Un arcaísmo en su tiempo justo: Catacumbas. Antología de Poesía Social, de Bernardo González Koppmann

Cuando me referí hace dos años a Memorias del Bardo Ciego (Valparaíso: Ed. Inubicalistas, 2009) de Bernardo González Koppmann (Talca, 1957), aludí a una falacia lineal en la perspectiva de la poesía chilena, que, al restringir la historia del campo literario a una cronología de poéticas que se habían hecho presentes en el centro editorial y cultural del país –en el inevitable establecimiento de un canon-,  marginalizaba con toda decisión y sin culpas el desarrollo siempre vivo de escrituras en la provincia. Por otro lado, esta misma construcción canónica resultaría débil sin la fidelidad a sí mismas de estas poéticas, que o bien pueden generar una recia densidad (piénsese en lo ocurrido entre Valdivia y Chiloé desde los 70), o bien generar entornos en que una amplia diferencia de registros se presenta en una permanente emergencia, que por lo demás ha sido el caso más común en nuestra historia –lo que ha tendido a convertir a la gran mayoría de las provincias en apenas algo más que el alimentador de la máquina cultural santiaguina.

La ejemplaridad del desarrollo literario de González Koppmann yace precisamente en su lejanía a los tonos y gestos de la “primera línea” de la poesía chilena de los últimos 39 años, anulados por una visión francamente centrípeta de la metrópoli santiaguina. Y no es antojadizo decir 39 años, desde el instante en que Catacumbas. Antología de poesía social (Valparaíso: Inubicalistas, 2012) toma como eje reivindicaciones de honda sustancia política y aparece precisamente en un momento en que el modelo crítico-cultural predominante, planteado por la escena de avanzada desde los años 80, debe al menos ser releído en el marco de nuevas circunstancias históricas y sociales.

El libro constituye una selección centrada en el aspecto social de textos aparecidos desde Sin conciencia ninguna (editado en Talca en 1981) hasta Memorias del Bardo Ciego (de 2009), incluyendo dos poemas de La Cabaña del Monje, libro inédito fechado en 2011. El Ichtus de la portada y la dedicatoria a los sacerdotes del pueblo asesinados por la dictadura, dan la clara señal de que lo social del libro no desea definirse desde la reivindicación histórica netamente materialista de la poesía política de más pura raigambre marxista. Sin embargo, esta muestra poética sabe, en su desarrollo, no limitarse al socialcristianismo ingenuo que parece nutrir, por otra parte, el inicio de la escritura de González, vinculado estrechamente a las poéticas de resistencia política de los años 80 en el sur de Chile. El gesto poético de González Koppmann rebasa con mucho, en este sentido, una noción mecanicista de la poesía como respuesta al hecho social, asumiendo formas mucho más integrales de ver la situación de la poesía y del poeta dentro de su ámbito.

Y es que acá cabe insistir en algunas diferencias esenciales entre las creaciones culturales que aparecen desde el mundo rural y aquéllas que lo hacen desde la cultura ilustrada de la modernidad, marcada ésta por la expresa enajenación del hombre con respecto a la naturaleza. Más allá de la máquina productiva de las ciudades, el ser humano no puede dejar de establecer una relación íntima con su entorno, sujeto a una temporalidad y una vivencia sensorial que construyen al mundo como una totalidad que, desde el espacio emancipado por el proyecto ilustrado, sólo puede ser sentida como aspiración imposible. Desde allá, en cambio, la emancipación ilustrada sólo puede verse como despojo y negación. González Koppmann puede muy bien plantearse de forma ejemplar con respecto a esta visión, más aun cuando considera un claro antecedente en la escritura de Jorge González Bastías, quien ya en 1924, en El poema de las tierras pobres (Santiago: Soc. Impr. y Lit. Universo), es capaz de elevar una poderosa crítica social precisamente desde la experiencia de despojo que la modernidad industrial, recién llevada a las costas del Maule a través del ferrocarril, hizo sentir sobre un modo de vida que veía al río como centro de su actividad cultural, social y económica, relegándolo a una miseria nueva. En este texto la experiencia cotidiana y real de los hombres convive con una consistente naturaleza cargada de sentido; el dolor no es un sentimiento subjetivo y cerrado, sino que sabe hacerse un eco que traspasa toda una cosmogonía.

Lo anterior ayuda a entender desde dónde leer la idea que parece permear Catacumbas: no es, en sentido excluyente, una referencia obvia al cristianismo como doctrina de liberación, sino sabe ser una noción menos circunscrita a una ideología particular. Se trata de la existencia de algo que no está muerto, sino sumergido –el Ichtus apuntaba precisamente a esto como signo clandestino de reconocimiento entre los primeros fieles cristianos-; una experiencia que no es pasada, sino que es actual y sólo se oculta: la escritura tendría la misión, entonces, de traer a la luz.

Pero este traer a luz tiene poco que ver con el gesto militante del poeta-testigo, que necesita apegar lo pasado a la Verdad –una entidad abstracta. Esto es notorio en Neltume, publicado en 1984, en que es a través del flujo transformador de la naturaleza en que la memoria de las víctimas logra llegar al presente, mas no a un presente oficial, público o judicial:

Las plazas se llenan de estatuas

mientras los niños juegan con el polvo

de tus ojos, de tus huesos, de tus uñas.

Por ello, el poeta debe asumir un lugar radicalmente distinto al del crítico cultural o, incluso, al del poeta civil (entendiendo esto en el más amplio sentido, desde la figura tradicional del autor comprometido hasta la que Bolaño aplica a Gonzalo Millán como opuesto al poeta sacerdotal): su lugar sólo es definible desde la contemplación, mas una que aspire a la fusión con su objeto. González Koppmann lo plantea sin rodeos en Me aburren los poetas llorones, una virtual arte poética del libro Aprendiz de Pájaro, del año 2002:

Es mejor en vez de buscar culpables

a diestra y siniestra

de nuestra contumaz falta de asombro

en vez de agregar otro suspiro

a esta larga noche de impudicia

en vez de pretender la salvación del hombre

con ecos de estertores emitidos desde el púlpito

…

en vez de llorar tanto digo

leer a los inefables pájaros

cuando dibujan en el aire su pequeño poema:

ese vuelo fugaz que nos percude el alma.

