COMENTARIO SOBRE "A MANO ALZADA" DE GERMÁN CARRASCO

La impropiedad del poeta que produce crítica de otras disciplinas artísticas, opiniones políticas e, incluso, reflexiones de pura y dura coyuntura mediática, es una seña permanente de su función, no sólo dentro del medio literario chileno contemporáneo, sino, se podría decir, de la poesía moderna entera, al menos desde el momento en que por su labor propia difícilmente pudiera acreditar más validez o importancia que el más minúsculo periodista de folletín. En este sentido, ese ambiguo y siempre (¿mal-? ¿bien-?) intencionado espacio que es la “sección cultural” de los medios de comunicación de masas, resulta un compañero insoslayable para el artista, más aun para aquel que está forzado a las palabras para conseguir la validación y/o el puchero.

Germán Carrasco (Santiago, 1971) es, desde ya, uno de los poetas clave para un mínimo entendimiento cabal de la literatura de los últimos 20 años en nuestro país. En A mano alzada (Santiago: Ed. Cuarto Propio, 2013), vemos que Carrasco no sólo ha cumplido con amplitud y elegancia el viejo arte de la crónica, sino que lo hace sumando a éste un agudo sentido de crítica cultural y una gama de referencias que le demuestra como un digno hijo de su época: alguien para quien la cultura de élite y la cultura de masas (desde sus aspectos más abiertos hasta los más marginales) forman un paisaje, que por más complejo y fracturado que se presente, no está vedado ni a la sensibilidad ni a la inteligencia. No deja de ser significativo, con respecto a esto último, la permanente y radical situación de quien escribe: es uno de los procedimientos patentes el tomar en cuenta la experiencia personal, la absoluta vividez de quien desea evitar por todos los medios no ser una entelequia abstracta pendiente sobre la pantalla del mundo, sino una persona que pasea o habita en múltiples ciudades y paisajes, asentando con ello su perspectiva única, la absoluta conciencia de que el ojo observante se mantiene distinto a cualquier tipo de mirada englobante y objetiva: un Fuera de cuadro ético y estético.

Un libro con la corrección escritural como éste (en un país en que se acostumbra más bien un remedo pobre de la más humilde redacción periodística, incluso dentro de nuestros “profesionales de la literatura) y con tal amplitud de temas (que puede pasar desde la crónica netamente vivencial al inicio de la colección hasta los eruditos prólogos de volumenes de traducción del mismo autor), plantea de inmediato un problema que remite a la misma impropiedad a que aludía al inicio de este comentario: ¿qué público existe para este tipo de producción -más allá de aquel que conformamos los mismos productores? En el contenido mismo de estas crónicas coexisten permanentemente los guiños a una audiencia amplia, junto a datos muy específicos para el conocedor literario especializado, y hasta el comidillo interno del campo poético contemporáneo del país, vía alusiones bastante malintencionadas; más allá del interés para aquel que posee las claves culturales de tan vasto horizonte, es comprensible que el efecto producido en un público más amplio sea el de una sociedad de creadores en plena tensión al cual no se podría desear pertenecer, y más, al que tampoco está particularmente invitado. Este riesgo de A mano alzada, de acabar sacando su validez tan sólo desde su autoría, no es privativo de este libro; pero muy probablemente habría que reconocer un ominoso signo de la época: el dibujo del creador literario como un personaje que tiene permiso para escribir cosas incomprensibles.

En cuanto a la edición, tras una lectura completa da una inevitable sensación de descuido. La falta de las fechas de publicación es tan sólo uno de estos índices; más significativo es que al menos una cita extensa -la de Pasolini en Carabineros de Chile- no tiene indicación alguna.  

(aparecido en periódico El Desconcierto, número 13)

Sobre EL CASO LAS DALIAS, de Cristóbal Soto Calistro

Bajo el vestuario de una novela policial, Cristóbal Soto Calistro (Santiago, 1981) nos presenta en El Caso Las Dalias (Santiago: Libros del Perro Negro, 2012) una historia intimista de especial densidad y sutileza. Y valga este vestuario, ya que en toda escritura creativa de aliento -y particularmente en nuestro experimento cultural de mestizajes que es nuestra Latinoamérica-, la adscripción a un género es un gesto, más que ser la definición falsamente esencial que instala al autor en tal o cual sector de los escaparates o las vitrinas. Pero ¿qué se puede definir realmente con ese gesto, para que no quede como una vanidad -en su sentido pleno de ostentación vacía?

Según Chesterton, las historias de detectives extraían su valor esencial, entre otras cosas, a través de una renovación del género épico, tomando como imagen paradigmática la voluntad libre del héroe a través de un paisaje urbano en que lo misterioso, lo poético volvía a ser posible. Sin embargo, en El Caso Las Dalias se trata de una búsqueda interior, en que el narrador está lejos de buscar la verdad en un mundo exterior que nada tiene de ancho -y menos de misterioso. El narrador es un gásfiter, quien vive y trabaja en un mismo barrio de una ciudad cualquiera; y, por otro lado, aparte de lugares marcados por una función social ritual -los tribunales, el cementerio y, probablemente, el prostíbulo- la novela transcurrirá tan sólo en los estrechos límites cotidianos del barrio Las Dalias, en que cualquier extrañeza es tan sólo una extrañeza íntima. Y es ésta, precisamente, la niebla que el lector debería disipar a través del libro: el lugar de esta sombra no es la corrupción malsana de nuestras sociedades o la atmósfera perversa que es la huella del criminal perturbado, sino la del secreto íntimo que constituye la personalidad de aquel hombre común, tan fácilmente segmentable y administrable para nuestra sociedad de eficacia normalizadora y espectacular. La anécdota que nos abre hacia la posible relación de Camilo Quiroga -el narrador- con la muerte que abre el desarrollo de la novela (su paternidad no reconocida tras la aventura con una vecina casada), no es poco común, si bien la máquina del espectáculo cultural quisiera que constituyeran excepciones de genialidad o perversidad, en pos de una normalidad deseable.

