de esta voluntad logra constituirse como triunfo en el esquema general del libro, desde el panorama del nihilismo radical de su escena ideal -postcivilizatoria, postsocial-, por más que en ocasiones se revele como un sofisticado y elaborado procedimiento gratuito.

Más allá del horizonte de un estilo particular, Finis térrea logra su efecto de volumen gracias a trascender toda estilística acotada. Resulta clave en ese sentido la proliferación de referencias y citas, desde las tácitas y extensas hasta las entremezcladas en el tejido textual: Figueroa sabe cómo presentar un sujeto poético en crisis;

¿Quién?

Quien antes crecía ahora está muerto.

¿Quién?

Quien antes reía y se gozaba ahora mide la ceniza.

¿Quién?

Quien antes fecundó ahora está seco.

empieza el primer texto titulado Más preguntas, interrogaciones cuya aparente indefinición apunta falazmente hacia un escenario tácitamente postcatastrófico en el segundo poema homónimo; falazmente, ya que la catástrofe que ha desplazado al sujeto-autor sólo ve el cataclismo social como reflejo. El cataclismo no puede ser sino un cataclismo personal: la soledad no es simplemente quedarse solo, sino algo más radical, acaso definido en Hielo -entre otros textos- como la muerte -suspensión, parálisis, o como sea, imposible enajenación- del objeto lírico. No es la destrucción, sino la enajenación de la sociedad postmoderna lo que late tras Finis térrea: tanto el Creador como el creador pierden toda necesidad, y el libro termina apareciendo como una elaboración fría de lenguaje.

El extremo oficio de Alexis Figueroa está precisamente en la paradoja como procedimiento de construcción de toda su obra: tras ese aparecer frío desde una máquina productora de sentidos -ya desde los coros electrónicos de Vírgenes del Sol Inn Cabaret-, somos testigos de una muestra -extrema en cuanto absurda- de fe en el poder redentor de lo humano tras la palabra poética. La obra de Figueroa sigue siendo, como toda empresa literaria realmente adelantada, un salto al vacío.