El razonado desarreglo de EL VACIADERO POESÍA, de Jorge Álvarez

Cuando Víctor Rojas, en el prólogo a El Vaciadero Poesía (Valparaíso: Caronte, 2015) de Jorge Álvarez T. (Valparaíso, 1960), empieza señalando la figura del bohemio, pensé en la inexactitud de los términos. No es por rebatir a un absoluto experto en el tema, como Víctor, sino para confirmar la vaguedad pasmosa del concepto bohemia, que aparte, está absolutamente circunscrito a su origen en el medio parisino del siglo XIX, reuniéndose en la misma familia de resonancias con el de poeta maldito, bien cercano y, sin embargo, más preciso quizás. Está bien: los ejemplos que el prologuista pone apuntan bien al señalar el despojo, pero el malditismo es más que esto. Cuando Verlaine se refiere a los poetas malditos, primera aplicación definida del concepto a un grupo de autores específico, junto a Rimbaud y Corbière -que desde ya son variables absolutamente distintas de aquel-, propone además entre ellos a Stéphane Mallarmé, quien en vida y anhelo de obra parece a mil kilómetros de distancia y casi configura una línea paralela a aquellos grandes videntes y vividores en la poesía moderna: la de un trabajo templado, concentrado y casi científico sobre el lenguaje. El tema es que todos ellos, de un modo misterioso y que el mismo Verlaine bien probablemente no comprende ni quiere comprender a cabalidad, estaban afuera.

Por esto, cuando me toca presentar este libro, tomo y acepto la bohemia que me señala Rojas -porque al desplazamiento de orillas de un país a otro, de una ciudad a otra, de un sitio a otro; a la densa nocturnidad del trabajo de Jorge, ¿qué otro término le calza tan bien?-, pero unida a ese afuera del maldito, que nos da pistas de la especial relación con el lenguaje que se deja leer en El Vaciadero: el autor no deja de ser consciente de una diferencia radical, crítica, entre la vida y el arte. Digo: el arte, porque sería poco decir la expresión literaria. Visto en perspectiva, el trayecto de Jorge ha sido harto más que la errancia desesperada y angustiante que tanto aspirante a artista ha asumido como una performática en sí misma: antes que todo, fue una investigación vital y expresiva, y la experiencia del despojo material ha tenido que ver con un manejo de los límites físicos y emocionales, tan importantes dentro de su desarrollo como el área técnica de los procedimientos. ¿Suena a elogio falaz, a querer ver profundidad en la superficie de la bohemia? Y bien: este libro al fin nos ofrece la perspectiva para comprender lo necesario de tales extremos vitales en la noción artística de Jorge.

Y es que Jorge aterriza en Valparaíso desde la escena argentina en 1992, habiendo asumido ahí un aprendizaje teatral que en Chile era impensable. La convulsiva expresión física de Artaud, la investigación antropológica de Eugenio Barba y el teatro pobre de Jerzy Grotowski, estaban presentes en un entorno artístico en que la misma forma de vida del artista debía asumirse de un modo propio, vinculado a una auténtica urgencia libertaria tras la recuperación de la democracia. En esta escena Jorge llega hasta participar en el programa de Tom Lupo, el cual tiene en su momento una relevancia específica, al dar aire con plena ciudadanía no tan solo a la experimentación poética y musical, sino a un momento coyuntural del rock argentino, en lo más representativo del underground, en la plena comprensión de esta imagen geológica. En el Chile del 92, en cambio, lo libertario estaba aun amenazado por la censura y pertenecía más bien a la atmósfera de los buenos deseos; los hábitos conservadores permeaban la escena cultural -y más directamente a la literaria- a un nivel pasmoso, y más que underground, habría que hablar de mecanismos de exclusión que ya mantenían cierta planificación, en la intuición urbanística más básica de la burguesía -esto es, no geológica, físicamente fundada, sino pura abstracción visible de relaciones económicas-: un extramuro que no permite siquiera escuchar un rumor de lo que ocurre más allá. En relación al atraso de la escena: la única referencia de performances que uno podría encontrar en Valparaíso antes de la llegada de Jorge, era la actividad de Gregorio Paredes, más vinculada a la instalación surrealista que al rico desarrollo investigativo que ya fluía desde Europa hacia la costa atlántica americana; el mundo editorial, por otro lado, era una suerte de lucha contra la corriente, casi puramente simbólica, con la dudosa dignidad del puro y principista heroísmo gestor -siempre hambriento de pasar a servirse el pastel al comedor del castillo-, y sin siquiera la pretensión de circuitos reales de distribución o lectores. 

Jorge, entonces, llega a un espacio tan propio como profundamente ajeno; y asumo que la conciencia de esa situación le confirmaba en un modo de trabajo y expresión al margen extremo del campo cultural, que le daba el pie para una libertad absoluta de investigación e intervención. Pero esto no es solo una determinante importante en los procedimientos de la acción visible más acá del texto, veo que también permea su obra en un sentido pleno.

Esa distancia, ese afuera, ya es palpable en los textos “argentinos” (X-Q y Textos para el Tom Lupo Show), no tan sólo en la medida extensa, diríamos, espacial; sino también en la intensa. Me explico: Jorge desde la elección misma de los procedimientos formales, no solo excluye de su escritura puentes que pudieran hacerle parte del canon aceptado en cuanto convenciones formales -formato vérsico, musicalidad rítmica en la prosa poética-, sino que extrema el distanciamiento estético. La lectura nos da la sensación de que el régimen, la situación de recepción ideal, de estos textos no corresponde a su formato -la extrañeza de leer un guion, del estudio a lápiz previo a una pintura de gran formato-, un desvío del tono que nos abre paso a una atonalidad en sentido propio. Seguir estos textos no lleva inmediatamente al lector a una operación de reflexión sobre lo escrito, sino que al recorrido atento por una serie -no una trama- de una percepción y una cavilación fragmentadas, en que la integridad de la experiencia estética a que los géneros mayores aspiran, está acá dispersa, como volcada sobre, hecha un flujo de lenguaje. Este flujo -cuyo procedimiento de creación, a confesión del autor, al menos en su etapa inicial, es la escritura automática- acaba, en este sentido respondiendo a una concepción de la experiencia vital que la lectura del libro hace paulatinamente visible, una en que a la narratividad exterior puesta sobre el mundo se opone un régimen -una legislación- interior, llamado a concebir el mundo a partir de un cabal y exclusivo dominio de sí, que bien incluye lo que esa narratividad exterior solo puede conocer como su opuesto: una falta de dominio. El reconocimiento de esta inquietud por comunicar el arte y la vida, el desarreglo razonado en la definición rimbaudiana, forman parte del vasto tesoro de la experiencia vanguardista, y Jorge es de los pocos que lo asumen con la seriedad y el destierro que implica, al menos en nuestro país.

Esto es, el camino difícil. En la perspectiva que nos entrega El Vaciadero vemos que se evita con cuidado la posibilidad de un momento de reunión, de reconciliación del arte y la vida. Se hace imprescindible para entrar y seguir los textos la absoluta conciencia de una separación irredimible, la experiencia de la crisis; y el despliegue del deseo erótico es de esto un índice preciso. El sujeto parece definirse desde un deseo incompleto, que está al límite de lo imposible; se ofrece una intensidad al deseo que llega hasta desviar lo real haciendo que no haya una diferencia esencial entre la experiencia vivida y el anhelo, lo soñado. Es cosa de examinar la consistencia de la vida en los Textos del Tom Lupo Show, por poner el caso más claro: la escena recurrente es el autor solo, en espacios que tematizan esta situación -la calle, el bar, la casa-; y pronto se confunde la vigilia y el sueño bajo el efecto de la embriaguez: Es la poesía misma, ya estoy en el bar. / No tengo dinero, / pero sí a la chica de mis sueños. / Hey, dime; despiértame, / estaré soñando, estaré demasiado despierto. / Mírame hoy estoy aquí. El resultado es que la escritura se vuelve el lugar de los hechos, el mundo acaba siendo conformado por palabras, y la opción de concebir esto que nos propone el autor como nuestro mundo se desvanece. El mundo literario de Jorge resulta tan propio y ajeno para nosotros como la dimensión cotidiana de la experiencia social para el sujeto que escribe.

Este asalto a la lengua común para hacerla habitación de una posible experiencia segunda, profundamente ajena, solo accesible para una percepción intelectiva que deja afuera nuestro cuerpo -junto con los afectos que le pertenecen como tal- es aun más palpable en Conflicto Entre Poetas Deja Libro Inédito, en que desde el mismo origen postulado (Fragmentos hallados en casa abandonada) se nos plantea una indeterminación total, confirmada en una anécdota extremadamente vaga, en que lo que toma valor es la efusión de un sentimiento amoroso en el límite de lo real. El encuentro con estos textos -calificado en la nota final como oportuno -ya que ponen quizá una nota humorística y romántica necesaria-, le quita el carácter necesario, característico para una concepción de obra; asumiéndose desde acá esta fase de la escritura como un paso más allá en la operación de distanciamiento. El proceso de disolución -fundamental, previa para una coagulación posible de sentido radicalmente nuevo- es en este sentido, central, y no sería extraño pensar el breve poemario en relación con La casa del aliento (casi la pequeña casa del autor) de Juan Luis Martínez, como el punto ciego de determinación en el cual solamente se pueden dar las condiciones para asumir la paradójica realidad imposible de un autor -en un sentido de tan pura, indeterminada, espacialidad que las demás dimensiones se confunden y anulan. Que las aguas de este estero van al destierro asumido de la autoría se me confirma con el poema Estar a la altura de los hechos, perteneciente a los Otros Poemas: Trató y no pudo / Señaló y quedó atrapado en la señal / Dijo que valía la pena hacer el intento / Yo le dije que era innecesario hacer tanto ruido / Que mínimamente tuviera cuidado / Hay demasiado signo suelto / Que en la confusión / Otra vez se encontraría buscando / Dijo que no hay espacio para tanta tragedia. Me explico, entonces, que esta falta de espacio afuera, expresada desde el momento de la creación, es la que amplía hasta el infinito el espacio dentro, disponible para la proliferación y desarrollo de lo creado, anulando toda posible profundidad, esencia, identidad del autor. La Performance, cuya realización recuerdo haber visto varias veces y que en este libro está reseñada en cuanto instrucción, sabe expresar la falta de necesidad de tal atributo autoral; con lo que la misma voluntad estética posible se ofrece en sacrificio (esto es, auto-inmolarse en el enigma). Jorge en esto, se sitúa en la línea investigativa de Juan Luis Martínez en un sentido profundo, y su performance -de alguna forma una de las artes poéticas consistentes para su programa escritural-, guarda estrecha relación con la Pequeña cosmogonía práctica en La Nueva Novela (una especie de arte poética a su vez, una de las páginas más significativas del libro de Martínez, ya que lleva el nombre de su primer título propuesto), asumiéndose también acá como punto de partida del problema la conciencia del deseo.  