Es en torno a este último punto que la prosa de Soto destaca en un objetivo esencial: la moderación expresiva es capaz de dar la medida de un entorno reconocible y cotidiano para un lector medio; por un lado se evita con éxito cualquier intención de cargar las tintas hacia un malditismo -y de hecho, no existe rastro de la vacía ostentación de marginalidad de cierta área de nuestra narrativa contemporánea-, y por otro, no se da la tentación de pausas digresivas que pudiesen apuntar a algún tipo de moral -Quezada centra su monólogo interior en emociones directas y reflexiones inmediatas. Con ello, la narrativa de Soto no se convierte en un puro gesto efectista ni en nodriza de un dispositivo reflexivo; con la superación de estos dos escollos basta para que destaque en el ya extenso escenario narrativo de nuestras editoriales independientes.

Con una correcta narrativa y retratos precisos, Soto sabe plantear con éxito una apuesta argumental que sabe llevar bien la densidad que implica administrar lo secreto en una obra narrativa -de hecho, la revelación del secreto coincidirá y no constituirá la resolución del misterio, lo cual hace saltar una posible lectura cerrada del libro. Afortunadamente para el autor, al acabar las 71 páginas del libro, se hace obvio el principal defecto de éste: su brevedad, que deja al lector esperando por una colección de relatos de tan limpia y precisa factura.    

Una poesía social situada en una actualidad permanente: EL POEMA DE LAS TIERRAS POBRES, de Jorge González Bastías

Cierto es que se ha dado vueltas de página en la lectura que la literatura crítica no ha dejado obcecadamente de hacer sobre nuestra poesía de principios de siglo; y esto en algunos -entre los que me incluyo- constituye labor de justicia. Esto porque los cánones literarios, sea para la facilidad de quienes se cansan de leer o para la economía de los libros de texto, se construyen desde operaciones artificiosas, en que no están lejanas la negación y la esquematización de aquello que jamás podría ser esquematizado -nada menos que la experiencia cotidiana. Desde el centro productor de los cánones en nuestro país (nuestro ogro capitalino), estos procesos se han hecho sin dudas ni remordimiento: se dice que la poesía chilena moderna tiene que nacer desde un nicaragüense o de un santiaguino martirizado por un terremoto en una provincia, pero no puede salir de un bohemio nacido en Curepto (me refiero a Pedro Antonio González) y menos de nuestra siempre viva poesía popular que, desde su matriz campesina hasta sus formas urbanas, se planteó siempre conociendo mejor los suelos que pisaba que el aire de las academias y los altos conceptos universalistas e ilustrados. 

Por esto, el desafío de volver los ojos a Jorge González Bastías (Nirivilo, 1879) impone una dimensión ética: sacar a luz es, en la historia de la cultura latinoamericana, bastante más significativo que dar cuenta de las masacres o los grandes movimientos económicos. Los modos de vivir resultan mucho más indispensables para una visión clara de nuestro pasado -que siempre dará su eco en el futuro-, y si hablamos de González Bastías sacamos a luz, imbricada a su palabra, una experiencia social entera que fue relegada, como tantas otras, al pie de página para nuestra Historia modelada según el infinito progreso de nuestra producción económica.

El poema de las tierras pobres (Santiago: Soc. Impr. y Litogr. Universo, 1924; reed. Valparaíso: Ed. Inubicalistas, 2013) tiene, como ya lo sabe la gran mayoría de los que escucha, una profunda relación con la problemática que ya esbozamos. El libro busca retratar sin posible ambigüedad la catástrofe integral que sacudió a una de las pocas sociedades construidas en torno a la vida fluvial que ha habido en Chile, resultado de una combinación de factores que, desde nuestro 2013, hemos aprendido a ver como costos inevitables del desarrollo nacional -a todas luces un gesto facilista. Facilista, porque nos ayuda mucho el no ver la catástrofe con nuestros propios ojos, y el verlo desde nuestra vida urbana, experiencia que tiene la miseria casi como segunda naturaleza -en la ciudad latinoamericana, se sabe, la miseria es un componente necesario desde su misma fundación. Y esto es importante para elucidar desde dónde habla González Bastías en este libro.

La poesía chilena tiene un anclaje natural en la provincia lejana y marginalizada, pero decir esto implica de inmediato asumir la segunda parte de la historia: jamás la poesía chilena ha terminado de buscar situarse en los centros geográficos urbanos, que producen desde academias o medios editoriales (lugares de valoración) pequeños cánones provinciales que avanzan en procesión hasta el gran ogro capitalino. Esto no es simplemente un hecho externo a la escritura: la situación del autor al momento de armar el texto termina traspasando absolutamente su creación. Pienso en Pablo de Rokha, que tan sólo dos años antes de este libro había publicado en Santiago, donde ya vivía permanentemente, Los Gemidos; poemas que se refieren inequívocamente a la vida maulina como Retrato de mujer, Sensación del invierno sobre la tierra o Idilio, vacilan entre la crítica salvaje a la vida pueblerina (centrada en la ciudad de Talca) y la representación de la naturaleza como un flujo vital y como fuente primordial de belleza y verdad. Valga la redundancia que mencionaré en un par de líneas más cuando leemos a alguien como de Rokha que en su obra futura será un intérprete tan acabado de la miseria social y de la vida maulina: se hace difícil ver naturalmente a la naturaleza cuando toda la organización cultural es una máquina de representaciones que inventa perspectivas que no tienen necesariamente con la realidad sino una relación de analogía. Tanto el criollismo como el larismo son, a este respecto, dispositivos armados en virtud de ciertas necesidades sociales de momentos específicos, en que el mundo rural es forma de verdad y belleza: respectivamente viva y presente (en el criollista Mariano Latorre), o pasada y muerta (en el lárico Jorge Teillier).

González Bastías nos entrega algo radicalmente distinto, precisamente en una época axial entre ambas perspectivas de la vida rural, y podemos encontrar la causa de esta distinción en su biografía: él ya había tenido su paso capitalino, siendo colaborador privilegiado de las revistas literarias que estaban en primera línea de su época. En la señera antología Selva Lírica, del año 1917, parte de los poemas seleccionados -pertenecientes en su mayoría a Misas de primavera, de 1911- están cargados de una nostalgia idealizadora, en que ya está presente la pérdida, transmitida en las claves que serían recurrentes después en la perspectiva lárica: el recurso a la infancia como un pasado irrecuperable, la muerte de la amada o la mistificación de la naturaleza. La forma elegida da la medida de una voluntad de corrección y armonía expresiva, que revela a las claras la predilección de González por el Siglo de Oro español: la operación continúa siendo la comisionada por un país en pleno proceso de conocimiento de sí mismo, la dignificación del paisaje y la vida rural a través de su imbricación con los modos literarios más nobles que ratificaba la Academia, en sus años más notoriamente conservadores.

