domingo, abril 12, 2020
domingo, abril 05, 2020
lunes, marzo 16, 2020
Ediciones GRAND TROU: Inicio de distribución de LA CONQUISTA (Libro de l...
Se encuentra disponible el libro, en formato pdf. Para recibirlo vía correo electrónico -con personalización de ejemplar-, debe mediar la suma de dos (2) euros, o 2.000 pesos chilenos, a la cuenta paypal personal del editor, con aviso al mail del editor. En caso de dificultad de acceso a paypal, comunicarse al mail del editor para alternativas de pago, dudas u otro motivo.
jueves, noviembre 07, 2019
Preguntas estéticas inútiles en un mal poema con vista a la Place Carnot
¿Cómo poner el fuego en el poema?
El pyros griego es puro / el fuego fue pureza:
los dioses, el dios, más que oír entendían mirando la llama, veían
los ojos abiertos, como la diosa República de la Place Carnot
-ese hollín en los ojos de frente a la Gestapo y a los traidores
nutridos de su leche, ah esa IV república ahí quieta, que aun
no ha visto a la V ni la VI, compadecida, cenicienta
su vista del humo, el fuego aliado, la renovación urbana
que partió en 5 su grupo escultórico; habría que hablar de ella,
es de ella de quien deberé hablar alguna vez, pero debo decir ahora:-
el fuego fue transporte de la necesidad
y atravesaba el cielo llevando la explotación -la misma-,
el látigo de los imperios -el mismo-, la sequía -siempre
la misma-.
Pero cómo poner ahora, ahora
el fuego en la historia
perdón, en el poema,
después que como en sueños veo allí a Machiavelli que ve
sus libros (¿los ve aun, los verá aun?) ardiendo por las manos de esa turba,
por ese Savonarola, el severo y “justísimo” monje transido en la buena nueva
de su dios a la altura del imbécil y la vieja de misa diaria
-sucio el pavimento florentino, todo hecho retazos y ceniza-; o bien
con ese fuego que cuece la col para la sopa en la pensión sucia de Suiza,
insoportable, hediondo y sin aire, que huele y ve Lenin mientras el zar
baila que baila más allá de los hielos con su fuego de artificio;
o este fuego de Chile, esa bandera que espectro se hace en medio
del humo ese martes tan lejos o bien...
No. No poner este fuego en el
poema, y así queda el problema:
cómo sacar el fuego del poema. Cómo pensar la historia
perdón, el poema,
sin el fuego en los ojos que va quemando el nervio, hacia atrás hacia
el seso; cómo sacar de acá este fuego pestilente de parafina, de cuerpos
arrojados inertes, el fuego cuarentayséis años de humedad en el adobe
-el moho hecho humo es cómo qué, cómo qué se puede decir qué es,
amigos, compañeros, ¿son como los bosques del sur cuando se queman,
huele como cuando se inmolan los seres en medio del frío
-indiferente, pálido- de los gobiernos? No sé qué imagen ocupar
en esta parte del verso, díganme-,
este fuego como el de la vela en la mano de los sacramentos,
-recuerda que te van a interrogar: el primero el 74, el segundo, cuándo,
acaso el 82, y después la confirmación en la fe, claro con la velita
en la mano en ese puto y mentiroso año del 86-,
¿es como la fe, que se pasa después y jamás vuelve?
¿Poner o sacar el fuego del
poema? ¿Cuál es el fuego que poner
o sacar? Compañeros, ¿hay varios fuegos allá, son distintos o es uno
y el mismo? Compañeros, díganme, ¿cuántos fuegos hay?
Hay que hacer este poema, compañeros, ¿a quién se le ha encargado
ese rito que ahora, al revés, ensucia el alma, no dice nada a nadie,
NO DEJA VER?
¿Cuál es esa divinidad renacida de la ceniza -ese espectro senil que encarga
su holocausto, o bien peor: no hay divinidad alguna ya,
y todo esto es una pura invención de la ceniza gris de los basurales?
-pero este poema no está bien. Se parece a la plegaria impotente
de un pornógrafo lírico. Mucha palabra grande.
Me confundo y me confunde que
aparezcan en esta historia
-perdón, en estos versos-
un espectro doble de tan tan malafama: florentino y ruso -Niccolò y Vlad Ilich-
viendo de frente, de frente, las cosas hechas fuego, y ver cómo, cómo casi ya
se deciden, o bien por el dulce exilio en San Casciano, o bien
la brutal aceptación de lo cruel de la llama que acabará por quemar el seso,
arrojada de vuelta a la mano, al gatillo ya pegado a la carne de los dedos,
HASTA EL FIN.
Me confunde también ver tanto dios en este texto al ver la otra historia,
perdón, la otra página. Ya que
la República de la Place Carnot también es sorda.
Parada se ha quedado ahí pasmada. Creo, de verdad, que no escucha, quién
va a escuchar nada con todo este gentío, esta Babel.
Puede que ni vea, cegados los ojos por ese hollín que ya no saldrá más.
Ya no sale el fuego del poema
/ o bien, quiero decir,
de la historia. Ya no estoy seguro.
Hay que vivir con eso. Limpiarse el hollín de los ojos.
No somos esa República, no somos dioses, no somos de piedra.
Ya, luego, empezará a amanecer. Tienes que salir a trabajar.
Place Carnot, Lyon, 25 de
octubre 2019.
(Publicado originalmente en revista MAL DE OJO, octubre 2019.)
(Publicado originalmente en revista MAL DE OJO, octubre 2019.)
domingo, noviembre 03, 2019
CURAUMA, de Rafael Cuevas Bravo: La mirada pasmada.