Los pájaros entregan el preciso reflejo de la acción del poeta en su canto, en su capacidad de encantamiento y en su voluntad de forma, planteando su levedad como atributo. Esta levedad es la que permite entender el punto de partida de la experiencia poética en la escritura de González Koppmann, análoga a la de los poetas populares de casi todas las culturas; su movilidad geográfica y cronológica lo lleva a trascender la polis historiable. Su levedad le permite rescatar la vida de la pesantez del olvido –lo que revela el carácter aparente de la muerte, ya que la memoria acaba siendo presencia a través de la obra poética. Esto es particularmente destacable en los poemas de Memorias del Agua, de 1999, en que el tiempo poético se plantea como tiempo único, asumiendo una sutil dialéctica de pérdida que sabe traspasar la pura negatividad del larismo. Más allá de la memoria, el afán de González Koppmann asume la perspectiva de lo vivo y presente, y lo pasado debe acceder al texto con tales características si desea postularse como real.

Esta escritura evita así el ambiguo pliegue trascendentalista que asentó el proyecto cultural de la Concertación, que avaló la construcción cultural desde cero o la redención desde el ungimiento político como las respuestas fundamentales ante el trauma histórico de toda una generación, permitiendo con esto la identificación enfermiza con lo ausente o el rol de testigo único. En este sentido, las elecciones poéticas de González Koppmann –que pueden llevar a ingenuidades formales o a cierta ostentosa superficialidad en el juego de ideas, defectos que una obra extendida en el tiempo como la del autor no deja de tener en ciertos momentos-, estas elecciones, digo, logran generar un cierto desafío de lectura, estrechamente vinculado a la necesidad de abandonar ciertos lugares ya demasiado comunes en torno a la relación arte-política desde la perspectiva totalizante de la Escena de Avanzada, tan centralizadora en lo geográfico como concentradora en la esfera del poder (inclusive en su aspecto puramente simbólico).

Este ocupar un margen desde el más acá de la historia, este arcaísmo de Catacumbas -si es que desea verse de esa forma-, es hermano de varios otros arcaísmos necesarios en nuestro Chile de hoy. La ilusión de ver la historia como un espectáculo servido al gusto de la mesa del consumidor –que encubre una relación opuesta entre productor y consumidor, caracterizada por la dominación de lo abstracto sobre lo concreto-, la ilusión del desarrollo como el discurso mágico que por sí solo plantaba la felicidad en el horizonte, pueden bien estar apareciendo como ficciones en un país que de a poco parece despertarse de un sentido común ficticio y malsano hacia una conciencia nueva que bien puede resumirse en los versos que cierran el libro de González Koppmann:

Por nosotros

sólo por nosotros

el mundo acaso mañana sea hermoso. 

LA MOLESTA PERCEPCIÓN, presentación de CIAN, de Fernando Ortega

Se hace harto difícil entender el despojo profundo sobre el ser humano que la filosofía ha sabido ver en las revoluciones sucesivas de la ciencia y la tecnología –por lo general hay que acudir a los ya consabidos trozos subrayados de las obras del último Heidegger, sin acabar siquiera de apreciar los juegos de palabras que sostienen a veces la argumentación. Más simple, en este sentido, sería meterse con lento pie en la historia de la percepción; por ejemplo, ver cómo un color, desde el simple hecho de su existencia para nosotros –el pasto es verde-, termina siendo una lectura determinada biológicamente de cierta relación de energías electromagnéticas; y seguir más lejos. Por supuesto, la materia que es de un color x, puede y deberá seguirlo siendo para nuestro lenguaje; sin embargo, por ejemplo, aunque el cian provenga de la cianina –que, por lo demás, es también un constructo artificial como es todo producto químico-, ha terminado siendo ahora una cierta proporción de datos que se hace visible en una nueva traducción de lo abstracto a la percepción concreta en nuestra nueva ciencia informática. Todo, al final, empezó y terminó siendo un asunto de traducción, de lenguaje, y sin embargo, por más que sepamos que nuestra visión de la realidad desde ese lenguaje es siempre una falacia, el pasto es verde. Y por más que queramos negarlo, el pasto es verde.

El producirnos estas molestias recién internado en el ámbito de la publicación es, sin duda, una virtud de Fernando Ortega (Viña del Mar, 1983), si bien soy testigo desde hace tiempo de la preparación de Cian (Santiago: autoed., 2012), desde las reuniones de Santa Rosa en que, de por sí, se trabajaba desde el texto mismo con cierta crueldad: la concentración sobre el lenguaje provocaba esa sensación delirante de estar en ninguna parte –aunque también algo tenía que ver la química del alcohol, pero en esto apelo a la autoridad de Hegel, que precisamente vinculaba la dialéctica con la dipsomanía.

Al poner los ojos en la (aparente) sencillez expresiva de los textos de Cian, puedo encontrarme con algo que el lector se encontrará también: Ortega tiene la capacidad de inquietar con toques de precisión quirúrgica que apenas revelan el trabajo de síntesis que llevó producir aquéllos. Si el texto se abre con Tao, no es una coincidencia: acá hay un arte poética. Más allá de la clave con respecto a la influencia oriental sobre la concreción en el lenguaje, veo un programa: el camino para expresar lo no visible, lo inefable, sólo puede pasar por un rol central de la imagen visual, ya no con la obviedad de una parábola, sino precisamente desde la raíz misma de la contemplación, la certeza de que eso que está al frente no es. La nieve y el blanco están lejos, y serían de alguna forma imposibles si es que no leyésemos acá esos nombres, si es que no apareciera como conclusión la interpelación de un chino ficticio, si es que no nos pudiéramos imaginar el color tal como todos imaginamos un color por crianza: inscrito en un cuadrado. Si es ésta la imagen visual última que tenemos sobre los colores (una imagen geométrica que no sólo es abstracta, sino dibujada, creada), entonces ya no se trata de la mística este esconderse de la verdad, sino de la pura melancolía metafísica, en que la salvación kantiana de lo sublime ya no cabe. Esto es, ni más ni menos que labor de poeta, un ocio bien invertido que sólo puede hacer preguntas sin esperanza de respuesta.