Sin embargo, en las Elegías sencillas, incluidas en la selección de 1917, vemos claramente el camino que conducirá a El poema de las tierras pobres. No es sólo que el ritmo se hace más natural, en el sentido de ajustado a la musicalidad oral, sino que además se aprecia ya el abandono de la dependencia de las formas españolas clásicas, propiamente enmarcado en el mejor concepto del mundonovismo -el adelantado por Francisco Contreras. Además, ya aparecen ahí rasgos fundamentales de El poema de las tierras pobres: el campesino anciano, el lento son del barquero (que será nombrado con el término menos universal, guanay, desde su Vera rústica, de 1933) que recorre el ambiente nocturno como el alarido sin voz que se oirá en los breñales de las tierras pobres. Y es que González Bastías no sólo estaba de vuelta en Infiernillo, sino que iniciaba sus responsabilidades públicas en el plano de la política local, donde, sea en el campo o en la ciudad, son escasos el desinterés y los ideales, y se tiene siempre de frente, sin posibilidad de disimulo, la injusticia cotidiana que, más que anomalía, es un rasgo esencial de nuestras pequeñas sociedades amarradas al capital y la ganancia fáciles.

Y es quizás esto lo que más llama la atención a quien toma en sus manos El poema de las tierras pobres con la falsa expectativa de leer a otro poeta mundonovista de provincia de principios del siglo XX: el corazón mismo del texto remite a injusticias concretas, en que el poeta toma esa voz que le falta al alarido doliente, sintiendo que los dolores de otros hombres se recogen en él. Y cuando toma esa voz, no hace la compleja labor de traducción que el modernismo le tendría que imponer, para hacer digna de belleza la queja. Escuchemos:

- Ochenta y cuatro años

viví en estos bosques,

y no ha sido el tiempo

lo que tiene torpes

mis brazos... mis brazos,

sierpes de los robles!

Negro, negro día.

El rostro de bronce

del juez me seguía.

Día como noche.

Tanto crimen, tantas

mezquinas pasiones;

tanta, tanta pena

sin que nadie llore!

En un calabozo

húmedo tendióme

de modo que siempre

estubiera inmóvil.

Sufría en la tierra

mi costado inmóvil

-más que por los hierros

por estar inmóvil.

Se llagó mi carne

inmóvil, inmóvil.

Perdí la conciencia

y fuí sombra inmóvil...

Pasa el viento, pasan

pájaros y flores.

(p. 16-17)

Sería largo nombrar cuántas convenciones de la época rompe en este trozo el poeta: baste con decir que en el intento por acercarse a la oralidad, el poeta es capaz de romper cualquier estrictez del esquema métrico y rímico, la elección de las palabras ocupadas alterna entre la total sencillez expresiva y el recurso poético ocupado en la medida justa para acabar concentrando todo el texto en ese inmóvil, que emparenta en una síntesis escalofriante la forzada cesantía, el pasmo de la miseria, el castigo de la ley y la muerte en un solo concepto. González Bastías cierra el trozo con un leitmotiv que, acelerando el ritmo del verso anclando el peso en el pasar, nos da a través de elementos tradicionalmente vinculados a la belleza de la vida natural (el canto y el color) tan sólo la experiencia del tiempo, que desplaza toda posibilidad de permanencia de lo bello y lo natural. Pero no es que todo acá sea fugaz e indefinible: escuchemos el comienzo del trozo, en que define el paisaje que permanece:

Pasa el viento, pasa.

Lleva los rumores

del árbol y el pájaro...

Nuestra tierra pobre

no ofrece alegría

para unas canciones.

Sólo ofrece un brillo

de agresivos cobres

tal la empuñadura

de un puñal deforme.

Pasa el viento, pasan

pájaros y flores.

(p. 15-16)    

Cabe recordar que los cobres aludían hasta hace poco a la moneda de baja ley. El tema, entonces, se impone con un eco absolutamente actual (pensemos en los valles cordilleranos bajo la sombra de la minería, en la zona austral tras la caída del negocio del salmón, en la salud de comunas enteras sacrificadas para que en ellas la producción de energía pueda desarrollarse, como en la provincia de Puchuncaví): se trata de la ruina ecológica de los modos de vida vinculados a la naturaleza realizada por obra y gracia del capitalismo. En un momento en que la poesía latinoamericana está recién empezando a descubrir, bajo el viento de la vanguardia europea y rusa, el arsenal de procedimientos con los que abrir camino a una crítica social auténticamente directa y combativa, González Bastías da un salto sobre el vacío, dejándonos un libro cuya potencia crítica no disminuye en nada su profunda verdad poética. Cuando Neruda, casi treinta años después, trabaja en verso libre, de manera análoga, el testimonio del sufrimiento popular en el Canto General, en la sección La tierra se llama Juan, nos es inevitable sentir un eco de Brecht, en años en que la posibilidad de tocar el tema social desde la voz del mismo sujeto se convierte en problemática urgente; en González Bastías tales procedimientos nos suenan con una frescura absolutamente distinta, y si quizá a algo nos llevan es a una zona olvidada y poco leída: el carácter manifiestamente popular y de crítica social de las comedias del Siglo de Oro español dedicadas a los abusos contra aldeanos y campesinos por parte de nobles y agentes de la Corona. Las analogías son numerosísimas, y quizás, terminemos -más allá de un estudio puramente literario- reconociendo gestos que en nuestra cultura civilizada son trágicamente recurrentes.    

Sin entregarse a gestos vanguardistas fáciles (si bien su conciencia del verso puede considerarse efectivamente revolucionaria), sin dar la nota fácil que supondría utilizar el canto popular (si bien deja ver mucho de su naturalidad expresiva), González Bastías descubre en cada ocasión su propio modo de resolver los problemas que le impone un tema inédito en su época: la miseria campesina; y no es otro el modo en que la poesía de verdad grande alcanza su misión de aparecer y hacer aparecer de forma siempre nueva, más allá de la máscara de aquello que el mundo cree ver todo el tiempo frente a sus ojos.

