Textos en Antología ELOGIO DEL BAR, editada por Gonzalo Contreras

Ya haré una nota más extensa sobre este libro. Por ahora, comido por el tiempo, comparto mis textos que ahí aparecen.

LAS NOCHES QUE HAN PASADO –Y LAS QUE VIENEN

El alcohol sirve para salir de sí mismo: una de esas imágenes líricas que siempre se han repetido -aunque también podría ser de otro modo, el sentirse más adentro, el cuerpo entero un estorbo para hacer cualquier cosa. ¿Hacer qué, y es de interés hacer algo en esas condiciones, a esa hora, con ese aire, en ese lugar? En esas condiciones, con una seña todo está a la mano: es dejarse ir, dejar hacer.

Como sea, salir de sí o entrar en sí mismo alguna vez no fueron esos espantosos delitos contra la sociabilidad moderna, castigados con la infamia, el ridículo o el calabozo: hubo tiempos en que fue requisito fundamental tener a los capaces de tales desplazamientos en honras particulares y calma, para que pudieran escuchar a esos dioses que nuestra ciencia ha desterrado a la inexistencia –y si existe ahora algo así como un dios es el que le habla al claro, responsable y lúcido varón y deja escritos ordenados, bien guardados y de papel fino. Pero sea Delfos o nuestro Sur arrasado y arrasándose, el escenario se repite: sin este tan vituperado delirio químico no fue posible construir comunidades, encontrar las palabras precisas con que se habla lo importante, lo vital, intentar conocer el futuro o el pasado remoto que siempre resulta ser como ese futuro en el desorden del ebrio santo.

Sobra decir por sabido lo que hizo el avance de la cultura occidental hacia su razón: dejarle al artista todas esas viejas reliquias del desvarío, para tener cómo escucharlas en las pausas de su incesante vida hacia el Bien y la Virtud, cuando no al desquiciado para no tener que escucharlas. Y por cierto, para usar esas reliquias del desvarío.

La razón –entendida como el acotado recinto medido por el que han caminado los señores filósofos, frío como invierno sin viento- no ha elevado revoluciones ni sabe cantar. Para cada avance de su heroico periplo, metió la discusión bares adentro, empujó las palabras y los conceptos para no decir lo que se suponía que debían decir, fundió y estiró las ideas en una juerga lógica que acabó en barricadas e himnos fáciles de memorizar, aprendidos a la sombra de los que la historia moderna insistió equívocamente en llamar cafés. Desde la aurora de esa razón hasta su fatal desfondamiento hacia la mitad del siglo XX, la botella y la jarra fueron vivas maestras en enseñar el camino para subir un escaño de libertad tras otro.

El alcohol fue, entonces, una amenaza más del orden establecido –y sus lugares blanco de una propaganda que no dejaba, y no deja, de tener sus seguidores bienintencionados. Claro, el exceso de alcohol intoxica, da una pausa a la mirada lúcida sobre la realidad, con el tiempo afecta los nervios y cada uno de los sistemas del cuerpo haciendo de la despreocupación pasajera la apatía permanente, y del castigo hasta justificado sobre la vitalidad desbordante de la vida activa un envenenamiento persistente y cruel: sin embargo, el celo inquisidor insiste en apuntar a esa sospechosa complicidad de los que en una mesa matan el tiempo, al ocio impune en que se sueña hablando, a la efusión libre de lo que el día se encarga de encerrar para que se haga productivo el animal humano. Fatalmente, con mínimas excepciones, productivo para otros –comerciantes de tiempo ajeno, amantes del día-: por lo general, los mismos que andaban con el evangelio de la productividad en la prédica.

Por eso es que no va a dejar de sonar mal la acusación de ebrios a los poetas –lejos peor que la platónica de mentirosos-, no porque deje de apuntar a una realidad bastante evidente (y es grosería hablar de algo tan obvio y pretender pasar con eso como inteligente, en especial si se habla desde el país mareado en que estamos), sino porque con eso se salta intencionadamente el papel de ese razonado desequilibrio que da el alcohol a la hora de juzgar algo tan imposible como el enigma nacional. Salir de sí mismo, por ello, termina siendo más que una trampa química, resulta una resistencia cuando un territorio encerrado en su propia ansia de productividad inerte no puede hacer otra cosa que seguir afirmando su nombrecito de cinco letras para llegar a ser algo más que una asociación más o menos cautiva de un par de agentes e infinidad de pacientes económicos. Es algo primordial y necesario lo que habla desde el desapego teillieriano y la proliferante ansia lihneana (ambos supuestos opuestos hermanados en su espaldarazo abierto a la supuesta lúcida razón infiltrada en la literatura por medio siglo de funcionarios más o menos responsables políticamente, en su sentido más pueril), algo más real y vital, como esa nada del organillo de Pezoa estratégicamente ubicada en la fonda a la que llegan los desplazados del campo y los pillos, algo de alcance más profundo y universal, como las tabernas rokhianas que alcanzan proporciones de locus cósmico en que se define el destino.

Las anchas espaldas de las Academias y sus aspirantes no dejan de hacer una gran muralla frente a cualquier sitio en que la magia de ese algo vivo e indefinible se haga fuerte y visible –y deje los cadáveres de estudio como eso que son: cadáveres de estudio. Pero el bar es el enemigo peor de todos: el precioso tiempo en que se forma la conciencia sociable –esa que se va haciendo conciencia social- es lo que está en disputa. Cada edad y época ha tenido su propia polémica entre ambas aulas, que son ambas formas de tomar en las manos el no sé qué que termina revelándose como la verdad de su respectivo tiempo. Y acá se hace la diferencia: cantar no es dictar clases.

Cantar no es dictar clases –y en que entre el armar palabras armónicamente y andar encontrando secretos haya esta analogía durante milenios yace, sin duda, una de las diferencias inquebrantables entre la taberna y la academia. Aquello que la filosofía del siglo XIX llamó desinterés o gratuidad para intentar establecer desde el escritorio la característica de las artes, se explica mejor cuando se palpa la dúctil sustancia del tiempo puertas adentro de los malos lugares, el abierto permiso a derivar y equivocarse –hasta a vivir equivocado, sabiendo que esa equivocación no lo es a la hora en que el mundo debe calcular cuánto ha dado quién en su permanente, tardío enjuiciamiento.

Hoy, en épocas de toque de cierre alcohólico y de cada vez más abstractos y vacíos deberes; hoy sí que nos falta Delfos, hoy sí que nos falta dejar la buena cabeza puertas afuera o adentro de vez en cuando. En una de ésas ya es tarde para andarse ordenando uno: quizá haya cosas más importantes, más luminosas o más oscuras que ponerse a ordenar. Y para eso no se puede estar así, tan sobrio y correcto, tan formal. Miren sólo en que andan ésos... 


 IN TABERNA

se vaivienen todos, se vaivienen, ¿qué celebran

si es que celebran –algún color hay

sobre el nombre del día aparte del rojo,

esta nada dejándose cegar en los ojos ajenos?

fácil, barata juerga –y ahora calma el alma.

el mañana es mañana al traer de nuevo

este vidrio, el espectro de la destrozada sociabilidad:

su canto. el logos serpentea serpiente,

con celo visible salva la atrevida tesis,

la idea en declive, el concepto en abismo,

vaciados –y se comulga rápido, pues no hay

para más, hasta la otra, y seguro que no faltará,

seguro que de nuevo, que otra vez.

y ante una nueva salud los ojos en los ojos

para el buen amor y el abierto paso

de las razones continuas, al son del pie,

el compás sobre el suelo. y el mismo fondo

de disco, los mismos carteles, el servicio

de siempre, cada vez más lejos el descanso

y para qué, para darse recuerdos, reírse.

se vienenciman, se deshacen, se entrampan

-y el vale no es jamás el que va a la mesa

con su número: una línea a la izquierda, arriba.

y el vértigo, el vapor de alientos -hoy

iba a ser un día tranquilo. ¿después,

ahora mismo, pagado y servido? sin fe

en nadie ya, dejan caer cada recuerdo

del adobe, las vigas, en dos doblada

cada percha y repisa, mientras abajo,

abajo, hay quien aún exige y exige:

la hora legal, la del estribo. desmemoriados

siguen bebiendo, encima cosechas enteras,

desplomadas, secas, sin etiqueta ni cera

falsa, sin párrafos para entendidos. ardía

la tarde hasta acabarse, de espaldas

cerraban los ojos –caían y caían,

sólo el aire. una sombra, un silencio,

aparecía el mundo.

