NO HAY CASO CON TODO ESTO, de Cristián Cruz: una poética del Exterior

Hace tiempo le debía un comentario a Cristian Cruz (San Felipe, 1973). Tenía que hacerme el tiempo para escribir algo, y siempre ocurría algún incidente que cortaba el proceso. Me explico: no era asunto de llegar y expresar las virtudes de su escritura. Lo que me hacía demorar era que siempre me ha parecido un poeta difícil. Esto suena extraño, sí, para quien conozca su obra; pero lo que yo no podía dejar de ver era una tensión entre quien escribía y quien aparecía en el escenario del poema. Y me costaba siempre situar en qué sitio, dónde estaba la fisura entre esos dos sujetos. El tejido de los poemas de Cruz es de tal arte que me parecía muy difícil imaginarme el detrás de la tela, dónde estaba el punto ínfimo en que se urdía la transformación de la vida en representación escritural. Veía, al mismo tiempo que la amalgama se hacía cada vez más compleja mientras más sencilla iba apareciendo ante la lectura ingenua. No hay caso en todo esto (Valparaíso: Bogavantes, 2024) me ayuda para poder pensar los procedimientos de Cruz, ante la evidencia de un carácter catastrófico, que si bien antes ya estaba presente en su poética, en su último libro se plantea de manera, yo diría, violenta.

Me refiero con catástrofe, no tan solo a la presencia reiterada de la pérdida, la ruina y el desamparo de su hablante -y desde este sentido al ver en gran parte de su obra desenlaces ya producidos de dramas presentados a la conciencia de la escritura-, sino que a la sutileza de la etimología de la palabra: no tan solo volcarse (hacia abajo), sino que volverse en contra, giro que permite el prefijo griego katá-. Me parece que quien escribe acá se vuelve de cara a quien ha padecido la tragedia, en lo que bien puede traducirse como un enfrentamiento.

Así entiendo la permanente ironía del poeta Cruz ante su hablante. El libro abre con un texto cuyo efecto emocional nace precisamente de este enfrentamiento: Imagen total, en que la muerte del padre, atravesada por la evocación, es cubierta por poderosos efectos de distanciamiento irónico:

He sacado mucho combustible de mi padre,

resultó ser el más contundente de una lista de familiares.

(...)

“¿Y ya tienes polola?, ¿no me digas que eres maricón?”.

Yo tenía 16 o 17, y dije: qué profundo.

Si supieras, tanque de combustible, que el amor y la muerte me han hecho pico,

que mis trabajos se convierten en mi vía crucis cada cierto tiempo.

(...)

ciego, imagen = vaso de vino, lamento.

Buda te está sacando todo el rollo,

tu Karma fue tantear las paredes del departamento para llegar al baño

y con los años mutaste en un tanque de combustible.

¿Cómo lo hiciste? No lo esperaba,

Imagen = cerveza = ciego = poema.

(p. 9)

El efecto irónico funciona en múltiples planos, según se ve. El tono serio y distanciado en un poema que tendría la expectativa lírica de un réquiem (resultó ser el más contundente de una lista de familiares), seguido por la elección de palabras coloquiales, incluyendo el giro violento; la metamorfosis inesperada que transforma la aparente banalidad casi en una imagen onírica grotesca (el tanque de combustible), el plantear las relaciones metafóricas en forma expresa de ecuación simple de igualdad; en fin, en vez de la forma clásica del réquiem vemos un despliegue que desea producir tanto la risa como un distanciamiento frío, en un deliberado gesto antilírico. ¿Qué hay en esta risa?

Acaso se trate de humor negro, esa reacción reactiva, y casi espasmódica, que produce enfrentarse a un absurdo abierto. En los casos en que se encuentra (baste citar la antología de André Breton), no es difícil ver la desesperación ante un estado de cosas injusto, o más, ante la falta total de sentido ante la existencia misma. Pero atención, el objeto de este humor en Cruz es su padre. Y el padre, desde el psicoanálisis, es aquel que pone límites, que modula los impulsos, que abre a la persona al mundo (y en este sentido crea a la persona). En sentido análogo, bien podemos decir dentro del contexto de la escritura: es el lenguaje, un lenguaje que acá tantea las paredes para no caer, lo que haría estallar la risa en su sentido más radical, el que asignaba Bergson a la percepción de aquello inerte que aparece donde debería estar lo vivo (de hecho, el ejemplo que ocupa Bergson es aquel de alguien que se cae).

Lo que acabo de anotar tiene un eco inequívoco en la asociación ciego/poema del texto, en que es imposible no traer a la memoria la tradición que quería a Homero ciego: el padre de lo que se da en llamar poesía occidental podría incluso ser un personaje fantástico que deriva su nombre de un juego de palabras (ho me horón, “el que no ve”). Esta característica reafirmaba el hecho de que sus poemas se transmitieron de manera oral, y no escrita. Y no puedo dejar de recordar que Cruz de esto sabe: su relación con la tradición chilena del canto a lo divino no es la de estudioso, sino la de un cultor en toda regla, y sin duda debe conocer la ceguera de Juan Bautista Peralta y de Santos Rubio, dos figuras basales en la poesía popular chilena.

El hablante no se identifica con el padre: más bien ostenta -a través de la ironía- su distancia con él. Es en el oficio en que el padre se introduce como analogía: la escritura tiene la torpeza del ciego, recibida como un Karma; con el sol y la luna, así como los espejos, alejados de ella. Las dos ecuaciones de igualdad reproducen esquemáticamente lo que uno podría leer como el modelo de una poética en catástrofe-derrumbe (katá- como “hacia abajo”): la ceguera, el alcohol (claramente en una situación no festiva, en un beber amargo), el lamento, el poema, resultan inseparables en este ejercicio. El hablante reconoce en estas ecuaciones su propia escritura, pero desde una distancia intencionada, en una catástrofe-enfrentamiento (katá- como “en contra”), que no podría sino producir espanto, y por ende producir la risa como respuesta instintiva e impotente.

No obstante, es esta risa la que salva al hablante, precisamente cuando asumimos que la risa, en todo su despliegue físico y afectivo, no se puede reproducir en el papel. Hay que encontrar signos que sepan reproducirla en la conciencia de quien lee, y sin que el hablante rompa en risa. Es la escritura, justamente, la llamada a evitar que aparezca la forzada no-palabra que corresponde al espasmo en la garganta, aquello que permitiría un camino de aprendizaje al modo de las sátiras de Horacio: ¿qué nos impide decir verdades riendo? Es transmutación del espasmo en articulación poética: lo indecible se dice, la melancolía se performa humorística, el vivir imposible del hablante se cambia en el cotidiano oficio de la escritura, la sátira del poeta Cruz.

El poeta Cruz, entonces, sabe limitar, dimensionar la inquietud infinita de su hablante. La vida en abstracto es cuantificable como una escasa reserva: ¿Te queda vida aún?, se titula la primera sección del libro, la que “sitúa” al hablante como personaje y a su mundo como el escenario de un habitar difícil y falto de sentido. No ahondaré acá en Circunstancias de un hombre muerto, en que la figura que parece central (el muerto del título, que arrienda piezas) deja su lugar en el poema al arrendatario que se bebe las botellas que ha dejado aquel; sí citaré Sin decoro:

Todo comenzó sin decoro,

el árbol de pascua en el suelo,

y la casa se venía abajo;

una tía nos ayudaba con el arriendo

y aun así la casa se venía abajo;

no era el alcohol, no eran

los fines de semana frente al televisor.

Era algo parecido a la noche.

(p. 18)

La anécdota sugerida sabe presentar bien el espacio en que se mueve una parte esencial de la poética de Cruz: la casa se viene abajo en una efectiva catástrofe que no tiene punto final -de hecho, ni la muerte terminaría con esta caída, si es que leemos alegóricamente Circunstancias de un hombre muerto, que significativamente cierra la sección, en que tan solo se traspasaría a otro la experiencia de la ruina, como una suerte de anatema. La catástrofe, dimensionada y modulada por el poeta, aparece como una serie de stasis, entradas de registro que resaltan la precariedad como condición de este mundo, uno que está hecho a la medida del que parece ser su habitante privilegiado: el hablante de Cruz, cuya carencia emocional es reflejada en la violencia seca y la reducción materialista de su entorno. En lo que concierne al hábitat de la casa, Cruz lleva al extremo (y esto a través de toda su obra previa) la vivencia de un mundo sin Dios, la “ironía” que define Lukacs como gran portada de la época moderna en su Teoría de la novela de 1920, el atributo de su “héroe problemático”.

* * *

He aquí por qué es tan consistente leer la segunda sección, La montaña es la montaña, con el antecedente ya reseñado. Si el registro del hablante en el mundo de su casa es carente y amargo -condenado por el carácter efímero de su vivir/habitar-, si su caída, su catástrofe-derrumbe vertical  se enlaza estrecha e íntimamente a las circunstancias de su espacio y el destino que le espera, entonces este hablante puede en otra desadecuación, otra desmesura, hallar la abundancia que lo propio no le brinda: un movimiento vertical voluntario, consciente y buscado, una anábasis.