Es difícil de exagerar la justicia que se hace con esta publicación. Ya no tiene sentido la falta de comprensión de nuestra sombra de medio literario ante el trabajo de Jorge Álvarez, si bien entendible en un momento en que en nuestra historia literaria estaban en plena lucha el señorito satisfecho de la cultura oficial con el veterano de guerra que recién se empezaba a dar cuenta de que en la paz no hay premios por cabeza cortada -¡y cuánto tiempo y esfuerzo haría falta después para asumir una acción de gestión, editorial y crítica que pudiera al menos pararse en dos pies! Desde esos dos pies de tranco lento de nuestro hoy literario, que sabe querer ir más allá de lo literario, es que la escritura de Jorge se puede al fin entender y valorar.   

Una piedra que no es de Babel: EL HOMBRE Y SU PIEDRA, de Cristian Cayupán

En la ruta hacia el mareo continuo que viene siendo la historia de la sensibilidad humana, todo ha aprendido a hacerse tan volátil; nuestra forma de ver el mundo ha privilegiado las virtudes aéreas. La cultura que nos gusta llamar civilizada es una que tiende invariablemente a la abstracción -un movimiento hacia arriba, un desapego del suelo-, que nos ha dado las ventajas de universalizar nuestra sensibilidad y sentir a la libertad como valor absoluto y sin contrapesos. Sin embargo, el precio de esas ventajas nos cae de vez en cuando como un soberbio tropezón de cara al suelo: eso que hemos aprendido a ver como ajeno -la naturaleza que nos fuerza a comer, a producir para comer, a trabajar para alcanzar ese alimento- se nos acerca abismalmente a la cara en la caída, apenas sentimos hambre. Y esta hambre de alimento físico es lo de menos cuando pensamos en una nutrición más íntima: el anhelo permanente de dar consistencia real a nuestra experiencia humana, abstraída hasta el colmo, casi ya absolutamente instancial en una época que bien parece -desde este lado del mundo- un momento final hasta para la posibilidad humana.

Nada parecería más ajeno, establecido al frente nuestro como la absoluta fijación y estabilidad en el tiempo, que la piedra; y bien lo sabe Cristián Cayupán (Puerto Saavedra, 1985) al componer El hombre y su piedra (Valparaíso: Inubicalistas, 2016). Esta piedra se hace garantía de esa Otra fijeza necesaria -necesaria en cuanto otra-, permaneciendo fiel a sí misma e insistente en su puesta al frente. Suena como Parménides, y su enigma sobre el Ser en el texto que inaugura en nuestra cultura dominante el género de poesía filosófica en que bien se puede adscribir el libro del que hablamos; sin embargo, no hablamos para nada desde el mismo lugar. La piedra no puede evitar saberse dentro de lo humano en esta intuición poética: no puede ser un Todo quieto e inconmovible, sino que gira

alrededor del hombre
donde el pasado presente y futuro
son lo único verdadero en la memoria del ser, (El hombre y su piedra, 10)

dado que se revela como congénere de aquel. Este es un acercamiento que, como tal, desarma toda enajenación entre hombre y naturaleza ante la intuición de la mirada poética, definida no como el desprendido entusiasmo de Parménides, sino como una contemplación visceral:

Cuando uno contempla un objeto con el vientre
las cosas se hacen parte del hombre
porque en lo más profundo del ser
las miradas se entrelazan al cerrar los ojos
como si fuesen fecundadas en esa materia. (10-11)

La piedra es ese ser que desea venirse desde la esfera de la trascendencia, dar de sí en una fecundación que confirme su sentido de cruce entre lo humano y lo inhumano; el tiempo y su negación en la fijeza. Es inevitable entonces que a través de El hombre y su piedra, por sobre un escarceo intelectual, la poética toma a cargo su función de herramienta metamórfica, haciendo de la materia un flujo continuo que conoce de formas sin lograr saber de una sola. Es en este sentido que surge -ya desde el epígrafe de Rafael Echeverria- el lenguaje como fuerza fecundante; como herramienta de generación de multiplicidad y desplazamiento formal.

En la imaginería de Cayupán la piedra, bajo la acción del lenguaje, es también el cristal, el espejo, que a su vez también será la superficie del agua acunada, a su vez por la piedra en la imagen del pozo. La piedra hecha tierra, a su vez, podrá ser modelada por la acción del agua, para que la vasija a su vez sea capaz de contener esta. Los trazos de esta cadena de transformaciones proporcionan buena parte de las articulaciones del esqueleto del libro, que con ello acaba configurando su dimensión filosófica y poética a la vez. 

Mas, si bien en la historia de la poesía, la metamorfosis jamás se ausenta como procedimiento fundamental -y veamos solo De rerum natura de Lucrecio, o Las Metamorfosis de Ovidio, seguros ancestros en una de las regiones de origen de la noción poética de Cayupán-, tan solo desde un grado más intenso de conciencia -más inferior, paradójicamente, que superior, al intentar salvar de vuelta la natural pendiente hacia la conciencia del suelo por sobre la dirección abstracta de la cultura- es que aquí se podría rescatar un real fundamento para la fluencia de algo que en sí resiste ser otra cosa que sí misma. Me explico: esta piedra solo puede ser llamada a lo humano desde una conciencia íntima de la construcción de mundo, que es el hecho social esencial de la raíz del lenguaje, y partir desde la abierta declaración desde el epígrafe, es índice de la profunda relación con el otro elemento que dos páginas antes da la primera columna del umbral exterior a la escritura poética en cuanto tal: la dedicatoria, A mis ancestros. 

El lenguaje como herramienta de transformación, desde este programa, no puede ser entonces una ocupación restringidamente de escritorio. La transformación a la que alude Cayupán incesantemente es la que está más allá del escritorio y más acá de la palabra abstracta, en la actividad transformadora del trabajo, análoga a la mucho más lenta metamorfosis natural, mas que sabe rescatar el sentido de esta en su quehacer: la casa -en cuanto objeto construido, útil y necesario, una virtual seña distintiva de humanidad- es la roca, en el poema, cuando se la atraviesa con una mirada distinta a la contemplación pasiva de un objeto:

Cuando uno mira las vigas con los ojos de otro 
es para darle firmeza a la casa
porque desde sus raíces la piedra es un techo cobijando la claridad. (14, La casa en la roca)

Y el acercamiento a una posible conciencia plena del sentido del tiempo, acaba siendo una operación de artífice, y no de contemplador:

Hay que tallar la caliza que estuvo dormida en su cantera
petrificada desde sus orígenes
como la palabra olvidada
pétrea en su raíz

Hay que pulir piedra y lenguaje en la estepa 
donde reposan los misterios de la humanidad
los vestigios olvidados

Hoy contemplo esta luz de antaño de otra manera
porque al final hemos nacido para ver morir a otros (30-31, La vasija del tiempo)

Esto es, esta vida que logra darse a sí misma sentido en la acción cotidiana no es tan solo la fuente del lenguaje, sino que se hace en sí misma lenguaje, precisamente por ser punto axial entre naturaleza y experiencia humana.

No se ve seguido poéticas de fe, de real vinculación, de re-ligazón sin la ingenuidad de quien cree en nubes celestiales o cuentos de progreso científico. La de Cayupán es indudablemente una real poética de fe, y no resulta redundante en este sentido el origen mapuche, si bien planteado así, de una vez, puede sonar reduccionista. Pero ese punto que pone a El hombre y su piedra un paso más allá de una posible comunidad cultural impoluta, es precisamente la señal de su franqueza. La Babel a kilómetros infinitos sobre el suelo, que bien nos promete con palabra ágil una común humanidad no contiene, ya lo sabemos, garantía alguna de cumplimiento en el plano cotidiano. Caído de Babel, un poeta como Cayupán no puede sino reconocerse como parte de una lengua en particular -pero que como tal puede aspirar a ser figura de toda otra lengua-, que es índice de un pueblo particular -que como tal, a su vez, puede aspirar a ser figura de todo otro pueblo. Y bien sabemos que para la construcción de una posible humanidad futura que no sea la fórmula abstracta de un documento, pueblos como el mapuche son vigas harto más sólidas que las estropeadas identidades a retazos.

Aquí veo La última página. La palabra humana es el lenguaje fraterno heredado de sus predecesores, y al presentar al anciano abuelo que deja esa palabra como herencia, la dimensión de esta palabra ya cae lejos de una definición de herramienta. Este lenguaje, en su fluidez, acaba siendo la medida para confirmar la permanencia pétrea: el mundo se detiene a oír estas palabras. Medida de acercamiento amoroso a la posibilidad de comprensión de un sentido pleno del tiempo -que logre proyectar lo ancestral hacia un destino sustantivo-, la lengua poética de Cayupán es muestra concreta de que la voluntad de Decir no solo tiene un buen pasar, sino que sigue siendo producción fecundante en la poesía chilena actual, más acá y más allá de la crisis de la representación que nos viene asaltando a nosotros, en la cima de Babel.

(Publicado previamente en el periódico El Desconcierto)

POEMA DE LA ESCALERA, de Marina Tzvetayeva -traducción de Carlos Henrickson

Con algunas variaciones, corresponde al texto ya publicado en Pensar y Poetizar, nº 12 (revista del Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso), año 2015. 