Una resistencia humanista: PAÍS SIN TERRITORIO, Bruno Serrano Ilabaca

No ha sido capricho el retrazado incesante de nuestra historia literaria reciente: procesos absolutamente conscientes en que participaron instituciones gubernamentales y no gubernamentales (de carácter político y de estudios sociales, más que netamente literario), editoriales y, por último, ciertos autores que escogieron un rol particularmente insidioso (pero bien pagado), fueron los responsables de decretar la anulación simbólica de una serie de poéticas, sabiendo que pasado el efecto de la operación de shock, éstas quedarían en una zona de exclusión, junto con sus nociones generales y las experiencias que fueron su origen. Es así como la representación cultural del Chile de la Dictadura tiende a presentársenos bajo la perspectiva del testigo externo -sea desde el extranjero o desde sectores sociales para quienes la política sigue siendo sólo, y estrictamente, un problema ideológico-, quedando en un crítico segundo lugar la producción que se vinculó a la experiencia misma, vital, de la represión política y la violencia social desatada.

Este carácter consciente e interesado de una operación político-cultural organizada y financiada institucionalmente, con fines específicos de reformulación simbólica, es lo único que me podría explicar el silencio sobre autores como Bruno Serrano Ilabaca (Chillán, 1943), que fue durante largos años una referencia imprescindible al pensar en la creación poética del sur de Chile. Por cierto, Serrano reúne aún todas las condiciones para no ser invitado al banquete permanente de autocelebración de la cultura de la transición: no sólo por haber pertenecido a la seguridad del Presidente Allende, haber sufrido persecución real y haber sido parte de la ONG Ser Indígena, sino por dejar en su poética un testimonio de su experiencia de vida comprometida en lo social y lo político.

Este testimonio, por supuesto, no es, no puede ser, reflejo fiel, si es que queremos hablar de una poética en sentido propio. La verdad de la poética de Serrano no surge de una pretensión de objetividad, sino de una puesta en sujeto profunda del devenir histórico. Vemos esto funcionando en “El antiguo ha sucumbido”, poema que da nombre a su primer libro, editado en 1979, en que una degradada situación social, marcada por la cesantía y la incertidumbre, determina un cambio en la conciencia del hablante hacia una responsabilidad ética radical, marcada por el autorreconocimiento:

Estoy contento Mujer de ser poeta

De amarte a ti entre todas las mujeres

Y tener hijos que berrean su derecho

a ser alimentados

           

            Estoy satisfecho de ser Hombre

            Y de sufrir cambiando el mundo

Ahora estoy aquí

Y sé que mi corazón se ha dado vueltas

caminando por las púas de esta vida

Entre un golpear de remos y de palas

            Entre un coger de peces y enterrar semillas

En un avanzar y retroceder contradictorio

            En un ser hombre al fin

            En un ser hombre al fin

    EN UN SER HOMBRE AL FIN

Las decisiones estilísticas, incluso, están marcadas por esta conciencia, que sitúa al hablante en un más acá del proyecto vanguardista de cambiar el mundo desde la creación, de algún modo, indisoluble a una historia particular que no es en absoluto la del hablante:

Ahora son mis poemas largos y concretos

No son Rimbaud

No son Baudelaire

Son poesía escrita en Chile

con más de mapuche aprisionado

que de Europa

Con manos callosas de trabajo

y no finas de descanso existencial

Es desde acá que la figura del poeta, sin dejar de considerarse como tal, se sabe parte de una comunidad: en la medida de reconocerse situado en un desplazamiento que ha dejado a lo propiamente humano reducido a la experiencia neta. Esto, en la radicalidad de su subjetividad, termina paradójicamente devolviéndole su vocación universal, por debajo de una adscripción a una supuesta “comunidad literaria”. Este desplazamiento de la situación de lo propiamente humano, la cultura y la comunidad posible, presente en varios autores que escribieron en la primera etapa de la Dictadura, con múltiples analogías a momentos históricos determinados -la literatura francesa durante la ocupación alemana, la española bajo el franquismo, etc.-, no ha sido quizás estudiado de una forma decidida en nuestro país; muy probablemente por haberse impuesto desde los 90 la visión de que era una poesía “mentirosa”, fruto de una impotencia vana ante la aniquilación completa y definitiva del pueblo como sujeto posible -la idea está enunciada de manera clara ya en 1979, en la Presentación de Raúl Zurita a La cultura autoritaria en Chile (Santiago: FLACSO, 1981) de José Joaquín Brunner. Sin embargo, ya es momento de asumir una lectura más profunda y situada desde la coyuntura actual, en que a nivel global podemos ver tensiones análogas bajo el signo de la penumbra posmoderna y lo que parece la crisis final de la posibilidad humanista.

En el caso de Serrano, el desplazamiento de lo humano bajo la Dictadura sabe tomar como paradigma al pueblo mapuche, que deja ver además un nuevo acento en la naturalidad de la experiencia contra una cultura de muerte. No se trata sólo de un sujeto histórico determinado, sino de una plena visión de mundo -en “Los mapuche antiguos no conocían el reloj” (de Olla común, 1984), la esclavitud del tiempo winka se hace equivalente a la noche, y a la enajenación de la tierra. Esta enajenación, en la plenitud del concepto, se marca poderosamente en los primeros libros de Serrano: no es sólo la enajenación del territorio ancestral mapuche, es el despojo del exiliado y la alienación del ser humano con respecto a su propia realidad social. De algún modo, el país entero se transfigura y se traslada hacia la utopía, es el Chile imaginario / en el territorio gris de la esperanza (en “País paralelo”, en Exilios, de 1983).

Entonces, el enfrentamiento en el que se compromete esta poética se trata, no del poder político ni de la mera supervivencia, sino de la lucha entre concepciones de mundo. Plena conciencia de esto se tiene ante “La otra guerra” (en Olla común, de 1984), esa enmascarada,

que nubla los ojos con slogan

y oferta modelos de cartón

con pies de barro.

Poema que se ofrece como síntesis de la determinación del compromiso de esta poética, en que lo visible -el consumismo, el materialismo, la entrega de los recursos del país- se hace una amalgama con procesos más profundos, que tocan la raíz de la identidad personal, cultural y nacional:

La destructora

que permuta el corazón

por otro importado desechable.

  

Es desde este lugar que hay que pensar lo erótico en la poética de Serrano, que se plantea como afirmación de una pulsión vital que señala una voluntad de resistencia. Si en los primeros libros la compañera toma la figura de un otro acompañante, que empuja a las definiciones de la acción -seña bastante común en la literatura comprometida-, desde Fin de muslo (1991) lo erótico va definiendo un espacio de libertad y autoconciencia que puede llegar a altos planos de lirismo, especialmente en El corazón tiene alas de ave de paso (2002), en que se despliega la experiencia de universalidad posible a través del cuerpo.

País sin territorio (Alquimia: Valdivia, 2013) resulta una referencia necesaria en el redescubrimiento -especialmente para la isla santiaguina- de Bruno Serrano Ilabaca, que ostenta una voluntad poética definida y justa, más allá de las mutaciones de coyuntura y forma que son, en él y otros autores testigos del impacto más violento de la Dictadura, especialmente marcadas. Resulta particularmente notable el prólogo de Michelle Riveros Celis, que recorre con atención y comprensión profunda los temas fundamentales de su poética, además de ser la responsable de una atinada selección de textos, que entregan una perspectiva integral en breves páginas.  

Relatos de aprendizaje en una era vacía: DISCOCAMPIBG, de León Álamos

Es cada vez más escaso encontrar una calidad de estructura narrativa como la que ostenta León Álamos (San Felipe, 1979) en su primer libro de cuentos Discocamping (Valparaíso: Ed. Inubicalistas, 2013). Esto, porque más allá de su preferencia por un naturalismo directo, se revela capaz de usar una sintaxis densa, propiamente elaborada, sin necesariamente oscurecer la lectura. El libro de Álamos es una muestra de que ocupar estructuras narrativas más complejas no es -como parece dictar, al parecer, el gusto dominante desde la “nueva narrativa” de los 80- un capricho elegante, criticable fácilmente como caduco o burgués; la construcción de los cuentos de Discocamping se haría imposible sin el fundamento de una concepción de mundo compleja, que requiere necesariamente un estilo a la altura. Esta complejidad es la de una percepción en construcción, un aprendizaje ético y estético.

Álamos sitúa preferentemente sus historias en el paso de la niñez a la adolescencia, en un momento axial en la percepción del mundo. Esta situación -característica de la Bildungsroman- tiene varias características de profunda resonancia en la construcción narrativa; baste nombrar dos. En primer lugar, el hecho narrado tiende a presentarse como hecho único y presente, actualizando la escritura el proceso mismo de comprensión -aprendizaje- que se ha ofrecido con aquél. Relatos como “Centro de madres” o “Patinaje (auge y caída)” saben dar cuenta de esto en un despliegue narrativo que sabe proporcionar imágenes deslumbrantes (propiamente poéticas) sin necesariamente convertir al lirismo el tono general del texto.