La anábasis es, como tal, un camino hacia arriba, un ascenso, y como tal se asocia naturalmente a la declaración del hablante en el primer poema de la segunda sección: En época de invierno. Leemos:

Las cosas suelen regresar y ocupar su lugar en nuestras vidas.

Tanto la luz del sol como la oscuridad indistintamente se pelean mi corazón.

Por eso voy cada invierno por la montaña Guanaco.

En época de invierno, cada mañana el sol sale por la montaña Guanaco

y luego por la tarde se entra por el cordón del Tigre.

En otra vida, ¿pude dar cuenta de aquello?

Ni se te ocurra dejarlo pasar esta vez.

(p. 29)

El ascenso tiene que ver con una experiencia del tiempo absolutamente distinta de la temporalidad detenida de la casa, y su siempre inconclusa caída. Acá las cosas, como las emociones, regresan: es la garantía de una vida posible. 

En la historia literaria el término anábasis aparece como el título de la historia de la Expedición de los Diez Mil, realizada por el rey persa Ciro y ocurrida en 401 antes de nuestra era, y escrita por Jenofonte. La consideración de esta obra hace saltar un segundo contraste etimológico: el prefijo griego aná- no aparece solamente como ascenso, sino como una marcha tierra adentro, desde el mar hacia la montaña. En la literatura cristiana, se entendió después fácilmente como resurrección, en el sentido de la ascensión de Cristo (el término griego preciso del cual se tradujo la palabra latina es anastasis, nuevo surgimiento, que bien puede ser entendida como ana-stasis, puesta de una posición que se tuvo antes, pensando aná- en su sentido de repetición y stasis como posición, o puesta de pie, “posición erguida”).

Si este prefijo se plantea en un vocablo que se oponga a catástrofe: tenemos la anástrofe, que implica la inversión, el vuelco opuesto al camino “hacia adelante” (que se ocupa para designar la figura retórica de posición que consiste en modificar el orden sintáctico habitual), que incluso podríamos ampliar semánticamente en un vuelco hacia un reencuentro, lo recurrente de una experiencia, al pensar en aná- en otro de sus significados recurrentes en griego: la repetición.

Esta especulación etimológica sería vacía, si es que no explicitara tan claramente el contraste que subyace a las tomas de posición del poeta Cruz, indicando incluso, en los últimos versos del último poema citado, una clara conciencia de la separación entre poeta y hablante. El hablante, que no podrá tener otra vida que la que le deja la posición en el texto, deja pasar que la preocupación por la otra vida corresponde al poeta, quien es aludido de hecho en segunda persona, en una evidente inversión de las instancias de escritura, para que este no deje pasar esta vez su “dar cuenta”. 

¿Qué es lo que ha dejado pasar el poeta Cruz antes, que ahora sí tiene que asumir? Acaso precisamente la posibilidad de mostrar en su escritura la vía ascendente, la anábasis, tanto como la descendente: una poética que sea capaz de despegarse de la dimensión horizontal del suelo, y difumine el efecto irónico negativo y puramente destructivo. Las figuras que la hija presenta como propuestas de su patinaje en el poema de p. 31, son precisamente seres alados: 

Se acerca a la reja de la cancha y me dice: ¿Qué figura quieres que haga; el ángel, el cisne

(aunque ese me cuesta mucho)

o la paloma hacia atrás?

Me gusta el ángel, pero realiza lo que quieras mostrarme.

(...)

El día había estado nublado y frío,

de pronto una luz naranja rompió en la cordillera nevada que está sobre el valle.

(...)

Espera, espera, déjame realizar otro intento.

Claro, inténtalo toda la vida, ser un ángel o un cisne,

como esa luz que se apodera de la cima y la abandona todas las tardes, una y otra vez.

(p. 31)

Llama la atención la permanente atención, activa y ágil “hacia arriba” de la mirada, incluso forzando al lector a olvidar que sería más natural una mirada “hacia abajo” sobre la hija (paternal, en sentido propio), a través de la súbita aparición del sol sobre la cordillera (figura que nos hablaba de ese tiempo que recurre en En época de invierno). Pero ya vimos que la relación paterna se marcaba en el primer poema del libro con la imagen de la mirada insoportablemente irónica del tanque de combustible (una reserva quieta que permitía el movimiento “hacia adelante” del hablante), una imagen que bordeaba una risa atroz. La trizadura que mostraba esta ironía entre quien escribe y su reflejo en el texto, parece acá desaparecer, o aparecer como un momento en el ciclo siempre renovado de esa luz que se apodera de la cima y la abandona todas las tardes, una y otra vez. Incluso la pesada carga personal de la “casa que se viene abajo”, en el momento en que ya se ha venido abajo -indiscernible desde la cima y, por tanto, realmente inexistente para el hablante-, acaba con la consideración general y reflexiva de una ironía que salva una carga afirmativa en el poema Lento:

El sol que se marcha tras la Cordillera de la Costa no puede impedir todo esto  

y yo creo que le importa bien poco.

(p. 34)

No se puede obviar que resuena acá el todo esto del título. Que “no haya caso” con todo esto, problema central para el hablante de la primera sección, sabe presentarse como una conclusión propiamente natural para el poeta, que descentra absolutamente la dolorosa inquietud de su reflejo en la escritura (el double bind derridiano, que implica la aceptación afirmativa de una relación tesis-antítesis imposible de superar). Una actitud similar nos muestra el final de En concreto, que ejecuta una suerte de operación abstracta en que los signos “=” del primer poema del libro se despliegan de un modo absolutamente otro, al considerar las figuras del poeta británico Donald Davie, el padre del poeta, muerto dos días antes que aquel, y el propio poeta:

Está claro: no existe nada que ligue todo lo anterior.

Tres vidas movidas al unísono:

Davie, mi padre, y una conexión de cables bajo un volante.

(...)

Yo fijé en un punto la mirada,

los dos muertos del poema fijaron su mirada sobre mí.

No existe problema alguno, hemos sobrevivido al tiempo, al espacio y las apariencias.

(pp. 35-36)

Sobrevivir al tiempo, al espacio y las apariencias, precisamente afirma ahora, sin ironía en el plano formal, la recurrencia también de la existencia personal; y hay que notar que el lugar de ese “punto” en que se fija la mirada no está determinado en una posición específica. Como conviene a un punto netamente geométrico, ese punto no posee ni un lugar ni un ahora específicos. El problema de la situación del hablante ya no es ni siquiera central, se establece desde el lugar abstracto que “debe tener”, para evitar precisamente, toda determinación o definición. Saber mantener este problema abierto es, de otro modo, dar cuenta de la inevitable repetición de lo diferente, la imposibilidad de la fijeza de una definición, un sentido, que constituye el dar cuenta puesto como programa develado y expreso por el hablante en el poema En época de invierno bajo la figura del paso del sol a partir de la montaña Guanaco.     

La coda del libro, verdadero anticlímax, es Mis asuntos personales han regresado, que junto a ser formalmente una sección, me parece un poema evidentemente unitario. El hablante acá es despojado del “estilo”, para asumir una forma lo más directa posible, una en que el poeta pueda tener una correspondencia menos conflictiva, al menos no trizada, con su hablante. El resultado es que se pasa de “dar cuenta” a hacer cuentas. Se deja ver como una narrativa en que, en vez de buscar una determinación del hoy, se deja ver la inercia, la aparente ausencia de rendimientos reales de los años formativos. Si es que hay que desalojar el destino, hay que también desalojar la idea de un sentido, la posibilidad del camino de formación como una superación, una garantía de sentido. Cito a continuación la página inicial y la página final de este poema:

El año 87 

me encontró apoyado en una torre de alta tensión que pasaba por el block 8289

de Cerro Navia.

(p. 43)

El año 96

me encontró apoyado 

en las murallas de la biblioteca pública.

(p. 57)

El lapso entre los 14 y los 23 años de edad nos fuerza, querámoslo o no, a consultar la edad del autor en la portadilla (que se sobrepone fácilmente con estos dos textos, al estar ambos en la página impar, es decir, a la derecha). El poeta se pone en el primer plano de la lectura, entonces, explicitando que acá no se trata ni de ficción ni de aparatos estilísticos que “dejen en libertad” a su hablante. Este “yo” está enmarcado por el problema.

... ahí empezaron los problemas [referido a la llegada a la casa de la abuela paterna el 81, con una carta escrita por mi papá y un bolso de mano]

(p. 46)

... el problema era yo el año 85 y no lo sabía [el poeta en la puerta de mis padres, sin carta, sin bolso]

(p. 47)

... el año 90 había dejado de ser un problema

en la casa de mi abuela en la de mis padres [el poeta empieza a trabajar repartiendo sobres de un laboratorio fotográfico]

(p. 50)

Un problema se define como algo que demanda su solución. La serie de instancias que muestra el texto (los primeros trabajos precarios, las humillaciones clasistas, la acción de la dictadura, el terremoto del 85, etc.) estaría marcando los índices de la catástrofe-derrumbe, aquello que ha acontecido sobre el poeta y que parece haber determinado su lugar en el mundo. Esto plantearía de forma simple que, a la manera de una psicoterapia, el recorrido sobre estos momentos elucidaría “el problema” del hoy.