La
trastienda de un poema -tanto como el de cualquier acción sobre la
realidad social o política- es casi siempre un acto de radical
inseguridad. Los procedimientos -emprendidos como acciones
voluntarias y conscientes- solo pueden ser posteriores al pasmo, al
shock ante el lenguaje, que en este oficio se torna ejemplar
si es que se quiere dar a la palabra un poder del cual carecen de por
sí. El instalar la perspectiva del poema en ese instante de pasmo es
una operación que, si bien requiere de una técnica muy precisa,
obliga además a una intensa evocación del acto mismo de la
percepción y una topografía afanosa del paso de esta hacia su
expresión. Es una opción que se ha practicado escasamente en la
literatura latinoamericana, pero que presenta una particular porfía
en hacerse ver: en Chile, escrituras como las de Humberto
Díaz-Casanueva, Ennio Moltedo o, más cerca en los años, las de
Julieta Marchant o Jorge Polanco, muestran decididamente apuestas
como estas, que por lo general se pierden en el “gran escenario”,
no habituado a las sutilezas del artesano civil -el escenario
ritualizado de la gran poesía chilena, que hace rato se viene
cargando hasta la comedia bufa, no precisamente de buena vena y hasta
con cierto olor a cabaret, impotente y hasta complaciente ante los
hechos más feroces.
Una
asombrosa muestra de la porfiada especie de conciencia escritural que
destaco al principio aparece de manos de Rafael Cuevas Bravo (Viña
del Mar, 1994): Curauma, libro
publicado en la notable colección Postal Japonesa, de Editorial
Aparte (afincada en Arica y
dirigida por Rolando Martínez, que se instala desde este 2019, por
cantidad de títulos y sus
decisiones editoriales, ya
como un referente imprescindible en el entorno de la creación
poética chilena). Cuevas
entrega en este, su primer libro, una poética
de intensa profundidad reflexiva, que
sabe decantarse a plena
conciencia en textos que saben poner en primer plano lo inefable de
una
experiencia vital que se
enraíza en una experiencia
cotidiana que se sabe propia
y determinada en toda su especificidad.
El lugar se enuncia desde el
título: Curauma, sector de Valparaíso aledaño a la carretera que
lleva a la capital, signado por su desarrollo urbano intencionado
desde
el interés inmobiliario, habitacional, industrial y
comercial. Como tal, se trata
de una zona sin Historia, a
no ser que se considere como tal
la de su desarrollo inmobiliario -que
daría para una archivística
de carácter puramente
cuantitativo-,
o bien el
cúmulo de las historias
particulares
de sus habitantes, cuya
enorme mayoría es de
reciente data. Si
bien como espacio geográfico
es un sector marcado por explotaciones mineras y por una cruenta
batalla el año 1891, el
eterno presente del
desarrollo capitalista sentencia esos
eventos a referencias
que se desea en el registro especializado -de
archivo- y no sobre el
suelo o menos como memoria
social.
El
hablante de Curauma,
en este sentido, no puede dejar de reconocer su experiencia como una
desgajada de proyecto histórico alguno. Este despojo da como
rendimiento la afirmación de esa
experiencia como única
posible, forzando la perspectiva hacia
una crítica radical de la
percepción,
y generando en consecuencia
procedimientos que tienden a
poner entre paréntesis tanto la dimensión geográfica como la
temporal, en vías de una
analítica perceptiva.
El resultado es una visión segmentada del entorno perceptible,
que a fuerza de la yuxtaposición y la secuencialidad de las imágenes
genera un efecto “cubista” -en el que no se puede dejar de
reconocer la
huella de Ennio Moltedo, si
bien en la escritura de este
la experiencia despojada de proyecto histórico se asumía más
bien desde el horizonte
marítimo en la figura
de límite.
La
visión segmentada de Cuevas
se expresa en un particular
efecto de “titubeo”, que
sabe reproducir el despliegue de la mirada, como ya se revela en el
primer poema del libro, Multipropósitos:
Ojos una mañana
como toda
repetición
de haber
diversidad se ensaya
ser dirigidos
hacia el día
por aquello que
el día exige
un lugar entre la
puerta recién abierta
y el temor
confundido en las cosas
que tanto neblina
y madrugada
tienden a
humedecer (p.
7)
El
despliegue de esta mirada no puede ser el montaje frío y
disciplinado de elementos para forjar una síntesis precisa: Cuevas
sabe enfatizar el extremo despojo de su visión a través de
presentarla nublada e incierta, y
así el recurso de presentar
la humedad -la neblina, la presencia múltiple del agua, hasta la
alusión a los ojos lagrimosos- alterna con el escenario crepuscular,
y particularmente el matutino. Como una analogía del efecto de la
humedad sobre el suelo, fuerza al lector a perseguir
activamente las imágenes, que se revelan, tanto en su fluidez como
en su superposición, desleídas, tal
como el mismo narrador y la realidad humana misma parecen
susceptibles de deshacerse bajo el poder del agua (cfr.
A partir de Michiu Kaku, p.
13), una potencia que puede (re)establecer un mundo primordial:
Hace ojos la
lluvia
no hace párpados
y hace
cunas para los
pirigüines
la avenida llena
de pozas
y colas negras
entre los pies
un lenguaje de
chapoteos y
suspensión y
distancias guardadas
para lo grande y
lo brusco (Marca de agua, p.