En segundo lugar, y en un sentido más profundo, esta receptividad esencial, característica de la experiencia de aprendizaje, se fundamenta en su situación fuera de lugar. El conjunto de relatos está atravesado por espacios que, sean o no efectivamente ajenos, se imponen violentamente a los personajes centrales, y su manifestación es variada y compleja. Se puede apreciar en la narradora de “Mirarte y derrumbarme”, con su obsesión por mantener su diferencia cultural con el entorno; en otro plano, en “Esperando a los huicholes”, donde los personajes, venidos de varios lugares del mundo a una comunidad rural mexicana, tan sólo viven experiencias que confirman un desarraigo radical; o en una dimensión aun más radical y culturalmente determinada, en “En el cantón de Neuchâtel”, en que en un plano de anticipación política, el desarraigo se “naturaliza” bajo una lógica administrativa supranacional. Un trabajo cuidadoso de la prosa sabe darle a esta inquietud una presencia real en la experiencia lectora, mucho más acá de la enunciación fría -”Mangaratiba” es, en este sentido, una muestra mayor.

Una de las características notables en Discocamping es que los relatos parecen ir mostrando una evolución hacia el abandono de un naturalismo ya efectivamente logrado. Los mundos narrativos presentes desde “Ensayo final” hacia el fin del volumen son menos directos, con atmósferas más sugerentes y llegando incluso a juegos de anacronía –notoriamente en el relato que da nombre al libro. La postulación de mundos posibles es efectuada en general con una notable solidez en el pacto narrativo. Sin embargo, en la misma medida, existe una debilidad que de inmediato salta a la lectura: el que la tendencia a la sugerencia llega a suprimir en exceso componentes argumentales o explicativos. Con todo, me parece que esto siembra una buena expectativa con respecto a la futura escritura de Álamos, cuyas características técnicas parecen naturalmente aplicables a unidades más largas, que parecen exigirse desde los procedimientos mismos.

En resumen, Álamos ya muestra en este primer libro un talento técnico sobresaliente, que logra despertar genuino interés a varias profundidades de lectura. Consciente del crudo vacío de nuestra postcultura, Discocamping sabe enfrentarlo con la ética bien asumida del rescate de la experiencia: el fundamento mismo del narrar.

Un exabrupto necesario: a propósito de PIEL DE GALLINA, de Claudio Maldonado

No es común -porque es alta la apuesta- que un libro decida desafiar las expectativas lectoras creadas por la extensa y compleja dinámica de conformación de gusto literario en circunstancias bien determinadas y locales. No es éste el lugar para darle vueltas al asunto -la sociología literaria es desde ya una disciplina espesa-; baste realizar una declaración somera: al momento de aparecer un desafío abierto ante los límites de la no escrita normativa canónica, el rechazo o la defensa de tal obra va a tener una muy especial distorsión ética, situada harto más allá de las características del objeto comentado. Lo que está en cuestión ya no es una forma de ver el libro de la disputa, sino la literatura y, por consiguiente, la situación de los sujetos con respecto a la cultura y la sociedad. Si esto resulta beneficioso o no para el autor y su escritura, depende harto de los tiempos y lugares, así como de cuánta conciencia hay efectivamente de que la discusión no era, en última instancia, en absoluto literaria.

Pensar en esto resulta vital cuando se tiene entre manos Piel de gallina (Valparaíso: Ed. Inubicalistas, 2013), el discutido libro de Claudio Maldonado (Curicó, 1977); precisamente porque el ámbito en que nos estamos moviendo en la literatura nacional cada vez tiene menos que ver con textos y más con tomas de posición -hasta el punto de generar una verdadera nebulosa, en que resulta común tomar como discusiones ideológicas disputas bastante más reales y harto debajo de aquéllas.

El ruido que se ha generado por una mala crítica de Piel de gallina pasa por alto una consideración que me parece fundamental: no estamos hablando de una novela, al menos en el sentido canónico que el término ha adquirido en nuestra literatura. La forma en que Maldonado rompe sistemáticamente el pacto narrativo, es perceptible desde las primeras páginas del libro: Lizardo, el personaje central, no parece percatarse de que está en otro mundo; el lugar en que se ve confinado no es jamás definido -ni podría definirse- como un purgatorio o un infierno, constituyéndose en una especie de pesadilla que, por otro lado, nos vemos forzados a entender como un espacio no-imaginario, un mundo posible; se nos frustra cualquier búsqueda de la menor metanarrativa que nos permita desde afuera aventurar una lectura sobre la noción de realidad de la historia. Al dejar de buscar, debemos apelar a una ausencia de jerarquía de realidad entre el mundo en que Lizardo está en coma y aquél en el que él desarrolla sus peripecias, y en ese mismo instante, empezar a leer de otro modo.

Vale decir: estamos ante lo que Deleuze y Guattari describen en un libro ya clásico (Kafka. Pour une littérature mineure, 1975) como literatura menor, que se sitúa fuera y en tensión con el canon. No es que no hallemos un cruce con otras obras -autores como Rabelais, Kafka o Jarry no están para nada lejos de la voluntad narrativa de Maldonado-; es que un libro como éste necesariamente requiere un modo de lectura distinto, no como novela ni relato, sino como una máquina de sentido que desea formarse a sí misma. Dado esto, me atrevo a plantear que este libro sólo puede leerse poéticamente, asumiendo su forma como análoga a la de un poema.

El predominio absoluto de lo grotesco resulta particularmente comprensible desde este modo de lectura. La aparición de lo carnavalesco, en sus aspectos más primarios, accede sin regla ni medida alguna, manifestándose a cada momento en la pesadilla de Lizardo y fuera de ella: el mundo descrito está bajo una permanente deriva de transmutaciones, en las que lo humano se descompone bajo la parodia razonable del funcionamiento de instituciones que han asumido un rol marginal en nuestra sociedad -la administración y el medio económico de la provincia semi-rural, la educación municipalizada. Este funcionamiento, liberado a una inercia carnavalesca, termina subvirtiendo cada uno de sus fines supuestos, hasta hacerse análogo al movimiento ciego de la naturaleza. Lo pesadillesco se hace pleno al momento en que Lizardo no parece ver este mundo como otro: hasta lo más grotesco -como la instrucción de las gallinas a bien morir- parece, bajo su perspectiva, cumplir una continuidad con ese otro mundo de la vigilia, que parece (como indica “La cucaracha previsora”, escrito por un colega de Lizardo en el mundo real) contaminarse con la pesadilla inhumana que, con ello, adquiere una condición superior de realidad.

Quizás uno de los problemas que se dejan ver, después de asumir esta perspectiva, es la inconsistencia del mundo de vigilia. Los segmentos están escritos en su mayoría con estructuras de diálogo sumamente simples, que parecen trabajadas propiamente para no permitirnos una visión precisa del medio del cual surge el personaje, dándonos a conocer solamente la superficie -erosionada- de sus relaciones sociales. Muy probablemente, un trabajo distinto de estas secciones hubiera dado un resultado mucho más consistente -en un sentido neto de estructura- al libro. Otro tropiezo, probablemente más significativo, se da en el salto violento entre los modos de diálogo y las pausas descriptivas, que daña en exceso la verosimilitud del mundo narrativo del libro en general.

A pesar del menoscabo que los defectos que he mencionado producen en el desarrollo de la acción, Piel de gallina logra generar poéticamente un hecho literario nuevo, y esto no es poco decir. No es posible redundar en esto: las posibilidades de un efectivo dinamismo en nuestro campo literario nacional se fundamentan hoy -como siempre ha sido- en la aparición de textos que, desde la provincia, sean capaces de no sólo violentar temáticamente, sino formalmente, a la construcción de canon y la conformación de gusto que se da desde el centro normalizador académico y editorial que constituye la capital del país. Estos procesos se están dando con tal velocidad y tal capricho -como corresponde a un momento de crisis-, que exabruptos como el de Maldonado (que no es una excepción en este sentido dentro del catálogo de Inubicalistas) son un real aporte en medio de las ceremonias ya archiconocidas de nuestro medio literario.

Una conciencia narrativa del vacío: EL TEMA ES COMPLICADO, Juan José Podestá

Se ha hecho costumbre, como un signo de los tiempos sobre el oficio narrativo, encontrarse con escrituras sobrecargadas de efectos extraídos sin coladera desde la post-cultura audiovisual, ansiosas de dejar en el olvido el carácter más propio de lo narrativo: el rescate de la experiencia en su sentido propio. Por ello, un libro como El tema es complicado (Valparaíso: Narrativa Punto Aparte, 2013) de Juan José Podestá (Tocopilla, 1979) merece particular atención desde el instante en que salta a la vista una perspectiva que ninguna moda apocalíptica podría borrar del horizonte literario, y en sus variaciones más desafiantes: el registro de historias personales ubicadas en el margen del mercado de sensibilidades que al fin de cuentas constituye el campo narrativo de nuestro país, sea por lo mínimo de la anécdota o por la especial conformación de la experiencia cultural en la provincia chilena.