La breve caricia
En la escalera tremante.
La breve pintada

De color en la cara.
Y breve el cuento:
Ni adiós, ni buenos días.

La breve agarrada
En la escalera vacilante,
En la escalera que ya cae.

En la casa sin sueño de noche,
¡Las escaleras son la cascada

Al infierno...
       Entre coles podridas!
Como si sólo se bajara aquí

Como si más (¡vivir, ah, arder!)
Las despedidas que los encuentros.
 
Como al llegar a los rosados labios
A veces olvidamos dar el hola,
Y al dejar el tacto de esa boca
Quién -¡cómo!- olvidaría el adiós.

La muy breve burla
En la escalera sensible,
En la escalera sentida,

De culpable a culpable
En la escalera urgida:
El pan tierno de cada día.

¿Conoces el sermón
De estos lugares?
El que no trabaja
No come.

¡Y está todo tan caro!
Es ingenioso el ayuno...
Mañana se puede dormir,
Hoy día hay que comer.

En las apreturas de la vida
El principesco principio:
Mañana se podrá tener
Lo que hoy día cedes.

¡La explosión del gas
Está a punto!
Quien antes se rindiera,
¡Ahora de vuelta

Les va a pegar!
Los dientes ya muestra el gas:
¡Les dará (como una fiera)
De vuelta! (el diablo, no Marx).

El basurero, así
Le llaman a esto: mierda.
Acá hasta la escalera
De servicio tiene un tapiz.

(Aunque bien de medio pelo,
En verdad...) ¿Eso? Ajo, gatos...
Miren, hasta la escalera
De servicio tiene su Coty.

¡Pues tienen sus placeres
Los gusanos del encierro!
Se sabe desde siempre:
Los ajos en la azotea

Son buena medicina...
Y ésta es mi venganza:
De esta oscura escalera
Tragarme las tinieblas.

Para el juglar, el terrorista y el ladrón,
La terraza es el gran enemigo.

La breve empujada
En la escalera pellizcante,
En la escalera enlodante,
Sumas un violín y una colina:
Este es un real cerro de notas.
¡Vaya que arde este horno!

Una breve retada
En la escalera golpeada,
En la escalera vendada.

Le damos hasta ver estrellas,
Así le pegamos –pero de mentira.
¡Y se las cobran con nosotros!
¡Sigámosle dando a ésta,

Y a los abrazos con el patrón!
Por la escalera goteante,
Por la escalera endeble,

Se apura el portafolio,
Se apura la gorra,
Se apura el violín.

- ¡Ah, si sólo dormir, dormir!
¡Estoy comida, podrida, molida!
Se apuran los faldones,
Se apuran los faldones,
Se apuran las falditas.

¡Qué tumulto, qué escándalo...!
¡Son carreras! ¿Y hay premio?
Todo es confusión: ¿adónde:
Hacia arriba, hacia abajo?

Y cada piso echa sus toses
En línea directa:
Y esta nuestra
Escalera tiene bajos,

Las fuertes que sacan lágrimas,
Y las que hacen ij-ij-ij-ij:
También esta, nuestra
Escalera tiene agudos.

- ¡Deberías hacerte ver!
- ¡Una estaca en el pecho!
En toda la escala de toses,
Desde el sótano hasta

El tejado, dejan caer,
Casi todos, un guiso:
Como el sermón de Marx
En tono de Stravinskii.

La breve cantata
De la escalera escupida:
Los votos de los de abajo.

Y no agasajo, sino gargajo
A los escalones del pulmón
Maltrecho -¡apúntale!

¡Ágiles picotazos,
Cacareando de rabia!
¡Miren qué obreros!

Cualquier cosa que eches,
Todo y sin detenerse,
Comen hasta saciarse.
Todo se lo tragan.

Es una mesa como de casa:
Comemos, nos sirven.
Pues en esta, nuestra
Escalera se come a la carta.

¡Y para todas las dietas!
Y hay un tanque de hervir,
Pues en esta, nuestra
Escalera hay un Franzensbad.

¡El sueño de Jacob!
¡Dichosos los patriarcas!
¡Todo el espectro de aromas
Desde el sótano hasta

El tejado: cocinan!
¡Re-mi-fa-sol-si!
¡Una escala de olores
Para taparse la nariz!

Como si en el infierno metida
La espiral ardiente como una tuerca,

Esta viruta de hierro.
¿Cuánta pila
De pies la escalera ha arrojado?

La última carga de secar
La última carga de carbón,
La última carga que limpiar.

La última maquinaria
De dos –puros huesos, trapos-
Piernas, por la escalera vacilante.

El último portafolio,
La última gorra,
El último violín.

Silencio. Hasta la tos
Se extinguió, seca.
Pues esta nuestra
Escalera tiene su hora

De silencio...

La última carrera
En la escalera temblante.
El último maullido.

La sombra barre con todo,
Con la mugre y nosotros.
Pues esta nuestra
Escalera tiene su hora

De limpieza...

¡Y de dónde -¡anda a saber!-
Esa última palangana
-Un Rin desde los Alpes-
De agua al asfalto

De la calle...!

Sobre el patio sus dibujos:
Allí la cruz, allá el racimo...
Hasta esta escalera
De servicio tiene su mapa astral.

*

¿Cómo expresar la noche?
La noche es la confesión de las cosas.
La noche exige franqueza,
¡Y la cosa quiere expresarse,

Entera! Mucho se ha humillado
Ya a todo, enteramente, hasta
A lo inmóvil. En ataque de elocuencia,
Erguirse quiere la cosa.

¿Crees que esta tuerca
-La escalera- al muro se fija?
La noche es hora de oración,
Y esta tuerca quiere alzarse.

La altura ha sido cosa fiel,
Y se les debe respeto a las cosas.
A la mentira veo: se va desviando
De a... poco su... línea.... recta.

Y el patio solo un montón de hoyos,
-¡Casi un año sin limpiarse!-
Con flores y con huertos
El patio sueña: con los suburbios.

La cosa olvida la cortesía:
- ¡Tiza soy! ¡Hierro soy!
¡No nos convertiremos!
Judíos que sueltan sus trenzas,

El clavo, la baldosa, la viruta:
La cosa se ha sentido las entrañas.
Contra su parodia de oficios
Lucha el poder de su tierra primera.

El cristal, desde el macizo estante:
- ¡Are... na soy! - ¡En mil pedazos!
¡La bofetada de los elementos!
¡El cristal hecho arena pura!

¡Fuera lo mentiroso, lo quebrado!
El jer... gón: ¡paja soy!
El col... chón: ¡hojas soy!
Todos a coro: ¡naturaleza!

La hora huele a bombas.
¡Puro lino era la cuer... da!
El fuego sobre el carbón:
- ¡Dios fui, y dios he de ser!

¿Qué pasó con mis llaves?
- ¡Caído Dios, heme yo aquí!
Para decirlo de una vez:
La cosa quiere su salud.

*

Nosotros con oficios, con industrias,
¿Qué hicimos del paraíso regalado?
¿De ese primer cuchillo, del bastón?
¿Qué hicimos con nuestro primer día?

La cosa, como mujer, creía en nosotros.
Y claro, poco nos parecieron la madera
Y el hierro, -¡pesa, rompe, deshace!-
¡Y quisimos tener tablas, clavos,

Astillas, baratijas consumibles!
¿Y cuánto más, tras ese primer paso?
¿De un planeta pleno de divinidad
Hicimos este montón insulso de cosas?

¡Nosotros, con nuestros oficios y artes,
Estiramos en el lecho de Procusto
A la cosa...! Encerrada espera su fin
La cosa, en el mecánico lecho infernal.

La gloria anunciaban los ríos,
El peñasco confirmaba la gloria.
¿Al más animado de los mundos
Qué ha podido dar el hombre?

¡Es que debía él, este visible
Espíritu, este dios doliente,
Al objeto imaginar sin alma...!
¡Ah la más infame calumnia!

Ustedes con sus objetos, sus conceptos,
Con el hierro (más barato que el platino),
Con el diamante (más digno que el pedernal)
(¡Y ese jabonero, más necesario que yo!),

Con lo “inconmovible” y lo “inamovible”,
Que en el peldaño más bajo de todos,
En este moho, en esta penumbra,
Han metido a la idea y al canto

(¡Y por esto siempre estallaremos!),
¿Qué hicisteis con la igualdad primera
De la cosa -en todo lugar y toda
Circunstancia- consigo misma?

Al árbol, que confió en los estruendos
De la insolente hacha y la molesta sierra,
Tendida su mano con la manzana,
El hombre derribó.

Al monte que abrió sus minerales
Ocultos (lo que llaman “metal”),
Y fuerte decretó su milagro,
El hombre excavó.

Ya ilustrada por esta acogida, la cosa
Responderá a la mierda con mierda.
La mesa siempre se mostró como tronco.
¿Se quebró la silla? No, está alzando una rama.

¿Eso que se oye en sus jaulas lacadas,
Es el rumor de los abuelos?
No: para ver las estrellas en la noche,
Entre las tablas se yergue el nogal.

Y te despiertas, como por un disparo.
¿El armario se ha roto? No, la cosa
Revela su carácter. ¡Es fiesta de sirvientes!
¿Estalló el gas? ¡No, se soltó el diablo!

Justo a tiempo se pudren las barandas.
No fue eso una “bala loca”: sucede
Que una armada voluntad vigila.
A propósito fue aquél muerto

Por la cosa, en su indignación persistente.
Al vacío no vuela desde la construcción
La piedra: ¡siempre es lo mismo:
La piedra exige cabezas!

Se venga la roca. ¡Y estos andamios
Son la venganza del bosque! ¿Este telón
De fondo está hecho de...? ¡Roble y damasco!
¡Hay que asegurar la cabeza!

Y todo se asegura -hasta el cedacito
De lata. ¿Así que tú eres la caña
Pensante? - Aunque fueras un taco
de billar: ¿seguro contra los elementos?