32)
En
consecuencia, al lector avisado se le hace inevitable evocar el hiato
entre lo experimentado y lo expresable, instancia análoga a la de un
despertar lento y difícil desde la soledad hacia la comunicación
que se da, precisamente, a la
hora del crepúsculo matutino:
Micro carretera
abajo
más allá del
ventanal los pinos
hechos parte y a
partir del vértigo
una conversación
con el mundo
desde la
velocidad mira una cara
a ratos reflejada
en la ventana
que se evapora
cuando pone
el pie en la
vereda (A dos voces, p. 18)
Esta deriva discreta de la mirada se hace más marcada en el instante
de la evocación, en que el especial ritmo de la secuencialidad
muestra casi el desplazamiento físico del hablante al instante de
mirar:
Era una plaza
con decenas de
palos
vueltos espadas y
niños
aferrados a esas
espadas
había viento y
había mástiles
y había algo así
como un honor
que me empeñaba
en defender
sordo por el
zumbido de la madera
chupándome los
dedos morados
pasé mi derrota
mirando
el caparazón de
cangrejo
que una gaviota
dejó caer
entre los
columpios (Bandera blanca, p.
29).
O
bien, en Forado de los tres perros:
Para llegar a tu
casa
la Violeta es
salvaje el Max es tranqui
el Palomo solo es
el Palomo
basta una patada
en el hocico
y el vapor
regresa al invierno
una guirnalda de
tantas veces
el enrejado te
pilla la salida de cancha
tu sombra impresa
en la pared
un rastrito de ti
y un ladrido hacia ti
las garrapatas
aprovechan la garuga
hundidas como
semillas en el patio
el año pasado se
pensó bodega
lo que hoy sigue
húmedo y sin techo (p. 8)
La
experiencia vital se hace entonces mínima, marginal, y presta a
desaparecer, sea por la lenta y visible acción de la humedad, o la
amenaza del fuego, cuya dimensión imponente -luminosa, de
eliminación “limpia”- solo puede presentarse como lejana y hasta
ominosa (cfr. Escena con incendio bien al fondo,
p. 34). El horizonte
encendido por el fuego debe ser tan invisible como el horizonte de lo
por venir en la posible lectura de los signos (cfr. Conversación
oracular, p. 27), y
el acto de percepción queda amarrado, encerrado en su momento
presente, fuera de toda posible archivística,
no tan solo por la ilegibilidad que reside en
su marginal insignificancia (pronta,
destinada a la desaparición),
sino también por la que surge de su carácter desleído.
En la Curauma de
Cuevas, el problema mayor,
apenas enunciado de manera obvia, es el de cómo leer el
mundo desde un espacio en que
una
dimensión histórica ha
dejado de tener presencia.
Esta Curauma,
condenada de antemano al ominoso siniestro de la desaparición,
acaba siendo una imagen general
del capitalismo tardío desde los ojos nublados del artista que
reconoce con lucidez en su tentativa de representación un inevitable
fracaso, asumiendo los
límites de la experiencia literaria ante la historia social.
Rafael
Cuevas Bravo no ha escogido iniciar su trayectoria de autor con una
poética fácil, y es en esto
ejemplar de la presencia emergente de una nueva camada de autores
jóvenes, que a nivel nacional ya están empezando a mostrar
poéticas muy heterogéneas cuyo punto común, podría yo afirmar, es
un decidido desafío a cualquier forma de facilismo e ingenuidad,
tanto en el desde de
los hablantes como en el para qué que
determina el lugar del objeto literario en el “mercado” del arte
-detalle mayor desde el
momento en que este solo puede funcionar en una normalidad
que ya tuvo en Chile su hora
fatal. De
espaldas a cualquier “mensajismo” básico (dictado por una
estructura mecanicista de la percepción y de la representación
literaria que cada vez se ha revelado más como reflejo de una
porfiada sombra clientelista en nuestra historia reciente, una
estructura de la impotencia que no pudo predecir ni ponerse a la
altura de la emergencia social)
y activos en la búsqueda de un nuevo horizonte para una destinación
social real de la obra
literaria, estos escritores ya tienen en Maraña. Panorama
de poesía chilena joven (Ed.
Alquimia, 2019, cuya selección pertenece precisamente al mismo
Cuevas junto a Gaspar Peñaloza) un registro de obligada consulta
para quien desee hallar nuevas esperanzas en el mar cada vez más
revuelto de la producción literaria chilena -que pareciera
cada vez más contaminado y depredado
si es que uno se deja llevar
mal-mirando líricamente
desde lo alto de las
cordilleras y entre
sueños.
Lyon, noviembre
2019.