La escritura de Podestá aspira y acostumbra lograr una capacidad técnica que cada vez se ve menos: la determinación precisa de los hechos, que saben definirse ante el lector a través de una acotada economía de recursos. En esto, es imposible no observar la influencia bien digerida de la narrativa breve de Hemingway, que incide también en el realismo estricto que impera en la mayor parte del volumen, sin aplicar procedimientos de exceso: una historia que podría haber seguido un fácil desarrollo en tono gore, como “De hambre”, se hace, en cambio, un relato bastante más profundo y preñado de sugerencias a través de un narrador que sabe enfriar la descripción. Asimismo, la técnica de omisión como procedimiento recurrente llega a tener reales aciertos -pienso en “Esperando a Loreto”-, si bien parece ser algo paralizante en otros relatos, como en “Fade Out”. 

Tanto los procedimientos como los temas parecen remitir a la presencia permanente de la pérdida. Ésta se da por lo general, en relación a una situación cálida y reconocida que se ha dejado atrás, constituyendo a los relatos en registros axiales del paso hacia una angustia trascendente, sutilmente perfilada. Relatos como “A propósito de Helena” y “Tocopilla” adquieren una gran potencia en este sentido, ya que Podestá sabe cómo no “vestir” al hecho con el afán de impactar superficialmente al lector con su expresión externa.

Lo dicho anteriormente se refiere a la mayor parte del libro, en que dejo, de algún modo, fuera de la lectura los relatos que “enmarcan” el volumen como primero y último: “Declaración de rechazo” y “El tema es complicado”. Más allá de las virtudes de ambos -de un extremo humor negro y un tono paródico sumamente provocativo-, parecen corresponder a otro volumen, que les haría ganar una densidad que en este contexto pierden sin remedio. La calidad narrativa de Podestá parece tener dos áreas de juego bien desarrolladas, y un libro volcado enteramente a este tono provocador sería un aporte sumamente interesante en una dirección que nunca ha sido muy común en nuestro campo narrativo.   

Con todo, El tema es complicado resulta sumamente interesante en la plenitud del entendimiento de la noción del relato, en un momento de crisis de éste, en que resulta fácil confundirlo con la crónica periodística o la tesis de crítica cultural. Algo de esto se relaciona con la situación de desplazamiento geográfico perceptible tras esta escritura: cuando en Década el narrador recorre la distancia desde el Centro del país hasta el espacio inhóspito que guarda en la memoria, termina encontrando en esa realidad desplazada que marca su origen lo que está antes de lo que se escribe. La cercanía y distancia asumidas de esa verdad con un cuento de Borges, y la extrema intensidad del pacto narrativo que supone asumir el relato de Podestá como el inverso de un artificio, dan la medida de una excepcional y auténtica conciencia narrativa.  

Una poética nihilista: ANTOLOGÍA DE BAJA PUREZA, de Víctor Hugo Díaz

La ecuación vida-poesía tiene varias maneras de (no)resolverse. Una de ellas, en las que coincidimos alguna vez con Víctor Hugo Díaz (Santiago, 1965) es que el objeto de la poesía es la vida en su intensidad. Y esto no es poca cosa, si se piensa desde dónde Díaz empieza su camino escritural: el Chile de fines de los 80.

En nuestro país, esos años no sólo fueron el escenario de una crisis mayor en la cultura y la forma de entenderla. El chileno, atomizado y pasmado, aparecía en las poéticas emergentes del período como un sujeto herido, cercenado de una comunidad inexistente e imposible, que busca consumar su existencia -lo que implica de algún modo su fin en ese consumo- en los fugaces espectros de la cultura de masas (personajes de cine, mundos fantásticos, los paraísos artificiales convertidos en efectiva seña identitaria): la existencia se revelaba como inexistencia, cumpliendo a nivel personal lo que la sociedad espectacular lleva en el seno de sí como su justificación más profunda.

Si la poética de Víctor Hugo Díaz -como la podemos leer desplegada en Antología de Baja Pureza (1987-2013) (Ciudad de México: VersodestierrO, 2013)- ha logrado mantenerse en actualidad hasta ahora es, probablemente, por su obcecación en asumir lo irreductible de la experiencia límite de ese ser abandonado, situación despojada que no desea entrar al digno hospicio de la normalización literaria. El espacio de juego de esta poética es, obstinadamente, la calle y los no-lugares que acompañan al que no desea volver a una casa que -casi- se define por el mismo despojo. La literatura no es un amoroso intercambio de signos, se define más bien por ese mercado de “Venta de mediodía”, del libro No Tocar (Santiago: Cuarto Propio, 2003):

Los vendedores ambulantes fundan su ciudad y su negocio

a la vera del camino que hay entre los cuerpos que evitan chocar

(…)

Susurrando el mismo tono de voz

la misma turgencia

con que la mercancía nocturna narra su belleza.

Es decir, la poesía aspira a estar más acá de la Literatura con mayúsculas, postulándose como una actividad vital y despojada, relacionada más al caminar que al trabajo de escritorio. Cuando es irremediablemente trabajo de escritorio, su materialidad se impone oscuramente (cfr. “Las paredes no tienen oídos”) como una construcción inerte.

Es lo inasible de las cosas sucediendo lo que salta a los ojos, más bien, en la poética de Díaz. Es por esto que, como necesario contrapunto, un tema recurrente que podemos leer en Antología de Baja Pureza es el de la enfermedad (humana) y la ruina (urbana), que sabe no permitir que la vitalidad de la experiencia entregue una visión deslumbrada -cumplida, emancipada- del sujeto. El tratamiento de este “contrapunto negativo”, desde su contexto dictatorial y postdictatorial hasta una conformación actual no vinculada a éste, conforma una escena nihilista desde la cual Díaz logra dar una visión de mundo coherente y profundamente reactiva ante un sistema cultural que gusta de la inercia blanqueante del neoliberalismo. Difícilmente se podría encontrar, en este sentido, un final más adecuado para esta antología que el poema “Antes de la autopsia”, del libro inédito Hechiza, en que se presenta a los descubridores del cadáver de Marilyn Monroe:

Ninguno antes tuvo tanta impunidad

para conocer ese cuerpo y clasificarlo.

Se quedan fríos, temiendo a todas las veces

en que la imaginaban desnuda, pero tibia.

Ahora se sigue el procedimiento

                                                           ahora

ahora que no brilla.

El cuerpo muerto parece cumplir el destino de la poesía en su virtud de instante, y se presenta, de algún modo, una situación de condena para la belleza: muerta en las manos del carroñero. El lugar que aquí encuentra la pulsión del deseo -perversamente sugerido-, puede bien abrir este poema como una clave de lectura para toda la obra de Díaz.   

Cabe felicitar a la editorial VersodestierrO por el gesto de publicar esta selección. Hacía falta poder leer con calma una visión panorámica de la obra de Víctor Hugo Díaz, un poeta con una obra consistente que, como acontece con la generalidad de los escritores chilenos, debe abocarse a defender poemas, libros de poemas o poetas (en suma, defender-se), y no poéticas. 

     

Un libro necesario: PARTÍCULAS EN EXPANSIÓN, José Kozer

La publicación de Partículas en expansión (Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2014), antología de José Kozer (La Habana, 1940), en ocasión del Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda 2013, resulta una buena noticia especialmente en un país como Chile, obseso con su propia brutalidad eficiente. Este rasgo omnipresente en nuestra historia se traduce literariamente en la obcecación sobre cierta virtud -aparentemente ética- de la escritura directa, ojalá puramente conversacional y lo más bárbara posible, en el sentido de la anulación violenta de aquello que esté más allá de sus fronteras estilísticas. Mucho más democrática se muestra la escritura vericuetera de Kozer, y especialmente leída en esta muy buena selección de Arturo Fontaine: en esta poética compleja e inspiradamente pasmada, no pueden sino compartir espacio la apelación directa y la reflexión personal junto con una labor tanto de superficie como de entraña en el lenguaje mismo. Kozer muestra como pocos algo que constituye una de las necesidades más urgentes en nuestro entorno literario chileno: cómo hacer que la poesía se pregunte por el lugar de la existencia humana en el mundo -de alguna forma, la pregunta primera y última- a través de una labor dolorosa que puede dejarla sin sentido, suelo ni techumbre, y no cabe confundir este esfuerzo con una ornamentación de superficie. En este sentido particular, no cabría la adscripción facilista de Kozer a un neobarroco, sin señalar tanto los alcances de este carácter literario -muchas veces tomado sólo como gesto de moda y/o adecuación a ciertas “cadenas de producción” cultural para ciertos mercados académicos- como lo complejo y original de la escritura de Kozer, que sabe desafiar con éxito clasificaciones cada vez más puramente funcionales y externas a la poética misma.