No obstante, dos textos de la serie marcan de inmediato la aparición del hablante y su trizadura con el autor. El primero, en página 53, se refiere a la humillación en el colegio del poeta:

A una profesora de castellano se le metió en la cabeza que yo iba a ser escritor

y en la sala de profesores me presentó el año 91:

“Aquí tienen al que algún día será nuestro gran escritor”.

Risas, desprecio.

Y el segundo, el penúltimo de la serie, nos devuelve a Imagen total, que abre el libro; se trata de la muerte del padre, que según vimos, ya funciona antes como conciencia del quiebre con la posibilidad de una escritura sobre sí mismo. Tras esa muerte -en el block 8289 sobre el que se apoya el cuerpo del poeta al inicio de la serie-, tras el perdón colectivo realizado por su familia, y al padre partiendo en su barca río abajo, el hablante, de manera transparente y aparentemente directa con aquel que escribe, dice:

Si hubiese sabido aquello de las dos monedas.

Pura intuición, una fortuita intuición.

(p. 56) 

La sobrevivencia traumática del padre surge de “no haberle cubierto los ojos”: mas ya sabemos que el padre padece ceguera. Es un luto que sabrá resonar en la ceguera del autor y la posibilidad de la escritura como una máquina de ver, una que funcionará como un tanque de combustible o el esquema fijo de igualdades: algo inmóvil que ofrece la posibilidad de movimiento, uno que tendrá la lógica luctuosa obvia de la repetición de una escena cerrada en sí misma. 

Lo inmóvil que permite moverse: es un nudo indiscernible, al fin de cuentas, plantado en la lógica de la escritura poética; la igualdad esquemática ya mencionada, se va a mantener haciendo que el “yo”, quien aparece en la escritura, escriba, y quien escribe no pueda verse escribiendo, sino inmóvil, apoyado sobre el lugar de la catástrofe (el block 8289) y al fin sobre el espacio en que su actividad como escritor puede tener un valor en cuanto labor (la biblioteca pública). Es una repetición eficiente. La igualdad va a estar siempre limitada por no poder entenderse, ni poder explicarse claramente, no poder verse: la escritura está en la vida de este poeta, precisamente porque es el poeta, no tiene otra definición sino la performance de su labor, solo es hallable en lo que el texto dice de él y desde él. Y, por otro lado, la performance de la vida misma queda como otra cosa, algo aparte y diferenciado absolutamente, la repetición en acción: la producción de una serie de imágenes en que el hablante (se) figura. 

Cruz no puede desde el texto resolver este problema, si bien se da cuenta de que el problema existe. Y con todo, decide resolver no resolver, dar el paso adelante hacia una indeterminación que permanezca ejerciendo la tensión que hace existir esta escritura como herida abierta. Lo que es puede darse en signo de igualdad (“=”), y con eso asumir la universalidad que busca el lector de poesía (hallar una autenticidad, un gesto que permita compartir el acontecer del hablante con el propio); y al mismo tiempo lo que acontece, puede acontecer en cualquier momento, porque el sol seguirá ocultándose y apareciendo, en una evidencia siempre constatable. Ambas cosas hacen que esta escritura pueda ser de todos y de nadie, y que más allá de reconocerse en el poeta chileno Cristian Cruz, el lector puede reconocerse en una escritura poética que puede y sabe administrar el olvido del autor: una circunstancia que al estar en suspenso, puede resonar fuera de su ámbito “propio” (en una “propiedad imposible”: no es casualidad el block, que es “vivienda social”, y la biblioteca, que es pública, que enmarcan la formación misma del “ser poeta”, la única raíz discernible de aquello que leemos en el libro, la escritura).

No hay caso con todo esto, es sin duda un libro coyuntural en la escritura de Cruz: explicita para quien sepa poner atención un ejercicio concentrado de reflexión sobre qué supone una ética poética, la posibilidad de que algo tan reiteradamente banalizado y fetichizado como “la poesía chilena” dé paso a ser efectivamente liberación de sentido, y no proyección del ego autoral, pretensión intelectualista o mero ejercicio de estilo. Lo importante es que también puede no abrir su sentido pleno, y presentarse sin conflictos para quien desee entrar sin inquietudes en su espacio interno. Acaso Cruz ha sabido ahora pasar de ser el ejemplo de un “poeta del interior” (geográfico) a uno de nuestros grandes poetas de lo Exterior, de la apertura de sentido, como lo fueron Gabriela Mistral, Humberto Díaz-Casanueva o Enrique Lihn. El doble juego de estas poéticas, que aún permite lecturas ingenuas o evidentes (lo natural, lo identitario, la expresión de emociones personales) y que, sin embargo, no pueden dejar de releerse (como si escondieran bajo velos la sombra de algo que hemos olvidado o algo que anuncia su llegada), es una garantía de sobrevivencia del Arte como conciencia del hacer.   

 

LA PELÍCULA INSOMNE, de Jaime Pinos/Nicolás Sagredo: una luz artificial sobre la opacidad del arte

La poética de Jaime Pinos ya tiene un lugar marcado dentro de nuestro escenario literario. Digo escenario, y no escena, ya que el término tiene pleno sentido cuando se piensa en un espacio definido en que un drama se quiere decidir. Y ese drama, si bien no es nuevo, es urgente ahora: la disputa en pro de la resolución de un problema sobre el lugar en que un productor de textos puede instalarse ante una realidad que ya perdió toda transparencia, que se resiste a ser determinada por la palabra, cuando la demanda implícita del producto textual es hacer sentido, mantener la posibilidad de lectura hasta que no haya luz y se desdibuje el signo.

Por ello, no se trata de la luz natural acá. En este caso, se trata de la luz artificial, la luz del proyector de cine o mejor, de la pantalla televisiva. Una luz que es demasiada para nuestros ojos... demasiada para la poesía. Es una dimensión visual distinta, que por ser artificial, podría ser más propiamente nuestra, determinada para nuestros fines, más adecuada a nuestra humanidad, pero que una deriva técnica llevó a un límite inmedible, inadecuable. Por ello, Pinos no quiere -no puede- presentar una realidad, sino un espectáculo, con sus reglas correctas, con principio y fin, y con la absoluta conciencia de lo evanescente y fantasmagórico de su puesta en escena.

Por eso decía: escenario. La lucha consiste, justamente, en la disputa sobre cómo hacer que la poesía documente. Toda ingenuidad posible anterior -y me refiero incluso a la misma obra de Pinos- acá se aniquila, o mejor, se licúa. Pinos/Sagredo devuelven el problema adonde debía estar, donde sigue, no la consecución de un dilema lógico, sino la lucha por su posible solución real, al menos en la acción del espectador. Al pensar en la poesía chilena, es imposible no remontarse a una tradición pulsional de documentación, que ha forzado el lenguaje poético hasta sus límites: Pezoa Véliz, el Neruda del Canto General, De Rokha; y ampliando el género, Manuel Rojas y Carlos Droguett. Acaso hay que decirlo de un modo más específico, más políticamente decidido: ¿Cómo decir aquello que no le pasó a las clases medias educadas encargadas de escribir, hacer cultura? ¿Es posible asumir la carga de los hechos sin que el mismo sujeto que escribe termine siendo el reflejo de una cámara fría, un reportero que desde lejos solo puede reconstruir una escena?

La Película Insomne (Santiago: Ed. Aparte, 2024) nos arroja de cabeza sobre esta inquietud, al referenciar la producción de Hans Richter, Dreams that money can’t buy, de 1947, obra que ingenuamente se diría surrealista, pero que corresponde a un momento posterior al apogeo y la adscripción política de este movimiento vanguardista como un todo organizado. La película trata de un hombre que “accede” a ser artista -a partir de una voz en off que remite a la retórica de la oferta publicitaria-, pero que debe instalar este “Don” (e instalarse a sí mismo como productor) dentro de una sociedad capitalista moderna y sin horizontes de cambio, representada en el sombrío edificio en que vive e instala su “consulta”. Los sueños aquí se ponen al alcance de un comprador, y el productor de imágenes desarrolla visivamente estos a través de su “Don”. La violencia sobre lo poético, burocratizado, convertido en mercancía, es en alguna medida lo que debe preludiar al cuestionamiento que nuestro texto hace sobre la posibilidad de lugar del arte poético. El enmarque no puede sino ser la relación del sueño con la posibilidad de lo real. Lo que se nos despliega es la conciencia del productor de textos ante la resistencia simbólica de lo real. El productor alcanza apenas a deci(di)r su propio texto: el sueño consiste justamente en dejarse llevar por la deriva, el flujo cada vez más acelerado de imágenes espectaculares (lo que en la cinta de Richter parece reflejado en el ominoso final). ¿Pero si es que no hay sueño, sino insomnio? ¿Y si ya no se sabe si lo que se presenta es una íntima alucinación onírica, una fantasía maníaca o acaso lo absolutamente real, en el límite de lo que la misma percepción abarca?