miércoles, febrero 27, 2019
La franqueza de una poética desmoronada: CAÍDA LIBRE, de Jaime Retamales
El nuevo libro de Jaime Retamales (Santiago, 1958), Caída libre
(Santiago, Calabaza del Diablo, 2018), encubre tras la nota vitalista
ya característica en sus seis publicados un gesto de detención, un
momento de balance. Cualquier conocedor de su obra se da cuenta de
inmediato apenas empieza a leer los poemas, que pasan por temas clave
de sus anteriores libros de manera consciente; esto, que bien apunta
a una revisión de lo escrito, sabe proyectarse en una efectiva
revisión de lo vivido, desde el poema 1958 hasta
textos que desean ser índices de intimidad -Madre, Padre. Sobra
decir que en esta poética lo vivido no desea separarse de lo
escrito; no obstante, esta construcción textual no admite
ingenuidades. Retamales es capaz de ver que existe una brecha
insalvable y asume la dificultad de hacerse cargo de esta. Para ello,
recuerda ya al principio en Circo el complejo simbólico que
había establecido hace dos décadas en Dinastía circense
(Santiago-Valparaíso, RIL, 1998), pensado en relación a la
posibilidad de plantearse como observador o actor ante el mundo
-complejo de símbolos que sabía cubrir ya una variedad de
implicaciones vitales y artísticas:
Una red se tiende
y sostiene
un mundo
imaginario
que nunca se
acaba en el decir
Hazlo nuevo dice
el maestro
no vuelvas tu
mirada
pierde el
miedo y cae
en el borde y en
el fondo
eres estrella
y espectador. (p. 10)
Este poema, el segundo del volumen -que parece contener la clave del
título- parece dar desde ya la resolución del “dilema” de la
relación de la vida y el arte: la inevitable aniquilación eventual
del sujeto -no solo en forma de muerte física- casi como premisa
ética, apuntando a la desaparición de sí mismo en cuanto ente
capaz de acción y conciencia. No obstante, este no es el lugar desde
donde pudiese partir una escritura. Enfrentado a una aparente vía
cerrada, Retamales enlaza su poética a la videncia, entendida como
forma particular de la acción: casi como un estado del alma, una
apertura hacia lo que la vida no desea decir:
Es raro el
asombro
si lo vives
termina por
imponer
una mudez en
el fondo de las cosas. (Tríptico,
p. 14)
Entiendo acá la videncia como una particular manera de percepción
que sabe no reconocer principios ajenos al sujeto creador, tentando a
un estado de percepción primaria del transcurso del mundo.
Sincronía de los
elementos
nada de unidad
jerarquía
orden
sólo el
esplendor del mundo visible
(...)
Lleva tiempo
la exactitud a
tus narices
el modo de
presentar a tus protagonistas:
sujetos al azar
una mezcla de
tierras
vulnerables
en el modo de
existir o morir. (1958,
p. 11)
Los principios ajenos, externos al sujeto -enunciados acá como
unidad, jerarquía, orden- deben ser aislados para que surja
el esplendor que dé exactitud. Esto rinde una forma
particular de oposición entre el sujeto y el mundo, en que el mundo
representará la instancia de una ley exterior ante un sujeto
que ha elegido estar más acá de cualquier ley en el instante
de la percepción de la realidad. Se trata indudablemente de una
resistencia ante un orden de cosas en que lo vital debe enfrentarse
con un espectáculo incorpóreo que actúa por su propia inercia:
En el cristal
líquido
rayos de áurea
admonición
donde calza
peras con membrillos
el chapucero
Mañana
&
entre dos
paredes
sus tendenciosas
nuevas:
(...)
el organizador de
sesos es un programa
basura
como este templo
en el que
ridículos
solemnes inclinamos
las cabezas
para vadear el
campo de la guerra simbólica. (Tiempos
Modernos, 17)
Ante
esto la Vanidad (cfr.
p. 15) de quien se ha
vuelto extranjero tiene
tan solo este escenario de guerra simbólica
para afirmarse a sí mismo. En
poemas como Arrebato
(p. 27), de temple
mayakovskiano, vemos la
insistencia
en este
rompimiento radical que es
capaz de negar cualquier estructura proyectiva o coherente consigo
misma. Como señal de época
precisamente se planteará una retirada -la de un buzo, cansado,
desde la orilla del océano-, y como poética la búsqueda de la
superación de los engaños de la percepción:
Elementos
Figuras y escasos
rayos
entran a un
ensimismado
sin resistencia
alguna
maldice su
estupidez
y a tiempo
concentrado en la
naturaleza de la luz
descubre la
representación equivocada:
rectas van desde
el ojo al objeto
en el asombro
particular
de quien
cuenta la estética
de adentro hacia
fuera
y en la vía de
enfrente pasando
toda creída la
verdad como era
¡estafado por
Euclides!
acá tiene lugar
el desgaste
la voluntad
el fracaso de
medirse con la ciencia
la claridad de un
día
en la
contemplación de las cosas
hasta acabar con
la ley. (p. 43)
A falta de esta ley externa, impuesta, no queda sino enfrentarse a
las leyes del equívoco que presenta Bruno Montané en el
primer epígrafe presente en el libro. La paradójica precisión
de estas leyes no rendirá sino una construcción frágil, que parece
reproducir el momento de su aparición esplendorosa más que
postular a la duración. Ello valida poderosamente la disposición
gráfica del poema en la página: a modo mayakovskiano, Retamales
hace surgir las palabras de la página, haciéndolas saltar
desde el esquema sintáctico y produciendo en conciencia una lectura
activa que se asienta en la búsqueda de los conectores y permite un
arco largo de tensión antes de lograr completar la expresión
completa de una frase gramatical. Cada palabra adquiere volúmenes y
pesos específicos, que saben proporcionar visualidad a una poética
cuyo predominio es más bien el tejido de la logopeia.
