Se están tomando la palabra: MATAR LA SECA

El lugar de las prácticas artísticas dentro de un mundo cambiante puede ser y está siendo bien discutido desde academias, con lo que bien se puede acelerar la producción de letra impresa o empantallada. Otra cosa es el debate permanente en el seno de la vida social misma: ¿qué puede ser lo preponderante a la hora de insertar la cultura en la vida cotidiana: privilegiar la profesionalización de las artes, su adelanto técnico, el traspaso siempre arduo de procedimientos formales, o bien la extensión de las prácticas en el plano territorial, convertirlas en expresión cotidiana avalando la necesidad de la expresión del sentir y la opinión por parte de un pueblo que ya ha revelado querer alzar la voz a cualquier precio? En los días que corren, a todos los involucrados en la esfera artística (de manera honesta, se entiende) nos ha tocado enfrentar esta disyuntiva en el plano reflexivo, y ay cómo le pesa a nuestras instituciones políticas a la hora de asignar fondos y privilegiar rutas de acción y proyectos.

La cuestión se nos hace más ardua a la hora de pensar en la poesía, gracias quizás a la universalidad de la herramienta del lenguaje. En los últimos años, especialmente, vemos multiplicarse instancias que ponen en primer plano, más que la preocupación por el desarrollo del oficio literario en cuanto tal, la validación de la práctica poética en la escena original misma de su práctica: la lectura pública. Y no me refiero al poeta de oficio que da en voz alta el examen que acredita su trabajo paciente y solitario, sino el acceso directo a la escena, el tomarse la palabra de quien no necesita entrar a hacer obra, o rendir servicios (a lo que remite la palabra oficio en su etimología más remota), sino dejar salir algo que está adentro, hacer aparecer algo que no es visible. El caso más radical y genuino en este sentido, es un recién llegado a nuestro sistema cultural, que desde hace más de treinta y cinco años recorre el mundo: la poesía slam.

Lourdes Montenegro ha compilado en Matar la seca. Antología de poesía slam (Santiago, 2021) una muestra que registra por escrito en 198 páginas varios autores y poemas que han pasado por las convocatorias del Colectivo Slam Chile y el Poetry Slam Abya Yala entre el 2020 y el 2021. Se trata de la primera selección de este tipo en habla hispana realizada en Sudamérica, y en cuanto tal se toma el trabajo de una serie de textos que presentan y explican de qué se trata el slam. Para quién no lo sepa, cabe resumirlo: se trata de un torneo -esto es, en lo formal una competencia- en que los participantes presentan sus poemas de una manera performativa, en presencia de público. El carácter mismo del evento slam determina otras características: la disolución de la separación entre público y autor, la recuperación del carácter comunitario de la palabra poética y el predominio de temas que hagan sentido a la comunidad en que se realiza: de esto último se desprende el privilegio de la denuncia social y política. No es raro en este sentido que la posición natural del slam se exprese como un desafío a una poética establecida que pareciera no marcar el paso de las épocas: un verso quizás resuma mejor que una explicación este enfrentamiento, cuando en el manifiesto del Colectivo Slam Chile, al definir su práctica como carne (lo que alude a la dimensión corporal en su performática), se habla de Carne para vestir los huesos de la poesía.

Lo primero que llama la atención de la compilación es el carácter internacional de la muestra, lo que no es extraño, dado que el Colectivo Slam Chile (creado en Santiago en enero del 2020) agrupa a autores provenientes de Haití, Venezuela, Barbados y España, aparte de los locales. De hecho, en un gesto audaz y significativo, los tres primeros en el libro son haitianos residentes en Chile -Tondreau Mackendy, Jude y Makanaky Adn-, cuyos textos llaman la atención de inmediato por su consistencia y carácter frontal. Ellos abren la primera parte -Integrantes de Slam Chile- de 34 páginas, a la que sigue una selección de poetas slammers que han participado en los torneos organizados por esta agrupación, de 70 páginas, para acabar en la tercera parte la muestra en cuanto tal con Poetas y slammers participantes de torneos en Abya Yala. A modo de epílogo, se incluye una encuesta a los poetas: ¿Qué significa el slam para ti?, que logra diversificar y desplegar todo un concepto enriquecido, más que de una disciplina, de una experiencia.