Esta incerteza que difumina la percepción, al tiempo que la electriza, es una clave de lectura vital para La Película Insomne. La escena primordial aquí (no mostrada, sino que indicada) es la del poeta ante el flujo de imágenes: toda una dimensión espacial que ahora se expresa solo a través de un fugaz tiempo fluyente. Esta pantalla ha tomado a su cargo exclusivo aquella labor que define al poeta: la administración, la modulación del tiempo. Dado esto, su tarea se invierte: para “detener” el flujo acelerado -se entiende que para nosotros, para nuestro beneficio como espectadores-, debe rescatar la dimensión espacial, interrumpir, “cortar” (cut-up) para poder montar los fragmentos, en una labor en que su propia existencia como poeta debe entregarse como elemento sacrificial. Por esto, en sentido propio, no podemos hablar de La Película Insomne como un libro de poesía.

Lo que acabo de expresar no es una ocurrencia vana: el texto mismo lo está expresando desde el principio. Lo propiamente poético es un elemento más -y acaso no tan importante- dentro de lo que se expresa como un Ensayo film (con una especie de subtítulo: poems images & news), y que tiene escritor (no poeta) y director a Jaime Pinos, y como productor visual a Nicolás Sagredo. Este último puede considerarse como un co-autor del libro en pleno derecho. El texto mismo marca entre sus antecedentes tanto a productores de cine, como de diversas producciones artísticas, y es más, a un crítico de la posibilidad de las artes dentro de una sociedad espectacular, como Guy Debord. Resulta imposible no pensar en la tesis 190 de La société du spectacle:

El arte en su época de disolución, en tanto que movimiento negativo que busca la superación del arte en una sociedad histórica donde la historia no es aún vivida, es a la vez un arte del cambio y la expresión pura del cambio imposible. Más su exigencia es grandiosa, más su verdadera realización se encuentra más allá de sí mismo. Este arte es necesariamente de vanguardia, y no es. Su vanguardia es su desaparición.

Esta tesis conduce de manera inevitable a la comunicación de la teoría crítica en “su propio lenguaje... el lenguaje de la contradicción, que debe ser dialéctico en su forma como en su contenido... el estilo de la negación” (tesis 204). La negación debe ser asumida desde la raíz de la misma producción, en que la lógica sacrificial ayuda a producir lo inaudito, un objeto que trascienda, negando sin mediación, las formas anteriores de (re-)producción.

Por ello, la mirada del poeta -expresada efectivamente en poemas- es inefectiva, los poemas no abren horizonte de imaginación, sino que enuncian su clausura; la labor es derrotada de antemano, falaz al continuar en una labor que no puede conducir a nada, ante la reproducción autónoma del capital devenido espectáculo relevando toda reflexión personal. El enmarque del ensayo film -sueños mezclados con realidad- funciona como un triste consuelo: este es más bien un desahogo personal, el desahogo de un esclavo.

Digo esclavo para releer una dimensión antigua: la visión que puede tener el sirviente ante la cultura que emerge desde el ocio, depósito y misión que es exclusiva de aquel que lo domina. De aquí el gesto bárbaro e iconoclasta -y no es casualidad que uno de los autores convocados sea Jean-Luc Godard- de acceder a los límites de lo que llamaríamos “cultura literaria” y “cultura visual”, pero que acá ya no quieren contener los sedimentos del contenido cultural, tras haber sido aplanadas por la fuerza del Flujo. Tan solo se enuncia -se indica- la existencia de estos sedimentos, como quien asume la comunión de una experiencia personal de lectura. De esto se trata el uso de la cita:

usar citas

acumularlas

hasta que florezcan

usar citas

frotarlas entre sí

hasta hacerlas resplandecer

De ahí la castración de esta poética, y su posible superación: los procedimientos que animaban históricamente al texto literario se retiran, para dejar las palabras como índice, cuya disposición interna genere la temporalidad nueva del acto de lectura. Un acto de lectura distinto e inaudito.

La dimensión visiva debe presentarse para reponer esa fuerza perdida. La melancolía del poeta -su insomnio- en su negatividad, afirma la nueva posibilidad de lectura -solo tal en sentido de analogía con la lectura de la poesía. Pero su inmovilidad es paradójicamente garantía de interrupción del flujo; la tara del autor que no escribe, sino que vela, genera la interrupción, una que es activa y actuante, en su ansiedad -su pulsión-, de testimonio. Ya no la poética como mediación entre el autor y su producción, sino que algo análogo a la poética, en que el mismo sujeto es solo en su producción, en su participación -humilde, intrusiva, y por lo mismo irrespetuosa- en el gran flujo de imágenes del escenario poético, también ya subsumido en lógicas espectaculares, impotente como herramienta de cambio social.

Pinos lleva a su extremo fatídico acá a lo testimonial. La crítica termina cayendo sobre la forma misma, y lo exterior -lo propiamente social- acaba siendo un momento de esta crítica. Aquí está el flanco abierto para la crítica más seria y profunda que se le puede hacer a La Película Insomne: resultan acá equidistantes, por ejemplo, las expresiones del arte contemporáneo internacional en su primera línea de experimentación, con las experiencias sociales de emancipación popular en el Chile de los 60 y 70, como no puede dejar de suceder cuando entendemos el distanciamiento del productor hacia sus fuentes, la mediación de la pantalla en su experiencia del mundo; como objeto artístico, de manera correspondiente, el ensayo film debe aspirar a formar parte del gran flujo de imágenes para ser visto y comprendido. Esto implica además la demanda sobre el lector de comprender y saber interpretar los sedimentos de la cultura visual, la historia de la crítica cultural, etc., lo que no puede sino limitar al lector que este texto desea.

Con todo, el gesto es valiente. El valor de reconocer que los días de la literatura y las artes como oficios, ya están de algún modo cancelados, y el aporte de procedimientos técnicos visuales y de montaje, son hechos de extrema importancia para los nuevos horizontes expresivos que demanda nuestro mundo en plena aceleración.

 

Un intelectual ante la Crisis política: presentación de LA CONTRACORRIENTE, de Guillermo Atías. (Santiago: Ed. Malamadre, 2025.)

En enero de 1958, en el marco del célebre Encuentro de Escritores efectuado en la Universidad de Concepción, Guillermo Atías, quien tres años antes publicara su primera novela El tiempo banal (premio del concurso de 1954 del Sindicato de Escritores), presenta un breve ensayo llamado La literatura como lujo, que posteriormente ocupa el primer lugar en la compilación dedicada a la narrativa en la revista Atenea que cubre el evento. Allí plantea:

Jamás la humanidad ha sido sometida como en este tiempo a más extremas pruebas, jamás se ha jugado con el hombre como ahora. Junto a ello, conspira una poderosa ciencia que ha dejado al individuo en el umbral del vacío, que ha declarado la quiebra de todo equilibrio. El artista, siempre anhelante de una forma, porque esto es arte, encuentra que su mano tacta el caos que lo rodea, como si hubiese sido violentamente arrastrado a un universo precolombino y se remite por último a lo único que le queda como creador honrado, esto es, a representar este caos en su obra.

El resultado es que poseemos una estética de la crisis que ha elaborado sus propias penosas leyes y que será el testimonio de nuestra época. Es una estética engendrada en el seno de la razón ¿pero podrá llamarla alguien alguna vez la “estética de la razón”? Creemos que esto es imposible.

(...)

Al pasar la marca señalada por el romanticismo, lo que podríamos llamar la “segunda caída” para usar un término de la literatura teológica en boga, la creación artística se torna confusa e inestable, a medida que progresa en su ambicioso plan de explicar al hombre en su totalidad. No podía ocurrir de otra manera si tomamos en cuenta el frágil cimiento que había buscado para radicar su trabajo, el espíritu del hombre.

(Atenea, año 35, tomo 131: nº 380-381, abril/septiembre de 1958; p. 51, 52.)

Creo que comenzar hablando de esta “estética de la crisis” es un buen modo de explicar qué es lo que resuena de fondo en La Contracorriente, novela póstuma (en su edición castellana) del escritor muerto en el exilio el año 1979, y la extrema dificultad que tuvo la crítica literaria chilena para “ubicar” a Guillermo Atías dentro de algún esquema. Es claro, tanto su primera novela como A la sombra de los días del 65, y esta de que hablamos, cruzan el tema político, y pueden y han sido leídas como testimonio histórico de las corrientes que subyacen a los procesos sociales que alzan a la generación del 38 (que surge a la conciencia con el Frente Popular) hacia el grado más alto de movilización y compromiso en los tres años de la Unidad Popular. Dado el caso, sumado a su inclusión en la célebre Antología del Verdadero Cuento en Chile, publicada el año 1938, hizo caer de cajón que Atías es absoluto representante de la Generación Literaria del 38, la que de acuerdo a Fernando Alegría:

... posee ciertos rasgos que la individualizan nítidamente: por ejemplo, la importancia que asigna a la función social del escritor, su esfuerzo por caracterizar al chileno dentro de un complejo de circunstancias históricas que lo relacionan íntimamente con el destino del mundo contemporáneo, su preocupación por incorporar a la literatura zonas de nuestra sociedad hasta entonces ignoradas por los escritores criollistas y, en fin, un interés, que a menudo asume caracteres de obsesión, por dar categoría literaria a las luchas de emancipación política y económica de las clases trabajadoras. 