Ante la disolución sin reservas del arte a la que apuntaba Theodor
Adorno, producto del desmoronamiento de sus materiales ante la crisis
del objeto estético, Retamales ha elegido hacer de su poesía una
voz de resistencia personal que en su intensidad bien se puede
nombrar como porfía. La imposible resolución de los conflictos
fundamentales que se ha planteado como base de su poética, al
devenir un factor constitutivo del sujeto y de su cosmovisión -un
sujeto sin expectativas, una cosmovisión conscientemente incompleta
y difícilmente postulable-, hace de Caída libre un libro de
una franqueza excepcional, una franqueza a la altura de la difícil
ética de los días que corren.
miércoles, febrero 13, 2019
UNA RECURRENCIA CONSCIENTE: Rec, de David Bustos
La
literatura no puede plantearse la misión de contar la
historia. Para esta misión solo se puede acudir a la mirada
científica del especialista en historia -en la medida en que creamos
que sea posible convertir la vida social en un objeto de
estudio, a la distancia
necesaria para medir y armar modelos. La conciencia histórica del
que escribe literatura en su sentido más pleno tendrá que
encontrarse a sí misma una y otra vez en medio de ese supuesto
objeto distanciado, distorsionando toda posible perspectiva, hasta
convencerse de que si existe algo así como una
historia -algo
real que ya no pueda ser el objeto detenido de un estudio frío- solo
se podría construir desde la interioridad del sujeto, y someterse a
la serie de validaciones que demanda un objeto artístico -entre las
cuales la Verdad no gusta de entrar.
Esta
limitación impuesta por la propia experiencia a la literatura hace
que la obra literaria sea siempre el testimonio más o menos acertado
-y asumido- de un fracaso radical. David Bustos (Santiago, 1973) ya
se había planteado esta aventura de una conciencia histórica en el
plano de la escritura con Ejercicios de enlace (Santiago:
Cuarto Propio, 2007, de
pronta reedición), en que
tras el intento de representación de la historia el mismo sujeto se
descomponía y perdía toda posibilidad de una lectura unívoca, al
encontrar en aquella la conformación -frustrada-
de sí mismo; como
consecuencia, la misma posibilidad de representación histórica
terminaba descomponiéndose.
En Rec (Santiago:
Cuneta, 2018), Bustos asume
nuevamente el intento de una representación histórica, esta vez a
partir de sujetos particulares que se sitúan en la dictadura y
postdictadura. A fuerza de
mantener la legibilidad de sus relatos, la forma narrativa, sumamente
parca y concisa, no parece sufrir los embates que la poética sí
sufre en manos de la imposibilidad de representación histórica; no
obstante, es en el plano de los
argumentos -las historias-
en que este fracaso radical se proyectará con puntualidad y
profundidad.
El
fracaso de leer la
historia vivida se presenta aquí en la ausencia de conclusiones, de
cierres -”moralejas”-
ante lo que aparece como una
continuidad “racional”
que envuelve a los
personajes. Su aspiración a accionar sobre los acontecimientos se ve
frustrada de maneras diversas, mas análogas en su quiebre interno,
su perplejidad ante un transcurso que se ha hecho indescifrable y
ausente de referencias precisas de lectura que
fundamenten esa “racionalidad” más allá de su inercia.
En
el primer relato, La funa,
lo antedicho se expresa
mediante la introducción del personaje de Vanesa, quien resulta ser
nodal dentro del argumento. El detalle que se revela al fin del
relato, es su parentesco con el torturador a quien se le ejecuta la
funa en la que ella resulta herida -con un trauma en
su cabeza-, y el narrador en primera persona de manera seca y clara
toma conciencia de esto y es capaz de reaccionar, de una forma fría
y decidida, haciendo patente la continuidad histórica en la elección
del nombre con el cual se presenta ante ella. Sin embargo, una
segunda lectura puede revelar una dimensión particular de la
pregunta del tercer párrafo del relato: ¿Pero quién es
Vanesa?, que parece indicar que
el misterio de la trama histórica no se soluciona con la “solución”
formal, como si hubiera en
este argumento simple un signo que no logró ser leído a cabalidad.
El
guionista y Cámara,
los relatos que siguen, tienen en sus personajes centrales un factor
común: ambos son participantes secundarios y semianónimos en la
construcción de contenidos centrales en la cultura de masas desde
los 80: las teleseries. En ambos casos se revela una preocupación de
que ese medio sea
capaz de hacerse cargo de los eventos y necesidades reales de la
sociedad, y la imposibilidad de tal aspiración a fuerza de la
finalidad de evasión de las producciones audiovisuales televisivas,
sabe frustrar cualquier tipo de acción de los participantes
individuales que toman parte
de los colectivos que
sustentan estas. La “racionalidad” que envuelve los argumentos de
estos relatos no puede sino extinguir a las individualidades
creativas: Luis, el guionista, solamente
puede eliminar el obstáculo visible de sus aspiraciones de manera
física, lo que resulta más bien simbólico al no poder encargarse
con esto de la raíz del problema, la inercia de la propia televisión
al elaborar sus contenidos de acuerdo a la sintonía y a
procedimientos puramente técnicos de producción. Sabemos desde ya
que la invisibilidad de
Luis no logrará superarse de ninguna forma. En el caso de Cámara,
la individualidad marcada del personaje de Tito, que destaca y
se hace destacar dentro del
mecanismo de producción a
pesar de su forzosa invisibilidad detrás de la escena,
contrasta con la relativa
visibilidad del director de área dramática Celso Ricci, y la
visibilidad absoluta del actor Óscar Ruedi: el desarrollo histórico
del medio de las teleseries acabará poniendo a cada uno de ellos
como momentos desplazados, cayéndole al narrador, un profesional del
área de cámaras, la misión de relatar de manera directa y fáctica
los eventos. El final del
relato encuentra a este narrador alejado del mundo de la televisión,
dedicado a actividades domésticas en Chiloé. Su invisibilidad es la
que le ha permitido registrar, y tan solo eso -tal como lo hace el
camarógrafo de una producción audiovisual-, la inercia de la
historia y su reflejo “racional” y “técnico” en la industria
televisiva.