Este libro nos sugiere, entonces, una tarea fundamental: el deber de revisar nuevamente la historia de la literatura social chilena, más allá del forzoso e inevitable orden esquemático producido tras la hegemonía cultural planteada y alcanzada por el Frente Popular desde 1938. Una visión justa de obras como El poema de las tierras pobres no nos señala, sólo, una obligación de eruditos: nos planteará horizontes más amplios para pensar en la posibilidad de una literatura social que esté a la altura de nuevos desafíos en los tiempos difíciles que nos tocan. Quien lea a González Bastías, descubrirá una poesía que puede mirar y dar luz hacia nuestro futuro. 

La poesía como forma superior de conocimiento, sobre La Ciudad Que Habito, de Verónica Zondek

Desde que en nuestra historia como occidentales se amasa y reamasa el concepto de naturaleza, que la poesía se impuso la labor de buscar en ese espacio una verdad, anterior al modo de vida presente. Hizo falta un buen mareo –y la resaca correspondiente después de tanta Ilustración- para que el poeta pudiese descubrir de vuelta que en el ser humano se había espinado fatalmente esta segunda y más cruel naturaleza que es la vida enajenada de la ciudad moderna, que en su propia dinámica supo generar nuevas pertenencias y nuevos rituales, y ante la cual la otredad ya no era un problema de perspectiva. Lo otro terminaba injertado en el corazón de la conciencia creadora; vale decir, esa naturaleza verdadera e íntegra era otro signo entre infinitos otros dentro de la fluidez artificial de códigos que sustentaban exclusivamente lo que sería la poesía moderna, en su necesidad y en la desolación de su ser obsoleto ante un mundo que iba dando cada vez más anchas espaldas a la posibilidad humana.

Esto tiene como consecuencia ese lugar imposible del poeta: víctima y sujeto, héroe y pie de página, su única resolución está en la obra, en irse en esa obra. En los márgenes de un lenguaje que se hace estrecho, la conciencia de una poeta como Verónica Zondek (Santiago, 1953) en La Ciudad Que Habito (Valdivia: Ed. Kultrún, 2012) no puede sino presentarse íntegra, dolorosamente en esta pregunta sin respuesta sobre su lugar en el mundo: la pregunta es la obra misma. Porque claro, se da a leer el lugar, expreso y sin dudas (la ciudad de Valdivia) y el yo de esta poética ha dejado atrás todo pudor, como veremos; pero esta Valdivia no es Valdivia, y este yo yace íntegro, extendido, en el delicado juego de sentido que logra llevar toda concreción al estado abstracto de los nombres, los verdaderos –y no es otro, se sabe, el rol de transporte que cumple la poesía más alta.

Esta Valdivia no es Valdivia. Y quizá alguna vez pudo haberlo sido, pero valga la autorreferencia: los que pasamos crianzas en el sur, no necesitamos la historia de la Conquista para leer destruidas a ciudades como Concepción o Valdivia. Sabemos bien, por parte de padres y abuelos, que nada más en un siglo todo se fue al suelo dos veces, y tuvimos la experiencia de ver dentro del plazo de nuestras vidas como se iba al suelo de nuevo, e incluso sospechamos que antes que nosotros mismos nos vayamos al suelo, veremos a ese sur desplomarse de nuevo. Y siempre, sabemos, se va a refundar y reconstruir todo… ¿todo? Y es que el objeto que se refunda y reconstruye es precisamente esa entelequia de nombre y escudo de armas; porque los materiales ya no son los mismos, y hasta la fisonomía cambia –y no olvidemos el permanente terremoto inmobiliario, que a puñetazos no deja ni marca de historia, y sí no-marcas, no-lugares como heridas en cada ciudad de nuestro territorio. 

Pero un poeta es capaz de ver algo más esencial y misterioso –algo que suena como el joven poeta y filósofo, y viejo economista Karl Marx-: la ciudad es, más que una expresión de cantidad o una suma de materias, una relación entre personas, y persona acá puede también ser el aura del ancestro, personas pueden ser el humedal Angachilla o los pájaros diluvianos que se revelan lúcidamente como señas de eternidad: todo un tejido de existencia que refleja el texto como una espesa urdimbre de hilos comunicables entre conciencias vivas.  Esto hace que su construcción pueda perfectamente ser hilada por el poeta, y ya no como una genial obra ex nihilo, sino con vara de zahorí, en que la forma del tejido reproduce el trazado del subsuelo, lo que no se ve, o con el instinto con que se urde la telaraña, con esa misma falsa delicadeza y esa misma falsa gratuidad.

Por esto mismo, la visión del poeta no es alucinación: es más bien una revelación de las formas verdaderas. La osadía de la segunda persona con que Zondek enfrenta a Valdivia desde el inicio mismo del poema, es invocación de mago, esto es, exigencia ritual de revelación verdadera desde una distancia trascendente -no se le habla a una comuna con límites administrativos, sino que precisamente a Santa María la Blanca de Valdivia, con el correspondiente ritual de negación, primordial para un éxito en el llamado chamánico. Esta revelación no termina de tejerse, a través del viaje del poema, con la fusión abismal con un misterio que esconde en sí la posibilidad de un lugar radicalmente otro, del cual la ciudad, como todo lugar que esté cerca de nuestros orígenes (piense el lector en su caso), es una secreta imagen.

Y es que la poética de Zondek, como toda expresión efectivamente alta, se dedica a esconder más que a develar. No es otro el soterrado enigma del título: veo que está pleno de pliegues en los cuales su sentido se me trasmuta y cambia; ¿es ésta sólo una ciudad? ¿se puede habitar algo como la ciudad que me entrega este texto? ¿habita la hablante este lugar que me dice, o me está señalando precisamente que no, mediante un efecto abiertamente irónico?

Porque esta ciudad -sospechosamente tan víctima y tan testigo como el poeta que la invoca- puede ser también fuerza devastadora, en que la muerte de los habitantes puede bien sólo ser el ansia de limpieza de animales molestos por parte de esa madre trascendente cuyo bien y cuyo mal son tan enormes como la vida misma y la historia en su sentido más hondo -bien y mal, al fin, conceptos inútiles, que ya no se aplican. Todo sería tal vez más claro si alguna vez pudiéramos tener al mundo de frente, para entregarnos la posibilidad del juicio reposado. 