(Literatura chilena del siglo XX, Santiago: Zig-Zag, 1962; p. 80.)

Y bien, de acuerdo, esta novela sí tiene a un escritor como protagonista, más bien, a un periodista que escribió de joven un libro del que se arrepiente, y está obsesionado hasta patológicamente con un compromiso social y político antes, de hecho, de que los hechos mismos lo empujen violenta y compulsivamente a “hacer” “algo”. El libro habla sobre Chile, en torno a hechos políticos e históricos. Pero con respecto al resto de la caracterización no se puede afirmar nada tan nítidamente. El protagonista, quien nos da la perspectiva de lo que acontece, es un extranjero que reúne todas las características de un intelectual pequeño-burgués (como buena parte de los personajes centrales de sus otras novelas), cuya crítica al proceso chileno pasa desde la incomprensión hasta una amarga ironía que deja paso a la risa desesperada (un rire batailliano), y más notorio aun, el libro prácticamente no se refiere al 38, sino de la superación “dialéctica” del FP, la UP. Siendo claramente una novela comprometida, mantiene cierta melancólica distancia íntima no solo con el acontecer político, sino que además una remota lejanía de kilómetros con respecto al andamiaje verbal que debería sostener la lectura, la táctica y la estrategia del Gobierno Popular. La lectura de El tiempo banal, de 1955, y de A la sombra de los días, de 1965, confirma lo que se puede sospechar: Atías no es encasillable en absoluto a una -supuesta- generación del 38. No por eso deja de responder a su momento, lo que yo llamaría la “Novela de los 50”, conformada por generaciones que se plantean un doble programa: el hacer a la literatura consciente de la historia efectiva, en el sentido de develar los mitos suprahistóricos de una “esencia” nacional marcada por la naturaleza y “tipos” ejemplares -el campesino, el provinciano, el héroe y la heroína románticos, etc.; el “criollismo”, en resumen- y por otro lado sondear la interioridad psicológica del individuo, proponiendo lecturas que supieran desmarcarlo de sus determinaciones sociales e históricas. En este sentido, se puede acercar a Atías no solo a los autores más obviamente comprometidos de su generación (y en este sentido de generación hablo de los nacidos con el siglo hasta los nacidos en la década del 20), sino que también a Edwards o Giaconi, por su acento en un paroxismo ante el mundo, esa alienación que Sartre denominó como “náusea”, e incluso a Lafourcade, en su reiterado énfasis sobre lo pulsional como instancia de quiebre que revela la “verdad” de los sujetos. 

En la página 33 de esta novela, el protagonista está ante el temperamental editor que le encarga la “misión” en Chile, un aficionado a ideas fijas, que por otro lado se revelan caprichosas y cambiantes:

  

Explicaba que en la hora actual se creaba una exigencia apremiante a la literatura que esta debía cumplir sin falta, su reinserción en la realidad. Y la realidad de hoy estaba expresada, según él, en las transformaciones sociales mucho más que en las motivaciones psicológicas que han servido de pasto a nuestros literatos casi invariablemente. En consecuencia las obras deseables para Pellegrini debían obligadamente tratar las conflictivas situaciones políticas y sociales del momento. Una novela sobre la guerrilla interesaba mucho más que el drama de un marido engañado, existencialista o no, nos decía con mucha seriedad.

(La Contracorriente, Santiago: Ed. Malamadre, 2025.)

El que el texto de La Contracorriente pueda verse de algún modo como ese registro encargado, obliga a leer esta cita y la novela completa, con sospecha: precisamente si consideramos esa “reinserción en la realidad” y el menosprecio de lo psicológico como mera efusión discursiva, estrategia editorial o como... “ideología”. Dado que probablemente no sea lo “absolutamente real” lo que es sometido aquí a la mirada crítica.

En El tiempo banal y A la sombra de los días, de hecho, ocurre exactamente del mismo modo. Lo que la crítica literaria vio como testimonio histórico y social bien puede considerarse más bien como el telón de fondo sobre el que vemos la inscripción de ciertos “estados de ánimo” cuyo foco siempre es la aparente ausencia de un verdadero contenido y sentido en la acción, y no basta plantear de manera sencilla que se trata de “el estado de ánimo post-Frente Popular”. Más bien se trata de un proceso más general, al modo en que el mismo Atías relata en el artículo que citaba al principio.

Esta falta de contenido y sentido parece fundarse en una decidida tendencia a la dispersión, una que nace de la voluntad de los mismos sujetos. Los personajes centrales en la novelística de Atías tienden a quedar solos asumiéndose más dueños de sí, más definidos en sí mismos al evadir la compañía, así como es reiterada una extrema molestia cuando tenemos una perspectiva subjetiva dentro de reuniones sociales. Desde el solitario poeta y profesor Alberto de El tiempo banal, que abre la novela con un largo paseo que acaba en la noche en que se revela la inadecuación total con Cora que no puede sino impedir el encuentro sexual, pasando por los cavilantes Mauricio y Lambert de A la sombra de los días, ambos cargando su respectiva y profunda frustración con un compromiso social e histórico que les resulta ya imposible, estos seres se han aislado voluntariamente de una manera radical, quedando de cara a otra serie de personajes cuya compulsión a comprometerse, reunirse, resulta esencial. Así, el alto y bajo mundo en la primera novela (el latifundista-financista Fernando con la meta fija en jugar polo, o el Chano, que llega hasta el crimen con un propósito ambiguo que parece ir mucho más allá de solo ganar dinero, casi un ansia de reconocimiento, diríamos), o los campesinos que al tirar la piedra que cae a los pies de Alberto le revelan a este el lugar radicalmente equivocado que constituye para él la casa patronal; y en la segunda novela, el personaje de Sara, quien desde el movimiento nacista hasta el Partido Socialista se nos revela entre reuniones, o los militantes que aún muestran la fe en el movimiento obrero ante el desilusionado burócrata en que se ha convertido Mauricio Gálvez o el dirigente del sindicato de carteros, precisamente un marido engañado que bien puede verse como existencialista y no parece comprender de fondo los mecanismos de la huelga y la movilización. 

El profesor Alberto, su colega Lambert y el burócrata Gálvez tienen efectivamente mucho en común con nuestro periodista uruguayo. Dicho en simple: se trata de pequeño-burgueses. Su hábito reflexivo es aquello que mejor les define dentro de su conciencia, y su posición social está determinada por constituir una suerte de negación de cualquier hábito productivo material. Esta marcada alienación, de cuya conciencia todos ellos se sienten víctimas, les da el paradójico don de ser buenos testigos de estos “estados de ánimo”, pero ¿más allá de ahí? ¿Más allá de estos estados de ánimo?

Cito de nuevo la primera novela, el instante en que el profesor y poeta Alberto se desplaza al fundo en que tendría que dar clases a la hija del burgués Fernando:

Ese tren corría por una estrecha ladera de América del Sur. Iba montado en un tren a vapor, a las 8 de la mañana, por parajes que resultaban casi irreales. Era su patria. Apreció en esa oportunidad la pequeña y lejana parte que era su país en relación con los demás. Resultaba difícil creer que en estas lejanas regiones que eran en propiedad, exóticas, donde era de esperar una vida enteramente natural, incluso pintoresca, ocurriese todo lo contrario. Sin ir más lejos, él era un neurótico comparable a cualquier personaje urbano de las ciudades europeas. Y su pueblo, sus compatriotas, a quienes tal vez, los extranjeros considerarían entregados al goce de una naturaleza exuberante, en un continente “recién creado”, debían llevar una vida miserable, como los pobres de la tierra. 

(El tiempo banal, Santiago: Nascimento, 1955; p. 157.)

Este personaje, que en otra parte se nos dice “creía ser un materialista dialéctico, pero había una contradicción insuperable entre su existencia y su pensamiento” (p. 47), forma tan solo una parte (y relativamente menor) del amplio fresco social que nos muestra la novela, pero él es aquel que experimenta y nos comunica la inquietud de ese mundo en que nada parece desear conmoverse, el “tiempo banal” de la “ciudad querida” de Santiago, según nos indica el autor en la dedicatoria. Si bien se puede identificar varios personajes con “arcos” narrativos de importancia -el cartero proletario y el financista burgués-, el de Alberto es aquel que precisamente representa un intento de proceso de conciencia de clase, uno que no puede dejar de llegar al tope de la frustración al ver como silenciosos y extraños, fantasmagóricos casi, a la comunidad campesina, aquellos que él mismo “había amado el año 1938” cuando iniciaron su proceso de sindicalización (vale decir, de “hallar su voz”).