Contra Hefesto -con todo lo que guarde-
La casa, y el yate contra Poseidón.
Tómenle el peso, el sentido a esto:
Es un seguro contra divinidades.

¿Contra Hefesto? Esa agujita en el techo,
¿Contra Hefesto? ¡Véanla no más!
¡Pero callados! Todos a su hora
Contra Zeus aseguran su hogar.

Todavía claman: ¡no hay socorro!
Quizá sean perversos los dioses,
Una sobre cada -¿cómo decir esto?-
Cada hogar: antenas “para-dioses”

Bahías, yates, negocios, camisas,
Sólo una cosa no se asegura:
Contra la propiedad, en sí misma.
El fuego, nuestro seguro contra las cosas.

*

Las cosas de los pobres. ¿Acaso esta estera
Es una cosa? ¿Y es una cosa esta tabla?
Las cosas de los pobres son de piel y huesos,
Sin nada de carne, con solo tristeza.

¿De dónde las sacaron? Parecen como de lejos,
Desde abismos -¡no te fuerces los ojos!
¡Las cosas de los pobres, como si arrancadas,
Sacadas, extirpadas del pecho!

¿El anaquel? Casualidad. ¿La percha? Un azar.
También puro azar este espectro de sillón.
¿Son cosas realmente las ramas, las espinas,
Toda madera de un solo día de otoño?

El apocado mobiliario de la miseria.
Todo cuartos y tercios (¿y de qué?).
Cosa, estás desde hace mucho en el cielo.
Hasta dolor causa mirarte.

Ante ti la vista del pecador,
Como ante llagas, no puede desviarse.
Una silla vienesa... ¿está Viena ahí?
¿Quién, cuándo...? ¡Esa porquería!

Con lo mejor que hay aquí, deshonrada
Estaría una casa. ¿Y qué? Éste es
Vuestro desván, solo que aquí se planta
Como cosa la cosa. - Sus cejas alzadas

ante el signo ? ¿Y estos harapos de viuda?
¡Alza las cejas! (En vez de impertinentes,
Usa sus cejas!) Sabe preguntar con sus cejas
El ojo: y a veces el ojo es un objeto.

Así mismo, a veces, tan vacíos y secos,
Esos ojos de dama, grandes y honrosos,
Que -mírenlos- se parecen en espíritu
A una palangana o a una cubeta con añil.

Al igual que la palangana y el cedazo,
- ¡Sí, por el zar, hasta el día del juicio!
Todos los que se han llamado vates,
Bien han conocido ese ojo sobre ellos.

¡Los temerosos enseres de la miseria!
Cada cuchillo es conocido en persona.
Como bestias que esperan la mañana,
Están un rato aquí, y siempre más allá

De la ventana, en los eriales, en esos
Suburbios... ¿Supiste de los robos?
De la limpieza de la cosa, de su honra
Esta es señal: no entran al equipaje.

Ya que floja, agrietada,
Se descompondría a la vista:
Cien cargas y descargas
No aguanta...
Y llega el llanto...

Ya que mesa no es, sino un marido,
Un hijo. No un armario: nuestro
Armario.
Pues los corazones y las almas
No entran al equipaje.

Las cosas de los pobres son secas, malas:
Peores que el mimbre, secas como paja.
Las cosas de los pobres son sólo almas.
Por eso, arden enteras.

*

¡Arriba, arriba
Ligero humo!
¡Limpie, limpie
Codo y laca!

¿Dónde escoria?
¡Sea ceniza!
¡Laca, laca
En codo!

Recto el humo
Del suburbio.
Pega de Cam,
No de Caín.

La manga
Por la mesa.
Nuestra laca
De alquitrán.

La mesa, ya sin mierdita,
La mesa el codo encera,
Limpia la cera, agudo el codo,
Helado sudor la cera

Que usamos en las alcobas,
(¡Enceramos, no es mugre!)
Ésa, la que les deja por un rato
Tan blanco su suelo.

*

Cosas de los pobres: extraño par
De palabras. ¡Esta pareja revienta!
La cosa y la pobreza: ¡evidente disputa,
Cuando no los aparea la lengua!

¿Y a ese sacristán le importan las palabras?
Cosa, pobre. No hay relación: sólo discordia.
La desnudez busca vestidos,
Y por eso acostumbran arder así

Los desvanes –rápido y bien seguido:
¡Es nuestra hora de la capa roja!
La estrechez busca espacios
(El autor cabe en una pinza de cangrejo).

El techo, al derrumbarse, a su altura
Se ha puesto: ya tenía joroba y se llovía.
La justicia busca cadalsos:
¡Confiesa todo, o la hoguera!

Tenemos lugar, ahí está el patíbulo.
Nada de sol: sólo huele a rayos.
La palidez busca bronceado.
Y de esto se acuerda el fuego.

*

Son gemelas en la rima:
Servidumbre y lumbre.

Es salario para el fuego:
Vida que vive quemándose.

¡Siempre con esa faldita,
No friegue más, señorita!

¡Pobre y triste campesina,
Córtala con la escobilla!

Ya saciados de belleza,
Ellos con fósforos juegan.

La madre al lado de visita,
Se olvidó de la cajita

De fósforos...
                      - ¡Qué limpio
Tiene el suelo, un real espejo!
¡Y a cambio de esta eterna
Muerte, ten ya tu vida postrera!

¡Una mugre que limpia arde!
¡El hogar entero un saúco rojo!

¡Altísima, la honra salvada!
¡El hogar ya es la roja zarza!

Sus miserias y sus grandezas:
¡Miren, miren como se hunden!

¡Un paraíso sus caritas ahogadas!
¡Mírenlos, miren cómo caen!

¡Qué imponente es este horno!
¡Cómo derrite su palacete!

¡Hechas humo las nubecitas!
¡Bien sequitos los calzoncitos!
¿Esto, un cenizal? ¡Es el más fresco estero!
¿Salvarnos? ¡Si de ustedes nos salvamos!

¡Nunca más sus pies sobre estos llanos de oro!
¿A nosotros, a los salvados quieren salvar?

¡Deslumbrado ante el rojo amanecer,
Ya libera el fresno sus ramas!

¡Madura el centeno desde el pan duro!
¡El cordel de ropa ha florecido en lino!...

Y por la escalera -ardientes en sueño-
Ascienden, descienden

Arcoiris...

*

                                           - La mañana

Ha confundido las plumas:
¿Son de un ave? ¿Es la mía? Ya no la sé.
La primera hora, el primer golpe
A la puerta...  
          Duerma el poema.


Vendée, julio de 1926.

Publicado por primera vez en la revista Volia Rossii (La Voluntad de Rusia) (Praga, 1926, N° 11) bajo el título de Liestnitza (Escalera). La presente versión está de acuerdo al texto de la primera publicación.

Tzvetáyeva empezó a trabajar en el poema en París, poco después de establecerse en Francia. El primer invierno ella y su familia vivió en un barrio obrero alejado del centro. La vida de la pobreza en las áreas industriales, así como la amistad con una familia que vivía en uno de los más miserables hoteles de París, le dio a Tzvetáyeva la idea de una obra sobre los “retoños de la gran ciudad”: “Historia sobre cómo vive y trabaja la escalera de servicio”, como inicialmente se llamaba el poema.

Aunque el poema no resultó muy largo, ya que no se escribió la continuación, es complejo y de planos múltiples. Esto se explica mucho por la tensión y la compleja vida interior que Tzvetáyeva vivió en el verano de 1926, cuando sentía y soportaba de manera especialmente intensa el contraste entre el “ser” y el “vivir”. Por un lado, la “esfera celestial” de su correspondencia con Rilke y Pasternak; por el otro, la conciencia del completo desorden en el nuevo país, la inestabilidad del suelo bajo sus pies, de la amenaza de la miseria: todas estas inquietudes colman la correspondencia de Tzvetáyeva de esta época. De ahí vienen los múltiples sentidos del poema, la dificultad de su lectura, cuando el poeta intenta introducir a la fuerza en la extremadamente apretada forma una completa concepción de mundo para comprender filosóficamente lo inevitable de la pobreza de los hombres, la tragedia de su existencia. La denuncia social del Poema de la Escalera, la aguda simpatía de la poeta con los heridos por la vida -y su no menos agudo odio a los ricos, a la “grasa”, contra la que las mismas cosas se restauran-, se unen a la protesta ante la civilización en general y con la apelación romántica a la restitución de las cosas creadas por el hombre a su seno primigenio. (repr. del comentario en las Obras Completas en la edición de Ellis Lak, 1994, por Anna Saakianz y Lev Mnujin). 

Coty.- Nombre de una famosa fábrica francesa de perfumes.
Franzensbad.- Baños termales en Austria, muy conocidos en la época.

¿Así que tú eres / la caña pensante?.- Expresión acuñada por el filósofo francés Blaise Pascal (1623-1662) en su conocido aforismo: “El hombre es sólo una caña, la más débil de la naturaleza; pero es una caña pensante”.

Para una plena comprensión del texto, cabe señalar que la escalera de servicio se nombra en ruso como “escalera negra”.

CONTRA EL REDUCCIONISMO EN LA CRÍTICA

Una de las capitales de la ridiculez en la historia de la cultura es la gigantesca metrópoli de las disputas literarias. Esto, ya que jamás ha faltado quien quiera generar un acuerdo -desde una supuesta evidencia del gusto o desde la sofisticada álgebra académica- con respecto a algo que se rebela a dejar de ser una práctica más o menos indefinible, ligada íntimamente a la experiencia humana individual y social en su plena diversidad. El hecho de la escritura es, ha sido y será irreductible a la legislación de cualquier corte, y en esto quizás se define su voluntad libertaria en épocas como las nuestras, en que el poder se sabe expresar incluso a nivel de nuestra biología enmascarado como normatividad interior.