Pero el mundo no funciona así -jamás se pone realmente al alcance-, y un poeta lo debe saber y debe darlo a conocer a los otros. Con la conciencia real de que el yo y el otro son construcciones ficticias, Zondek nos impone esa concepción imposible de explicar bajo lógica alguna de un momento en que lo de afuera y lo de adentro, la historia y la existencia personal, la vida y la muerte, se transforman en viejas químeras de una ciencia acabada e inútil; en que esa extrema lucidez que el poeta se impone en el momento mayor de la creación termina como síntoma ante un mundo amante de los nombres en su forma escrita y gramaticable, pero no en la otra forma, la secreta, la que se escribió antes. Esta tragedia yace en el corazón del poeta moderno, al mismo tiempo en que yace en el corazón de la concepción moderna de ciudad: el exilio no es, entonces, el de la flaca y débil figura del poeta maldito (como quisiera la lectura más obvia), sino de toda una concepción del mundo que sólo posee a la palabra como refugio y memoria.

Se saluda este libro, entonces, no como un hecho estético o político -como quien intentase hacer geometría del mar, o medir una montaña por cómo se cae por su barranco-, sino como una nueva muestra, para los pocos que aún leemos estas cosas, de que la poesía puede llegar a ser y convocar un conocimiento superior. Es fácil ser escéptico en cuanto a esto, pero si no fuera por las catacumbas de los lectores de poesía, difícilmente podríamos seguir creyendo en esa noción íntegra y misteriosa del mundo, en que el uno, el otro o el todo; la ciudad, el país o el mundo; son palabras -ni más ni menos que eso- en una composición que da cuenta de sí a través de una voz que sabemos ya que no es nuestra. Esta inconsciencia trabajada y razonada rigurosamente es, sin ninguna duda, una victoria, y un signo de Verdad. Si le pidiéramos otra cosa a La Ciudad Que Habito, las palabras nos mentirían, como acostumbran cuando son usadas y saben que son usadas. Hay que leer, entonces, en silencio. 

XIMENA RIVERA (1959-2013)

Publica su primer y esperado libro en 1999: Delirios o el Gesto de Responder (Valparaíso, Gobierno Regional de Valparaíso), después de publicar colectivamente en numerosas recopilaciones, como Valparaíso/ Versos en la calle (ed. por Ennio Moltedo, Valparaíso, ed. municipal,1996), Breviario de las Poetisas del Litoral (Valparaíso, Universidad deValparaíso, 1996), Valparaíso/ Versos en la calle (ed. Juan Cameron, Valparaíso, ed. municipal, 1998), Historia de la Poesía en Valparaíso, de Alfonso Larrahona (Valparaíso, Ed. Correo de la Poesía, 1999). Le siguieron 18 Poemas de Agua (Santiago: Ediciones para el Olvido, 2005), Una noche sucede en el paisaje (Valparaíso: Ed. Cataclismo, 2006), Puente de Madera (Santiago: Balmaceda Arte Joven, 2010) y Poemas de Agua (Valparaíso: Hebra, 2012). Su poética se fundamenta en una investigación intensa y dolorosa con respecto a la posibilidad de comprensión del mundo, investigación en la que se recurre a mundos otros: la entrada de lo extraordinario, el sentimiento religioso, el delirio. La religiosidad esencial de Ximena impone un lenguaje que evoca el contacto directo e íntimo del diálogo, sin que la forma por sí sola pueda tomar una autonomía por sobre el lenguaje “de revelación”, en el que no faltan reminiscencias bíblicas y mágicas. Hay que considerar, asimismo, la fuerte presencia de la pasión iluminadora de un Rimbaud o un Hölderlin, aludidos y citados en su poética. Ximena habitó la mayor parte de su vida en la ciudad de Valparaíso,con una existencia absolutamente marcada por la poesía.

Querido Pedro: la necesaria actualidad de Enrique Lihn

Como un paisaje en que las reales eminencias se han contado siempre con los dedos de la mano, en Chile ha sido difícil ver en frío la real dimensión de nuestra vida intelectual y el lugar que en ella han tenido sus actores. No es sólo que nuestras figuras intelectuales de real relieve siempre hayan sido relativamente pocas, es que además nuestra despierta máquina de administración cultural ha sabido siempre bien cómo hacer que el dibujo final se vea de la manera menos hiriente para el ojo reposado de nuestras burguesías –sin esa molesta desarmonía de la verdad-, con expertos productores de discurso crítico que tomaban cada uno su paleta del pintor paisajista. Personajes como Raúl Silva Castro, Hernán Díaz Arrieta o J. M. Ibáñez-Langlois han asumido este rol pontifical con respecto a la poesía, con una función que no fue menor si se examina las coyunturas de cambio político y social que les tocó cumplir –el Frente Popular, la ascensión de las clases medias a la hegemonía cultural, el Golpe de Estado del 73.

Querido Pedro. Cartas de Enrique Lihn a Pedro Lastra (1967-1988) (Santiago: Das Kapital, 2012) representa un hito fundamental en la revisión en frío de la figura de Lihn, una personalidad que se ha visto nublada por el oscuro proceso de reformulación de nuestro imaginario cultural que hemos padecido tras la Dictadura. Lihn se invistió de una serie de caracteres definidos por la negatividad con respecto a La Oficialidad Cultural (esto en la más absoluta de las abstracciones), encarnando el espíritu individualista del creador, la preocupación por el texto y el disenso político permanente. La misma lectura de sus textos –y en esto comento en una perspectiva netamente personal, como parte de la Generación de los 90, sea lo que fuere que eso signifique o implique- resultaba influida por este matiz previo: tal como Parra fue el no-Neruda para los 60 y 70, para un buen número de nosotros, en los 90, Lihn era el no-Zurita, aquel que no tenía a nadie a quién redimir ni una causa para hacerlo, aquel que jamás escribiría para las masas; por una falaz consecuencia, al fin, Lihn era quien debía asumir el fracaso como rol natural y quien, como parecieran decir las clásicas fotos de Luis Poirot, tenía su gesto de hastío o de ansiedad como únicas respuestas posibles ante el abuso y la ruina. En el museo de estatuas de nuestra imagen mental, éste fue el Lihn que quedó, y así lo leímos durante un buen tiempo.

En buena hora, Querido Pedro nos recuerda que el lugar de la obra intelectual no es un museo de cera y que nuestra vida cultural no funciona como una selva en que naturalmente los animales se comen los unos a los otros. El libro nos presenta a Enrique Lihn sin las máscaras que tuvo a bien usar, dándonos el andamiaje de razones para la irónica autopromoción que practicó sobre el telón de fondo de una penumbra mucho peor en su confusión que una oscuridad total.