La variedad y diferencia de estilos, intereses e incluso, concepciones sobre lo que es la poesía, entre los 43 autores incluidos nos refiere a un espacio que desea dejar ver su identidad particular dentro del universo de lo poético. Marcado por la idea de un tejido democrático y comunitario, más que por coincidencias formales o temáticas, resalta la presencia de poéticas fuertemente contenidistas, lo que desde la orilla de la poesía de oficio se llama panfleto y que cabe no olvidar que es parte importante de una expresión popular en la tradición cultural chilena que poetas como Pezoa Veliz o Pablo de Rokha no dudaron en reivindicar. No obstante, no se puede reducir toda la selección a este registro: vemos textos de fuerte carácter subjetivo y emocional, y que saben vincularse a problemáticas contingentes desde la intensidad de la experiencia íntima. Pero no podemos ir demasiado lejos en el examen puro y formal de los textos: solo tenemos aquí el registro escrito de una pieza para ser leída, y recién podemos acercarnos realmente a la verdadera naturaleza de ellos a través del registro visual de las presentaciones, al que podemos acceder a través de códigos QR. Y aun así, es tan solo un acercamiento: la escena presencial sigue quedando como la real validación de la actividad, y los registros quedan solo como indicios de lo que constituye una experiencia presencial en plenitud.

Lo anteriormente dicho fuerza a reconocer el carácter especialísimo de este ámbito poético. La cualidad expresiva se constituye como un índice de validación que debe dejar en reserva la noción tradicional de calidad literaria. Con todo, cabe reconocer en el registro voces que demuestran una capacidad de configuración de imagen poética y registros rítmicos sobresalientes, así como escrituras que delinean vías de renovación, a través de recursos irónicos y reflexivos, de una poesía política que trascienda el facilismo y el paternalismo.

La provocación de Matar la seca es fértil en preguntas. ¿Cuál es el lugar del slam en la escena cultural (sin quedarse en la declaración acomodaticia de que puede “generar un público” para el mercado editorial)? ¿O es el ámbito literario que se ha sabido institucionalizar y que no deja de aspirar a conformar una industria editorial el que queda fuera de lugar dentro de un nuevo momento en la conciencia cultural chilena? ¿Es que los pocos autores que se pueden constituir como “vasos comunicantes” entre el slam, el mundo editorial y la academia aseguran realmente una transversalidad en la práctica poética? Responder estas cosas implica quizás adelantarse a un desarrollo del que no tenemos idea alguna: si es que algo nos ha enseñado la historia reciente del país es precisamente que los cambios no avanzan según esquemas. En el intertanto, ante la melancolía de no poder ver hacia dónde va nuestro Arte en Chile, tenemos Matar la seca.

 

Y qué es lo que no hay en Matar la Seca?

En Matar la seca no hay tablas de evaluación técnica para medir el acceso de los poemas al Olimpo de la consagración.

En Matar la seca no hay curas repartiendo agua bendita para la distribución de sotanas para que otros curas repartan agua bendita y así hasta la eternidad se vaya llenando el horizonte literario de curas repartiendo agua bendita.

En Matar la seca no viene adjunta una playlist que se pueda escuchar la tarde del domingo para preparar el estómago para tomar la once.

Matar la seca no sirve como Dipirona, ni menos como Clonazepam, no le va a servir llevárselo a la boca para poder mirar tranquilamente su vida y seguir tan campante.

Matar la seca es un pasaporte y hasta un ticket de vuelo, pero no se lo van a aceptar en la Aduana ni en el aeropuerto comercial.

Matar la seca es un mapa, pero que no le conduce adonde usted quiere ir: menos si quiere guiarse en los pasillos de una biblioteca o de algún edificio académico.

Matar la seca no es un vehículo cómodo, pero si se acostumbra a los saltos del camino y la velocidad, usted no se dará ni cuenta de cómo pasa de un lado a otro.

Matar la seca no es una piedra ni una molotov que uno pueda tirar al final de una marcha, pero no por eso lo va a dejar en la casa si es que va a una marcha. De hecho, es buena idea llevarlo.

Matar la seca no sirve como insumo para redactar la constitución política del estado, pero eso a quién le importa.

Una poética de desahogo: LACRIMÓGENA, de Jorge Polanco

La inutilidad de saldar cuentas con la historia desde la poesía es algo ya conocido, y hay que decir que es desde esa impotencia que ha surgido la potencia lírica de la mejor poesía política en la historia de la literatura. La ausencia de poder que convierte la voz en testimonio del quiebre íntimo ya es reconocible en la tragedia griega, que aspiraba a purgar las emociones para la reconstitución de un orden del mundo que se definía desde la incontrarrestable validez de sus bases: el individuo arrastrado a contestar estas bases debía ofrecer su sacrificio, en pro de una comunidad orgánica, que iba más allá de la suma de sus miembros. Pienso en esto cuando veo la escena en que Jorge Polanco (Valparaíso, 1977) sitúa la experiencia que despliega poéticamente en Lacrimógena (Valparaíso: Inubicalistas, 2021), una que está en las antípodas del mundo como cosmos: este Chile de Polanco no puede llegar a constituirse como una comunidad y se mantiene unido por obra y gracia de la violencia organizada.

