La
literatura no puede plantearse la misión de contar la
historia. Para esta misión solo se puede acudir a la mirada
científica del especialista en historia -en la medida en que creamos
que sea posible convertir la vida social en un objeto de
estudio, a la distancia
necesaria para medir y armar modelos. La conciencia histórica del
que escribe literatura en su sentido más pleno tendrá que
encontrarse a sí misma una y otra vez en medio de ese supuesto
objeto distanciado, distorsionando toda posible perspectiva, hasta
convencerse de que si existe algo así como una
historia -algo
real que ya no pueda ser el objeto detenido de un estudio frío- solo
se podría construir desde la interioridad del sujeto, y someterse a
la serie de validaciones que demanda un objeto artístico -entre las
cuales la Verdad no gusta de entrar.
Esta
limitación impuesta por la propia experiencia a la literatura hace
que la obra literaria sea siempre el testimonio más o menos acertado
-y asumido- de un fracaso radical. David Bustos (Santiago, 1973) ya
se había planteado esta aventura de una conciencia histórica en el
plano de la escritura con Ejercicios de enlace (Santiago:
Cuarto Propio, 2007, de
pronta reedición), en que
tras el intento de representación de la historia el mismo sujeto se
descomponía y perdía toda posibilidad de una lectura unívoca, al
encontrar en aquella la conformación -frustrada-
de sí mismo; como
consecuencia, la misma posibilidad de representación histórica
terminaba descomponiéndose.
En Rec (Santiago:
Cuneta, 2018), Bustos asume
nuevamente el intento de una representación histórica, esta vez a
partir de sujetos particulares que se sitúan en la dictadura y
postdictadura. A fuerza de
mantener la legibilidad de sus relatos, la forma narrativa, sumamente
parca y concisa, no parece sufrir los embates que la poética sí
sufre en manos de la imposibilidad de representación histórica; no
obstante, es en el plano de los
argumentos -las historias-
en que este fracaso radical se proyectará con puntualidad y
profundidad.
El
fracaso de leer la
historia vivida se presenta aquí en la ausencia de conclusiones, de
cierres -”moralejas”-
ante lo que aparece como una
continuidad “racional”
que envuelve a los
personajes. Su aspiración a accionar sobre los acontecimientos se ve
frustrada de maneras diversas, mas análogas en su quiebre interno,
su perplejidad ante un transcurso que se ha hecho indescifrable y
ausente de referencias precisas de lectura que
fundamenten esa “racionalidad” más allá de su inercia.
En
el primer relato, La funa,
lo antedicho se expresa
mediante la introducción del personaje de Vanesa, quien resulta ser
nodal dentro del argumento. El detalle que se revela al fin del
relato, es su parentesco con el torturador a quien se le ejecuta la
funa en la que ella resulta herida -con un trauma en
su cabeza-, y el narrador en primera persona de manera seca y clara
toma conciencia de esto y es capaz de reaccionar, de una forma fría
y decidida, haciendo patente la continuidad histórica en la elección
del nombre con el cual se presenta ante ella. Sin embargo, una
segunda lectura puede revelar una dimensión particular de la
pregunta del tercer párrafo del relato: ¿Pero quién es
Vanesa?, que parece indicar que
el misterio de la trama histórica no se soluciona con la “solución”
formal, como si hubiera en
este argumento simple un signo que no logró ser leído a cabalidad.
El
guionista y Cámara,
los relatos que siguen, tienen en sus personajes centrales un factor
común: ambos son participantes secundarios y semianónimos en la
construcción de contenidos centrales en la cultura de masas desde
los 80: las teleseries. En ambos casos se revela una preocupación de
que ese medio sea
capaz de hacerse cargo de los eventos y necesidades reales de la
sociedad, y la imposibilidad de tal aspiración a fuerza de la
finalidad de evasión de las producciones audiovisuales televisivas,
sabe frustrar cualquier tipo de acción de los participantes
individuales que toman parte
de los colectivos que
sustentan estas. La “racionalidad” que envuelve los argumentos de
estos relatos no puede sino extinguir a las individualidades
creativas: Luis, el guionista, solamente
puede eliminar el obstáculo visible de sus aspiraciones de manera
física, lo que resulta más bien simbólico al no poder encargarse
con esto de la raíz del problema, la inercia de la propia televisión
al elaborar sus contenidos de acuerdo a la sintonía y a
procedimientos puramente técnicos de producción. Sabemos desde ya
que la invisibilidad de
Luis no logrará superarse de ninguna forma. En el caso de Cámara,
la individualidad marcada del personaje de Tito, que destaca y
se hace destacar dentro del
mecanismo de producción a
pesar de su forzosa invisibilidad detrás de la escena,
contrasta con la relativa
visibilidad del director de área dramática Celso Ricci, y la
visibilidad absoluta del actor Óscar Ruedi: el desarrollo histórico
del medio de las teleseries acabará poniendo a cada uno de ellos
como momentos desplazados, cayéndole al narrador, un profesional del
área de cámaras, la misión de relatar de manera directa y fáctica
los eventos. El final del
relato encuentra a este narrador alejado del mundo de la televisión,
dedicado a actividades domésticas en Chiloé. Su invisibilidad es la
que le ha permitido registrar, y tan solo eso -tal como lo hace el
camarógrafo de una producción audiovisual-, la inercia de la
historia y su reflejo “racional” y “técnico” en la industria
televisiva.