Vale decir, preguntas que tienen que ver con eso al frente y que deben quedar en eso. Los objetos de los poemas de Mudanza, los platos, la taza, revelan cierta carga de riesgo en su total enajenación; y en esto es inevitable recordar a Millán. También para Millán el lenguaje es limitado, y resultaría por ello un pajeo dedicarse a hacer poemas: la realidad es siempre ajena y como el “Dios” de ciertas pancartas, más grandes que los problemas de uno. Por ello el tono del humor en Ortega no es precisamente la levedad de quien simplemente desea la absoluta y contemplativa irresponsabilidad frente al mundo (pienso en Bertoni al decir esto), sino el reflejo de la propia impotencia frente a una labor poética que se vacía al minuto de pensar en la relación de un poeta con la realidad. Como entes pensantes podemos hasta confiar en comprender la trama de lo real (la baraja entera del Tarot), pero el poeta se reconoce arcano menor, pura circunstancia bajo el viento de un espeso aire en que todo es cantidad y cálculo abstracto. Más real y cierta es la definición de Cian, casi en el centro del libro, C: 100 / M: 0 / Y: 0 / K: 0 (y aun así, se podría decir R: 0, G: 165, B: 230); al fin, todo es sólo operación de lenguaje, una traducción para que se entienda a través de números aquello que no puede ser entendido. Y esa otra realidad posible, detrás de lo palpable, termina dando lo mismo / porque se pierde, lo que termina manteniendo cuerdo al autor y a sus lectores. Al menos, la vaga existencia de golpes entre piedras y chispas al aire puede, sí, ser material poético. En otras palabras, todo lo que se presenta al frente se da a un puro tráfico espectral en que las abstracciones juegan entre sí para cierto sospechoso placer para el autor y el lector: el caballo durmiendo, los pollos marinados y el “topo” de traje han vendido su ser a la nada para que nosotros los podamos leer –ya ni siquiera verlos, ya ni siquiera aprovechar una utilidad que han perdido a este lado del papel. 

Es decir, sólo podemos ver como tragedia la entrega al juego literario de esos entes más allá del papel, víctimas del despojo profundo de su posible naturalidad. La densa construcción de los últimos dos textos del libro –paréntesis de peces y cuerpo y trecho de la certidumbre al (sus)trato de la taza- me parecen señales de este posible pathos en torno a lo no-humano, coronación de la imposibilidad de pensar o describir la realidad desde nuestro lenguaje. Parafraseando al mismo Ortega, es el ejemplo mayor del pragmatismo asolador con que terminan tiñéndose todas las cosas en cierto grado de la investigación poética.

Cian puede ser algo más o algo menos que las notas que me ha provocado escribir para esta presentación; de hecho, me gustaría considerarlo como un conjunto de anticipo para un libro mayor. Sin embargo, desde ya su capacidad de poner en problemas al lector es una virtud escasa en tiempos tan cómodos: las búsquedas poéticas mayores están reservadas para pocos, y Fernando Ortega es uno de éstos.

Weichapeyuchi ül: cantos de guerrero, algo más que aire vibrando

La poesía mapuche ha tenido un mal destino en la jerarquización improvisada y oculta (mas no por eso menos efectiva) que se efectúa continuamente en la historia de nuestra literatura. La justificación para su existencia fue el rescate etnográfico o histórico, hasta que se fue haciendo útil para ciertos sectores de la vida política o cultural chilena que permitieron, en la medida de la adecuación a sus fines respectivos, que fuera apareciendo una posible contemporaneidad de la poesía mapuche: precisamente en la misma medida en que las incipientes agrupaciones mapuche iban pasando a ser permitidas y el mapuche mismo iba dejando de ser visto por la sociedad como el bárbaro odioso e irracional que las instituciones chilenas retrataban, desde el Gobierno y las Fuerzas Armadas hasta la Academia y la educación al nivel más primario. Hasta hoy podemos ver repetidos cada uno de estos momentos en el presente: al menos tanto el menosprecio antimapuche, como el uso de la cultura mapuche para fines políticos en todo el abanico de la política chilena son expresiones cotidianas en nuestra vida social y cultural.

Es preciso tener esto en cuenta al leer Weichapeyuchi ül: cantos de guerrero. Antología de poesía política mapuche (Santiago: LOM, 2012) de Paulo Huirimilla (Calbuco, 1973), para saber que el desarrollo de poéticas propias por parte de los mapuche no ha sido ni siquiera en apariencia un camino natural y armonioso –como aparentan falazmente ser los desarrollos de las literaturas nacionales en el no asumido mestizaje latinoamericano-; la posibilidad de una poética mapuche siempre ha estado envuelta en lo que desde acá llamamos política (y no tenemos otro modo de llamarle, ya que es la única forma en que desde Chile podemos ver la apelación primordial que está detrás de la lucha mapuche). Lo mapuche no deja de revelar, desde la más inocente referencia etnográfica, un desafío a un aun virtual y no construido ethos chileno, y es inevitable que esta apelación implique en sí misma una subversión política en el campo literario de nuestro país. Sin embargo, también en sí misma reclama su lectura como parte en tal campo literario.

Huirimilla es absolutamente consciente de esto, y por ello titula así esta selección, que se sabe en un riesgo crítico. A través del libro, podemos ver una efectiva continuidad de fondo entre las dos secciones del libro (Weichapeyuchi: ül: cantos de guerrero, y Poetas mapuche contemporáneos), que sería mucho más notoria y confirmada si se hubiese adjuntado notas biobibliográficas (se nos pierde, por ejemplo, la relevancia histórica de algunos de los autores de la primera parte, y que Hernán Deibe no constituye un autor, sino un recopilador de textos). No obstante tal continuidad, la selección es notable al mostrarnos una amplia variedad de poéticas, que desmienten de plano una lectura simplista y reduccionista: en este sentido, si era uno de los objetivos de Huirimilla, está absolutamente cumplido el mostrar a la poesía mapuche como una presencia compleja y, como tal, un desafío en sí misma al sistema literario chileno.