El tema es el poder, que puede o no significar que el tema es político. A corta distancia, en los ámbitos de nuestra sociabilidad literaria más sencilla, podemos darnos cuenta de esto al examinar el orden o la prestancia de los discursos en una mesa informal cualquiera en que hay más de un escritor sentados; y si nos pusiésemos minuciosos, tendríamos la ocasión de constatar en el uso de un adverbio más o menos en el juicio sobre un colega una toma de posición dentro de un mapa en permanente movimiento, en que lo que se juega es un reconocimiento por lo general momentáneo, casi sólo el golpe de ojos de la mujer más bella de la mesa, cuando no la posibilidad de no cancelar -merecidamente- la parte de la cuenta.

Sobre lo último haría falta casi un estudio pormenorizado de psicología transpersonal, que le llaman; pero extraña que en ámbitos más evidentes como el lugar de la escritura en la esfera formal de circulación literaria de los últimos 30 años -en los planos editorial y académico, al menos- no se verbalice claramente la existencia de luchas más de fondo. Sabemos que existen estas luchas que rara vez se expresan en la descalificación directa, sino en mecanismos de visibilidad e invisibilización, dado el traumático miedo al disenso en nuestro país. Esto genera un panorama fragmentado, con espacios estancos cerrados de circulación crítica e incluso de análisis académico, cuya fundamentación es un reduccionismo adoptado deliberada y hasta orgullosamente. Así, se puede plantear cualquier juicio, decir que este es un momento único y fundacional para la poesía nacional, que “la poesía chilena está en ruinas” (Zurita), que la poesía chilena ha sido raptada por la élite académica, que la poesía chilena está hundiéndose en el prosaísmo y el lumpen, que es la cumbre del experimentalismo en la lengua castellana, etc. Frases fáciles de decir, y difíciles de rebatir, dado que cada una de ellas son entendidas desde un arsenal particular de herramientas y procedimientos críticos; cualquier ampliación de perspectiva implicaría un esfuerzo que nadie que esté involucrado en cada uno de los ámbitos de lectura asumiría como serio, si bien ya asumen como hasta admirable la frase suelta. Y nada sería más inconveniente al instante de asumir las apuestas sobre la venta, la recepción universitaria o la consecusión de un concurso estatal que dejar de lado este reduccionismo. 

Por suerte, hemos aprendido todos a sentarnos en la misma mesa y elegir bien los temas de conversación para terminar concordando en superficie. Así, junto con escribir, hacer crítica y tener responsabilidades eventuales en editar o seleccionar obras en concurso, los literatos chilenos también dominamos el arte del doublethink orwelliano -asumir la verdad de dos tesis contradictorias-, o en vernáculo nacional, hacerse el huevón. Cuando vemos a alguien tomar una perspectiva literaria o crítica firme, no sólo resulta incómodo fuera del espacio formal (el discurso académico o el comentario crítico), sino que por lo general -no siempre- nos damos cuenta de que está intentando hacer su negocio en el espacio informal, esperando nuestro “sí, es cierto” o el matizado “bueno, puede ser, pero en ese sentido es interesante, en todo caso...”, etc. Así, el hábito sistemático del reduccionismo es protegido como una suerte de opción personal, privada, que no discutimos, pero nos damos el lujo de conocer, como los hábitos de consumo de drogas o de preferencia sexual. Esto ha convertido el escenario de la poesía chilena en un espectáculo bufo y ridículo, basado en máscaras de sociabilidad que terminan exotizándose cuando se levanta el telón ante el poco público que aún logra soportar la exposición sobreactuada de los personajes que ocupan el primer plano de la escena. El debate serio sobre el discurso y devenir de la poesía chilena, de nivel cada vez más alto e interesante para quienes lo conocemos, resulta al fin marginalizado por una dimensión espectacular del flujo crítico, llevada a cabo sin ninguna vergüenza incluso por actores respetables en el plano de la creación y estudio literarios. No aparto de esta espectacularización a autores y críticos que han sido arrastrados sin necesariamente querer sacar partido de ella, así como tampoco se puede negar que figuras de real peso, incluso entre los fallecidos, son vedettizados post mortem sin necesidad de leer o sopesar históricamente su aporte real en el terreno de la creación y el estudio literarios. El sistema social de espectáculo hace que la sola exposición unidimensionalice y aplane, reifique, la trayectoria intelectual de cualquiera que se visibilice a cierta altura de su movimiento.

La forma simple del reduccionismo se expresa en la afirmación de una verdadera poesía. No es este el momento de tratar a fondo el tema de la relación entre poesía y verdad, lo que de seguro engendraría un absoluto desacuerdo; mas permítase la exposición de al menos tres instancias de fundamentación de la práctica literaria, presentes en la actual escena poética nacional.

En primer lugar, pienso en una poética de experiencia personal o social. En lo personal, pienso de inmediato en los libros de Carlos Cardani Parra y en Una mujer sola siempre llama la atención en un pueblo, de Natalia Figueroa, como ejemplos claros; la escritura se sustenta en la puesta en valor de la experiencia como espacio irreductible. En lo social, tenemos un océano, y es desde aquí que cabe pensar en la expresión de formas de vida marginalizadas a distinto nivel -la violencia socioeconómica de los libros de Juan Carreño, la experiencia laboral en La contru de mi alma, de Daniel Tapia, el mapurbe de David Aniñir, las temáticas de género y diversidad sexual, en lo que quisiera destacar la notable obra de Antonio Silva o Menester de Ángela Neira que he leído hace poco-, pensando en este marco las distintas dimensiones de trabajo de lenguaje como soportes expresivos de relativa eficiencia. Sin embargo, ¿podemos suponer en este caso que es la dimensión de su verdad lo que les pone en valor? Si es que se piensa así, se nos abren unas arenas más bien pantanosas: si este precisamente fue durante mucho tiempo el sustento que levantó buena parte de la obra nerudiana, si esto mismo fue usado para elevar a Zurita a la cualidad de intérprete del dolor nacional, ¿implica esto entonces que el decidido enmascaramiento de autores como Enrique Lihn en buena parte de su obra, Paulo de Jolly o Bruno Vidal corresponderían a una esfera absolutamente distinta de valoración? ¿Y no supondría esto entonces varios géneros poéticos distintos? Está claro que en alguna parte del argumento hay un malentendido fundamental: desde esta perspectiva cualquier experimentación concentrada sobre el lenguaje -y el hablante pertenece a este suelo- no sólo resulta un gesto de evasión, sino que se niega su propia calidad de poesía, cargándose el juicio éticamente en el engaño y la falsificación superficial (moda, ñoñez, poesía descomprometida, etc.).

Pero, en este sentido, reconocer el trabajo sobre la misma materia del lenguaje sólo como herramienta para la expresión de la experiencia significa por lo menos un gesto de violencia histórica. La investigación concentrada sobre los procedimientos mismos es una fuerza vital dentro del desarrollo literario moderno, y aun así resulta periódicamente negada en cuanto componente fundamental de obra. El ataque virulento sobre cualquier tipo de investigación experimental que lleve a segundo plano una pretensión de contenido puede ser enarbolado en la actualidad por distinguidos académicos y literatos que no se atreverán seguramente a proscribir a Mallarmé o Duchamp, y, en general, toda la vanguardia del siglo XX, de todo estudio y consideración públicos o académicos, o plantear de una vez que la transmutación de la experiencia estética en Rimbaud debería considerarse un juego absurdo y bien probablemente patológico. 

En los mejores momentos literarios de nuestra historia coinciden ambos acentos sin una querella mayor: la segunda mitad de la década de los 30 es, precisamente, el tiempo en que Chile se pone al día con la vanguardia europea (con un grupo surrealista nacional, nada menos) y, al mismo tiempo, se plantea la necesidad del compromiso político a nivel de contenido; véase, si no, Madre España, de 1936, en que coexisten sin problemas Huidobro, De Rokha y Neruda. Cuando desde nuestra época, ya acostumbrada a un debate reduccionista, surge la inquietud de cómo se podía tolerar a tales evasores de la realidad, la pregunta debería ser más bien: ¿qué sucedió que hace imposible la coexistencia en pleno derecho? 

En un instante en que se relee la obra de Gonzalo Millán más allá de un par de secciones del poema La ciudad, en que hasta la experimentación técnica ya se instaló de manera transversal -desde los circuitos literarios oficiales hasta los más marginales-, resultaría absurda la anticuada frase que desde conservadurismos de todo signo desechaban la experimentación formal como una obscenidad patente: Este poema no dice nada. Por suerte la respuesta de la historia literaria fue siempre generar obras que querían no decir nada, afirmando lugar y ciudadanía dentro de la república de las letras: veo el Cuaderno de composición de Martín Gubbins, o la admirable obra de Carlos Cociña, para entender que jamás se trató de que el poema dijese, cuando la mejor poesía más bien sugiere, o hasta indica.

Desde esta orilla, he escuchado muchas veces -y hasta yo he buscado una formulación graciosa-, ante un poema que se fundamenta en la efusión emocional o que se hace cuerpo de una denuncia social sin otra pretensión: X llegó tarde 100 años, o bien suponer por la sola elección de perspectiva un desarrollo incompleto de la escritura del autor: le falta.... El gesto, en este caso, asume bien probablemente, la sombra de una formulación opuesta: es que esta es poesía, en un tiempo en que esta se ha hecho una palabra simple ante nuevos horizontes de una escritura, proyectada en el escenario de una utópica conciencia universal de un autor capaz de negarse a sí mismo en una expresión artística que se redime a su vez a sí misma. Como un infierno al revés, cada plataforma superior termina negando a la inferior, estando quizás en la cima un poeta que no escribe y cuya carencia total de trabajo literario lo configura como el supremo artista -que en esta imagen sería también el gran ninguneador.

En ambas perspectivas de privilegio -el de la experiencia personal o social y el de la experimentación sobre los procedimientos de escritura-, vemos entonces un análogo orgullo, sólidamente sustentado en respectivos negocios de prestigio, venta, distribución y recepción académica. Hasta se podría pensar en cooperativas colectivas con respecto a temáticas particulares, las cuales terminan reforzándose a través de talleres de literatura creativa y escrituras de tesis, precisamente en la perspectiva en que son más directamente gobernables, concebibles y reductibles dentro de estructuras fijas. En este sentido, la visibilización de temáticas y procedimientos marginalizados desde estructuras normalizadoras como una academia sin horizontes y la escasa y delgadísima crítica de los medios de prensa, termina achatando y delimitando la posibilidad de experiencias reales de lectura, no necesariamente más profundas ni más ligeras, sino que más integrales y menos reductibles.