Nuestro periodista uruguayo, quince años después del piedrazo que parece condenar a Alberto, está viviendo en una nueva etapa de la historia, aquella que concebía la lucha política como una labor mucho más crítica y amplia geográficamente, y que se ha visto obligada a profundizar y complejizar su discurso político, a reconocer las tensiones entre diversas posiciones ante la organización social y la toma del poder, y hasta reconocer la concurrencia histórica (confluencia de corrientes, al tiempo que “competencia”) de diferentes sujetos históricos revolucionarios. Basta revisar la revista Plan, dirigida por Atías entre 1965 y 1973, para darse cuenta de esta proliferación intelectual, cuya agitada dinámica parece ser un efectivo barómetro que parece indicar la inminencia de una situación revolucionaria en el plano internacional (y nacional), que no puede sino empujar a tomas de posición definidas y bien estructuradas, dicho de otro modo, afinar los conceptos con que se piensa lo social y lo político. 

Una de las secciones fijas de Plan es la entrevista a diversas personalidades de la izquierda, incluyendo dentro de estas al sector rebelde de la DC, antes y durante el quiebre de este partido. Atías ya conoce este “efecto Babel” entonces, dos años antes del ascenso de Allende al ejecutivo, en que el debate va convirtiéndose en una verdadera filigrana de sutilezas conceptuales. Es con esto con lo que se encuentra nuestro periodista, una nación politizada en extremo, con una obsesión por la definición precisa de las tomas de posición, ante la posibilidad del “parto sin dolor” como define el alcance del socialismo mediante medios legales. En este sentido, buena parte del programa de la novela se nos aparece en la página 49:

Quedaba por saber si en el campo de la izquierda esa obsesión se traducía en trabajo y eficacia o si era una especie de manía verbalista. ¿Y si esa eficacia corría mejor por cuenta de los otros? 

(La Contracorriente, p. 49.)

La novela se desarrolla, entonces, entre estas dos corrientes opuestas: el debate incesante de la izquierda sobre cómo enfrentarse contra la eficaz insurrección de la burguesía, que desde el inicio de la novela va marcando su marcha con precisión fatídica y planificada. No se trata de la lucha entre entidades abstractas, sino que de una oposición incesante entre discurso y acción, imbricada en una realidad que no puede ser alcanzada ni informada por las palabras de manera eficiente. Atías no escatima la ironía, al relatar los momentos posteriores a un incidente de provocación en un restaurante:

Cometió el error de añadir que a esa hora era imposible hacer algo pues todo el mundo estaba almorzando. Marta no terminó de escucharlo, me cogió de un brazo y me llevó hasta la calle. Iba murmurando que la derecha podía dar cómodamente un golpe de Estado, siempre que fuera a la hora de almuerzo. 

(La Contracorriente, p. 55-56.)

Y en lo que parece una ironía aun más marcada, su entrevista con el escritor Francisco Lagos, cuya decidida y hasta descuadrada fe en el éxito del proceso y la vía correcta de la Unidad Popular, contra las posiciones de los gochistas, culmina con citar un párrafo de las obras completas de Lenin para dar fuerza a sus dichos, mientras “su mujer y yo lo escuchamos con inquietud”; digo que es una ironía marcada, porque bien se puede suponer que se trata del mismo Atías, colocándose en el rol de un escritor comprometido ideal, si bien su descripción calza mejor con su propia figura, aún frescas las polémicas originadas por su ensayo Después de Guevara, de 1967), un 

(...) novelista del PC a quien me habían presentado en la Sociedad de Escritores. Ofrecía la ventaja de ser un hombre que hacía pasar retóricas marxistas por filtros más finos y personales, lo que me atraía para conocer otros matices del “caso” chileno. Según me enteré esas desenvolturas del escritor le procuraban ojerizas y desconfianzas en los círculos más duros de la izquierda, completamente injustificadas a mi juicio. 

(La Contracorriente, p. 57.)

Como vemos, el uso intensivo de la ironía -en su manifestación novelística la “mística negativa de una época sin Dios” según Lukacs la define en su Teoría de la novela, de 1920- confirma la sospecha con que debemos leer el “registro transparente”, meramente documental, que uno quisiera ver en La Contracorriente. De hecho, nuestro periodista uruguayo nunca tiene la fe de Francisco Lagos. Su contacto con las clases trabajadoras, dentro de esta novela, se remite, en primer lugar, a la visita a la Fábrica estatizada Ex-Yarur junto a una delegación de artistas e intelectuales, en que no puede dejar de plantear críticas directas y amargas sobre el nombre mismo (“Ex-Yarur”) y la decisión de sepultar la estatua del fundador en el subsuelo en vez de destruirla. Ni hablar del segundo momento, en que es expulsado de una fábrica ocupada en el sector industrial de Santa Rosa por unos obreros el día del golpe sin que él pueda darles a entender que es “uno de los suyos”. 

¿Pero por qué? –manifesté, ustedes me excluyen sin razón, toda mi vida he estado junto a ustedes, junto a la clase obrera. Yo quiero luchar aquí ahora, tengo derecho, es todo lo que puedo hacer todavía. 

(La Contracorriente, p. 301.)

Sin embargo, su compromiso político tiene un definido límite íntimo. Tras una inquietante conversación con Joan Garcés en que se deja ver el difícil e inquietante alcance de la violencia de la derecha, nuestro personaje se acerca a un bar cerca del local de la Sociedad de Escritores (institución que el mismo Atías presidiera, lo que hace pensar en un efectivo recuerdo personal), en donde se entrega a beber, para que advenga sobre él “la isla”, el momento en que puede estar efectivamente solitario, de cara a sí mismo.

Veía a los concurrentes del bar “Andes” como trazos móviles, como colores cambiantes y yo mismo era uno de esos colores. No era la bebida –apenas había probado el vaso– era la fuerza cinética del ambiente desde que yo eligiera el reposo. Viejos hábitos de espectador incurable. Y ya veía asomarse mi isla, en estos descansos, en mi ruta, siempre venía. Aparecía como un punto borroso desde algún horizonte e iba creciendo y avanzando lentamente, adquiriendo una consistencia de color espeso verde-oscuro. Hasta que llegaba a envolverme y penetrarme pausadamente con sus contornos blandos, cubriéndome por entero. Ahí se detenía, se instalaba en mí, yo era mi isla.

Inclinaciones a la evasión, opinaría un psiquiatra puntual, políticamente sospechosas. La idea de la isla, un agudo deseo de rechazo al medio. Caso absolutamente dudoso, en observación. Pero me defiendo de esos maniqueísmos profesionales. Los míos son deliberados repliegues dentro de mi “yo”. ¿O no poseo “yo” acaso? Muy lejos de la náusea sartreana. Yo no salía asqueado del mundo a continuación de estos ejercicios inocentes, de la naturaleza de los baños de vapor, de los saunas calurosos o de unas sencillas pasadas por un gimnasio. Sí, ejercicios, gimnasias, saunas psíquicos y nada más. 

(La Contracorriente, p. 107.)

En este plano, cabe citar la escena en que nuestro protagonista se entrega a una carcajada irrefrenable, en el instante en que presencia un debate político “de profundidad” entre jóvenes periodistas, en que a falta de una propia explicación, este explica que “tal vez esa era una manera mía de expresar mis dudas más profundas” (p. 238), y les dice:

Al oírlos a ustedes, al apreciar esas encarnizadas diferencias de apreciación política entre uno y otro, vi el panorama de toda la izquierda chilena, entregada a una suerte de guerra bizantina, como si se tiraran los libros por la cabeza. Esta última imagen, esa “guerrilla”, la de los libros lanzados por el aire, provocó exactamente mi reacción. Yo les ruego que me perdonen, terminé diciéndoles.

¿Y todo eso le parece irresistiblemente chistoso?- insistió el muchacho con su lógica abrumadora. No, no me parece tan chistoso, debo reconocer, y fue un buen remedio porque me mantuve silencioso el resto de la cena. 

(La Contracorriente, p. 238.)

La escena me parece más interesante aun, pensando que es aquí donde aparece precisamente la conciencia política de la generación posterior a la del 38, con menos experiencia en los desarrollos históricos anteriores, y por tanto, más entregados a una visión “teórico-crítica”. 

Nuestro periodista inevitablemente caerá en la conciencia de su deber de defender la revolución, así que lo vemos en la página 221 “enfrentando” el paro de camioneros. 

Yo permanecía la mayor parte del día en casa de Florencia donde continuaba alojándome para acompañarla. Había montado una especie de “estado mayor” personal con toda clase de periódicos y revistas, la radio y la TV manejadas al minuto para darme una idea global bien precisa de lo acontecido afuera. ¿Qué más podía hacer? Era un poco irrisoria esa “ayuda” mía en defensa del gobierno, muy distinta por cierto a lo posiblemente imaginado por mis amigos de Argentina, sobre todo por Pellegrini. Con seguridad ellos me creerían mezclado a las grandes batallas libradas aquí, como lo hacían creer las informaciones remitidas al exterior, especialmente por una agencia de Alemania Federal que había divulgado sospechosamente por todo el mundo ya el estallido de encuentros callejeros entre soldados e izquierdistas, con muertos y todo.