Resulta particularmente interesante que Huirimilla sea uno de los primeros en presentar de forma expresa la continuidad que, de fondo, representa la irrupción en los últimos años de una poética mapuche urbana que es capaz de usar procedimientos que expresan una situación crítica ante la asimilación de la cultura de masas y la constitución de subculturas en la marginalidad (es el caso de David Aniñir o Tamy Meulén), con la aspiración a constituirse con poderes plenos dentro del campo literario chileno, que constituyó el momento inmediatamente anterior (con nombres de tan segura mano como Bernardo Colipán, Jaime Huenún o el mismo autor de la selección). La relectura de la historia, propia y ajena, es lejos el índice más interesante de la selección; no obstante en ella estén representadas también vertientes más ingenuas dentro de la tradición de la poesía combativa. 

Weichapeyuchi ül es, sin duda, un hito, y su mayor virtud puede ser dejarnos a la espera de lo que pueda decirnos la poesía mapuche en los tiempos que corren. En un momento en que a los chilenos se nos olvidó la sociabilidad más básica y la palabra sólo sirve para expresar su propia inutilidad, Huirimilla nos recuerda que -a veces- la poesía es más que aire vibrando.

AMARILLO CREPÚSCULO, de Andrés Anwandter: un testimonio de época

Responder a la pregunta “¿desde dónde habla Andrés Anwandter (Valdivia, 1974) en Amarillo crepúsculo (Santiago: Libros La Calabaza del Diablo, 2012)?” resultaría sencillo; habrá que decir Santiago en nuestra feroz actualidad. Sin embargo, Anwandter hace en verdad un ajuste de cuentas, que es un testimonio de quien ha visto pasar un proceso sistemático e incesante de desnaturalización de la realidad y del lenguaje en nuestra sociedad contemporánea. Elegir como título ese amarillo crepúsculo (subproducto / del petróleo   integrado / a la cadena alimenticia), que él mismo vincula en uno de los poemas a su vivencia infantil, es clave: el mundo del niño se veía ya intervenido por la técnica alimenticia, que sabía tomar el lugar del color de las frutas. Esta naturaleza, a punto de ser cancelada, se desvanece bajo la artificialidad, como todo el mundo que se planta frente al sujeto lo ha hecho y lo sigue haciendo.

El reflejo formal de tal percepción es complejo, y corresponde al trabajo que Anwandter ha venido haciendo desde el 2000: una poética que decide ponerse de espaldas a la posibilidad de una musicalidad natural, asumiéndose hermana de la técnica en la frialdad de la disposición del sonido y el sentido –el hablante declara que ha olvidado con qué palabra comienza la Ilíada o en cuál idioma se expresa mejor el ser. Este alejarse de los atributos básicos de los que la poesía se ha alimentado para producir sus aspiraciones más fundacionales y su posible escena primordial –la oralidad del canto, que presupone un otro inefable que presupone lo colectivo- tiene consecuencias en la otra punta de la experiencia lectora: su trabajo poético (como le llamo a estas alturas / a la masturbación en pantalla, señala el hablante) parece dirigirse a nadie, la escena de la escritura es la escena del encierro en medio de una urbe degradada por su antinaturaleza, con el peso de la memoria en que no deja de aparecer la vivencia natural de la infancia. Tal choque traumático ya parece actualizado en la misma edad de la inocencia: Intento formular mi experiencia / de la dictadura // fueron   probablemente / los mejores años de mi vida // la infancia en lo posible / alejada del horror general // entre las hojas mojadas / bajo la lluvia. En este poema, al fin, el hablante administra su memoria como un pan integral // cada mañana / preparando el desayuno // para la familia reunida / con un inmenso cuchillo. La imagen de cuchillos y armas de todo tipo parecen responder permanentemente a este choque con la propia historia, en lo que puede considerarse la respuesta última de un sujeto integrado a un sistema de producción –técnico-, mas enajenado por una sociedad que sólo surge espectralmente.

Me es imposible no ver en esta situación una suerte de esbozo de la (posible) generación poética de los 90, aquella pasmada por el testimonio del cambio de modelo social, económico y político, consciente de la evanescencia de su propia voz y pertenencia, y por lo mismo incapacitada –desde una ética fundada en la derrota, en la ausencia de una respuesta activa- para intervenir en el transcurso histórico. La sustancia ética de esta posición, desde el texto de Anwandter, está lejos de la “cobardía” que se le achaca a dicha conciencia generacional: se trata más bien de la imposibilidad de un entendimiento cabal, de una totalización del sujeto con su experiencia social. Anwandter sabe expresar esto a través de la permanente crítica de la propia memoria, la cual no resiste el análisis calmo del intelectual, y a lo más es accesible desde el fragmento, desde la propia vida como conjunto de fragmentos. Ésta es una de las claves para la especial deriva de sentido de esta escritura: parece prenderse permanentemente al registro sensorial inmediato, como punto centrípeto, ante el cual toda abstracción o reflexión termina naufragando –volcándose de vuelta a la existencia vacía de la urbe o a la nostalgia de la naturaleza perdida. Por ello, quizás, la persistencia en la alusión al registro técnico sonoro –el vinilo, el cassette, el CD-, como una seña de inferioridad ante lo taxativo y preciso de tal procedimiento, en contraposición a una conciencia abstracta o reflexiva que se revela incapaz e impotente. No deja de ser curioso que, más allá del recurso técnico, esta deriva recuerde al trabajo de la memoria en Teillier, quien ocupaba las canciones populares y las hazañas deportivas pasadas precisamente de la misma manera.

Ray Bradbury y nuestra nostalgia

Al pensar en Bradbury, se me viene a la mente una emoción compleja, que quizás pueda llamarse nostalgia. Nostalgia, en griego, no es simplemente el dolor por algo que se pierde: nostos es “regreso”. Ray Bradbury, un autodidacto originario de Illinois, de infancia nómade y envuelto en el mercado de literatura de masas desde el corazón de la industria de subgéneros en California, no deja, desde su primer éxito propiamente literario (Crónicas marcianas, de 1950, que recopilaba cuentos ya aparecidos en revistas periódicas), de presentar un carácter de esa distancia a recorrer de regreso que, más que geográfica o cronológica, es casi metafísica. Metafísica, como califica Borges el horror que sospecha, cuando se refiere en el prólogo a la primera edición en castellano del libro antedicho, a "La tercera expedición", en que en Marte se encuentra precisamente ese mundo pueblerino en que uno puede adivinar al mismo Bradbury describiendo todo un modo de vida dejado atrás.