Los
relatos que siguen tomarán perspectivas distintas, que gradualmente
irán desembocando en revelar
lo que resulta
ser el fundamento de esa
forzada inercia histórica que impide el accionar particular: el
neoliberalismo implantado por mano militar en
el golpe de estado de 1973 y continuado en la postdictadura. Esta
marca histórica se deja ver como una clave interna del relato
Higiene del sueño, en
que una afección aparentemente física acaba relacionándose con un
sueño recurrente, que es la vuelta al colegio a los 40 años.
En
afán de examinar su sueño recurrente, había creado una geografía
onírica y, estaba casi seguro, la primera vez que soñó que aún no
se graduaba, fue dentro de ese año, 1990 calcula. La dictadura de
Pinochet era su punto de referencia, como la cordillera para
cualquier santiaguino, pensó. Es difícil estimarlo con exactitud,
pero 1990 sin duda fue la primera ocasión que soñó que debía
volver al colegio. En ese momento no le pareció extraño, ya que
había salido recién ese año. Cinco años después, o sea en 1995,
estaba completamente seguro que el sueño era recurrente. A los 30
años recuerda que soñó dos veces en un mes el mismo sueño y su
angustia al despertar lo dejaba en silencio, sumido en un relato de
pesadilla. Lo que sí es imposible saber a ciencia cierta es desde
cuando roncaba. Nadie se lo había hecho saber hasta que vivió con
Ana. (p. 53).
En
la reflexión del personaje sobre la afección de su ronquido y su
posible relación con el sueño recurrente -cabe señalar: situada en
el centro físico del volumen- se
deja ver el contraste difícil entre la conciencia histórica del
sujeto (que es capaz de volver sobre sí misma, hacerse
consciente) y el transcurso
indiferente a la experiencia particular -más
marcado aun como transcurso
al relacionarse con el sueño.
El deber de comprender a fondo el malestar producido por este
contraste (que hace que
recurra lo ya
ocurrido),
es el que acaba movilizando al personaje a solucionar el problema de
su ronquido:
Su
lógica le indicaba que la repetición se debía a una pieza o
asignatura emocional que había pasado por alto. Dentro o fuera del
sueño hay un vacío. Entonces pensó que los ronquidos podían tener
que ver con esa imposibilidad. Aunque su razón más poderosa para
tratarse el ronquido era que siempre andaba con mal sueño e
irritable. Y otra razón tal vez más poderosa que la anterior, era
Romina. (pp. 54-5).
El
carácter adversativo de aunque
no alcanza a cubrir que el proceso del sujeto toma la dirección de
una reconstitución integral de sí mismo, una que logre recuperar
para sí la seguridad de ese transcurso del cual no puede llegar a
tener conciencia, asegurando de paso su existencia cotidiana.
Paradójicamente será un dispositivo técnico el que, tras una
compleja deliberación -retratada en el plano del relato como
significativa en su extensión-, tomará a cargo la solución de la
apnea, y el relato termina sin formular una pregunta clave que sí
hace eco a quien lea el relato con atención: ¿recurrirá el sueño
del colegio?
El transcurso de la historia como un proceso del que hay que hacerse
consciente, para esclarecer así una posible lectura de lo
pasado: es esto en lo que se fijará la voluntad narrativa en los
tres relatos restantes. En estos tomará un lugar preponderante la
caracterización de la vida social y las relaciones humanas durante
la dictadura y postdictadura, retratadas desde una exposición
fáctica simple que juega a distanciarse en los dos primeros relatos,
mientras en el último es una efectiva evocación autobiográfica: en
general todos se pueden identificar como relatos de aprendizaje.
Mientras El cielo con las manos se centra en la relación de
un tío del narrador con el joven futbolista que descubre y que acaba
llevando al éxito internacional, Rec trata de un DJ cuya
modesta y larga carrera se desarrolla en un acotado sector de
Santiago. Lennon, el relato que cierra el volumen, rememora la
relación del narrador con su hermano, lo que moviliza una serie de
experiencias relacionadas con la represión y la resistencia en el
marco de la vida social degradada bajo la dictadura.
El pasmo ante una historia que parece desarrollarse por inercia sabe
en esta progresión dar paso a una conciencia situada con respecto a
las condiciones de vida bajo un neoliberalismo que ocupa el shock
como sustento de su cultura de masas. Bustos sabe desarrollar sus
relatos de modo tal que mueve al lector a esta situación, en
un ejercicio de evocación que no puede sino inquietar. Este
malestar, signo de una efectiva anagnórisis -que revela la
conformación del sujeto al tiempo que reconoce lo que tiene
enfrente- hace de Rec una narrativa digna de este momento, en
que las grietas del experimento social neoliberal van mostrando la
arquitectura irracional de su supuesta racionalidad, de su
falaz linealidad temporal.
miércoles, diciembre 26, 2018
Los puentes de la lírica: LAS ESTACIONES, de Anahí Maya Garvizu
Digo la ajena y la propia para que se entienda la frase, porque lo ajeno y lo propio están correctamente confundidos en la poética de Anahí. La memoria de los ancestros, por ejemplo, está en pleno proceso de hacerse sustancia propia: es una poética de recuperación de lo perdido en la superficie del tejido constructivo del poema. Distingo acá dos momentos: aquel en que la escritura trae la realidad transfigurada de lo que ha pasado precisamente en la infancia -el momento en que se aprende a mirar, como quien aprende los signos de la lectura-, y otro, posterior, en que el sujeto desde lo actual toma las lecciones atesoradas en torno a esas imágenes-signos para modificar, re-formar, lo que se tiene al frente.