En un pasaje clave de una carta de 1977, Lihn plantea irónicamente su autopromoción como el único secreto de un posible éxito. Puesto en contexto, este éxito implica una ironía gigantesca, desde el momento en que Querido Pedro nos muestra desde dentro la debilitada red editorial y de difusión cultural bajo la Dictadura, la mínima capacidad para generar la más débil densidad de discursos críticos sobre la escritura –y ni hablemos de crítica cultural en un sentido más amplio. Difícilmente han existido antes de la publicación de estas cartas otros documentos que permitan entender mejor los procedimientos reales y cotidianos que supuso la creación y mantención del “apagón cultural”, desde la más obvia amenaza de coerción física hasta la permanente inseguridad laboral en universidades que atraviesan una intensa terapia de shock administrativo, y que derechamente se harían el último refugio dentro del país que podía permitir a un artista e intelectual como Lihn ejercer labores de creación y crítica cultural –labores que, si bien antes serían esperables y hasta exigibles, ya bajo el pleno desarrollo de la penumbra cultural de la Dictadura han perdido toda necesidad.

En segundo lugar, las cartas otorgan una ventana abierta hacia esa penumbra cultural, en que si bien no dejan de expresarse las tensiones sociales, políticas y económicas del momento, aparecen deformadas bajo el peso de un escenario en que, a falta de una circulación abierta y de una aspiración superior a su expresión misma, la cultura se transforma en una cifra transable entre pocas manos, en un mercado que, cuando no se ilumina por la extremadamente poderosa y visible gravitación de las instituciones extranjeras –universidades y fundaciones que acaban constituyéndose en verdaderas hadas madrinas-, queda cubierto por la nebulosa de jugarretas políticas de coyuntura y autopromociones de carácter netamente conspirativo y autorreferente. La oscura relación que a través de estas cartas se lee entre el poder político y la circulación cultural (implicando en esto creadores, editores y académicos) trasciende con mucho la mecánica simplificación que presenta a un medio artístico e intelectual solidariamente aplastado por la Dictadura; la intervención de Lihn en el Congreso de Artistas y Trabajadores de la Cultura de diciembre de 1983, reproducida en el libro, muestra peligros que acabaron siendo bastante más duraderos –al leerlo en 2012- que la represión sobre los cultores, la censura o la banalización. Baste destacar la alusión reiterada a un modelo de autopromoción excluyente, que reajusta su actualidad a través de racionalizaciones seudoteóricas, en una jerga incomprensible:

Para que la cosa sea más atractiva, se restringe la tradición poética a dos nombres y se invoca a Neruda como fundador único o casi único. Parra sería el otro polo de una falsa dialéctica Poesía-Antipoesía, cuya síntesis se encargaría de efectuar el grupo en cuestión, pero de una manera radicalmente nueva. Estos apresurados tienen su Olimpo de utilería teórica en que solo caben ellos, no más de diez personas sentadas. El organismo que los reúne debe felicitarse, ha reunido a los inmortales del momento. (…) Me refiero a un caso específico, pero de ninguna manera aislado, de táctica cultural, que evidentemente apunta, creo, a prefigurar la toma del poder político mucho más que a toda otra cosa. Es también la inevitable lucha entre generaciones, que se da en cualquier contexto sociocultural, pero que ahora se inviste de pretensiones desaforadas.

La alusión se dirige claramente a la Escena de Avanzada, aunque más que presentarlo como caso único, Lihn subraya que esto constituye un modelo de acción. La publicación de este texto de 1983 constituye un aporte invaluable ya no sólo para entender las formas en que Lihn encara el compromiso político en un período decisivo, sino para apreciar el fundamento no tan lejano de lo que será la política cultural de la Concertación como herramienta de institucionalización, neutralización política y normalización.

No sólo por esto la actualidad de Enrique Lihn queda confirmada con estas cartas: la áspera relación de la conciencia creadora con un medio que ya apenas escondía su lógica competitiva nos pone en una perspectiva mucho más familiar que la apoteosis burocrática de Pablo Neruda o Gabriela Mistral, o la heroicidad estentórea de Pablo De Rokha. En este sentido Lihn, junto quizás a Gonzalo Millán, nos presenta en Querido Pedro la actitud plenamente civil que reconoce Bolaño en el autor de La Ciudad, estableciendo un claro contraste ante cualquier voluntad sacerdotal que se asuma por sobre aquellos que se suponen como masa redimible. Resulta, sin embargo, paradójico que tanto Lihn como Millán, en sus respectivos escritos de espera de la muerte, no duden en asumir el rol de testigo, sentido primordial del martirio: la trascendencia de la labor creadora e intelectual termina irguiéndose firme, y hasta de manera misteriosa, ante un mundo cada vez más degradado en sus fundamentos éticos. En este sentido, resulta ejemplarizador para nuestra propia actividad en una época, si no tan cruel, tanto o más nebulosa que la Dictadura.

Querido Pedro ha llegado para ser uno de esos libros necesarios en la jamás concluida aspiración a una historia lúcida de nuestra vida cultural; esperamos que también lo sea en la formación de los creadores jóvenes, a fin de que bajo nuevas condiciones, sean los que sean los vientos del cambio, tengamos en Chile la molesta presencia perpetua de quienes no desean tirar el carro de poderes políticos que se han vuelto ya demasiado hábiles. 

Mención aparte merecen los textos de presentación del editor –Camilo Brodsky-, de Pedro Lastra, Guillermo Valenzuela y Jaime Pinos, que desde distintos ángulos complementan la fundamental labor de este libro: la actualización de uno de nuestros intelectuales más lúcidos y opacados de nuestra historia.

ABUSO DE MENORES

Compasión, sufrir lo que sufres, así

me quiebro un pie y un brazo, me saco

los ojos si es que me lo piden. Lo sabes,

lloro cuando se paran enfrente,

proyectados sobre el cuerpo pleno

y conformado de la Patria, denso,

sin vacíos. Ponen siempre firme

el pecho, la mirada orgullosa; son ellos,

los mismos que sin rendirse luchan,

que no temieron la muerte, que se dieron,

se entregaron –nada hay más bello.

Yo he visto cómo se ofrecen, cómo

se dan al ojo más acá del plasma.