¿Un modo de vida, así no más, objetivamente? ¿No es acaso la visión de la infancia, ese mundo en que no existen las sombras de la vida contemporánea, ese mundo absolutamente sin ambigüedad? Pienso en el perfecto contrario de ese cuento, en "La mezcladora de concreto" (incluido en El hombre ilustrado, de 1951), en que la voz de Casandra de uno de los expedicionarios marcianos en la invasión a la Tierra logra saber desde mucho antes la espantosa trampa que les espera a través de la lectura de esa subliteratura terrestre infantil y sin ambigüedades que era la clásica sci-fi de la mitad del siglo XX –y al fin y al cabo, sus temores se cumplen al encarar a la sonriente y festiva modernidad mercantil, que es capaz de matar con la inocencia cruel del niño corrompido.

La idea del regreso a un pasado irrecuperable es insistente en Bradbury, recreando incluso más de una vez el tópico del viaje en el tiempo –pero los procedimientos de un escritor de la altura de Bradbury son más sutiles. La vuelta a la edad en que todo se presenta desde el asombro, en que el horizonte de lo posible es infinito… ¿no nos da esto la noción de la poesía? De algún modo, se puede asumir la obra narrativa de Bradbury como un punto de cruce entre tópicos propiamente poéticos y prosa moderna (de una limpieza, exactitud y concisión ejemplares), y no es casualidad que precisamente la emoción de la poesía (más allá de la referencia permanente al arte poético, en sentido propio) tenga un rol central en las fantasías de Bradbury –vista como una fuente de verdad y pureza destinada al exilio en el doloroso mundo moderno. Esta mirada –puesta en forma obvia en el lugar que asume la lectura de Shakespeare en el mundo de Fahrenheit 451- aparece una y otra vez, en formas cada vez más perturbadoras y conmovidas: pensando sólo en Crónicas Marcianas, la reivindicación de la fantasía mórbida del cosmos poeiano en "Usher II", en que el cuento empieza con exactamente las mismas líneas citadas de "La caída de la casa Usher", y el poema "There will come soft rains", de Sara Teasdale, resonando en la casa abandonada como el preciso prefacio para su destrucción. Resulta obvio entonces que el peatón, del cuento homónimo de 1951 incluido en Las doradas manzanas del Sol, de 1953, no puede sino ser un escritor que ya no tiene nada que hacer ante las tumbas, mal iluminadas por la luz de la televisión, donde la gente se estaba sentada como muerta, las luces grises o multicolores tocando sus rostros, pero sin jamás tocarlos realmente, en un mundo en que ya una caminata nocturna resulta un índice de demencia o algo peor.

Cuando llego a esta emoción compleja que llamo nostalgia en las obras de Bradbury no deja de resonar en la propia nostalgia que creo compartir con muchos de mi generación. Crónicas marcianas fue uno de los pocos libros que realmente se disfrutaba en las lecturas obligatorias de la enseñanza media –recuerdo que hasta los que no eran muy aficionados a los libros entre mis compañeros fueron capaces de leerlo-, e incluso hubo una serie de televisión que presentó varios de los episodios más importantes del libro. En esos ‘80 obsesionados con el adelanto tecnológico, con la herida abierta de la crisis económica y con una violencia, intolerancia y barbarie que ni siquiera podíamos entender entonces, el cosmos bradburiano acompañó nuestro creciente desencanto con ese mundo que respiraba un falaz optimismo desde los medios de comunicación, al tiempo que los restos de nuestra infancia iban dejando paso a la edad del cinismo. Bradbury era para nosotros un absoluto contemporáneo en este sentido, y su prosa despojada de adornos lo hacía bastante más cercano que el boom latinoamericano o los clásicos –en el sentido petrificado e inane que esa palabra aún mantiene para buena parte de los aspirantes a cultos en nuestro país. Recién después de crecidos, pudimos ver cómo Bradbury nos había preparado para un mundo en que todas las relaciones humanas estaban contaminadas por la técnica, y la aspiración a la verdad o la pureza se quedaba –sospechosamente- encerrada en las páginas de los libros. Después, ya los libros no eran tan importantes, y pudimos dejar la literatura de Bradbury más o menos de lado, para pasar a uno tras otro ejemplo de cínicos sabelotodos con talento, que sabían acercarse a los “subgéneros” con más soltura moral y vaciándoles absolutamente de sentido para producir una mercancía perfecta.

La distancia que hoy guardamos con Bradbury (una literatura de formación, quizá precisamente el rol que tuvo Dickens para las generaciones anteriores: la misma inocencia corrompida, en su caso bajo el capitalismo clásico), nos deja ver con claridad la muerte de los últimos restos de la posibilidad humanista, en la sociedad, en la cultura y en nosotros: de alguna forma para la posibilidad de un mundo centrado en una (virtual) dignidad superior del ser humano, hacía falta esa poesía de la inocencia. Releo y me encuentro con la compleja e inquietante fábula de "Un ruido de trueno": el regreso al espectáculo de ese mundo absolutamente original termina por volver siniestro, radicalmente ajeno, todo aquello que nos hacía confiar en el mundo como algo propio y nuestro.

Publicado en Revista Intemperie

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UN MOMENTO PROPICIO PARA EL EXILIO, de Marcelo Guajardo Thomas: en torno a una posible religiosidad

La conciencia de lo primordial, aquello que sólo al artista le puede ser revelado, lo pone de frente a esa sociabilidad que la humanidad ha construido sobre la ceguera. La inaudita violencia del aparecer en el mundo –de la cual el trauma del nacimiento es tan sólo una de las imágenes posibles, esa luz que traspasa los párpados-, la incomprensible necesidad de todo esto que tenemos al frente, inabordable por nuestras lógicas y débiles certezas, ha forzado a la humanidad a sucesivas e impotentes instancias de generar sentido -de religar, aunque sea con falacias, los puentes rotos entre el ser humano y el mundo. Mas el artista sabe que detrás de todo esto se esconde un fondo inefable e ineludible, y este desengaño profundo representa su marca más definitiva.