Eso sí, dada la complejidad y la relativa novedad para el gran público a la que podría aspirar una edición como ésta (de distribución gratuita), habría hecho falta encarar de otra forma la presentación de la obra. Si bien Fontaine realiza una buena selección, y tanto el prólogo como las 50 Partículas que presenta demuestran un conocimiento acabado de la obra de Kozer, se debería haber considerado un afán más didáctico y menos caprichoso en esta zona del texto. Asimismo, no hubiese sobrado en un texto de estas características al menos un ensayo de profundidad de un estudioso chileno sobre la poética kozeriana, que pudiese complementar más fríamente la íntima reflexión De dónde son los poemas y haber puesto en relación a Kozer con el contexto poético latinoamericano actual.

Por último, cabe celebrar especialmente el carácter gratuito del libro, que debería permitir, a través de una distribución que –espero- sea efectiva, que poéticas como ésta puedan ser conocidas y ojalá estudiadas en instancias educativas regulares -incluso del ciclo básico. Si bien para que no sólo Kozer, sino que la poesía contemporánea latinoamericana y mundial pueda romper la muralla falaz que la encierra en la lectura especializada, haría falta un esfuerzo -que no se hace- por parte de todos los estamentos del proceso educativo (y soy consciente de que estoy hablando utopías); iniciativas como ésta llegan a hacer pensar en que gestos de real voluntad por parte de la alta institucionalidad cultural nacional pueden hacer el camino más llevadero para estos sueños –sueños que ya muchos creemos necesarios.

La humanidad desplazada: INSTALACIONES DE LA MEMORIA, de Patricio Luco Torres y Verónica Zondek

Si bien una inquietud ética primordial recorre (como royéndolo) toda la historia del arte, son nuestros días -desde hace más de una centena de años- los que han puesto en el corazón de la posible justificación de la obra la pregunta sobre el sentido de la representación: precisamente desde que nuevas formas de reproducción sobrepasaban técnicamente a las anteriores. Uno de los efectos -entre los muchos que aún vivimos- muerde fuertemente, precisamente, el ya delgado y ultrasensible cuerpo del arte: ¿qué puede marcar la necesidad de una obra? La respuesta que nos resuena desde los bisontes en la piedra y los poemas épicos, casi anterior a las adjetivaciones propias de la especialización técnica de las artes, es el dejar memoria: pero ¿de qué se deja memoria: de sí mismo, de la experiencia vivida? ¿y cuán amplia es (¿¡o debe ser!?) esa experiencia?

Estas preguntas llegan hasta a doler al recorrer Instalaciones de la memoria (Valdivia: Alquimia, 2013), texto-lugar de cruce entre el impresionante registro fotográfico de Patricio Luco Torres (Santiago, 1960) de las salitreras abandonadas y la intervención literaria de Verónica Zondek (Santiago, 1953). La perspectiva sabe hacerse a través, haciéndonos sentir a los que contemplamos, situando marcos -orificios hechos en muros de piedra, ventanas, rejas-, como en un peep-show, como señala desde ya el texto que parece servir de presentación. Como resultado, nosotros mismos nos situamos en esa perspectiva, entregados al placer estético del derrumbe de todo un modo de existencia.

La ambigüedad ética del ejercicio no deja de inquietar, desde el momento en que ese abandono no está directamente marcado por la muerte violenta, sino por la violencia abierta y visible, paradójicamente enmascarada, de un sistema económico basado en la explotación irracional. La muerte violenta podríamos bien verla de lejos, compadecernos y horrorizarnos (siempre acaba siendo algo personal, que no compartiremos); sin embargo la violencia de todo un modo de producción debería tocarnos de un modo más misterioso: esencialmente todo nuestro modo de existencia puede bien pasar a ser ese abandono en el desierto (y eventualmente lo será, de seguro). Para no darnos cuenta de esta ruta hacia el desierto, el sistema social desarrolla ideologías, máscaras para que “no veamos”; y el riesgo de toda obra artística que se aboque a la crítica de ese sistema será, en consecuencia, llegar fácilmente a convertirse en otro enmascaramiento estético -que es el caso de gran parte del arte “comprometido” bajo la influencia del llamado “realismo social”.   

En Instalaciones de la memoria, la fotografía de Luco sabe encontrar el punto de crisis, habitar la herida, de la inquietud que he mencionado. Son varias las formas en que sabe escaparse de la pura estetización -que a estas alturas puede surgir fácilmente, “sola”, dada la sobresignificación del desierto en nuestra cultura estética, especialmente tras la poesía de Zurita-, siendo la más aparente de ellas el índice permanente de ese riesgo en los textos de Verónica Zondek. Más importante y sutil es cómo sabe llevar el foco a una imagen silente, que desplaza cualquier posible comentario de sí misma hacia aquel que la ve. Este silencio, que es un signo de interrogación esencial y que responde a la realidad concreta que desea representar, termina haciéndonos visible en su ausencia la huella humana, haciendo de la interrogación del vacío estético la puerta de entrada a una duda profunda sobre la realidad del hombre en relación con su historia social. Por ello, un signo como el de la muerte no nos lleva necesariamente a connotaciones de olvido, nostalgia y desaparición, sino que, antes, al corazón del sistema social: lo arbitrario y azaroso de la existencia del hombre ante el hecho de la producción moderna en su sentido más abstracto y ante su cara última, la cara del desecho inconsumible por los procesos de explotación, lo humano en su más radical desplazamiento. Ante estas muertes -de un modo de existencia, de un mundo, al fin de cuentas-, la fotografía resulta ser, al contrario de la ideología, una máscara para ver, para hacer visible, y la persistente ausencia se hace un agudísimo punctum, surgido desde el objeto solo despojado de toda utilidad que, por otro lado, logra resistirse a volverse materia sin más, sin la determinación de la elaboración humana.

Hay que destacar la excelente factura del libro, que sabe establecer la amalgama entre imagen y escritura de una forma sencilla y lucida -si bien hay un encuadre gris en la página que podría haberse hecho más pequeño. Como cumbre de un ejercicio, más que intelectual, de una profunda emoción e intuición, Instalaciones de la memoria parece llamarnos a definiciones profundas en nuestra posición ética con respecto a nuestros propios modos de existencia; presentar una obra de tal fuerza, sugerencia y situación es uno más en la cadena de logros de Editorial Alquimia.  

Una muestra de fe: LA VIDA DESPUÉS DE NERUDA, de David Miralles

En el lento desplazamiento de lo humano hacia el margen de lo que la sociedad moderna tiene como preocupaciones, la poesía ha tenido, sin duda, una misión permanente de alerta. Cuando David Miralles (Valdivia, 1957) llama a su libro La vida después de Neruda (Valparaíso: Caronte, 2013) se hace imposible no pensar en ese desplazamiento, en la medida en que la figura del poeta de Canto General encarna, en muchos sentidos, una preocupación humanista que, al paso de las generaciones literarias postdictadura, va haciéndose cada día más mediatizada, cuando no queda enteramente abrumada bajo operaciones sobre la superficie del lenguaje.

Resulta interesante, por ello, que Miralles pertenezca en su origen, de un modo u otro, a una de las emergencias poéticas más resistentes a las grandes máquinas productoras de ondas literarias: el fértil suelo de los 80 del sur de Chile, en que las pulsiones más profundas de la poesía no fueron desechadas como reliquia. Es así que La vida después de Neruda nos da un registro en dirección precisamente opuesta al post-lirismo cosmopolita de las promociones recientes, teniendo como claves de lectura temas como la intimidad y la pertenencia.

El registro de la distancia y del tiempo transcurrido como cortes en la constitución del hablante se presenta como experiencia central, desde la que surgen emociones extremas como despojo, dolor y miedo. Así, el espacio del origen se proyecta hacia un más allá, radicalmente distinto: la vuelta a una ciudad sólo puede establecerse Cien años después, y los lugares pasados quedan sumergidos en una atemporalidad que salta a la experiencia lectora. Un poema como Meditación en fuga sabe bien cómo dar cuenta de ello: el recuerdo, casi exclusivo patrimonio del cuerpo (las bestiales escenas de ese amor / que practicamos con las reglas de otra edad) se contrapone en tono e intensidad con la fotografía en que aparecemos tan seguros, / sobre un trasfondo de cielos abiertos, / exhalando un anacrónico aspecto de felicidad.

Miralles sabe que la situación de su hablante es inefable, y puede relacionar el tiempo en su abstracción más aplastante y ajena con la nostalgia íntima del amor (léanse Recuerdos de Quevedo o Desaprender los códigos). Este lugar imposible desde donde habla tiene una consecuencia natural en su poética: producir una escritura que sabe ser placenteramente elusiva, cuya capacidad de evocación emocional e íntima jamás decae: el tratamiento de lo erótico en los textos sabe trascender, en este sentido, muchos de los malos hábitos de lo que se da en llamar actualmente “literatura erótica”, dispuestos aún a épater a destiempo o restringir el ámbito de la experiencia hasta la simplificación descriptiva.