No me refiero acá simplemente a dinámicas de apropiación por parte de poderes determinados ideológicamente; más bien pienso en la negativa coerción sobre una plena apropiación que un lector pudiera sentir ante una pieza literaria -y no dejo de ver acá una de las raíces de nuestra carencia en la formación de lectores en el instante preciso en que corren millones de dólares para planes de fomento en este campo. 

Pero se me ocurrían tres instancias de fundamentación: la tercera está afincada en la voluntad de los textos, y se refiere a lo lúdico. Cada cierto tiempo se descubre la pólvora en este sentido: Claudio Bertoni ha sido elevado precisamente por privilegiar esto de manera absoluta por sobre cualquier otra posibilidad de valoración de su escritura, pero esto ya lo hemos visto. Ocurrió con la apoteosis de la antipoesía parriana en un momento crítico de nuestra historia literaria, y aun antes, cuando se hizo partir el canon de la poesía chilena sobre la versificación simple y socarrona de Pezoa Véliz sobre la aceptada paternidad hasta los años 20 de nuestro gran modernista Pedro Antonio González. También acá acecha un reduccionismo absolutamente descarado: la carga efectivamente agresiva de Parra ante los “olímpicos” es respondida a menudo por la acusación de facilismo. 

Pero fijemos mejor los ojos. Leer desde cualquiera de estas instancias de privilegio resulta al fin harto amargo a la hora de concebir una visión más integral de una pieza de escritura o una obra poética. Una buena parte de nuestros poetas ha sido capaz de movilizar variables distintas de escritura sin que por eso alguien pueda acusarlos de inconsistencia: pensemos tan sólo en que Enrique Lihn es mucho más que un articulador sabio de lenguaje, tal como investigaciones como la de Jorge Polanco puede revelarnos: la situación como herramenta de lectura nos muestra que ni la autoconfesión ni el compromiso político están fuera de su concepto creativo. La obra de Juan Luis Martínez, tradicionalmente vista como una concienzuda investigación sobre el lenguaje, bien puede ser considerada como un gran ejercicio lúdico, desde el que salta como una afirmación trascendente una paradójica presencia del autor como figura central cuyas obras particulares son momentos de descentración. Y los intentos de leer a Gabriela Mistral desde la autoconfesión o el testimonio de género se escurren como pez en el agua al encontrarse con una opacidad de lenguaje que rehuye cualquier señal de ingenuidad o apertura fácil.

Vale decir, si los valores se estructuran tan diversamente, ante el hecho irreductible de la escritura, es que lo que se nos cuela es una voluntad de verdad. No deja esto de tener cierta fundamentación, desde que el impresionismo en la crítica ha caído bajo el ataque más completo; se supone que es el tiempo de la ciencia literaria, la era del Fondecyt y de los expertos en la comunicación de masas, distribución de bienes culturales, de la gestión cultural. La estructuración de ciencias y disciplinas supone un fondo de verdad como parte esencial de la voluntad artística. La voluntad del investigador debe poner en valor algo que ya el creador ha producido; el editor, el distribuidor y el gestor se comprometen a entregar algo que asume cierta honestidad, que consiste en una oferta dispuesta en relación a la demanda de un público.

Es así que nos parece ver un acuerdo tácito sobre la naturaleza de la obra literaria como producto, con su buena o su mala conciencia de tal, que no puede sino insertarse en un intercambio ya dispuesto socialmente.

Es inevitable que los que tomamos la máscara del crítico estemos mal que mal, dentro del negocio. Nuestro papel se supone que es reconocer y revelar los valores de las escrituras ofrecidas; no obstante, la crítica, en cuanto forma artística, puede bien darse como expresión de la relatividad radical que parece aguardar al fondo de la creación. Así, es campo de elecciones abiertas; en mi caso, creo que el reconocimiento de los bordes que no calzan en la esfera de intercambio artístico, las resistencias profundas a una voluntad formal de verdad desde una voluntad de creación que esté a la medida de lo irreductible de la experiencia, deberían constituir el objeto primordial de búsqueda del lector de una obra literaria en sentido pleno. En esto, tomo propiamente partido: más acá de la voluntad de contenido, voy por el mensaje íntimo de resistencia, los índices no evidentes del descalce que en sí mismos saben denunciar un estado de cosas que fagocita la posibilidad humana. 

Me temo que la visión de mundo que fundamenta esto, está lejos de los humanismos modernos, y más cercana a un humanismo posible que se fundamenta en la necesaria creación de nuevos valores en pos de la afirmación de una íntima libertad de vida y creación. Y por riesgosa que resulte esta apuesta en la arena de las artes, la palanca sobre el vacío no puede sino abrir nuevas perspectivas de creación y lectura, íntimamente asociadas al necesario replanteamiento de las condiciones generales de nuestra vida social.  

El impuro escenario de HERIDA DE MI HERIDA, de Carlos López Degregori

La poesía de Carlos López Degregori no había tomado pie impreso en Chile sino por su inclusión en la antología Fuego abierto (Santiago: Lom Eds., 2008, realizada por Carmen Ollé) y la revista trinacional Mar con Soroche (La Paz: Ed. Intemperie, n.º 3, 2007, dirigida por el heroico Andrés Ajens), hasta donde sé; y es triste que ya no nos extrañe lo extraño de que una labor permanente en los planos de la creación literaria y el ensayo se nos haga tan lejana. En fin, todo acá se hace tan lejano; y por lo mismo esto nos puede ser propio -una poética que se fundamenta en distancias insalvables.

Distancia con el mundo, porque el registro en que López Degregori describe su crianza dentro y fuera del seno familiar, una educación afectiva hasta el dolor, es el de una formación en la extrañeza. Los objetos y seres vivos no tienen configuraciones que por sí mismas puedan tender la mano al hablante; dan la cara como amenazantes, ostentando su inquietante desafío como lo hace la Caja romana regalada, que no se puede abrir, y sólo permite mirar por el ojo marchito. Un mundo entero bajo ese signo permite solamente al creador entrar en un contacto fértil con él: la poesía es quien puede conocer la imperfección radical de lo creado. 

El héroe de esta experiencia que es capaz de clausurar épicas y tragedias, es precisamente el demiurgo, cuyo conocimiento del mundo es crearlo. López Degregori -¿y hablo del autor del libro, del hablante, o acabo hablando de alguien más?- expresa así la voluntad de metamorfosis, en que la naturaleza, impregnada de la mirada transformadora poética, es una expresión secundaria: el trato entre el hombre y el mundo acaba siendo un trato entre mentirosos, la experiencia de un traspaso de secretos privilegiados que puede bien acabar en el trastorno general que el autor nos deja ver como a retazos. Saber no decir, indicar desde el fondo del escenario este acuerdo fundamental y profundo -¿y es que Cementerio de perros es solamente una anécdota?-, hace del poema el umbral posible para un Orden del mundo, heredero y parricida de los otros -los construidos desde la religión o las luces. 

Se trata de secretos, de escondites como formas fundamentales de aparecerse al mundo, de tinieblas para casi-mostrar las imágenes a medias. La imagen del mundo que vemos a través de los poemas de Herida de mi herida es precisamente la de una metamorfosis ocurriendo, en el mismo trance, y los procesos de transformación acaban mostrando la costura de su plan: los seres están a medio camino entre la vida y la muerte, y su inminente caída bajo la violencia de los elementos es presentada a través de personajes que arden o aparentan desaparecer. Pero ya lo sabemos: este es un escenario, un espacio que es producto de una convención asumida, un acuerdo. Y ante esto, no podemos saber si algo realmente desaparece o sólo se fue a ocultar entre bastidores.              

Y este hablante que vemos, este reflejo del autor, no puede sino ser un actor. Su doblez, su separación interna, es también puesta a la vista, como esos dos corazones abiertos; López Degregori sabe que la creación decidida de ese mundo aparte en el que hacer su juego, implica el quiebre íntimo de invertir ahí a su doble. El proceso, así, se hace doloroso, a un punto en que la medida de dolor es también la de lo significativo: no olvida indicarnos a cada paso las cicatrices que definen, en el fondo, su oficio, y que han hecho de este un humanismo paradojal, que puede bien tomar sus bases sobre la crueldad o el despojo, como forma de hacer justicia a algo que se revela más profundamente humano que el conocimiento o un bien que ya no se deja ver en esta nueva jerarquía de valores, en este nuevo mundo. 

Un renacimiento que mira de frente: LA ORDEN INFELIZ, de Alfonso Iommi

A la hora de leer La orden infeliz. Cuatro ensayos renacentistas (Viña del Mar: Catálogo Libros, 2015) de Alfonso Iommi, viéndome obligado a revisar la noción que tengo sobre lo que se da en llamar Renacimiento, se abre el abismo de una mala educación fatal a la hora de plantearnos la perspectiva histórica para nosotros, hijos de la edad más cómoda de la humanidad. Lo que se nos ofrecía en el libro de texto de secundaria era resumible en el vago traspaso de una noción de grandeza: las cumbres de las artes, la conciencia de la dignidad superior del hombre. Una experiencia histórica única nos había legado a nosotros especialmente una segunda vida de la era clásica durante dos o tres siglos a la que nuestra sociedad, nuestro mundo -que, en otra vaga imagen que se hace nítida al recordar la crianza como un todo, era la cumbre de los tiempos-, había sabido seguir en su humanismo, como momento esencial para la consecución de la felicidad. Si nuestro mundo era higiénico, científicamente guiado por principios razonables y -errores más y horrores menos en esa década de los 80- siempre consciente de un ideal de justicia, se debía a esa grandeza renacentista.