A veces entre tres o cuatro, y desde

las piezas cerradas y desde carreteras,

desde cada rincón del ancho mundo.

¿Han visto sus miradas, frías,

huecas? ¿Ese suelto gesto de las ropas

arrancadas, el calzón que se desliza?

Como si horizontales hadas sin historia,

pero sabemos que sí la tienen; la historia

es un atributo del cuerpo. Como fantasía

geométrica este microcosmos; la base

de la célula es el tiempo; un tejido

madura antes y el otro después, y hay

el que se demora y hay tragedias:

viéranlos gritar en las salas de parto,

la culpa ancestral de que ya no el barranco,

la mano apretada sobre la garganta,

al menos ese deseo de otra cosa,

siempre –el sueño del jardín,

los perros en amorosa jauría bajo

el sol, las mariposas, el sendero, la piscina.

O sea, la buena sociedad, el progreso

personal, la edénica promesa.  Pero

es difícil cumplir con estos votos; he visto

muchachas darse gratis pasadas las seis,

pierden, ganan, lloran, transparentes

sus vidas hacen –una sublime dimensión

de la vergüenza, porque también

tienen deseos, pero eso jamás a la vista.

Siempre se detiene el video cuando su cuello

perfecto cae sobre el otro cuello

perfecto; además ése, quién ése

que registra, sino nuestra imagen

en la pieza de hotel: miren, se dan,

se dan, y son nuestras cuando se ofrecen

y no dejan de darse, y son mías hoy,

cuando nadie más acá y el calor

y el hastío. La propiedad pública, ése

es el tema. Siempre hay ladrillos allí.

Son espacios vacantes, y hay perros

que vagan sin destino entre cuatro muros

de cemento y metales en nudo cerrado:

se huelen, se maltratan y también

se ofrecen para que más pobres seres

sin casa ni ayuda ni solidaria mano

-y nadie ha hablado ni puede hablar

de amor acá. Crecen en las propiedades

públicas esos monstruos y desde el hueco

que el tiempo crea los vemos, gozamos

de su inocencia, esa desprotección

gloriosa –los que deben ser protegidos,

el futuro, la mirada limpia, el bien

superior.  No asoman su cabecita,

no los vayan las bestias a comer,

quédense en casa, y véanlos marchar

cada cual más desafortunado que el otro

bajo la luz eléctrica y los carteles gigantes.

¿Y por qué tanto grito? Porque calladamente

los niños se dan, silenciosos para que des

tu solidaria mano, seas uno con el cuerpo

pleno de la Patria. Olvidamos la muerte,

las manos cortadas, el insulto,

este doloroso, torcido lomo.

Porque se deja de ser uno cuando

ondea un trapo o suenan broms broms broms,

uno no es ya el de ayer. Dejamos la inocencia

en un oscuro sótano, accedemos

a esta multitud sin nombres.

Qué que te corten los pies, qué

que te empujen la cabeza mientras

el ángelus, qué más da el subterráneo

y el olor a mierda, qué las cadenas;

de dónde estos escrúpulos si ya lo vimos

todo. Yo los vi amarrados, así que con los ojos

los amarré; y al estar muerto y repartido en siete,

pisé cada vereda de su mano, su brazo,

su cabeza cortada. Por eso, ahora, traigo

roja la suela del zapato. Es ésta

la sangre de héroes ofrecidos al abismo

apenas a la luz nacidos, para que compres

cada tarde el pan, para esa cerveza,

para el jardín y el ocaso en la ventana.

Compasivo el mundo da sus muertos.

Sufrimos ante el plasma, compasivos,

vivos y manchados de ese placer ajeno,

de sus muertes incompletas –pues vivos,

en ésa, la realidad, sufren y gozan.

La compasión es –en nosotros- esto sólo:

un dolor fantasma.

Un arcaísmo en su tiempo justo: Catacumbas. Antología de Poesía Social, de Bernardo González Koppmann

Cuando me referí hace dos años a Memorias del Bardo Ciego (Valparaíso: Ed. Inubicalistas, 2009) de Bernardo González Koppmann (Talca, 1957), aludí a una falacia lineal en la perspectiva de la poesía chilena, que, al restringir la historia del campo literario a una cronología de poéticas que se habían hecho presentes en el centro editorial y cultural del país –en el inevitable establecimiento de un canon-,  marginalizaba con toda decisión y sin culpas el desarrollo siempre vivo de escrituras en la provincia. Por otro lado, esta misma construcción canónica resultaría débil sin la fidelidad a sí mismas de estas poéticas, que o bien pueden generar una recia densidad (piénsese en lo ocurrido entre Valdivia y Chiloé desde los 70), o bien generar entornos en que una amplia diferencia de registros se presenta en una permanente emergencia, que por lo demás ha sido el caso más común en nuestra historia –lo que ha tendido a convertir a la gran mayoría de las provincias en apenas algo más que el alimentador de la máquina cultural santiaguina.

La ejemplaridad del desarrollo literario de González Koppmann yace precisamente en su lejanía a los tonos y gestos de la “primera línea” de la poesía chilena de los últimos 39 años, anulados por una visión francamente centrípeta de la metrópoli santiaguina. Y no es antojadizo decir 39 años, desde el instante en que Catacumbas. Antología de poesía social (Valparaíso: Inubicalistas, 2012) toma como eje reivindicaciones de honda sustancia política y aparece precisamente en un momento en que el modelo crítico-cultural predominante, planteado por la escena de avanzada desde los años 80, debe al menos ser releído en el marco de nuevas circunstancias históricas y sociales.

El libro constituye una selección centrada en el aspecto social de textos aparecidos desde Sin conciencia ninguna (editado en Talca en 1981) hasta Memorias del Bardo Ciego (de 2009), incluyendo dos poemas de La Cabaña del Monje, libro inédito fechado en 2011. El Ichtus de la portada y la dedicatoria a los sacerdotes del pueblo asesinados por la dictadura, dan la clara señal de que lo social del libro no desea definirse desde la reivindicación histórica netamente materialista de la poesía política de más pura raigambre marxista. Sin embargo, esta muestra poética sabe, en su desarrollo, no limitarse al socialcristianismo ingenuo que parece nutrir, por otra parte, el inicio de la escritura de González, vinculado estrechamente a las poéticas de resistencia política de los años 80 en el sur de Chile. El gesto poético de González Koppmann rebasa con mucho, en este sentido, una noción mecanicista de la poesía como respuesta al hecho social, asumiendo formas mucho más integrales de ver la situación de la poesía y del poeta dentro de su ámbito.