Las imágenes de amor y muerte en La vida después de Neruda, en general, revelan que Miralles sabe entender la poesía como operación de conocimiento: la escritura, como muestra de relación entre lo íntimo y lo trascendente, acaba estableciendo puentes de sentido que engendran su propia (y personal) visión totalizadora del mundo, en que la situación de límite puede llegar a ser comprendida como experiencia. No otra cosa parece señalar la perspectiva cruel del poema que lleva el título del libro, y en esto demuestra estar a la altura de su época: la visión alucinada de una ciudad moderna desde la altura de una torre no puede sino despertar una reacción inmediata, más acá o más allá de la estética contemplativa, una actitud que es fruto de la marca a fuego de la modernidad al interior, en el seno de la conciencia creadora.

La vida después de Neruda es uno de esos escasos libros que en nuestros tiempos revueltos son capaces de elevar la poesía a expresión válida, a la altura de una exigencia ética, sin necesidad de autocríticas aplastantes o procedimientos irónicos. Miralles en esto da prueba de fe, y nadie podría decirlo más claro que su propia poesía, en los siguientes versos de De este mundo al fin:

Pero estamos listos.

Despreciando el llamado

a no engañarse por las apariencias:

la idea de que el mundo sea una ilusión de los

sentidos.

Cruel y hermoso

con miles de avenidas

que conducen a la muerte

y sólo un estrecho sendero que lleva hasta ti.

Tal vez no sea mucho,

pero tu palabra es la escuálida verdad.

EJE SAN DIEGO, de Ricardo Chamorro: Crónicas sin permiso.

Caracterizar un libro como Eje San Diego. Arqueología de una calle mágica (Santiago: La Polla Literaria, 2013), de Ricardo Chamorro, encara un desafío casi imposible si es que no volvemos a la tradición más primordial de la crónica: una expresión que siempre guardó con las bellas letras una cercanía irónica y algo desdeñosamente insolente. Porque la crónica no tuvo sino hasta muy recientemente su lugar en las bibliotecas: su cuna de nacimiento era el quiosco de periódicos, y su objetivo de entretener fue siempre lucido con ostentación en una época en que la cultura ansiaba democratizarse. En nuestros días, en que el periodismo se ha convertido en oficio funcionario y hay artistas que desean convertirse en íconos o figuras pop a cualquier precio -a costa de embutir verdaderos enigmas al lector común en medios masivos, para ostentar su propia altura-, se tiende a olvidar el espíritu original, democratizante, de la crónica.

Desde este ángulo, un libro como el de Chamorro es digno de agradecimiento. Su perspectiva es puesta claramente desde el primer Resumen atolondrado de cómo es vivir en San Diego: en primera persona y sin artificios -Vivo en los alrededores de calle San Diego...- con una actitud marginal que es desplegada con gracia y un tono de honestidad que no llega a la exageración. Esto, desde el momento en que define desde ya, indirectamente, el ámbito cultural al que no se considera perteneciente: el barrio es especialmente adecuado para poetas y narradores de mala muerte. Esto conforma bien la voluntad desde la que están escritas las crónicas: no serán excusa para ostentación artística o visiones totalizantes.

Esta postura acostumbra ser en nuestra cultura espectacular un disimulo para la frustración; pero en Chamorro se hace un medio de aligerar su prosa. A medida que transcurre la lectura, el cronista se nos revela en carne y hueso, como testigo y participante de anécdotas hasta domésticas, hechos delictuales, aventuras amorosas y movilizaciones políticas: los “personajes” que presenta, casi sin excepción, tienen alguna interacción personal con él; y suyas son además casi todas las fotografías que acompañan el trayecto del libro, efectivas ilustraciones, aludidas en las crónicas.

En contraposición con la posible erudición de un estudio, la investigación realizada por el autor con respecto a la historia del barrio, francamente asombrosa, convierte a Eje San Diego en un ejemplo de rescate patrimonial no institucional, hecho “a pie” y como sin permiso -esto es francamente literal, cuando refiere, con respecto al edificio Reval, que no pudo acceder a cierta información por no estar suscrito a El Mercurio. Esto le permite ir muchísimo más allá de amables estudios históricos como los realizados por Sady Zañartu en su clásico Santiago, calles viejas: partiendo desde antes de la fundación de Santiago, podemos ver el despliegue de la modernidad, el impacto -incluso urbanístico- del Golpe del 73, y la invasión inmobiliaria moderna. En este plano, el rescate histórico es efectivo, intentando y logrando llenar vacíos que la cultura institucionalizada ha dejado casi a propósito.

Este rescate hecho “a pie” lleva a otra característica del libro: el rescate patrimonial tiene en primerísimo lugar al barrio como ámbito humano. Esta voluntad, entonces, no puede sino establecer ante la desaparición de arquitecturas, locales y formas de vida, una toma de posición, que anima y justifica, de una u otra forma, desde el tono hasta los temas: Sopaipillas o Ratones, de nula importancia en un texto más “formal”, pueden ser entendidos como formas de resistencia frente a un vendaval que ya no es el abstracto “tiempo” de la modernidad, sino la bien concreta especulación inmobiliaria de una ciudad que va quedando sin alma bajo el neoliberalismo campante.

Sin embargo, sería equivocarse suponer en esta posición el fin último del libro. Chamorro deja espacio para la anécdota personal mínima, y cabe señalar que la calidad y honestidad de la prosa hace que se lea no tan sólo con atención, sino con verdadero placer. Mucho de esto tiene que ver con el formato que determina la estructura de entrada de blog, en que Chamorro parece haber encontrado exigencias análogas a las que en otra época tenía el cronista de diario: como la síntesis, la capacidad de despertar el interés en pocas líneas y la empatía con un rango amplio de posibles lectores.

Uno desearía que la iniciativa que llevó a Eje San Diego desde un blog hasta el papel se multiplicara en un país al que le hace falta urgentemente el rescate patrimonial no institucional como forma de resistencia política -entendida “microfísicamente”, si cabe citar así a Foucault. Que sea la encargada de esto La Polla Literaria no deja de ser importante, ya que uno de los objetivos del “campo de resistencia” en que se van convirtiendo las Editoriales Independientes debería ser, precisamente, el llevar a esta arena disciplinas y preocupaciones de las que la institucionalidad cultural parece haber disfrutado -y malgastado- el monopolio demasiado tiempo.

Cabe además hacer notar la buena factura del libro, el buen diseño y una alta definición gráfica que hace lucir las fotografías: y sería una gran noticia que fuese sólo el primero de una colección dedicada a preocupaciones análogas.

CALDO DE CARDÁN, de Carlos Cardani: un libro de alto riesgo

Las demandas que se yerguen sobre algo tan sobredeterminado por nuestro sistema cultural como “la poesía chilena” son tantas a estas alturas que dan la impresión de un laberinto, construido por manos que no siempre eran o son conscientes de las finalidades o los patronazgos tras su obra. De hecho, hay pocas áreas en nuestra cultura que tengan tal cantidad de seguros y candados, señalando unas pocas vías libres para la escritura, que llevan fácilmente a lugares y jerarquías preestablecidos por una institucionalidad cultural con un poder cada vez más misterioso. Un misterio, en todo caso, cada vez más falaz y vacío, desde el momento en que, en los “suburbios” de la Academia y las instituciones estatales, el ámbito creado por las editoriales independientes -editores, plataformas, críticos, etc.- multiplican sus esfuerzos, dando lugar a la expresión multiforme, y cada vez más saludable, de la creación literaria realmente existente.

Hablar de Caldo de Cardán (Santiago: Libros del Tata Santiago / Libros del Perro Negro, 2013) de Carlos Cardani (Santiago, 1985) abre una buena posibilidad de apreciar lo anterior. En primer lugar, porque Libros del Perro Negro, colección dirigida por Elías Hienam, en brevísimo tiempo, ya puede presentar uno de los catálogos más lucidos de nuestra escena desde una labor honesta que ha llegado incluso a adquirir carácter internacional, publicando autores argentinos y mexicanos -y, de hecho, el libro que comento es una coedición en conjunto con Libros del Tata Santiago, de La Paz. Probablemente sólo una instancia independiente como Libros del Perro Negro se habría atrevido a publicar un riesgo tal como Caldo de Cardán.

Antes que todo, este libro es una bitácora de viaje, pero que se aparta en muchas formas de las convenciones que presuponemos en este género cuando es un poeta quien lo ejecuta. El hablante no es en absoluto el inspirado vocero de una tradición poética que elabora el material de su observación: éste pasa desde la condición de desarraigo hasta habitar un entorno geográfico cultural distinto con plena conciencia de su condición humana de creador. Esto implica que se hace parte de ese entorno; uno de los primeros textos del libro, “La neblina entra a la Plaza Abaroa” -tan sólo dos páginas después de “Zenit Polaroid”, en que la perspectiva es la externa del fotógrafo-, describe a su manto blanco borrando y desapareciendo El Alto:

Cuando pase sobre ti te darás cuenta sólo por el frío

Que el resto de la ciudad también te habrá ignorado

Poema, que anuncia, desde ya la segunda parte del libro -EL CHILENO-, que presenta en plenitud el tejido vital del migrante.