Ya se está en un exilio, entonces. Este deseo de situarse en un radical más allá, es lo que me parece que revela desde su título Un momento propicio para el exilio, un libro que los que admirábamos la poesía de Marcelo Guajardo Thomas estábamos hacía ya tiempo esperando. Con un poder de generación de imágenes poéticas absolutamente excepcional dentro de nuestra nueva literatura, que puede pasar desde la sencillez más clara hasta complejas construcciones de sentido, Marcelo no ha temido un paso que pocos practican en nuestro país –absolutamente obsesionado con lo contingente-: el plantearse las preguntas esenciales del sentido del ser y la vitalidad, desde un mundo opacado por una racionalidad técnica con pretensión de muerte.

*          *          *          *          *

Antes de la posibilidad humana podría estar su fundamento. Desde el libro se puede hablar de una animalidad que aspira a dar cuenta de ese fundamento, con la plena conciencia de la permanente presencia de este antes. Pero este antes no se puede enfrentar desde un modo cualquiera de arqueología (una ciencia que suponga un observador frío y compuesto), sino desde una forma superior de conocimiento: ese ciego abrazar sin conciencia que surge en la mística y la más alta actividad poética, que es casi una forma excelsa de compasión para con la materia, y que no deja de erosionar cualquier integridad de un sujeto.

Tal animalidad en el libro se aparta entonces decididamente de un sencillo bestiario visto de lejos y teñido de una racionalidad superior y fabuladora, sino de la conciencia de una ética radical y mitopoética. La conciencia desgarrada es la que debe ceder paso a un más allá de la conciencia, y por ello el dolor se hace indispensable; un dolor como el del nacimiento, que sabe no ser una mera sensación nerviosa, sino signo externo de una conmoción trascendente.

antes de dios

la palabra emerge

de la lengua del animal

una esfera de arcilla enquistada

en el abismo de la placenta

(de Antes del hombre, la ciudad y el animal)

Civilidad

arde en medio de la caverna

el incontenible sol de la barbarie

arde en la hoguera

el semen de la barbarie

nombrado en las aldeas

en la jauría

Es notoria una conmoción que se acerca al terror en estos textos, pertenecientes a El dolor de los enjambres, la primera sección del libro. La investigación parece detenerse, como crispada, ante la omnipresencia de la muerte, del impulso de muerte. La construcción del verso, incluso, parece a veces tartamudear, como expresando en el silencio las palabras imposibles.

Ante la revelación de la naturaleza, no resulta extraño que el mismo poeta adquiera un carácter monstruoso. Ya puede darse cuenta de la presencia de esa naturaleza ciega en sí mismo, al tiempo que es también consciente de estar un paso más acá del abismo de sentido que no deja de mostrarse ante él. Y lejos de la figura del albatros baudelariano, Marcelo escoge la de Joseph Merrick, el hombre elefante, como imagen del poeta moderno. El dolor de la evidencia de su involución es palpable:

Día 6

imito el aullido de cacería de los lobos

las deformidades me dan el aspecto de la fiera

que rompe a dentelladas el cántaro y su lengua.

Este aislamiento radical que le impone la visión –el terror alienado de quien ha presenciado este trasfondo bestial e inefable- produce naturalmente la aristocracia impostada del poeta moderno. Ante la degradación del mundo construido por la humanidad, resulta natural para esta criatura deformada –emparentada con Nietzsche y Baudelaire- que todo aquello por lo que subsiste tendrá indeleble la marca monstruosa, mientras encierra en sí la absoluta conciencia de su trascendencia. Se podría elegir dejar tal desgarro de lado, sin embargo, Marcelo es capaz de dar cuenta de tal quiebre, asumiendo su labor como una paródica mediación, una religiosidad de segundo orden.

Día 9

he construido y reconstruido

una réplica del templo

por asco y compasión.

Tal compasión es un ingrediente fundamental en el libro. Pero no es exactamente la voluntad emocional, en que no es poco común una evidente mala conciencia, de la compasión cristiana de misa de domingo, sino algo muchísimo más fundamental, que toca hasta la condición del ser. Se trata de una religiosidad en el sentido más profundo, pero traspasada por la crisis del sujeto creador.

En vez de la sencilla piedad hacia el débil, esta compasión se revela como una empatía con el todo, en que el dolor y la muerte son asumidos como necesarios. Así, puede aparecer sin problemas devenida en su opuesto, en el Prólogo con respecto a la religión, de la sección La jauría revelada.

Lo que adoramos y lo que no de un señor

colgado en la madera

Si encontramos en nuestra casa a un señor desnu­do que agoniza colgado en la madera, seguramente no seríamos tan benevolentes ni piadosos. Es muy probable que en medio de nuestra perplejidad, mez­clada con asco, adelantemos su muerte colgándonos de sus rodillas presionando sus pulmones hasta re­ventarlos, causando un certero y profundo instante de dolor

¿cómo librarnos de esta peste multitudinaria?

el gemido de un quirquincho que pasea por la casa a la hora de la comida, los gritos de dolor de un hom­bre que agoniza colgado en la madera.

*          *          *          *          *

En La jauría revelada, Marcelo presenta la figura de Hernán Olguín. Esta figura, síntesis de observador científico y pedagogo, se presenta como uno de los “héroes” que, desde uno de los prólogos de la sección, se suponen necesarios para la modernidad de un país como Chile –preparado para cenar mientras Calibán, latinoamericano raquítico, debe alimentarse de sí mismo. Es imposible no recordar el sello generacional que supone esta figura: la divulgación –vulgarización- del conocimiento, que implicaba una permanente loa a la modernidad científica, se daba dentro de un contexto de un sistema político degradado y una falta de respeto institucional por la vida humana –y no me refiero sólo a que fuese quitada la vida, sino a todo lo que implica la expresión, desde el sentido más profundo hasta el más cotidiano, desde la economía hasta la sociabilidad.

No es extraño, entonces, que se presente la proliferación de la imagen de televisores –que se conforman como alimento, como mediaciones absolutas de los sujetos, como posibilidades paródicas de religiosidad, etc..

Olguín flota en el limbo el limbo es un televisor a color el cielo y el infierno son televisores a color. Her­nán Olguín introduce un micrófono de metal en la boca de Dios.

El contexto de los poemas es el espacio sideral, y la indeterminación de situación que esto supone produce naturalmente la visión de una mística grotesca. Pero esta mística resulta un reflejo paródico y degradado: lo que la mueve es la proliferación incontrolada de la racionalidad técnica, cuantificadora.

Hernán Olguín se reproduce sin necesidad de otro Olguín sexuado. Hernán Olguín es hermafrodita, es la madre de todos los Olguines.