Los
relatos que siguen tomarán perspectivas distintas, que gradualmente
irán desembocando en revelar
lo que resulta
ser el fundamento de esa
forzada inercia histórica que impide el accionar particular: el
neoliberalismo implantado por mano militar en
el golpe de estado de 1973 y continuado en la postdictadura. Esta
marca histórica se deja ver como una clave interna del relato
Higiene del sueño, en
que una afección aparentemente física acaba relacionándose con un
sueño recurrente, que es la vuelta al colegio a los 40 años.
En
afán de examinar su sueño recurrente, había creado una geografía
onírica y, estaba casi seguro, la primera vez que soñó que aún no
se graduaba, fue dentro de ese año, 1990 calcula. La dictadura de
Pinochet era su punto de referencia, como la cordillera para
cualquier santiaguino, pensó. Es difícil estimarlo con exactitud,
pero 1990 sin duda fue la primera ocasión que soñó que debía
volver al colegio. En ese momento no le pareció extraño, ya que
había salido recién ese año. Cinco años después, o sea en 1995,
estaba completamente seguro que el sueño era recurrente. A los 30
años recuerda que soñó dos veces en un mes el mismo sueño y su
angustia al despertar lo dejaba en silencio, sumido en un relato de
pesadilla. Lo que sí es imposible saber a ciencia cierta es desde
cuando roncaba. Nadie se lo había hecho saber hasta que vivió con
Ana. (p. 53).
En
la reflexión del personaje sobre la afección de su ronquido y su
posible relación con el sueño recurrente -cabe señalar: situada en
el centro físico del volumen- se
deja ver el contraste difícil entre la conciencia histórica del
sujeto (que es capaz de volver sobre sí misma, hacerse
consciente) y el transcurso
indiferente a la experiencia particular -más
marcado aun como transcurso
al relacionarse con el sueño.
El deber de comprender a fondo el malestar producido por este
contraste (que hace que
recurra lo ya
ocurrido),
es el que acaba movilizando al personaje a solucionar el problema de
su ronquido:
Su
lógica le indicaba que la repetición se debía a una pieza o
asignatura emocional que había pasado por alto. Dentro o fuera del
sueño hay un vacío. Entonces pensó que los ronquidos podían tener
que ver con esa imposibilidad. Aunque su razón más poderosa para
tratarse el ronquido era que siempre andaba con mal sueño e
irritable. Y otra razón tal vez más poderosa que la anterior, era
Romina. (pp. 54-5).
El
carácter adversativo de aunque
no alcanza a cubrir que el proceso del sujeto toma la dirección de
una reconstitución integral de sí mismo, una que logre recuperar
para sí la seguridad de ese transcurso del cual no puede llegar a
tener conciencia, asegurando de paso su existencia cotidiana.
Paradójicamente será un dispositivo técnico el que, tras una
compleja deliberación -retratada en el plano del relato como
significativa en su extensión-, tomará a cargo la solución de la
apnea, y el relato termina sin formular una pregunta clave que sí
hace eco a quien lea el relato con atención: ¿recurrirá el sueño
del colegio?
El transcurso de la historia como un proceso del que hay que hacerse
consciente, para esclarecer así una posible lectura de lo
pasado: es esto en lo que se fijará la voluntad narrativa en los
tres relatos restantes. En estos tomará un lugar preponderante la
caracterización de la vida social y las relaciones humanas durante
la dictadura y postdictadura, retratadas desde una exposición
fáctica simple que juega a distanciarse en los dos primeros relatos,
mientras en el último es una efectiva evocación autobiográfica: en
general todos se pueden identificar como relatos de aprendizaje.
Mientras El cielo con las manos se centra en la relación de
un tío del narrador con el joven futbolista que descubre y que acaba
llevando al éxito internacional, Rec trata de un DJ cuya
modesta y larga carrera se desarrolla en un acotado sector de
Santiago. Lennon, el relato que cierra el volumen, rememora la
relación del narrador con su hermano, lo que moviliza una serie de
experiencias relacionadas con la represión y la resistencia en el
marco de la vida social degradada bajo la dictadura.
El pasmo ante una historia que parece desarrollarse por inercia sabe
en esta progresión dar paso a una conciencia situada con respecto a
las condiciones de vida bajo un neoliberalismo que ocupa el shock
como sustento de su cultura de masas. Bustos sabe desarrollar sus
relatos de modo tal que mueve al lector a esta situación, en
un ejercicio de evocación que no puede sino inquietar. Este
malestar, signo de una efectiva anagnórisis -que revela la
conformación del sujeto al tiempo que reconoce lo que tiene
enfrente- hace de Rec una narrativa digna de este momento, en
que las grietas del experimento social neoliberal van mostrando la
arquitectura irracional de su supuesta racionalidad, de su
falaz linealidad temporal.
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