El error -horror- de lo que nos tocaba en la realidad -que era una radical falta de sentido en la historia-, puede bien ser una mala lectura, entre otras cosas, de esa experiencia renacentista: y es lo que a mí al menos me resuena como un eco tras los ensayos de Iommi. En ellos no vemos las formas abstractas y cumplidas de las obras renacentistas tan sencillas de contemplar, sino a una genuina actividad vital en que el hombre, si bien es medida de todas las cosas, lo es más que en la figura de su dignidad inmanente, en la radical limitación que supone ese nuevo sitial. Iommi nos presenta bien esa medida humana al presentar a Poggio Bracciolini, Pico della Mirandola, Nicolás Maquiavelo y Lorenzo Lotto en el momento -entendido este no solo temporalmente- de revelación de tal medida para ellos o para quienes debieron y deben ahora tasarlos en su labor. Por ello, ante el nuevo horizonte de experiencia y estudios, los personajes no son registrados por el ensayista desde la coyuntura en que les sería posible producir un quiebre en el desarrollo de los conocimientos, la perspectiva o la práctica artística, sino sobre un punto desplazado de ese desarrollo -antes o después, pero siempre en el momento en que se hacen insituables dentro de la Gran Línea de sus oficios. 

Esta insituación es, por ejemplo, el espacio privilegiado del retiro -tan vivamente presente que en el tercer ensayo el tejido de ideas virtualmente parte de la evidencia problemática del ocio- o del refugio contra la pobreza o las intrigas, con que uno no deja de encontrarse en una época de vertiginosos cambios políticos. Desde esa falta de centro, desde esa impropiedad, ni la voz de Maquiavelo podría influir la vida política de su momento, ni el arte de Lotto podría modificar los caminos de las grandes escuelas de la pintura; y bien nos parece que el radical desafío de Pico contra la hipóstasis de lo Uno del platonismo académico tampoco logra rendir lo que se espera de un argumento filosófico. 

Y, con todo, no se trata acá de fracasos, ya que para ello haría falta una noción de argumento que Iommi sabe desmontar a través de una sutil concentración de procedimientos irónicos. Cuando cierra el ensayo El ejercicio de Platón, queda la sensación de habérsenos efectivamente cumplido, y apenas le conocemos, el gran objetivo -insondable- de la especulación filosófica: el hacernos cumplir el sentido del tiempo en la narración, más acá de la verdad, jugando a entrar y salir por los umbrales de una filosofía que parece quedarse pensando en el real sentido de sus empeños. Más que prácticas fundadas en la verdad trascendente, Iommi sabe mostrarnos la problemática medida humana en la creación de los simulacros en que parecen constituirse las artes y las ciencias como un todo; siendo los héroes de esta cultura bien aludidos por el índice del título, que ya no parece apuntar a la orden ecuestre en De la verdadera nobleza, sino al vano empeño de la práctica humanista -sus vidas y obras parecen destinadas solo a llenar las 105 páginas y ofrecernos un tiempo de estudiado y estudioso placer.

Por supuesto, esta última apreciación parece condenarlos a personajes de ficción, y es que Iommi es capaz de darles sustancia literaria -recrearlos- para entregárnoslos regidos por una contingencia que logra trascender la clausura del tiempo histórico; ni el debate de conceptos ni el análisis crítico sobre obras plásticas, logran escapar a este juego en que el transportado logra hacerse el lector, sin que parezca proyectarse hacia nuestros tiempos la experiencia renacentista. Así, no vemos esa época naturalmente, con una mediación que logre asimilar dicha época para nuestra experiencia en una sociedad precarizada en su posibilidad de crear y crearse -como, por ejemplo, cuando se nos trae el siglo XIV o XV a través de un documental o serie de TV “históricos”-, sino que nos vemos a nosotros en medio de ese extraño lugar en que una intensa transformación del concepto de mundo y ser humano -a nivel de práctica artística y vital, y de pensamiento- no puede sino rebelarse a nuestra sensibilidad. No vemos vívidamente al renacimiento -para esto bueno es el cine y la TV-, sino que es este el que nos mira a nosotros, desafiante y ajeno. 

Esta construcción solo es posible gracias a la extraordinaria habilidad de la prosa de Iommi, que sabe introducirnos sin integrarnos a desarrollos descriptivos y de ideas que se perdieron de vista -como se pierde una raíz tras un tallo- tras la pretensión de precisión de una época ansiosa de olvidar sus dolores de parto. Y es a fin de cuentas la modernidad lo que resuena tras los ensayos, la inauguración melancólica de un mundo que podía al fin despertar al vértigo de la conciencia del vacío. En este último punto, el sutilísimo, casi imperceptible, diálogo entre el plano estético y el dilema metafísico de la situación del hombre en el mundo en El guante y el destino -dedicado a Lorenzo Lotto- me parece un índice esencial para entender mejor la misteriosa dimensión desde la que están escritas estas páginas.

Catálogo Libros sale a la luz con una presencia definida y con decisiones de diseño, edición y definición de títulos de excepcional peso y logro. La apuesta hecha a gran riesgo -producir libros desde una librería, desde la provincia, y dedicados a un público lector de gusto definido por problemáticas que no desean ser consumibles-, sabe ganarse hasta ahora en la mesa que se aviene mejor a nuestro ámbito como país a medias culto: hacer del acto de lectura una escena de la más profunda complicidad.

Una puesta al día del desafío lírico: MENESTER, de Ángela Neira

El primer libro de poesía de un autor es, para los del lado de acá del hecho editorial, el emplazamiento para un juicio. Le hemos conocido, leído o escuchado, y hemos tenido una apreciación rápida, de piel, que nos impone la fluidez mareante de nuestros tiempos; nos formamos así una imagen general del grado de oficio escritural y de su perspectiva ante el mundo. Sólo ante el libro se impone una exigencia fundamental: reconocer, más allá de la perspectiva –una dirección de mirada, una situación-, una conformación de lo que el creador quiere ya resueltamente que conozcamos de él, una conciencia actuante. Esta no lleva en sí solo la experiencia personal, sino aquello que podemos definir desde la lírica como el anhelo, una vivencia íntima que bien puede ser una metamorfosis radical de lo real, tras ser asimilada en el vivo enigma que es aun el fuero interno del artista, que sesiona a puerta semiabierta. Un volumen de poesía, en fin, clausura la especulación hasta cierto límite: el hecho sólido, consumado, ya no duda ni puede idealmente criticarse a sí mismo; el libro nos desafía como objeto silencioso, o como criatura que nos recuerda que toda nuestra vida es un proceso de dejar ir cosas de nosotros mismos hasta que no queda nada.

Me imagino que para Ángela Neira (Tomé, 1980) esto debe ser muy complejo. En Menester (Concepción: Etcétera, 2015) vemos la presentación de una poderosa intensidad íntima, que bien puede pasar por el deseo sereno y melancólico hasta el más violento, por la desolación y la ironía, en un ejercicio que roza lo impúdico. Esta intimidad genera un acorde de alta tonalidad en relación a lo que el mismo libro deja ver en su presentación extra-escritural: Ángela es estudiosa de literatura con una trayectoria ya meritoria, así que se asume que tiene la práctica casi cotidiana de ver los textos desde afuera, un afuera tanto más radical cuanto su especialización está en el área lingüística. Entonces, lo que queda es preguntarse por el lugar donde se sitúa esta intimidad –ya que no creemos a estas alturas que hay tiene hogar físico: ¿el corazón, el hígado?-, y cómo puede abrirse paso para plantarse ante el espejo opaco y nada decorativo del objeto estético. Hay tantas respuestas para esto como hay autores, y la de Ángela es visiblemente una respuesta de las arduas.

Para averiguar esto, apelo a una de las tonalidades más perceptibles en la superficie de lectura: la pena de amor. Nos resulta siempre algo complicado como autores y lectores, dado su manido abuso a través de toda la historia de la lírica tradicional, y esto porque nos olvidamos de su lugar fundacional en la poesía moderna, merced a la esplendente experiencia del trovar provenzal. Allí la pena de amor es una viva apariencia, que no deja de sugerir y apuntar a algo entre líneas, algo que no es silenciado, sino que se deja decir sólo ante la experiencia de quien lee –y leer en este contexto, es eufemismo por escuchar-, que debe desliar un mensaje latente, cuya plena potencia sólo logramos sospechar, gracias a la densidad de las cargas de sentido en el texto. Considerando la variedad de experiencias en esa poética, lo que entrevemos como aspecto común es algo que hasta ese momento era inaudito: la afirmación de la personalidad del autor como demiurgo, responsable de una visión propia del mundo que sólo a éste se le entrega y que sólo él se atreve, agresiva y riesgosamente, a entregar a quienes le escuchaban.

Esta perspectiva es la que se me hace natural tomar ante la lírica de Ángela. Y hablo de lírica, dado que bien veo que ella sabe reconocer en tal género una conquista no sólo suya personal, sino de una sensibilidad histórica que constituye una experiencia colectiva, más acá de la sospechosa anonimia de la vanguardia. El poema que abre su libro, con el título Menester, es precisamente una puerta de entrada bien armada en sus goznes: la necesidad, expuesta en una consciente pasión amorosa, elige como objeto a la Poesía (con mayúsculas), y la relación con esta hipóstasis, elusiva y siempre lejana, se expone en la necesidad del reconocimiento de sí.

Me necesito en tu espejo de bolsillo.

Me necesito ver desde ese espejo

en tu bolsillo. (p. 12)

Es decir, la poesía es un medio de verse, pero no es un medio más. Es una experiencia que sólo se puede expresar en una engañosa perfección, en el sentido de estadio final: la fijeza de la tinta. El acto de escribir implica, en este sentido, una intimidad alojada en la paradoja de su exposición, en que sólo se puede ofrecer la voz si se tiene la conciencia de una ilusión situada entre dos desengaños: el desengaño del acto mismo de escritura -siempre alejada / llegué a concebir la mayor cercanía que jamás había sentido, dice Ángela en el poema Escribir (p. 13)-, y el que se espera del lector. Pero ¿se espera realmente de él este desengaño? Me parece que la palabra es complicidad, en lo que volvemos al viejo trovar clus en su subversiva media luz.