La perspectiva externa del fotógrafo -el turista- se hace presente sobre todo en la primera parte, NUESTRA SEÑORA DE LA PAZ, que se entrega a la descripción de la capital administrativa de Bolivia y de sus entornos. Sin embargo, está lejos de ser la visión paternalista: el ámbito del hablante es el heredero de una historia social y política que lo enajena y lo funde con ese espacio inaudito, moviendo su mirada hacia aquello que esconde la fachada que la ciudad proyecta como deseable y que será ironizado sin ambages  -en “Sagárnaga”, por ejemplo. Un paradigma claro de esto, es el centrarse en El Alto -Una ciudad a medio hacer, toda color arcilla y con la tierra suelta haciendo de berma en las avenidas. El texto homónimo termina:

… rugido de los aviones que no paran de despegar para llevarse a los turistas a otra parte, o de aterrizar, trayendo forasteros que pasarán rápido a La Paz apenas recojan sus maletas. Alguien, alguna azafata, los guías turísticos, un compañero de vuelo, quien sea, les hizo el favor de decirles Aquí no hay nada que ver.

El ámbito de la experiencia social detrás de lo visible será, entonces, privilegiado. En el texto siguiente, “Avenida Juan Pablo II”, la vía de El Alto a La Paz es encarada desde su historia: la visita del Papa, la clasificación de la selección de fútbol para el mundial del 94 y la caravana de cisternas, los militares custodiando los camiones, y con ellos el gobierno que iba a caer el 2003, serán hitos invisibles y parecerán ausentes de la memoria de las personas que están ahí como si los helicópteros nunca hubiesen disparado.

Es en esta tensión necesaria, en que se hace fuerza la búsqueda de las señales, los recuerdos de los instantes de peligro, diríamos con Benjamin, donde habría que encontrar una de las claves formales del libro. Los textos pasan desde el poema descriptivo al poema narrativo o a la prosa poética, y desde la prosa paisajística a las notas históricas o lo que parecen simples anotaciones personales de viaje, sin que desentone lo múltiple de los tonos; esto porque la intensidad de la experiencia dicta las elecciones formales, asumiendo esta experiencia su plena significación en el ámbito de la escritura. Textos como “Cementerio Indio”, “Una puerta” o “La línea del tiempo aymara” son ejemplares: la figura situada del hablante es inseparable de la reflexión histórica y la descripción visual.

La situación social e histórica del hablante es, por esto, de primera importancia. Ya en la segunda parte del libro la tensión entre lo ajeno y lo propio se convierte en una de las claves de lectura: si bien un poema como el que empieza Sí, todas estas calles fueron militarizadas no puede terminar de otra forma que describiendo al hablante En el rancho del Regimiento Arica viendo las noticias; el texto siguiente versará sobre lo que une a ambos países:

Da lo mismo en qué lado de la frontera hayamos nacido, nos han criado de la misma forma. Nuestras madres nos han parido bajo gobiernos militares, hemos sido educados con las leyes de la Operación Cóndor, aprendiendo a leer con el Silabario Hispano Americano, y la historia nos enseñó que los miembros de la Logia Lautarina son los padres de la patria.

En consecuencia, cualquier posibilidad de paternalismo cultural se desvanece, y más aun cuando una gran porción de esta sección se refiere al trabajo y la vida cotidiana del hablante como migrante, clausurando la posibilidad de la dialéctica interior-exterior que era posible en la primera parte del libro y haciendo que el carácter de la tercera parte del libro -EL ROTOCOLLA- se pueda fundamentar íntegramente en la experiencia personal. Esta sección, de carácter abiertamente misceláneo, genera por ello algún problema a la lectura, ya que, cerradas las tensiones de las dos primeras, pierde la intensidad que éstas tenían, parece centrarse excesivamente en aspectos íntimos y le da al volumen una extensión que pudiera haberse acotado.

Con todo, la impureza que exhala Caldo de Cardán sabe pasar riesgos, y éste es sin duda un valor superior de este libro: la provocación de “Los rotocollas”, el último texto del volumen, lo muestra a las claras. Caldo de Cardán viene a comprobarnos lo fértil de este momento de crisis en la literatura chilena, que demanda propuestas diversas y capaces de desautorizar los cantos de sirena de nuestra institucionalidad cultural, ya demasiado preocupada por las marginalidades correctas y amante de la conveniencia.    

EL ARTE CASTIGADO DE XIMENA RIVERA (presentación de OBRA REUNIDA, Valparaíso: Ed. Inubicalistas, 2014)

No es tarea fácil para mí decir algo -hasta lo más mínimo- sobre la poesía de Ximena. Básicamente, porque da lugar a una falacia íntima. Antes de llegar a Valparaíso y trabajar con ella -en algún sentido, cada una de las conversaciones largas y significativas que tuvimos implicó siempre un trabajo- ya tenía yo un aprendizaje básico bien desarrollado sobre lo que algunos suponen es la poesía (escritura, trabajo de imágenes literarias en la superficie del texto, eufonía); pero fue con ella que aprendí las otras variables, las casi inefables del arte (harto más acá del oficio), que no dejan de rebelarse al tratamiento frío del escritorio o la pura práctica material. Por ello, lo que ahora diga viene en buena parte de lo que aprendí en esas reuniones -algunas de tardes enteras, en que Ximena parecía con una verdadera ansiedad de traspasar parte de las experiencias que un camino intenso e íntegro en el arte le había entregado. Digo viene de, como una expresión aproximada, ya que el contenido preciso de la revelación comparte con el de su obra poética el ser de una sustancia intransferible, apenas vaciable en los moldes de la palabra, a menos que nos hayan antes abierto una puerta.

Esta noción de una poesía con la cual uno no se encuentra así sin más, sino que se debe acceder -por alguna compleja razón que tiene que ver con cierta hegemonía cultural en la primera mitad del siglo XX en nuestro país, condenada a un odio ciego y sordo-, no es para nada extraña ni extemporánea, si bien ha sido relegada a una tradición marginal pero reconocible en nuestra literatura. Lo que marca a Ximena es precisamente que desde la obra se salta a un ámbito experiencial que conlleva la misma necesaria mediación que expulsa del plano inmediato cualquier perspectiva ingenua de comprensión. Por ello, la relación entre arte y vida es en Ximena de una intensidad absoluta, y no extraña que haya encontrado en Rimbaud o Hölderlin inspiradores, mucho más allá de una simple influencia literaria.

Para explicar lo que planteo debo tratar el tema de la videncia, que en el caso de Ximena resulta particularmente complejo e incómodo, pero necesario, si se trata de esclarecer la voluntad literaria precisa tras los textos. En el primer encuentro de su poética ya se hace inevitable la pregunta: ¿cuál es el lugar de lo que nuestro pobre logos occidental llama patología en esta escritura? Porque si bien la escritura de Ximena se aferra a una lucidez expresiva que excluye toda seña de lo que se estudia en un gesto supuestamente “avanzado” como “literatura de locos” -la concisión y el equilibrio cuidadoso de la imagen poética quedan absolutamente afuera de esta “definición” hecha por psiquiatras-escritores-, hay que reconocer que el perturbador don de visión de los textos no deja de postular en claves y formas distintas, la existencia de realidades segundas, afirmadas y presentadas a veces con un detalle preciso e inquietante, en las que la consecución de sentido no se da conforme a lógica lineal. Porque sí, la consecución de sentido no se deja de lado; en cada una de esas visitas no se nos establece el más allá de la razón, como se querría en la mística, sino que la posibilidad de una segunda razón, que encima tiene con el mundo nuestro analogías cuya clave no está aún escrita, una clave que sólo puede ser vivida.