El primer momento que menciono, a los chilenos nos trae inevitablemente a la poética de los lares de la que habló Teillier. La apuesta imposible de la lírica como herramienta de recuperación adquiere en Las estaciones (Valparaíso: Libros del Cardo, 2018) la forma de una nostalgia patente, que llega a plasmarse en carencia física:
Nosotros vinimos lejos
hacia el vértice del camino
donde la visión del pasado es invertebrada
tentados, incrédulos, absortos
ahora que curtirse
parece ser un sentimiento
y no una textura en la piel
¿Tendría que hacer un dibujo en la mía?
(Temporada de sequía)
Esta mirada de lo visto por primera vez, de lo que se nos aparece previo a toda estructura, invertebrado, antes de cualquier tipo o posibilidad de écfrasis (No sabes escribir pero lees las horas / en los ojos de los gatos, / la intensidad de la tormenta / en el comportamiento de los insectos, / la fertilidad en el espacio de corteza a corteza), no puede sino vaciarse en una visión poética en el sentido original del adjetivo, poiética: cuyo primer momento no puede dejar de ser la producción de un símbolo primordial, un mito personal. La afirmación de la imagen mítica se nos aparece lúcidamente como la fijación de una luz poderosa (el relámpago), que sustrae las dimensiones variables del tiempo y el espacio en Allegro, uno de los textos sustanciales de la poética del libro:
Durante la tormenta nocturna
los relámpagos dibujaron
el contorno de los árboles sobre el cerro.
Una gama de lilas estalló en el cielo,
el gallo confundió el día y cantó.
Un trueno surgió entre las nubes y regresó a ellas.
...
Era un fragmento único de tiempo y espacio
similar al rayo que agrieta y vuelve a la opacidad
dejando seres partidos o con una nueva apariencia.
El agua corría turbia por las calles de tierra.
Hasta los opas, los jorobados, los añorados ausentes
y las nanas con bocio en el cuello y trenzas blancas
desfilaban al borde del camino
rozando las flores que crecen en forma silvestre
como si tuvieran un lugar a donde ir.
(las negritas son mías)
Así, la figura del paso del tiempo puede bien tomar la forma del barrer de la abuela en Solsticio, que no por humanizar el transcurso deja de hacerlo doloroso, en la plena conciencia de lo irrecuperable. El haber habitado este momento de revelación, da en el último verso su significación propiamente mítica:
¿Recuerdas? Todo parecía música entonces.
Lejos de ser un matiz de embellecimiento del recuerdo, esta música acaba representando una modulación de la realidad pasada que la lleva a ponerse en un plano inmanente y persistente, modificando la mirada para ver en esta la lección definitiva de la posibilidad de un mundo realmente inteligible. Poemas como Hombre sentado bajo un sauce, Regresión o Chaco nos presentan, en sus breves anécdotas, ejemplos de esta mirada que es capaz de subvertir el lugar de quien observa: terminamos no sabiendo bien el lugar del sujeto de esta escritura, obligados a comprender a este mismo sujeto como otro lugar en que esa transfiguración ocurre, en otras palabras, un sujeto paratópico:
Mirarse a través
a pesar que el cuerpo
siga estando en el mismo sitio.
(Regresión)
Este momento se nos sabe presentar como el de la adquisición de los atributos líricos. Desde acá solo pueden emerger el estado de atención, de receptividad llevada al límite y la capacidad de renombrar lo real. El momento siguiente que mencionaba tiene que ver con la aplicación de esta mirada.
Poemas como Equilibrista, Contenedores o En la ciudad se sostienen en esa visión transfigurada, sabiendo fundir la propia emoción como la ley de un afuera, experimentado con una distancia espacial que se hace análoga a la distancia temporal de la mirada hacia lo perdido. El sujeto no puede sino autorreconocerse (y por tanto, auto-formarse) por empatía y contraste con eso otro.
Esta “ley” asignada por el poeta al mundo exterior funciona en sentido estricto como el reconocimiento de un alfabeto visual, una legislación de elementos muertos, y no es casualidad que se trate acá de tópicos netamente urbanos, en que no está ajena la presencia de la muerte, la inercia y el desespero, desespero que en este caso es por el sentido. La cesión de destino por parte de la conciencia solo puede darse en forma de transfiguración poética: como en Éxodo antes del alba, Jam Session, Escenografía y, muy especialmente en Postal.
En este caso la écfrasis sí se hace absolutamente posible, habiendo ya el poeta construido los puentes significantes hacia el mundo. Poemas como Migrantes, Frontera o En la acera son notables en este sentido, y por ejemplo, en Invierno:
Las ruedas de los autos se hunden por un instante
en los agujeros del asfalto.
Entre las luces parpadeantes de la ciudad
una mujer vestida de azul
toma el taxi de vuelta a casa,
sube al ascensor,
saca las llaves
persiste en abandonar sus recuerdos.
Cansada de arraigarse al dolor
salta.
Solo las palomas
asoman sus cabezas desde el techo.
Reafirmo lo dicho: lo que se ha ganado no es precisión, sino que una modulación del paso que sabe darle sentido al tropiezo. La vía lírica no puede dejar de reconocer a cada paso el error y la deriva, y por ello la plena conciencia del lugar de Paisaje al final del libro, donde el mundo sabe escaparse de cualquier fijeza acabando por nombrar el paso del sujeto como desprolijo, como afectado por la deriva de la conciencia: un mundo que exige su orden inerte ante el empuje de transformación de la poesía.