(La Contracorriente)

Por ello, resuena tan dramáticamente el párrafo que indica su lugar en el día del Golpe:

¿Qué iba a hacer yo? Nunca como ahora me sentí más un extraño en medio de una ciudad que me ignoraba por completo. No pasaba yo de ser una invención caprichosa de Marta que me había abierto esa puerta misteriosa de los chilenos. Pero ahora en los momentos decisivos no tenía un lugar, cada cual tomaba su sitio en el combate o se preparaba para resistir en alguna parte. ¿A quién iba a ofrecerme, a quién iba a convencer que esa batalla recién comenzada era también la mía? 

(La Contracorriente, pp. 299-300)

Por ello, la semilla, última palabra de la novela como tal, solo pude resonar para nosotros los lectores, después del párrafo lapidario:

La palabra FIN, ahora mucho más grande, con una luminosidad instalada sobre esas cabezas de chilenos, mezclada al mobiliario lujoso de la embajada, empecé a presentirla, propiamente a verla con nitidez. Vibraba esa breve palabra como en el cine de antaño, pero para mí era inconfundible. Fin de la Unidad Popular, fin de esta revolución chilena, fin de Salvador Allende.

(La Contracorriente, p. 304.)

Lo taxativo, lo seco del tono, nos indica que el fin de la novela es el fin del proceso: el proceso frustrado del movimiento hacia el socialismo, pero también el proceso frustrado de conciencia del mismo protagonista. En este sentido, comparte el destino del resto de los intelectuales atianos de la que podemos bien considerar una trilogía, y acaso sumando a estos intelectuales al mismo Atías, dadas las tres líneas finales que datan el escrito dentro de su periplo del exilio.

París, julio de 1974

Sagone (Córcega), noviembre de 1974

México DF., febrero de 1976

(La Contracorriente, p. 304.)

¿Se trata de un derrotismo, acaso? Yo propondría una mirada más precisa. Si consideramos la Generación del 38 en su plenitud, aquella que se crea como conciencia intelectual y política (pensando que gran parte de los dirigentes políticos de la época, incluyendo al propio presidente Allende, pertenecen a ella), Atías se plantea ya no como representante, sino que como un intelectual crítico a los hábitos y actitudes de esta generación de 1938, así como lo fue, de manera directa, a las posiciones de los partidos políticos de la izquierda en su ensayo Después de Guevara. Se trata de una aplastante puesta en cuestión del concepto de compromiso político transparente y totalizante del intelectual que marcó nuestro siglo XX, así como de la consecuente dispersión de las tomas de posición bajo la espada de la ininterrumpida definición dialéctica. 

Atías parece entender el alcance de la acción crítica del intelectual, como el que debe abrir el horizonte del cambio social sabiendo apuntar a la posibilidad de estagnación de los procesos por el sectarismo, el romanticismo revolucionario del heroísmo personal o la incapacidad de reconocer la acción efectiva y creativa de las clases trabajadoras. Las novelas de Atías tratan entonces, a mi modo de ver, en cómo al intelectual le corresponde hacer que su acción sea definitivamente asimilada y superada en un proceso que haga surgir lo nuevo, aquello que ya no corresponde a su formulación crítica, sino a la transformación real requerida, a proponer la literatura como parte de esa semilla, extraída significativamente del discurso final de Allende. El intelectual aquí es el “héroe problemático” reseñado por Lukacs en su Teoría de la novela, de 1920, que reconoce estar más cerca de las fuentes de “las ideas del ser” que el mundo que lo rodea; un testigo que deja su testimonio porque sabe que debe desaparecer cuando cumpla su rol, que en la página en blanco tras la palabra Fin no solo no existe, sino que no tiene razón para seguir existiendo. 

La Contracorriente, entonces, no está acá simplemente para dar un testimonio histórico ni para entregarnos ejemplos de heroísmo de aquellos que son como nosotros, reflexivos lectores de novelas. Está, creo, conscientemente representando la necesidad absoluta de comprender que la fluidez de los procesos sociales y políticos va más allá de cualquier esquema ideológico, y que la acción y función del intelectual debe consistir en abrir horizontes críticos y desafiar la separación entre lo que nos rodea y ese mundo de conceptos ideológicos, cada vez más similar al eterno “mundo de las ideas”, cuya raigambre está en un mundo que separaba consecuentemente el pensar del actuar: la sociedad esclavista. Texto indispensable, creo, para comprender nuestro pasado inmediato (las ilusiones poéticas tras nuestro intento constitucional, por ejemplo) o nuestro futuro, nunca escrito y siempre abierto, incluso para una nueva insurrección de la burguesía, una nueva contracorriente.     

  

 

Historia y sacrilegio: MANTO AZUL, de Leonora Vicuña y Verónica Zondek

Hay que tener valor para escribir sobre el oro. No tan solo se trata del metal tradicionalmente considerado perfecto, la expresión legítima del poder del sol, temible y a la vez lleno de la gracia de la luz, potencia de vida en abundancia tal que puede quemar, al mismo tiempo, la vista y la piel; es que además es el oro la razón misma por la que comprendemos el mundo que nos contiene, nuestro continente, que fue insertado al mundo (y que hizo existir ese, este mundo) por parte de masas enteras de buscadores de oro, que fundaron las instituciones que nos rigen en buena medida para poder seguir extrayendo ese oro. La historia de nuestro país se hace imposible si no se entiende la minería en general, la ambición por los metales, como la raíz de nuestro ser nación y el determinante histórico último de nuestra forma de habitar y de comprender el mundo, por más que durante un par de siglos de ideologías interesadas por el esfuerzo agrícola e idealismos originarios de varios géneros, haya quienes quieran desviarse de la verdad incómoda de la codicia y el ansia de riqueza fácil, la minería, como la oscura madre del país que llamamos Chile.   

No puedo evitar que salga la palabra Madre, tras conocer Manto azul (Temuco: Ofqui Editores, 2024), libro que está dedicado al mineral Madre de Dios, próximo a José de la Mariquina y a Máfil, realizado por la poeta Verónica Zondek (Santiago, 1953) y la fotógrafa Leonora Vicuña (Santiago, 1952). Uno que no es ni de poemas ni de fotografías, y que no quisiera llamar foto-poema -y menos poema visual. Porque este poema se me ofrece narrativamente y a partir de varias voces, como los dramas del Siglo de Oro Español (momento cultural en pleno apogeo cuando este mineral se funda, por lo demás, para continuar dándole oros al magnífico Oro espiritual del Reino de la casa de Austria). Y además se me está entregando quizás una cierta narrativa en la sucesión de las imágenes y su enlace con los textos; y ya sabemos que toda narrativa -y más aun esta, eminentemente trágica-, tiene su base en un afán de ganarle al tiempo usándolo, registrar una experiencia para quienes no la han tenido, casi una advertencia. Bien pensado, una foto-tragedia; mejor pensado: una foto-novela, un drama familiar para escarmiento de otras familias, que sirve, esencialmente, para matar el tiempo, matar al tiempo, hacer de esa historia una simultaneidad con la nuestra.

Porque sabemos que en la naturaleza el metal es una cosa hecha de tiempo: su formación y su enraizamiento en el barro están absolutamente determinados por larguísimos períodos geológicos, que exceden con mucho los tiempos humanos. Razón de más para que su extracción, torpe y acelerada por el impulso de la ambición, por parte de seres de un día hundidos ya en una edad de hierro (y Hesíodo ya sabía de esto), nos suene a una violencia inusitada, al ver cómo hay quienes, vestidos con trapos bastos, despiertan, extraen y deshacen lo más rápido que pueden, a una potencia sagrada dentro de la cual millones de años están conservados. Entonces, acá se tratará de una tragedia de sacrilegio.

Es interesante que en el cuento del que surge el epígrafe de Baldomero Lillo (El Oro, incluido en Sub Sole, de 1907), el signo definitivo para la ruina de una humanidad marcada por la disolución de todo lazo afectivo, se da cuando el Amor (con mayúscula) decide dejar la Tierra y acabar su Reino. Como si los lazos humanos posibles después, solo puedan estar marcados por la violencia, por una rapacidad sorda y ciega, en este nuevo Reino del Oro, una forma de llamar al capitalismo, el monstruo que nace gracias al oro americano, cúmulo entre el que estuvo el oro de Madre de Dios.

Pero hablamos de textos (escritos y visuales) realizados en nuestra época, 465 años después, y ni la letra ni la imagen confían ya en ser dignas de su objeto, como un mundo en que hasta el signo no desea trasladar lo que hay tras él. Nuestro drama empieza con un lasciate ogni speranza con respecto al sentido último de nuestra lectura: Nada. En verso aislado y con punto, separado por un espacio de la siguiente estrofa. Tendremos que recorrer algún camino para ver qué nos advierte esa nada que precede a las naves que avanzan a trompicones por las aguas.