Ximena vivió en ese estrecho margen desde el que se da la perspectiva de la absoluta posibilidad de lo real, el terreno que desde acá podemos llamar poético en el sentido más pleno; pero que desde la lógica moderna se entendió cerradamente como un desvío y un daño, una carencia, una demens, una falta de espíritu, una falla del espíritu. Su equilibrio mental y nervioso fue, de hecho, un fértil campo de experimentación para nuestra “ciencia” psiquiátrica, experimentos que le generaban síntomas plenamente reconocibles para sus manuales de texto, que iban dictando nuevos y más ingeniosos tratamientos para diagnósticos que demostraban a través de los años equivocarse una y otra vez, para seguir jugando a la seudociencia exacta. Años de tortura en manos de esta disciplina criminal, sin embargo, no produjeron el abismo de sentido que de seguro producirían en cualquiera de nosotros, los “sanos” -si bien produjeron indirectamente su muerte física por las fatales consecuencias de tales tratamientos prolongados sobre los sistemas inmunológico, nervioso y arterial. En una tensión espiritual que todos quienes la conocimos pudimos apreciar, Ximena desarrolló su arte y la relación que asumía con respecto al oficio a un grado de extrema lucidez, reconociendo siempre la distancia entre la poesía y todos aquellos soportes del ego -la academia, la lectura pública, el apretón de manos de los colegas- que para la gran mayoría de nuestros escritores se hacen una efectiva necesidad psicológica, hasta llegar, esta sí a veces, a extremos patológicos. El retiro de Ximena no tenía, en este sentido, nada que ver con esa elección de una marginalidad que se ostenta como máscara de la desidia y el fracaso y que podemos observar purular por todo nuestro organismo cultural. Pero si usásemos la palabra malditismo, y remontamos el término no a la autoparodia ejecutada por Verlaine en que el término se “estandariza”, sino a su origen inmediato, el poema Bénédiction, que abre el capítulo fundador de la poesía moderna en Les Fleurs du Mal, de Baudelaire, se hace imposible no pensar dos veces en el malditismo como una disposición más que una pose, un lugar que se asigna tanto desde sí mismo como por parte de una sociedad cuya ideología dominante resuena hasta en el último rincón de la intimidad del paradójicamente “bendito” poeta de la modernidad que se ha rebelado contra aquélla, el desheredado Niño que se embriaga de sol / bajo la tutela invisible de un Ángel; mas es objeto de un temor y una inquietud que se lee en desprecio y odio por nuestra sociedad “iluminada”, emancipada de la tiniebla primordial del conocimiento poético -disposición que, paradójicamente, actúa ella en el pleno misterio, evitando dar cuenta de sus mecanismos de exclusión y castigo.

Dejo en claro que no equiparo este malditismo a una condición natural, y probablemente estoy planteando una tesis que da de sí un desarrollo muchísimo más extendido -que creo buena parte recorrido por Lucy Oporto en su inspirado y brillante Epitafio, el que invito a leer y meditar más de una vez. Hay algo que nunca será suficiente subrayar, dado que ella misma gustaba de presentarse en contrario, para gusto de nuestros mitólogos -que vienen sobrando hace rato en Valparaíso-: la profundidad cultural de Ximena, que es algo muy distinto de la amplitud de conocimientos del erudito o la especialización puntillosa del académico. En un poeta, particularmente, la profundidad cultural no tiene que ver con la dimensión cuantitativa, del conocimiento como un material; tiene que ver con la lectura correcta, que es capaz de revelar el sentido de las palabras de una forma que trasciende su enunciación, su lectura o su escritura, como si se nos extendiese detras de la fachada del lenguaje una casa, con normas, mobiliario, habitantes y rutinas, con relaciones, de las cuales debemos estar enterados para hablar -y no sólo enterados, sino de algún modo autorizados para emprender la más mínima descripción fiel. Por ello, cualquier adscripción de Ximena a una suerte de visión inocente o irracionalista del mundo -que define y justifica a una buena parte de la marginalidad ostentosa a la que me he referido antes- resulta una falacia, más culpable aún en el instante en que sus textos se hacen más disponibles. Cabe destacar en este sentido, la necesidad de esta Obra Reunida para evitar la deformante funebrería que en países de mala conciencia con las artes, como el nuestro, resulta en caricatura o adscripción forzosa a escuelas o movimientos literarios que sólo viven en las fichas del profesor de literatura de diez o veinte años más. Es aún más importante y de justicia resaltar que esta preparación cultural de Ximena no es un misterio insoluble o un milagro de la naturaleza: responde a una formación que, si bien implicó la personalísima, fértil y permanente búsqueda que es el sello del mejor autodidactismo -ese que reconoce la necesidad de un pensamiento autónomo capaz de generar su propia arquitectura, jerarquización y valores-, tuvo en el poeta Gregorio Paredes un excepcional mentor en aspectos sustanciales de la práctica de la poesía y el pensamiento que son casi imposibles de hallar en currícula normales de estudio y aun en espacios formales o informales de taller.

Quiero insistir también en la profundidad y responsabilidad con que postuló siempre las “realidades segundas” de su poética. Sea la analogía con la revelación mística que deja expresar La más pobre demostración de amor, el sutil mundo onírico que aparece en Poemas de agua, la paradójica inquietud sobre un más allá de los objetos en Puente de madera, o la misma Casa de reposo, nunca se representa evasión, negación de la realidad. Tal como la más primordial manifestación de la práctica poética, bien por debajo y en el mismo profundo cimiento de la construcción del espectáculo ético y estético del estado racional, Ximena no nos refiere a la pura fantasía al plantear esa realidad de lo puramente posible; nos refiere, en cambio, a un punto desde el que nuestra realidad y nuestro mundo pueden adquirir un sentido que le ha sido arrebatado hace tiempo por una cultura obsesionada por “iluminar” a tal punto que dejen de verse los detalles de sombra, las heridas y los golpes que están en la base de nuestra experiencia social. En Ximena, la lucha espiritual, por esto mismo, no se refiere a lo religioso, al menos en el sentido moderno: ese espacio de la máxima tensión entre lo real y lo posible, que a ella se le presentaba con una lucidez perturbadora, traía en sí una devastadora opacidad que impedía saber si la dirección de la empresa era hacia la redención o hacia el aniquilamiento. Es en este sentido que esos lugares que pisamos en la experiencia lectora de la poesía de Ximena se me hacen, al fin de cuentas, más reales y acuciantes que el espectáculo cotidiano del día que se repite proyectando la estética propia, forzada, de lo que, puesto al frente nuestro, gusta decir que existe.

Quisiera destacar, finalmente, un aspecto de la perspectiva ética de Ximena que se enlaza profundamente con el libro inconcluso Casa de reposo. La certeza experiencial que presenta naturalmente el artista que vive fuera del colchón burgués es que ese “iluminismo” del que hablaba -la lámpara bruta cual gendarme de la ideología burguesa- sabía llevar a su escena sólo la belleza natural y la nobleza humana en su ideal. En la escena de la experiencia literaria que Ximena vive y recrea, en cambio, toma protagonismo una conducta y una mirada profundamente compasivas, que saben encontrar en aquellos sitios de espaldas a la belleza la posibilidad de una trascendencia que supera en mucho a una simple redención estética -y como ejemplo de esto me cabe recordar que Ximena decía estar aburrida de la belleza porteña, mientras se entregaba a una cotidiana emoción ante la humanidad intensa y carente del entorno de la Plaza Echaurren, donde a ella, de hecho, le gustaba vivir, como si casi le correspondiera tal espacio social y humano. Es en este terreno que Ximena reconocía con parte importante de la ética cristiana más profunda una coincidencia, si bien el proselitismo basado en esta compasión le producía -y recuerdo claramente que esto fue una constante conversación en el último tiempo de su vida- un sentido de hondo asco moral. La reflexión inspirada sobre la compasión sería el eje del libro Casa de reposo, el que Ximena empezó y alcanzamos a trabajar de manera acabada las secciones que acá se presentan cuando no tenía aún la menor intención en irse a vivir efectivamente a una real casa de reposo; por ello, el espacio de este poema no es de ninguna manera autobiográfico, sino que representa una construcción propia, armada desde un recuerdo ya lejano y desarrollada en una conciencia extrema de metamorfosis poética. En una de nuestras últimas conversaciones, estando ella ya en la casa de reposo y justo antes de la operación quirúrgica que sería como el umbral de su último viaje, me recordó que tenía pensado continuar el libro, y tenía bastante claro, en la idea, incluso cómo lo terminaría -si bien tenía algún temor por la reacción de la dueña de la real casa de reposo ante algunas de las expresiones del texto. En la siguiente conversación que tuvimos, en el Hospital de Quilpué, ya no era ni siquiera tema: Ximena me dijo clara y significativamente que estaba aburrida, sin necesidad de agregar determinación alguna al adjetivo.

Escribo esto sabiendo que es incompleto, y que carece del orden o la estrictez que merece un estudio de la obra y vida de Ximena, y sólo me cabría hacer la promesa de un texto más largo, pensado para un formato de libro y que no saldrá tan pronto -esta pequeña presentación ya me ha sido penosa, y me cuesta llegar a la frialdad necesaria para tal trabajo. Tengan los lectores de esta Obra reunida su tarea primera -el conocimiento de la obra de Ximena-, sabiendo que con esta necesaria y urgente publicación tan sólo se inicia la relectura permanente de una de las poéticas personales más originales, autoconscientes y desarrolladas que dio nuestro país en los últimos treinta años; por delante queda aún sortear un buen trecho del espeso y oscuro bosque de vanidad y autorreferencia de nuestro campo literario.