Queda destacar la visión de Libros de Cardo -en el marco de una conciencia casi generalizada dentro de la pequeña y mediana edición independiente- al entender que nuestra literatura no puede ser sino la latinoamericana, superando las fronteras nacionales.
miércoles, diciembre 05, 2018
LA NOVELA COMO EXCUSA: Santa María de todas las horas, de Alexis Figueroa
Con
Santa María de todas las horas (México:
Cinosargo/Mantra, 2018), Alexis Figueroa (Concepción, 1956) aborda
por primera vez el género novelístico, tras un
paso ya seguro por la narrativa breve. En este caso la búsqueda de
Figueroa se da, como ha sido usual en su producción, a través del
uso de un género de aquellos que en otro tiempo tenían
obligatoriamente el “sub-” antes de enunciarse: el policial,
asumido con una buena cantidad de sus convenciones históricas.
Una
de estas convenciones se plasma en la elección del personaje que
moviliza la trama: el detective Mancilla, cuya
relativa inadecuación al mundo (que permite abrirnos su interioridad
dentro de la forma policial tradicional) se expresa en este caso en
la esquizofrenia, la que desde el principio de su vida le enajena con
respecto a su entorno:
Su familia,
miembro de aterradas cohortes de la realidad, estaba en la vena del
sentir nacional: terror ante la fantasía, desconfianza de los sueños
y la visión, pasmo ante la labor de un cerebro que arma y desarma la
realidad, miedo insufrible ante la ligereza de espíritu, la risa y
la duda. (p. 16)
Resulta inevitable constatar que la elección de este carácter da la
posibilidad a Figueroa de ejercer la reformulación que busca en su
forma narrativa: el lugar del pensamiento crítico propio del
detective tradicional (que genera el esclarecimiento de un mundo en
caos, analíticamente) es tomado aquí por la fantasía y el sueño
despierto, que es capaz de ver (o más bien no puede evitarlo) en un
mundo que parece asignar claramente una topografía de la dominación
capitalista el horror -lo inefable- que subyace a este sistema, en
forma de síntesis. Dado esto, la novela entera, más allá de la
figura de Mancilla, toma esta (e)videncia como fin en sí misma,
imponiendo una suerte de “método paranoico crítico” sobre el
argumento. Esto hace difícil considerar la novela como policial en
sentido propio, en lo que se puede ver como una subversión del
género, en un desplazamiento de la intriga a ser una excusa.
Los objetos a narrar en el libro funcionan como obsesiones que
movilizan la escritura. El inicio del libro ya es índice de esto: al
argumento se le despoja de una carga importante de intriga al
presentar en las páginas 7 y 8 la Cronología de los sucesos del
libro, tras la cual la narración como tal tiene su comienzo con un
zoom de Google Earth que -ficticiamente- a partir del espacio
exterior llega hasta la comuna que es el escenario íntegro de la
acción. Así, el modo narrativo se establecerá siempre a partir de
una visión externa, mucho más efectivo dada la disminución de la
carga de intriga.
Con esta voz-visión externa como punto de partida, la narración irá
privilegiando al menos dos otras voces-visiones: la del detective
Mancilla (en quien la visión es patológica) y la de Ana Beatriz, la
víctima del crimen (en quien la visión es alucinatoria). La
síntesis de imágenes en aparente caos, evolucionando en dirección
tanto a lo ominoso como al éxtasis trascendente (y fundiendo estas
dos expresiones en lo que se constituye como imagen monstruosa,
índice de perversión), es característica de estas tres
voces-visiones, con lo que no se puede dejar de convertir este
registro en “la realidad” de la novela. Los hechos son tan solo
acompañamiento, móvil de estas visiones.
Las visiones se movilizan en torno a los objetos en acción a modo de
un bombardeo de partículas, produciendo un inevitable efecto
barroco; así por ejemplo, lo que yo denominaría el “tema de la
marcha del mundo”, que toma la forma de la procesión de la
Carmelita de Macul, la marabunta de hormigas y el paso de personas
por la calle o por una discoteque. Los procedimientos propiamente
poéticos producen una densificación del lenguaje, que establece
relaciones fugaces entre la vida individual y su entorno social y
económico, entre la inercia de la acción colectiva bajo el
capitalismo y la vida animal, entre el cosplay y el fetichismo
religioso, etc. Lo complejo es que se hace inevitable la repetición
en las asociaciones, produciendo un efecto de abismo: el barroco se
vuelca en rococó, dada la circularidad del movimiento de las
imágenes.
La estructura de la novela obliga a leerla no como novela, sino como
un conjunto de textos poéticos. Figueroa parece consciente de esto
al jugar con la repetición en la narración de los hechos, y al
buscar una sobreestetización de cada detalle de la acción.
Santa
María de todas las horas, en
este sentido, asume una poética del exceso, que mata la intriga de
la trama para presentar más bien una écfrasis alucinada de los
hechos que presenta, desconstruyendo
a cada paso cualquier posibilidad de pacto narrativo.
Esta écfrasis se tensiona a tal punto que se le hace inevitable
introducir la voz del
narrador en forma
extradiegética, planteando incluso posibilidades alternas de
argumento. La tensión inevitable a la que somete al género novela
produce, por otro lado, que los personajes pierdan subjetividad y
sean instintivamente percibidos solo
como objetos movilizadores de
las voces-visiones
narrativas.
Un
texto más acotado podría haber tenido rendimientos mejores en todos
los sentidos, si bien la lectura de Santa María de todas
las horas cautiva en sentido
propiamente poético en casi toda la extensión del volumen. El
experimento, con todo, no parece llegar al fin que Figueroa mismo se
propuso.
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