En la siguiente sección, 37 mujeres calvas, esta proliferación se plantea desde la misma construcción del texto. Aplicando un objetivismo a ultranza, bajo el procedimiento de reordenamiento de elementos, esta racionalidad es llevada a su límite. Las mujeres devienen objetos en juego, signos vacíos. En este mundo degradado, el dolor y el desgarro en la visión del creador se hacen evidentes, sacando al texto de una experimentación puramente lúdica hacia una conciencia abismal. Esto es notorio en el poema Las repulsivas visiones barrocas de su dolor pegado a las cuencas de los ojos.

Tal desgarro se hace más pleno de sentido desde la situación de marginalidad que supone estar más acá de la Gran Historia del mundo. El ser latinoamericano y, lo que es más, ser chileno, se pone en una crisis dramática.

iv

El descrédito de los papiones proviene

de su pequeño y absurdo lenguaje latinoamericano

de señas indescifrables y gritos

Apenas se comunican estas criaturas

rudimentarias y subnormales

Apenas gritan en medio de las bibliotecas

colgados del cielo raso y las lámparas de carey

en mitad de la noche de Chile.

En que no se refiere tan sólo a un juicio histórico sobre un mundo degradado, sino además a la violencia del desgarro entre la utopía iluminista (la biblioteca) y la humanidad degradada de la era de la técnica. El artista ve en esa sociabilidad degradada la muestra del fracaso de los proyectos iluministas (cfr. Cochrane).

En la sección Persa, esta humanidad degradada se expresa a través de la descripción del mundo de las mercancías, en que los mismos seres humanos –desde su misma figuración en la construcción del texto- terminan formando parte de procesos fríos de circulación que se ven reflejados en el mismo tono frío de tal descripción. En el poema Compra y venta de máquinas Singer, por ejemplo, las mismas singeristas se hacen parte carnal del proceso al unir su piel con sus máquinas.

La sección Víctor Sarmiento comprende el tedio vuelve los ojos hacia el sujeto con una agudeza fundamental. El tedio, acá, se levanta como un estado metafísico, bien comentado por el epígrafe del poeta norteamericano Forrest Gander:

To say: I have lost the consolation of faith

though not the ambition to worship,

to stand where the crossing happens

Esta religiosidad, lejos de dar vida, da al sujeto la real conciencia de su desgarro interior –la muerte, el dolor, el abandono, la podredumbre están ya presentes en él antes de la sensación o el hecho. El desgarro se muestra como la constitución misma de este sujeto. Como contrapartida, la aparición de la “vida real” es tan lejana y está tan mediada como los cambios en la política gubernamental descritos en el diario del día o la edición en inglés de Latin American Trade. Ya que como rezan los versos finales,

Luego del habla

el grito vencido de la carroña.

En Cinco comarcas y Máfil, el ejercicio de autoconciencia se hace aun más profundo –la escisión se hace total y se traduce en una intensa vivencia estética, en el pleno sentido griego del término. Por ello, el objetivismo puede maridarse con el más intenso vitalismo a un nivel que roza la mística: en este caso, una mística de la percepción, en que la tartamudez de lo inefable no queda afuera. En este sentido, la cercanía a los modos clásicos de la poesía japonesa responde a una íntima certeza en la unidad del mundo, un religar.

Todo cuanto ha hecho la fuga. El acopio. El brote de la mandíbula. El abismo que marcha. El follaje hambriento. El río.

Todo cuanto ha hecho la fuga. Abandonarnos en la caverna de Tiresias. Sin habla. Palpando.

En Pucara, se realiza la entrada de la memoria personal, en forma de retazos que intensifican la poderosa tensión expresiva. El signo de la tragedia no deja de presentarse, entregando a la sección el carácter primordial, de formación de mitos, que el camino ya recorrido impone al autor. Hay sombras de una ritualidad primitiva, apelativa al Origen, que sabe enhebrarse con una religiosidad campesina, temerosa y oscura –la amenaza de muerte del Tue Tue no deja en ningún momento la densa escritura de esta sección.

Desde ese Origen, como una posible reconciliación, es el arte poético el llamado a reconciliar el mundo. Si bien se reconoce la alteridad, se puede revivir un vínculo posible con ese otro radical en el seno de la obra poética, parcialmente al menos. Muestras de absoluta madurez en este sentido son las últimas secciones del libro, Los delicados valles de la modernidad (con una amplia variedad de formas, procedimientos y poéticas, incluyendo la ironía lúdica), la prosa poética concentrada y dotada de un equilibrio preciso de Cocaví y el despliegue concentrado de Nuevas impresiones del litoral.

Un momento preciso para el exilio resulta sin duda uno de los libros de poesía más contundentes y significativos de nuestro momento actual. No me resulta exagerado hablar de una maestría en el oficio de Marcelo, absolutamente sobresaliente en la configuración de un mundo poético complejo, que desde la elaboración de la imagen poética sabe no excluir una permanente reflexión ética que llega hasta a problematizar la religiosidad o nuestra posibilidad de ser nación –como chilenos o como latinoamericanos. Resulta asimismo una plena resituación de una actitud generacional –ya que me disgusta hablar de una generación de los 90-: una voluntad literaria que supo plantearse la problemática de la propia situación del creador antes de entregarse ciegamente a la experimentación o a abordar la contingencia social y política.

Sin duda la editorial gana también un reconocimiento: éste era un libro esperado desde hacía tiempo, tal como Materias de libre competencia y regulación de Andrés Florit. Es de esperar que no sólo en el plano nacional, sino más allá de nuestras fronteras, estos libros sean una buena noticia. 

EL OLIVAR, de Chiri Moyano: un vistazo hacia una realidad plena

Detrás de nuestra cultura que separa el cuerpo de algo que llaman espíritu –con lo cual de inmediato entre el hombre y el mundo se abre una herida abierta-, estuvo alguna vez esa otra insistente certeza: la vida no es una línea, sino un flujo continuo, el hombre no puede ser separado de su animalidad y de sus actividades “inferiores”, su corporalidad cambiante y, a ratos, violenta. Bajtin le llamaría “lo grotesco”, la representación del cuerpo que, antes de la Modernidad, tendía a ir más allá de sus límites y determinantes, que se ensambla al mundo, que no logra justificarse a sí mismo.