Cerrar los ojos lagrimeados

Para decir que somos dos caídos

En el ENTRE de estos espejos

Donde todos se ningunean entre sí (Dos desde un pestañeo, p. 24)

El trato entre autor y lector es entonces entre dos deseantes -un trato que es un tacto-, confirmados en el convenio a través de un himeneo que está bien lejos de una institución matrimonial. Esto último asumiría una palabra de poder, sea esta la consagrada por Dios o el Estado; la palabra poética que nos reúne a flor de página no es en absoluto capaz de esa aspiración a la plenitud. Como el rol del mago de plaza pública ante el sacerdote en su edificio parroquial. Este es un entredecir entre seres que se saben incompletos en la raíz más fundamental del concepto de necesidad -la que nuestra castiza lengua castellana relegó a un sentido marginal-: la de una carencia.

Esta plenitud que propone, como sugiriendo, la poesía se hace tan esquiva, engañosa (lunar, voluble, pasajera y recurrente), que lo erótico es un signo privilegiado para presentar el traspaso de valores estéticos -también a medio camino entre la finalidad ideal de lo fértil y la realidad de una vía que sabe hacerse finalidad en sí misma. Lo que resuena en la abierta y vívida acción erótica de los poemas de Ángela -que, creo, es el segundo eje dominante del libro junto al de la pena de amor- es una plena analogía de una entrega de sí mismo a través del poema, que sólo es posible ante la expectativa de la entrega de quien lee. Textos como Extravío de la mirada o Calor -ambos en muy distinta cuerda, pero igualmente vívido despliegue de pasión física- no me revelan lo destemplado con que suele presentarse el deseo en nuestro ámbito de escritura, en una usual confusión entre ritmo interno e intensidad que nos acosa en todas partes tras la caída del Olimpo de nuestra modernidad literaria, sino que me presentan más bien un temple, el cuajar de una condición primordial de la práctica artística, en cuanto encuentro imposible de dos sensibilidades radicalmente separadas por el hecho metafísico del poema hecho público. La superación de esa separación entre lo fluido de la conciencia creadora y la amenazante fijeza de un objeto dado, ya entregado irremisiblemente, sólo puede darse en el plano operativo, en un proceso que termina alojándose en un más acá del mundo, en una condición propiamente mental autopoética de otro mundo posible.

Y esto no es poco decir. Cuando Nietzsche desarrolla a partir de una observación casi picaresca de Stendhal, una de las bases de su planteamiento estético -la belleza como promesa de una felicidad futura- está planteando precisamente un régimen de expectativa que sabe cumplirse más acá de la experiencia del intercambio de objetos bellos. Sí, es un más acá del arte, pero cuyo acontecer efectivo se da en un plano mental, asumiendo en esto la autonomía del ámbito del deseo por sobre la concreción de este -la raíz de una enfermedad que Ángela se encarga de presentar lúcidamente en el libro. Leo la medida de este más acá en el poema Amarillo, en que después de cerrar el libro, se despliega la continuidad del ser creador y aquello ajeno, propiamente separado como naturaleza -y ya sellado en el tiempo en el proceso industrial que hace posible el libro. En esta nueva situación, bajo la luz de la luna agarrotada, la imagen de lo nocturno es el momento en que se reconoce en sí mismo una plena capacidad de producción de sentido, precisamente desde la posibilidad de una fértil reflexión, percepción de sí mismo plena, una partenogénesis del espíritu creador cuyo retoño es este breve registro incompleto de experiencia que es el poema. Pienso también en el texto Esa voz en el sueño, que nos lleva a un deseo emancipado de su satisfacción, que sabe colonizar para sí los reinos del delirio y el sueño, como plenos motores de sentido para el fundamento estético de Menester, en una redención de la posibilidad lírica como espacio de resistencia ante un mundo en el que parece imponerse la seca bofetada de una muda tragedia ya vacía de sentido y que gusta de mostrarse como inexpresable. Este yo que se planta en la mesa de apuestas sabe muy bien cómo retardar el juego, no ser objeto de ganancia o pérdida, restarse del tráfico de discursos que malbarata sin cesar al conocimiento en la palabra en nuestro mundo contaminado por la obsesión de la técnica. Ese restarse es lo que se espera y se halla en toda poesía que desea ser válida en sí misma como expresión libre.

Me gusta, entonces, ver la escritura de Ángela como quizás no sea muy correctamente político en nuestros contextos: una digna hija del trovar, más acá de la convención formal y el juego desasido en que la inercia de la historia quiso encerrarle. La noción por parte de Ángela de hecho poético es definida, la economía de imagen está bien concebida y desplegada; lo que parece exceso, incluso, se revela al fin como la ilusión de que existió un exceso. La experiencia en su amplio sentido -intelectual, afectiva, física- sabe alimentar al poema sin hacerlo caer en la hambruna del epigrama ligero o la indigestión de una “literatura biográfica”.

Un consciente descalce: RECADOS DE UN POETA MENOR, de Omar Cid

Un buen índice del descalce de la inquietud política en la escritura de los últimos tiempos en Chile puede verse a través del breve poemario de Omar Cid (Talca, 1967), Recados de un poeta menor (La Legua, Santiago: Arttegrama, 2015): textos que se deciden a ser críticos, sobre todo por saber alojar la crisis en la voluntad del hablante. En los poemas la decisión del compromiso político pasa por reconocer aquel descalce, y ser consciente de la falta de un cimiento que -históricamente- daba base a la posición segura del poeta militante en el escenario de una historia que se asumía desde el humanismo. Esto se presenta ya desde el epígrafe que encabeza el libro, en que el altamente esperanzado discurso poético de Gómez Rojas (y quiero que mis cantos sean las profecías / de un bello porvenir), paradigma de la idealista rebeldía lírica de las primeras décadas del siglo, parece representar irónicamente las promesas no cumplidas del desarrollo histórico y cultural de la sociabilidad chilena, al mismo tiempo que lo inadecuado de la aspiración artística profética. El poemario parece decirnos que si el lirismo militante asumió alguna vez esta actitud, una poética fiel a la época contemporánea debería saber ver con minúscula, a la altura del tiempo y las posibilidades de un escritor que asume los límites puestos por su misma historia: es un mundo en que las palabras (…) / pierden peso, y se hace natural que la obra se niegue a sí misma. Como se plantea desde el ARTE POÉTICA:

Tarde o temprano

la trama nos traiciona

y el oficio queda trunco

boquiabierto. (p. 9)

La obra no se cierra, el autor no termina su supuesta labor. El poema es el registro de un proceso incompleto, y es incapaz de belleza (un torbellino de fonemas / acecha, dice precisamente el texto titulado Belleza). El más allá de lo literario termina venciendo y consumiendo la capacidad de este para alcanzar una dignidad mínima, siquiera como testimonio. El trabajo literario, ya vaciado de significación, coexiste con realidades harto más patentes, no sólo sin trascendencia estética, sino libres de épica social alguna, como aclara el poema ESCRIBIR, que bien puede considerarse una segunda Arte poética tras el poema homónimo (Escribir a regañadientes / aunque la literatura caiga a pedazos / fagocitada por el cine / el playstation 3 / (…) / Escribir esquivando cervezas y cigarros / Escribir con Sofía / preguntando por su traje de baño).

Esto debería hacer cambiar el sentido de la escritura, cubriéndola de una voluntad negativa: eso sí, Cid decide salvar la personalidad del autor. Definirá su misión con operaciones de diferencia, en que se acaba afirmando una voluntad personal y rebelde, que asume en la ironía de sí mismo y ante el mundo la posibilidad de creación. Así sólo es capaz de un martirio incompleto (como expresa en Ocaso del salmista: muere sin morir un millar de veces / para goce y gloria de su santidad / el editor) y su figura debe travestirse. La operación de diferencia ante una poética concentrada solo en sí misma, sin el anclaje en una experiencia vital y física del autor, está marcada por un gesto radicalizado y violentamente polémico (como se aprecia en Nosotros o Calle Morgue), sin lograr resolver el conflicto íntimo entre la poesía como arte obsoleto y la poesía como arma de combate; esto se remarca irónica y casi dolorosamente en Desclasificados, en que se alude a sí mismo como autor en tercera persona, y contrasta la figura de Verlaine -asumiendo la desconfianza ante el poeta maldito- con las de dos poetas muertos en la lucha política armada -Otto René Castillo y Roque Dalton- que aparecen reforzando su posición en la trinchera de los desclasificados. Sin embargo este mismo lugar aparece envuelto en la ironía, tanto considerando la caracterización personal, como desde la perspectiva del volumen completo.

Esta voluntad negativa es lo que asume altura ante el entorno político. En los poemas en que esto se remarca -Fuga o Su orden- se aprecia la mano segura en una decidida literatura de hechos, que parece ser el pasaje de salida al conflicto sobre un sentido de la actividad escritural. No obstante no logra despejar este conflicto: Un canto a medias, texto que cierra el libro, deja la impresión final de un íntimo fracaso de la posibilidad de cambiar el mundo desde el arte, sustentando a toda luz el programa definido en Arte poética.  

Recados de un poeta menor resulta así un texto que sabe habitar una crisis que no sólo compete a su oficio como escritor o a una poética en particular, sino que a un signo de época bajo la cancelación de la vanguardia. La radical falta de fe de esta escritura da una nota interesante en el trabajo literario de Cid, quien ha saltado ya a la visibilidad precisamente debido a una crítica de trinchera en que el punto crítico es la situación de la literatura dentro de los conflictos sociales y políticos. La problematización de la posibilidad real de construcción de una trinchera desde la escritura resulta, en este sentido, un complemento a su trabajo crítico; la insegura movilidad del escritor en la arena de la lucha social -en que la trinchera se hace imposible siquiera de construir o reconocer- resulta un tema vital y aún pendiente en el contexto de los debates políticos de fondo que, no por subterráneos menos determinantes, recorren transversalmente como espectros la escena literaria nacional.