Uno acostumbra observar esta visión pesimista de Chile desde una lectura que enfatiza un quiebre “institucional”, situando el momento clave en el Golpe de 1973: desde aquí se ve la catástrofe determinada por un conflicto de clases que catapulta una acción anárquica y destructiva de los patrones del neoliberalismo. Pero Polanco no parte desde ahí, configurando su visión a partir de un desgarro más íntimo, en el corazón mismo de la formación del estado chileno, al plantear como epígrafe anotaciones de Idioma del mundo, de Pablo de Rokha, de 1958: se trata del momento más nihilista del poeta licantenino, en que la característica imbricación entre el destino individual y el despliegue histórico le lleva a leer a su país como un espacio marcado por el dolor y sin esperanzas, constituido tan solo por la violencia, en la misma medida en que su desgarro vital personal parece profundizarse. Desde esta perspectiva, bien se puede ver la totalidad representada por el poeta trascendiendo, (des)situada, más allá de momentos históricos determinados, si bien, por esta misma trascendencia, se es capaz de leer cualquiera de los momentos particulares de la historia que constituye al autor y a su contexto.

Y con todo, en el caso de Polanco no se trata de una trascendencia “mística”, alucinada (como la que caracteriza a la Visión rokhiana, no obstante su defensa radical del realismo), sino más bien una conciencia inmanente que reconoce el fin de todo el contexto para una lectura que totalice una experiencia, en una época de violencia social y desgarro mundial en manos de la crisis sanitaria. Se trata del momento negativo de la totalidad rokhiana: la afirmación de un desgarro en el corazón de la construcción nacional, lo trágico que ya no puede redimirse (totalizarse) por la operación épica.

La formación del Chile de Lacrimógena parece responder a un deseo inorgánico y ajeno. Así, el Mapa que presenta el poema así titulado es en principio una enumeración de fragmentos de un cuerpo en que aparecen marcas de golpes y violencia. La disposición (común a la generalidad del texto) sin signos de puntuación, colabora a que este mapa se vea como un conjunto de piezas descoyuntadas, que solo contienen una descripción “naturalista”, sin comentarios emocionales o conclusiones éticas. Este poema (el segundo del libro) merece leerse en el contexto del que le antecede (Lacrimógena) y el que le sigue (Fuerzas especiales): la sublevación de los perros del patio reprimida con barrotes de fierro y la voluntaria herida de los pies por el espejo quebrado del baño, parecen corresponder a etapas de una educación (a-)sentimental, una crianza, un puro disciplinamiento, despojado de una formación propiamente humana.

Las escenas en que se pone el hablante acentúan su rol contemplativo, su subordinación al transcurso de la historia. Su escritura se hace cargo de la experiencia infantil bajo la dictadura asumiendo la profundidad del daño desde los lazos mismos de pertenencia: en la Primera comunión la hostia representa el cuerpo de Pinochet en plena podredumbre, y en Foto análoga el alegre cuadro familiar se cierra con la revelación del padre de familia como miembro de la policía secreta. Polanco hace un doloroso retrato generacional, en que se suspenden los juicios éticos para pasar al retrato de un mundo que naturalizó la violencia y la muerte, apuntándolo como un momento clave para lo que sucedió posteriormente en la esfera de la experiencia emocional. Así, la escena de Cruces en Chañaral, que se abre con el espectáculo de Don Francisco y Pinochet sentados juntos en un escenario, se concentra en sus cabezas creciendo en los bordes de una pantalla -con lo cual su apreciación icónica se sobrepone a cualquier otra-, y continúa con un amigo del hablante que

(...) pinta una línea roja

sobre una montaña blanca

cuerpos perdidos al interior de acantilados

túneles en el desierto y mares de cal

(p. 24)

La sucesión de imágenes del texto muestra los cuerpos perdidos, cruces y animitas en el desierto, contrastados con las cabezas icónicas de los ya nombrados a los que se suma la de Ricardo Lagos, asociada al desastre ecológico. La presencia de lo icónico, incorpóreo, en el espectáculo, se sobrepone a cuerpos sin identificación, irrepresentables: lo real se invierte.

Es la falta de cuerpo, de organicidad, lo que salta a la vista en el mundo que describe Lacrimógena. Es a lo que irónicamente apunta la construcción del collage en Epitafio zurcido en letras rojas, pero también, y de manera más sutil, la deformación profunda de cualquier ética posible en Carta de ajuste, en que el vocabulario de la razón se hace enumeración inerte que revela su esterilidad a través de su distancia con respecto a la escritura poética:

Cuando las instancias educativas

proveen la formación e información de la conciencia

la abrumadora mayoría tomará libre y espontáneamente

la conducta que se ajusta al principio que prohíbe

dañar toda vida propia o ajena

(...)