De lo que se trata es de un drama de violencia, más precisamente, de violencia sexual. Antes de cualquier mención de metales, la imagen toma el traslado, la metáfora, para dar el movimiento brutal de la acción:

Mordisco a mordisco florecen.

Mascada a mascada embuchan el suelo.

Pellizco a pellizco desnudan el brillo

despojan los trajes de la tierra.

Van del barro al agua / del agua al fuego/ de la fragua a la forja.

Ay de las minas de carne y hueso/ de las minas de enagua oculta.

Ay/ ay de las minas de suma y nota en la banca.

Ay de las que impiden cruzar la frontera y de las que añican la materia.

Un mineral duerme en silencio.

Las manos nacen bruñidas.

En este poema narro el apetito insaciable

y no/ no nombro la edad implacable. 

Los placeres oscuros que serán contados en el poema son precisamente sexuales; la polisemia de mina permite al inicio del texto enhebrar sin problemas el trabajo de la extracción con el del trabajo físico del acto sexual. Estos mismos placeres son polisémicos, y parecen también dar vueltas en torno a lo mismo. El placer es el bajo de arena en donde, por lo general, es posible buscar partículas de metales que ha dejado una corriente, y que, dependiendo de los estudiosos, se llama así, sea porque una embarcación puede fondear en calma, reposar en la arena, o sea irónicamente porque no es nada placentero que la embarcación se vea impedida por el denso placer de continuar un rumbo de costa fluvial. Toda la imaginería parece andar en torno a impedimentos y trabajos con los que deshacerse del impedimento, roces y deseos frustrados de movimiento.

Este deseo que se frustra por el roce, al tiempo que se potencia por el roce (para fondear o zarpar), ya sabemos dónde se dirige: hacia el oro o hacia llevarse el oro. De manera obsesiva y letal, vemos a este oro cumplir su amenaza, al impregnar la visualidad de las fotos. Vemos las huellas de humanidad en Madre de Dios inundadas por un cataclismo de oro, que vuelve indistinguible en su calor al denso barro con respecto a los brazos, las piernas, las herramientas, las instalaciones abandonadas. De algún modo es fatal que este sol enterrado termine cobrando su precio, por lo que toda su búsqueda y extracción se vuelven una paradójica conjuración de su poder, a sabiendas del mal que otorga, como en el cuento de Lillo. Por ello más que una codicia calculada y seca, entregada a una finalidad específica, vemos acá un deseo húmedo hacia la fuerza inextinguible, que parece imbroceable, atrapada en el barro, dirigida hacia un ser que se revela puro verbo activo, con letra de color de oro, frente a la mano derecha que sostiene el polvo:

No/ no tengo claro a quién me echaré ni con quién acabaré

Sé que hincaré mi diente largo

que desafiaré olas y confines y escalaré.

Viajo.

Pago el impuesto que mi rey exige/ engordo su arca imperial con las sobras de mi cosecha/ pago las deudas de su estúpida guerra contra moros y judíos.

Navego.

Cancelo lo adeudado.

Conquisto.

Tomo. 

Acopio. 

Esta masculinidad que se mueve bajo el poder del no saber nada del destino de su deseo, y solo del deseo ajeno que sirve (el reino y sus cruzadas) no es precisamente el español bruto y puramente codicioso de la caricatura, sino el ser complejo y contradictorio para quien el oro era además señal de honra, y de cierta garantía de seguridad y libertad en un mundo en que el riesgo de la pobreza, el desamparo y la muerte eran reales. Reúne en sí esa carga paradójica característica de los rasgos “viriles” en nuestras culturas patriarcales: la capacidad del impulso ciego y sordo, que debe sobreponerse al riesgo, y la emoción profunda del terror ante aquello Otro cuya potencia debe anular, como una amenaza mortal, una castración en toda regla. Eso Otro puede tomar bien la figura de lo sublime, que le obliga a una forzada adoración, el imponente “manto azul”, que expresa la pureza de quien lo lleva, la madre de Dios, y he aquí que frente a la imagen del espeso barro en el que se dejará ver decantado el oro, fuertemente sometido al trabajo en roce y deslizamiento, leemos que la hombría y su dios, al pie de la página, dicen Adelante/ entremos a los placeres de Madre de Dios -precisamente el placer que es barro, roce y deslizamiento. Ya suficiente profanación era pensar esta tragedia como incesto entre el hombre y su madre tierra; al fin es la hombría del hijo a la imagen y semejanza del Dios padre, que busca la profanación mayor e incestuosa, el despojo del manto azul de la pureza, la caída a lo humano profanado, de la Inmaculada.

Lo más grave para quienes leemos el drama no es la oscura reminiscencia de creencias que ya nadie toma realmente en serio. Es más bien el presenciar una escena originaria, aquel acto inefable que nos da el ser: el ser de quienes somos como chilenos, detrás del cual la nada que es finalmente uno mismo acecha. El padre y la madre no pueden, no deben ser vistos sin mantos ni armaduras, se resisten; resulta inevitable que en ese momento de explotación del oro:

Los sueños brotan y pueblan las mentes/ se instalan.

Los ojos nunca se apagan.

El momento tras el destello de esa escena originaria resulta en la inquietud, la inseguridad, que está al extremo opuesto de la quietud de la segura ganancia. La conciencia de esa violencia originaria, aquella que nos da la marca y el origen, resultan en la manía que internaliza en nosotros la violencia de ese deseo que jamás se debió consumar, por esa tierra, 

reina preñada de montes y sombras/ aguas y desiertos/

minerales y espesuras vegetales/ desconocidos animales.

Y que al alzar la voz para recibir a quien la ha atacado en la hora de su muerte, parece sonar como una Yocasta en su doble rol:

Baja ya con tu pie cansino de la pendiente.

Únete al rebaño indiferente que duerme en mi cuerpo inerte.

Es mi pulpa la que dorada te arrulla.

Son mis palabras las que aprietas entre tus labios/ las que yacen en la anchurosa

ruta del hedor/ las que desde el hueso caen al tejido vaporoso del alma.

Tú y yo

dos semillas que caen del aire.

Tu muerte y tus pepas de seguro crecerán en mis vetas.  

       

La pura Madre de Dios se transfigura acá, tras el despojo y sin su manto, en una diosa subterránea encargada de la transmutación de los seres, como parece indicar la imagen enfrente: la forma esquematizada del esqueleto, que también es la forma de la espiga. La madera abandonada de las instalaciones de Madre de Dios presenta así la memoria de aquel que pasó por ahí, quedó ahí y permanece en su huella, que le ha dejado la mácula que ha ha transformado en esa madre sin dios ni manto, mujer abierta y puro barro. La nada del inicio se revela plenamente como el vacío aniquilante que acechaba tras la escena originaria del despojo.

Este violento despojo no puede sino quedar eternizado como marca obsesiva:

Es la presencia de ese sueño el que cala hondo en nuestras carnes.

Es él quien te hierve y expulsa el aliento.

Por eso acumulas andurriales hasta reventar.

Por eso follas/

esclavizas/

patada en el culo a cualquier mulo.

Quemas brujas/

sacrílegos/

conversos.

Quemas a placer y a sabiendas al calor de la hoguera.

Y solo queda que el deseante, ya castrado, acabe diciendo, tan maculado como el abandonado objeto de su pasión:

Ahora soy entero la utopía fallida que me engendró.

Y acaso veo al fin el momento en que la energía de la tragedia se transfigura en danza dionisiaca, en este caso en la danza involucrada en la musicalidad de los ayes con que se nos revela la acción de escritura como continuidad del movimiento pasional del acto profanatorio, en la voz de la potencia femenina en letra negra y sin oros, que pone en acción el éxodo que es final de la fiesta, en que la potencia de la vida y la muerte reunidas acaban accediendo a la conciencia y la experiencia de quien ha presenciado el acto trágico:

Ay de ti usurpador de los cielos limpios y nuestros.

Ay por la tristeza que abunda.

Ay por conocer el bosque.

Ay por caminar los rumbos de mi carne agreste

por masticar de un cuanto hay y saciar

por beber y escuchar el gorjeo del agua que corre 

por degustar las letras en la boca y posarlas con pluma sobre el papel.

Ay por escribir este libro y haber preferido no decirlo.

Para en las páginas finales presentar la huella de los pies como un caótico gráfico de danza sobre el barro invadido por el oro, ya inseparable del dios que le ha dejado el matiz de su anatema.

Manto azul es un ejercicio consistente y cruel, creo, no sobre el extractivismo como idea, sino de una experiencia que subyace a nuestras culturas nacionales hispanoamericanas, hijas de la necesidad interior, vital de extraer el metal para constituirse como países, la necesidad de revisar el inevitable pasado violento para esclarecer el presente que lleva su marca. La labor de Zondek y Vicuña ha sido hacer visible, al fin de cuentas, Lo histórico.