Nuestras sociedades construidas a medias tienen aún lugares desde los cuales podemos pensar en esta conciencia del cuerpo. Podría pensar en Quebrada Alvarado como tal lugar, y a Chiri Moyano como su testigo, el profeta de un mundo primordial. Como Rabelais, no puede mirar el mundo desde su Olivar como si fuera un objeto muerto y separado: Moyano se asume como un testigo presencial de una realidad viviente, que muta y lo asume a él dentro de ella:

Ha quedado el esqueleto de un río

            en medio del olivar

y con el tiempo

            las piedras empezaron a enterrarse

entonces brotaron flores

con colores e himnos anarquistas

            y pintó la aceituna en el árbol

            y las comió el tordo

            y las comió mi madre

y de ahí nosotros amamantamos

y somos lo que somos

No es otra cosa lo que me dicen esas patas pelá’s de toda una familia que trabaja y mantiene a su tierra  sin venderla desde el abuelo hasta ahora: vemos, no el anhelo o el delirio –lo que obviamente abriría esa escisión radical que hemos dado en llamar romanticismo desde Hölderlin-, sino la comunión cotidiana y efectiva, que no admite la traición a la propia naturaleza que constituiría el asumirse como un hombre que se crea y se define sólo desde sí mismo. Si es que podemos pensar en un privilegio de aquél que puede ver esto y expresarlo -el artista-, no es sino su condición de despegarse de la tierra. Pero ¿despegarse es separarse? Leo:

El silencio negro de estos olivos

son sueños donde suele aparecer

un niño llorando         violado

… (que más tarde se ahorca

en una mata de olivo).

Y pájaros

que cagan, comen y cantan.

La muerte del niño fantasmal es un despegarse del suelo en la horca del olivo, pero como una definida contraparte la visión de los pájaros no tarda en aparecer. No son incorpóreos: están vinculados en su ser, físicamente, con el olivar, y tan sólo su tercer atributo es el canto. Por lo demás, en este texto no vemos a los pájaros volar, ya que al conocer el libro íntegro, uno se da cuenta de que las alas y el volar –la dirección ascendente- son tan centrales que ni siquiera hace falta recalcar su presencia de manera obvia.

Este despegarse del suelo es condición esencial, fundado en la vida y no en la desaparición o la muerte, para la existencia de la obra artística. La muerte no existe en esta poética –la desaparición no es ni siquiera una metamorfosis, sino un desplazamiento hacia arriba, como vemos en el poema dedicado a la poeta Axa Lillo:

Cuando la piedra se enferma

y se envenena

y se encrespa como un caracol pisoteado

saca gritos urgentes de auxilio                       vomitando

                        pedazos de vidrios agridulces

                                               y fotos de infancia

para echarse a volar cantando

como una enredadera arañando por las paredes.

El vuelo será inseparable del canto, incluso si la imagen elegida no sea la de un ser alado, sino la de la enredadera sobre las paredes, mucho más contundente –que desde ya, si implica un atributo claro es el preciso opuesto del desasirse que representa el ave, emblema del poeta clásico: implica el asirse, casi como expresión de persistencia en la memoria.

Ya que el vuelo no solamente define al artista: define además un modo de habitar en que es posible el sentido de trascendencia como cotidianeidad. Nada más claro que el primer poema de la sección El Olivar, que presenta las noches en el olivar marcadas por la decidida persistencia de la imagen de las alas: todo con alas. Este lugar se presenta definitivamente marcado por esa dirección ascendente, en cuya ruta el artista –ser que vuela- no puede dejar de cruzarse para darle y darse sentido.

En lo formal, el libro de Moyano sabe dar cuenta de esta visión integral. La relación que establecía con Rabelais se ve claramente cuando nos encontramos con el cuerpo, los desechos y las partes privadas del autor, vistos de frente y con las palabras fuertes y precisas para saber aspirar en los textos a una totalidad, más que en un detalle gracioso, por más que se examine lúdicamente en los poemas Sin título de la sección Rezos. En este sentido, está lejos de ser una poética amable: como dice en Epitafio,

La poesía

no es sólo un abanico

            de color de rosas

también es una daga

            que corta orejas largas

                                   y feas.

Ya que el mundo que retrata, si bien está pleno de humanidad, no deja de ser ese mundo sin Dios del pensamiento moderno, tal como con cierto grado de ironía deja ver en Rezos, y con bastante menos sentido del humor en otros poemas de la primera parte del libro, como en el sentido e intenso Cara de barro o Hay un desencanto en el aire. Veo la naturaleza, interior y exterior, profundamente humanizada, cruel, sabia, ciega o tierna según ande el paso del tiempo, que ha desterrado a Dios a la inexistencia por falta de necesidad, esa naturaleza cotidiana y alcanzable pero incomprensible al mismo tiempo, en la anciana que hace fuego para pasar Agosto del poema V de El Olivar; y no me deja de parecer que todos los caracteres que presenta el libro forman parte de la misma familia. Ya que esto me da el sentido de la familia de Moyano como una imagen de la totalidad análoga al mundo natural, trayéndonos a esa imagen de familia y a su trabajado olivar como apariciones primordiales, símbolos de una reconciliación posible y presente del hombre con el mundo, una religiosidad activa y cotidiana. Ante esto, los poetas no pueden ser sino una metáfora que no se puede mantener en pie ante tal plenitud de realidad: una bolsa de caca tirada en la vereda, momento preciso para que aparezca, aquí sí, una imagen urbana indicadora de decadencia y despojo.

Desde la cotidianeidad desgarradora de la sección Dos animales que se aman en tiempos difíciles hasta la cosmogonía alucinada de la última sección, El Olivar, Moyano muestra con este libro su paso hacia la universalidad que esperamos desde este lado de la vida, en que la ciudad nos enseña paso a paso el desarraigo y la escisión como modos de vivir y habitar un mundo por siempre ajeno, que nosotros no dudamos en vender al primer postor. Un libro, en este sentido, necesario, que es capaz de transmitirnos esa conmoción de toda poesía legítima, no podía llegar en mejor momento.  

  

LANZAMIENTO DE ESPLENDOR, en Santiago, jueves 10 de noviembre

No se puede faltar!