(p. 47)

Polanco, así, fija el tono adecuado para efectuar el complicado vaivén entre una poética pública, situada y dispuesta para los otros, y una poética personal, cuya situación se plantea como una rendición de cuentas: el desgarro propio e íntimo es reflejo del desgarro social, y viceversa. Los ámbitos nunca se separan demasiado, y poemas como El músico de la plaza, pueden leerse precisamente como una celebración de ese enlace, que más que reconciliación de lo particular y lo colectivo (como lo plantea la voluntad romántica idealista aun bien viva dentro de nuestras poéticas), es una conciencia de situación, aquello que el mismo Polanco planteó como clave de lectura en su notable ensayo sobre Enrique Lihn, La zona muda, del año 2004. Asistimos de algún modo a la fijación de coordenadas éticas, y la celebración se colma de claves de posición, formas geométricas e imágenes nítidas:

Cualquiera de nosotros podrá tocar lo que quiera

Fraseo largo o fraseo corto

Hacia arriba o hacia abajo

Da lo mismo, hoy celebraremos

Intercambiaremos camisetas

Nos reiremos

imaginaremos rectángulos

Toda la gama de escalas que no existen

Cantamos mal. Tocamos mal.

No tenemos dedos para el piano

Qué importa. Nada importa

Le pondremos música a esta esquina

(p. 56)

Es significativo que este poema preceda justo a Carretera al sur, que nos muestra un paisaje que se presenta sordo, más allá de lo comprensible, imposible de asumir con naturalidad:

Las olas son paisajes de una historia cultivos de palabras rotas

Son tanta muerte y miedo acumulado en el barranco

Son despedidas y reinicios son los helicópteros sobrevolando

Son los riscos los precipicios los basurales la extinción

(...)

No preguntes, principalmente no preguntes

Siempre tendrás que imponer un dique entre tu mirada y el mundo

(pp. 58-59)

Ante un desasosiego histórico que el mundo entero hace casi un siglo no experimentaba, Polanco no ha querido plantear una poética de teoría, siquiera reflexiva. Más bien ha preferido una escritura del desahogo, que aspira a mostrar la magnitud de un desgarro que va mucho más allá de una percepción emocional individual. En Lacrimógena, Polanco logra hacer ver el profundo carácter político de la experiencia, cuando esta es comprendida en toda la profundidad de su lugar y su tiempo.

UNA LUZ SIN BORDE, de Milagros Ábalo: un diario de duelo.

La elegía en su sentido más estricto y actual -la lamentación por la muerte de un ser querido- es ya una forma antigua, en que bien se podría plantear un registro casi agotado históricamente. Resultaría así paradójicamente sencillo dar el paso a un quiebre total en la forma o en el imaginario, ya que permanecer fiel al carácter y al registro elegíaco como tal implicaría salir a encontrar una expectativa “malcriada” por incontables páginas y patrones imitados sin cesar. Una luz sin borde (Viña del Mar, Mundana, 2021), de Milagros Ábalo (Santiago, 1982), toma precisamente el desafío de habitar la naturalidad de la voluntad elegíaca, en una ruta directa hacia la expectativa del lector.

Una de las características que hacen resaltar la escritura de Una luz sin borde, es ser el registro de un proceso. En contraste al lirismo “puro” que implica la mirada del hablante a partir de un punto fijo (una “escena” de soledad que llama a una sola efusión emocional), el hablante acá no desea ocultar que el texto se trata de un diario de duelo. Por ello no es casual la falta de efectos de sorpresa o proezas formales, casi desde el pudor ante cualquier intento de dejar a lo literario en un estrato superior al registro de una vivencia íntima. De hecho, la conciencia de la impotencia del lenguaje ante ese registro es patente y expresa:

Apenas se juntan las palabras, apenas salen. Quedamos desarmados. No hay literatura posible en el duelo, no interesa. Se lee y todo resbala. Las palabras en las páginas caen, se desarman. Suenan huecas como tumbas después de un tiempo. (p. 17)

Esto no significa que el texto renuncie a su condición poética, sino al contrario: hace que la búsqueda de la expresión adecuada se alce a un tanteo que logra la plenitud de su efecto en la naturalidad del lenguaje más llano. La correspondencia física del dolor emocional, por ejemplo,

De nada sirve ponerse abrigo, estar cerca del fuego. El fuego no alumbra ni da calor cuando el frío viene de adentro. Un frío en la matriz de los huesos, ancestral. La pena da frío, necesitamos cubrirnos. Esa noche el cuerpo en idas y venidas (p. 8),

no se atreve a presentarse en comparaciones que complementen o agreguen intensidad. Lo mismo con respecto al devenir de la imagen del ausente, personalizada al interior del relato íntimo:

El muerto repentino se confunde. Delirio de gritos y llantos. A la semana recién comienza a encontrar su lugar, ya fuera de todo lenguaje. (p. 16)

Todo esto contribuye al especial tono de la prosa: da la impresión de un monólogo recitado a tiempo preciso y modulación natural, alejada de cualquier intención formal de lamento. Sería más preciso decir que se trata de una especulación, un reordenamiento consciente de las imágenes mentales, un proceso de duelo consciente que no puede dejar de apelar a la razón, aun cuando se haga natural la permanente invocación de conceptos en torno al vacío, la ausencia y la muerte:

Tanto nombro la muerte que pierde su sentido, su razón de ser, quizás por eso la nombro, para espantarla, para que ya no sea ni suene ni pese lo que pesa, para allanarla. Que suene como cualquier otra palabra: cielo, jardín. Que suene como un chincol. ¿Será que todo muere cuando digo muere? (p. 33)

Si bien la prosa hace la columna vertebral de Una luz sin borde, los poemas presentes en el libro agregan una dimensión menos especulativa y más directamente vivencial y contemplativa, mas no necesariamente por su contenido, sino por el trabajo formal que modula de otra manera -más estricta y concentrada- las imágenes. Desde los poemas más breves -por ejemplo, Un barco sale del puerto / sin saber adónde / ni si volverá (p. 32)- hasta el fragmento Al teléfono mandas fotos, imaginé cómo las mandarías desde allá (pp. 53-54) muestra el extremo cuidado e intensidad con que Ábalo es capaz de elaborar la imagen poética, sin que entreguen “efectos” grandilocuentes, sino que acaben siendo piezas inseparables del todo del libro.

Una luz sin borde no es, como tal, un conjunto puramente literario. Llamarle un conjunto poético, acaso, sea más preciso, ya que las 14 fotografías en blanco y negro en su interior (también obra de Ábalo) constituyen una parte integral del todo. El libro no es tan solo un libro para leerse, sino que una experiencia visual que desea asimilar lo reflexivo en lo contemplativo, en lo que es de alguna forma un reflejo de la finalidad misma del proceso del duelo. La contemplación del vacío como último resumen, inquietante más asumido, debe ser, naturalmente un (posible) cierre del proceso: Tus ojos son las negras cuencas / por las que se mira al universo. / Un miedo invade pensar que ahora / eres esa oscuridad (p. 61).

La coherencia visual y poética de Una luz sin borde nos habla de una labor cumplida no solo desde la autoría, sino desde la producción editorial: el sobrio y expresivo diseño de Constanza Jarpa-Luco debe ser mencionado como un acierto. Editorial Mundana insiste en crear libros en que la experiencia de lectura va mucho más allá del simple disfrute literario.

Escribir caminando, sentarse a corregir: NADIE HABLA SOLO. POEMAS ESCOGIDOS, de Víctor Hugo Díaz

Ocho años después de su Antología de baja pureza (1987-2013) (México DF: VersodestierrO, 2013), la Municipalidad de Lima ha publicado el 2021 Nadie habla solo. Poemas escogidos, de Víctor Hugo Díaz (Santiago de Chile, 1965), que incluye trabajos de sus últimas publicaciones: Hechiza. Poemas anticipados (México DF: VersodestierrO, 2015) y Lo puro puesto (Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2018). Las más de tres décadas de trabajo poético de Díaz se pueden aquí apreciar en sus caracteres fundamentales, que lo han ubicado como una de las voces más reconocibles dentro del panorama literario chileno de los últimos años.

Díaz debe ser definido de espaldas a cualquier noción de la poesía como experiencia contemplativa. La percepción del mundo en esta poética parece dictada por la presión intensa de las imágenes mismas, cuyo stock es manejado en una labor de ensamblaje que parece no dar lugar a la modulación descansada de la lírica. La transición entre imágenes se hace análoga más bien a los cortes de edición cinematográfica, ejecutada bajo el principio de alcanzar una alta intensidad. Se trata de constatar ya no lo extraordinario, sino lo terrible —que, tal como nos dice el epígrafe, ocurre a ojos de todos—. Hacer saltar la imagen de su transcurso cotidiano resulta una labor en que uno se sabe receptor de los pliegues siniestros de un mundo que ha perdido ya toda “narrativa”, y que se nos revela de manera transparente como la sombría sensación del habitante de la modernidad tardía:

La ciudad se conoce por la dureza

con que agrede los pies

Todo entra por los ojos, nada por la cabeza.

(del poema El espejo se mueve, de Lugares de uso, del 2000)

Es desde acá que cabe rescatar el sentido más profundo de las permanentes referencias al consumo de drogas. No se trata ya de los “paraísos artificiales” del opio, sino de la lucidez química de los estimulantes: más que un plus de realidad —que multiplicaría las posibilidades de esta—, vemos un aparato perceptivo forzado a ver lo que hay, lo que está sucediendo. Tampoco hablamos de un escenario social que el poema quiera “representar”; se trata, más bien, de un repertorio de signos útiles en pos de la construcción de un imaginario corrosivo y ácido, un arma expresiva, una dosis exacta. Todo esto confluye para que la precariedad, el mundo desplazado de la pobreza y la marginación, nos agredan en igual medida, en que la estructura misma de esta escritura —en su aspiración rotunda a objeto artístico— parece verse también agredida.

Pero la luna siempre es quien dice la verdad

justo antes de eyacular en su cara

bajo amenaza de no contárselo a nadie

(...)