Y es que acá cabe insistir en algunas diferencias esenciales entre las creaciones culturales que aparecen desde el mundo rural y aquéllas que lo hacen desde la cultura ilustrada de la modernidad, marcada ésta por la expresa enajenación del hombre con respecto a la naturaleza. Más allá de la máquina productiva de las ciudades, el ser humano no puede dejar de establecer una relación íntima con su entorno, sujeto a una temporalidad y una vivencia sensorial que construyen al mundo como una totalidad que, desde el espacio emancipado por el proyecto ilustrado, sólo puede ser sentida como aspiración imposible. Desde allá, en cambio, la emancipación ilustrada sólo puede verse como despojo y negación. González Koppmann puede muy bien plantearse de forma ejemplar con respecto a esta visión, más aun cuando considera un claro antecedente en la escritura de Jorge González Bastías, quien ya en 1924, en El poema de las tierras pobres (Santiago: Soc. Impr. y Lit. Universo), es capaz de elevar una poderosa crítica social precisamente desde la experiencia de despojo que la modernidad industrial, recién llevada a las costas del Maule a través del ferrocarril, hizo sentir sobre un modo de vida que veía al río como centro de su actividad cultural, social y económica, relegándolo a una miseria nueva. En este texto la experiencia cotidiana y real de los hombres convive con una consistente naturaleza cargada de sentido; el dolor no es un sentimiento subjetivo y cerrado, sino que sabe hacerse un eco que traspasa toda una cosmogonía.

Lo anterior ayuda a entender desde dónde leer la idea que parece permear Catacumbas: no es, en sentido excluyente, una referencia obvia al cristianismo como doctrina de liberación, sino sabe ser una noción menos circunscrita a una ideología particular. Se trata de la existencia de algo que no está muerto, sino sumergido –el Ichtus apuntaba precisamente a esto como signo clandestino de reconocimiento entre los primeros fieles cristianos-; una experiencia que no es pasada, sino que es actual y sólo se oculta: la escritura tendría la misión, entonces, de traer a la luz.

Pero este traer a luz tiene poco que ver con el gesto militante del poeta-testigo, que necesita apegar lo pasado a la Verdad –una entidad abstracta. Esto es notorio en Neltume, publicado en 1984, en que es a través del flujo transformador de la naturaleza en que la memoria de las víctimas logra llegar al presente, mas no a un presente oficial, público o judicial:

Las plazas se llenan de estatuas

mientras los niños juegan con el polvo

de tus ojos, de tus huesos, de tus uñas.

Por ello, el poeta debe asumir un lugar radicalmente distinto al del crítico cultural o, incluso, al del poeta civil (entendiendo esto en el más amplio sentido, desde la figura tradicional del autor comprometido hasta la que Bolaño aplica a Gonzalo Millán como opuesto al poeta sacerdotal): su lugar sólo es definible desde la contemplación, mas una que aspire a la fusión con su objeto. González Koppmann lo plantea sin rodeos en Me aburren los poetas llorones, una virtual arte poética del libro Aprendiz de Pájaro, del año 2002:

Es mejor en vez de buscar culpables

a diestra y siniestra

de nuestra contumaz falta de asombro

en vez de agregar otro suspiro

a esta larga noche de impudicia

en vez de pretender la salvación del hombre

con ecos de estertores emitidos desde el púlpito

…

en vez de llorar tanto digo

leer a los inefables pájaros

cuando dibujan en el aire su pequeño poema:

ese vuelo fugaz que nos percude el alma.

Los pájaros entregan el preciso reflejo de la acción del poeta en su canto, en su capacidad de encantamiento y en su voluntad de forma, planteando su levedad como atributo. Esta levedad es la que permite entender el punto de partida de la experiencia poética en la escritura de González Koppmann, análoga a la de los poetas populares de casi todas las culturas; su movilidad geográfica y cronológica lo lleva a trascender la polis historiable. Su levedad le permite rescatar la vida de la pesantez del olvido –lo que revela el carácter aparente de la muerte, ya que la memoria acaba siendo presencia a través de la obra poética. Esto es particularmente destacable en los poemas de Memorias del Agua, de 1999, en que el tiempo poético se plantea como tiempo único, asumiendo una sutil dialéctica de pérdida que sabe traspasar la pura negatividad del larismo. Más allá de la memoria, el afán de González Koppmann asume la perspectiva de lo vivo y presente, y lo pasado debe acceder al texto con tales características si desea postularse como real.

Esta escritura evita así el ambiguo pliegue trascendentalista que asentó el proyecto cultural de la Concertación, que avaló la construcción cultural desde cero o la redención desde el ungimiento político como las respuestas fundamentales ante el trauma histórico de toda una generación, permitiendo con esto la identificación enfermiza con lo ausente o el rol de testigo único. En este sentido, las elecciones poéticas de González Koppmann –que pueden llevar a ingenuidades formales o a cierta ostentosa superficialidad en el juego de ideas, defectos que una obra extendida en el tiempo como la del autor no deja de tener en ciertos momentos-, estas elecciones, digo, logran generar un cierto desafío de lectura, estrechamente vinculado a la necesidad de abandonar ciertos lugares ya demasiado comunes en torno a la relación arte-política desde la perspectiva totalizante de la Escena de Avanzada, tan centralizadora en lo geográfico como concentradora en la esfera del poder (inclusive en su aspecto puramente simbólico).

Este ocupar un margen desde el más acá de la historia, este arcaísmo de Catacumbas -si es que desea verse de esa forma-, es hermano de varios otros arcaísmos necesarios en nuestro Chile de hoy. La ilusión de ver la historia como un espectáculo servido al gusto de la mesa del consumidor –que encubre una relación opuesta entre productor y consumidor, caracterizada por la dominación de lo abstracto sobre lo concreto-, la ilusión del desarrollo como el discurso mágico que por sí solo plantaba la felicidad en el horizonte, pueden bien estar apareciendo como ficciones en un país que de a poco parece despertarse de un sentido común ficticio y malsano hacia una conciencia nueva que bien puede resumirse en los versos que cierran el libro de González Koppmann:

Por nosotros

sólo por nosotros

el mundo acaso mañana sea hermoso.