Ahora parece que todos los pájaros

con un mensaje atado a la pata

perdieron su dirección para repartirse el botín

La colilla de cigarro que siempre

quiso provocar un incendio

antes de apagarse.

Hoy es el día más caluroso

y los Helados seguirán vendiéndose en las calles

Pero el dinero, por fin, se derretirá en otras bocas.

(del poema Helados, de Lo puro puesto, 2018)

El resultado es una poesía que parece plantarse más acá de la literatura. El hablante parece, de hecho, estar sobre-precarizado por un despliegue excesivo de imágenes que hacen de la acción de lectura un acto de fuerza, una violencia:

Vuela de respiración en respiración

rápido, como asaltar en tres plazas

en una misma tarde

(…)

plazas con abuelas y niños rubios

—Muy rápido, antes que lloren.

(Del poema Corte en trámite, de falta, del 2017)

Sigue la lógica clausura de las expectativas —del sentido en cuanto dirección, posibilidad—, generando un mundo que se acaba en sí mismo: la analogía cinematográfica nos enlaza fácilmente al género de las road movies, en que la soledad del personaje en tránsito es asediada por el peligro constante que constituyen los otros. La idea de la vida como lucha permanente, en que se ganan batallas —cada instante deviene batalla—, pero en que se tiene conciencia de que se está derrotado de antemano, recorre la sensibilidad de estos poemas. No obstante, el hablante sabe no ponerse jamás como el “personaje central”:

La autobiografía no engaña

Nos enseña a leer a los otros.

(...)

Así empieza el poema Corte en trámite (de falta), en que el imaginario se establece a partir de una sensación del riesgo permanente: una cuerda de seguridad a punto de cortarse. Díaz decididamente hace una operación sutil y efectiva al apuntar a la condición humana bajo el capitalismo tardío desde una operación perceptiva absolutamente anclada en el aspecto vital, en la experiencia activa:

Desde aquí, el francotirador puede apuntar

el dedo índice se siente frío en el gatillo

—Hay una fiesta en el bosque de flores que arde

donde todo es prefabricado, producido en serie—.

(Del poema Leer los labios, de Lo puro puesto)

Esta vía negativa de conocimiento, que acaba siendo la poética de Díaz, ya ha desechado la noción de la actividad literaria como proceso trascendental: se trata de un oficio de registro que asume lo inmediato y precario de su propia capacidad para registrar en orden y a distancia lo que sucede. Esto pone a esta poética a la altura de los tiempos, como transparente testigo de una catástrofe para la que no hay medida, ni tiempo para tomarla.

ANTÍLOPE, de Bruno Renato: una lectura post-lárica

Antílope (Valparaíso: Inubicalistas, 2021) es la cuarta publicación de Bruno Serrano Navarro -bajo el nombre de Bruno Renato- (Santiago, 1982), tras las plaquettes Pseudónimo (Valdivia: 2010, en la interesantísima colección del sello Pillaje), Los libros (autoedición) y Musgo (Barcelona: Isofónica, 2018), y se espera este año la aparición del libro Musgo a través de Editorial Fértil Provincia. El breve conjunto de poemas de Antílope, se empeña en una escritura entreabierta, que me aparece como un buen ejemplo de un post-larismo.

Con post-larismo no me refiero a una negación del larismo, sino más bien a una superación dialéctica, que retiene aun en sí en germen sus tesis contrarias. Para sostenerse, lo lárico debía contar, por un lado, con el sentido de pertenencia, de lo ancestral, lo familiar, y por otro la conciencia nostálgica de no poder retornar a ese espacio. Esto determina hasta hoy en lo lárico una cierta ensoñación contemplativa en la construcción de imágenes que tienden a la descripción, y un pathos que tiene una inevitable consecuencia en la rítmica, por lo general de una respiración natural y alejada absolutamente de experimentación sonora.

Ahora bien, la contraposición lárica entre la pertenencia y el extrañamiento está absolutamente presente dentro de Antílope. El arco de los textos parece indicar, de hecho, una configuración bastante clásica, la de un nostos, como la Odisea: si el texto parte con En la foto soy el pendejo hermoso que habla con los coligües (p. 5), el desarrollo revela una visión en pleno extravío sobre un mundo que ha perdido completamente el sentido de cualquier naturalidad. La página 7 remite al origen del título:

Hay un antílope en tu pared, una flor de Krishna

unas criaturas del espacio tras las de otras ventanas

pero en la mente en la que duermes; en los crujidos roncos que la sumen en la vigilia/

cuando los pájaros enloquecidos por el viento y la niebla

que pronto agria sobre el vientre

(...)

La escena nos sugiere una escena de dormitorio de noche, en que se respira la inquietud de la pesadilla, y es el antílope (¿su imagen pegada sobre la pared?) la que abre el índice de la mirada ansiosa. Digo nos sugiere, pues ya vemos que al extravío de la visión corresponde el extravío del lenguaje poético como representación de lo real. El extrañamiento no es solo el íntimo con respecto a lo propio, sino el del hablante mismo con respecto al lenguaje que podría dar cuenta de la inquietud. El lenguaje pasa a ser intemperie, y ya no casa del ser.

Esa intemperie acaba llevando a la superficie del texto a la migración como temática. La composición prolifera, por un lado, con el fenómeno de las migraciones de un país al otro, pero por otro lado, inevitablemente recurre a la conciencia enajenada de las poblaciones marginadas dentro de las ciudades, dejando rastros de las jergas y la violencia que involucra ese extrañamiento devenido forma de vida:

En Plena avenida, los nombres-negro realizan el abigeato de las chicas

cuando Silvester, el azul puro del primer amanecer y entonces

el de las distracciones de los razas

tras el pueblo del dios-camada y bolsa

ahogándose en el río;

son los refugiados de Alá borbotando en la fila para entrar;

-voladores petardos chinas-

toda una Kölonia sembrada sobre los guanos del África enorme

y hoy una Mallorca dentada en el rojo sol napalm derramando piel de los Bikinis

en el rojo sol napalm derramando piel de los Bikinis

(pp. 11-12)

El vértigo alucinatorio producido por el extravío del ojo, genera una composición en deriva, que puede pasar desde el frenesí de la cita anterior hasta decididas fantasías objetivistas:

El sistema solar

los kosmonautas

las bandas de precios:

la luna es un mundo silencioso

La superficie de un muslo

los pixeles de un chorro de agua

creemos que muchos son aptos para la vida

un garbanzo; una gota de leche en el labio

el neón de una farmacia

(p. 20)

Todo este paisaje toma su pliegue en las dos últimas páginas, auténtico nostos si es que vemos el desarrollo de Antílope como una travesía extraviada:

Cruzar las quilas, cruzar el final

endurecer la mejilla por permanecer latiendo

y sólo distinguir

el magnolio madre

aún oscilando y atestada de crías

aún sosteniendo los brazos Misky

los brazos Mallkus

Cruzar la cerca al final

reconocer el vaivén

las colas leales de mis perros

las manos apolilladas de los viejos

Sentarse y escuchar:

(...)

(pp. 23-24)

Antílope, como el animal del bestiario cuyos cuernos indicaban alegóricamente la dualidad y la capacidad de defensa (por lo que podía referir a los dos Testamentos de la biblia cristiana), guarda en sí esa dinámica dual de equilibrio que es el fundamento del larismo, pero traspasando a la capacidad misma de representación poética la crisis íntima de extrañamiento que corresponde conjurar. La imagen poética se desvincula de representar el mundo para aspirar a perfilar ella misma su mundo propio, más agudo y preciso, si bien esto le lleva inevitablemente a una deriva, una migración del sentido cargada de dolor e inquietud, mas también del paradójico goce que proporciona la ironía, al modo de e.e. cummings. Lo lárico se encuentra aquí con su acabamiento por intensidad, señalando cómo de manera natural, más allá de su límite, mantiene en germen su carga de humanidad y su exigencia de una reconciliación integral y consciente entre el ser humano y las amenazas de lo otro.

 

FÍBULA, de Natalia Berbelagua: una bitácora poética

 

Hablar de un libro como Fíbula (Valparaíso: Aguarosa Lab, 2021), de Natalia Berbelagua (Santiago, 1985), resulta difícil si entendemos la crítica como una práctica de iluminar un texto. Esto porque Fíbula es desde ya el registro de un sacar a la luz: supone en sí mismo una cámara absolutamente oscura sobre la cual lo literario no puede irrumpir sin deslegitimar la operación misma de registro que este libro contiene.

¿Corresponde psicologizar a Fíbula? El mote de “psico-ficción” no cabría duda si no fuera porque este “género” se aplica intuitivamente a creaciones de muy distinto tipo tan solo considerando que poseen un carácter de registro de experiencias internas desde una subjetividad extrema. Y la experiencia íntima que constituye este libro tendríamos que suponerla en la autora y no en la narradora, ya que Fíbula es, en general, un relato, en que se puede apreciar un orden y una estructura, y que se refiere de manera expresa a acciones en sentido efectivo y eventos exteriores. Hasta la tentadora calificación de “alucinatorio” no quiere acá aplicarse tan fácilmente.

Se trata de la narración de una travesía de transformación. Como tal, siguiendo esta inspiración -bien probablemente la más antigua dentro del registro occidental a partir del Poema de Gilgamesh-, el pacto narrativo obliga a una renuncia casi total de verificación por parte del lector, dado su inevitable carácter fantástico, anclado en la intimidad a través de símbolos y con una difícil -virtualmente imposible- transmisibilidad de lo experimentado. Fíbula juega, de hecho, a sugerir permanentemente su carácter de alucinación -incluso hacia cierto aspecto psiquiátrico de esta-, en una operación de permanente mareo de expectativas: dicho en simple, el lector ingenuo va a suponer que en algún momento “la enferma” despertará de sus visiones, y el personaje de la secretaria se revelará de manera transparente como una psiquiatra, etc. Pero esto no ocurre: la posible conciencia de estar alucinando (de que haya un “mundo real” más acá de lo narrado) forma parte de un entramado que solo se sostiene si asumimos la realidad absoluta del mundo narrativo de Fíbula.

En torno a esto, la curiosa analogía que se despierta a partir de la relación entre fíbula y fábula, y la ya clásica entre la nivola unamuniana y novela, toma una significación profunda: Unamuno quería postular una obra que nublara en vez de transparentar una realidad, esto es, una inversión de intenciones; la fíbula de Berbelagua ya no es un “doble” fantástico de nuestro mundo, dependiente de este por su finalidad (como es la fábula), sino que un mundo en cuanto tal, autónomo, cuya “finalidad” (su posible aspecto ético) permanece y termina suspendida. El mismo lenguaje transparente de la fábula se hace imposible en un mundo en que el lenguaje pierde completamente su transparencia, en que las palabras desean mostrarse desde su superficie, exponerse, problematizando su capacidad comunicativa:

Las palabras se independizaron del pensamiento junto a la desaparición del resto de la raza humana. Y ya libres de las bocas que las pronunciaban o de los cerebros que los unían a las cosas, aparecieron sistemáticamente en el cielo. Se agruparon, danzaron unas con otras, se aparearon y devoraron entre sí. Las más débiles estallaron o mutaron. Nadie dio una regla para separar a las correctas de las incorrectas, tampoco sus normas de clasificación. Lo único claro fue que al llegar el atardecer brotaban cerca del sol y la manera de no sucumbir frente a esa vida literal era que la Última Mujer intentara mantener la calma elevando la voz, sin mirar el cielo a cierta hora, que actuaba como una extraña pizarra. (p. 26)

Estas palabras proyectadas en el cielo después de una catástrofe que barre a la humanidad aparecen ligadas de alguna forma al bautismo del personaje que solo conocíamos hasta la página 61 como la Última Mujer como Fíbula:

Recibió el papel que cayó del cielo y lo puso a secar al sol para quitarle el agua pútrida de la muerte. La tinta se fue coloreando hasta leer el nuevo nombre que le habían dado: Fíbula.

Fíbula (el término latino para aguja) designa en castellano cada una de las piezas metálicas con que se unían las prendas que componían el vestido antes del uso de los botones. Como tales, estas son las que dan sustento a los retazos de tejido (de texto, de trama). Este bautismo es la asignación de un deber de cohesión, en un momento en que la cohesión de sentido ha perdido cualquier carácter social (carácter que se funda en la posibilidad de internalizar, asimilar un lenguaje) dado el extrañamiento extremo de la protagonista. Por ello, resulta significativo el carácter abismal de su tarea:

Si hubiera podido coser el mar, le habría quedado perfecto. El hilván entre ola y ola, remendada de manera obsesiva, contendría la fuerza de la orilla que estira la espuma. Si su abuela hubiese tomado un rumbo esotérico, podría haber cerrado el cielo con sus agujas, ahogando a las palabras, en un ejemplo sin precedentes de la arbitrariedad sobre el caos. (p. 64)

Por esto, tanto el carácter preciso de la catástrofe que se supone que acaba con la raza humana, como el rol ominoso de la naturaleza como fuerza amenazante, no deben ser tomados ni siquiera como enigmas, sino como piezas, imágenes que se deberán armar, urdir, en la expectativa de una trama posible. Fíbula no desea entregar su sentido en el plano de la anécdota, sino que en la visión de su conjunto, característica que acaba por convertirla en obra poética. No otra cosa nos dice la construcción misma de los fragmentos que la componen: textos que no alcanzan la página y que están construidos con una cuidada rítmica que produce la vívida sensación de estar leyendo versos. Todo en Fíbula indica una voluntad estética de síntesis.

La afirmación audaz de la realidad de otros mundos parece llamar a mencionar la palabra surrealismo. Sin negar el vínculo entre esta escritura y la actividad surrealista (y muy en particular con la obra, tanto literaria como plástica, de Leonora Carrington), adscribir Níbula a una escuela o doctrina específica sería una manera fácil de leerla, la domesticación de un texto que está lejos de agotarse en una clasificación. La Psique de este libro entrega un recuento preciso de su travesía a un Hades que no puede ser visto literariamente, sino solo apenas transmitido a través del texto.

Berbelagua confirma con este libro que lo suyo es el desafío consistente a las expectativas no solo de los lectores, sino de lo que espera nuestra proto-industria editorial. El carácter radical de sus búsquedas, por sí solo, la hacen una voz absolutamente excepcional dentro de la literatura chilena actual.