Sin tregua contra lo real: PRECAVIDAMENTE HABLANDO, de Patricio Serey

El asumir que la autocrítica debería constituir uno de los gestos esenciales del creador de poesía es ya un lugar común, y se ha vuelto un valor fundamental para considerar cualquier poética que se precie de estar a la altura de los tiempos. Sin embargo, no dejan de aparecer las lecturas de aquellos que de plano no entienden que la poesía se trata de un oficio, y no la práctica de generación de eventos escandalosos o el escaparate de perversiones personales; en este registro tan sólo una poética de superficie y que asuma respuestas obvias podría ser reconocible y asimilable. Es una suerte incluso que el oficio de la poesía pueda ser practicado aún sin la venia de los censores que vienen desde otras prácticas (críticos culturales, periodistas, cronistas, asesores de gestión cultural municipales o nacionales, etc.), después de que desde hace algo así como veinte años intentan aplicar esta censura estandarizada bajo una institucionalidad que les dio y les sigue dando viento de cola para esta tarea.

Saber mantener una autocrítica a la altura de la compleja labor de creación poética es bastante más complejo que gestos automáticos o imitativos: sin buscar los fundamentos en el gesto base de la antipoesía parriana y de la ya cansadora (y por lo mismo ya descafeinada) autorreferencia de la moda bertoniana, Patricio Serey hace en Precavidamente hablando una provocadora apelación a la poesía como una ácida práctica crítica ante lo real, aquello que se supone fijo e inmutable al frente, desde una noción de humor que bien se empalma con la definición bretoniana en su Antología del humor negro: “negación de la realidad, la magnífica afirmación del principio del placer”. Ante el miedo que todo lo afea -tácita reminiscencia de una imagen quevediana de la muerte- a que se refiere en el poema homónimo al libro, Serey no duda en instalar el hecho creador como instancia ejemplar de resistencia personal: el primer poema del libro marca claramente esto al titularse Nosotros que le trabajamos al martirio. Los primeros versos de ese primer poema rezan:

Los que le trabajamos al martirio

aunque gratuita, formalmente

nos mantenemos a una discreta distancia

de la palabra muerte y de la palabra amor.

Esta perspectiva ofrece el fundamento de las operaciones corrosivas características del humor negro de Serey: la muerte o el amor quedan decididamente fuera de alcance del proceso con el que el autor debe enfrentarse a la creación, dada la absoluta conciencia de una distancia insalvable entre las palabras y las cosas. Este despojo reconoce tácitamente una raíz en el gesto escéptico de la poesía contemporánea chilena posterior a los 60, como se hace evidente en la velada referencia irónica a Lihn del poema De profesión ahogado:

Quien habla mucho del dolor

no hace más que abusar de esta palabra

valerse del adjetivo doler para eludir

al hada del encanto final

y seguir pateando la perra.

El dolor es uno de los temas fundamentales del libro. Presente en toda la primera parte, sabría ahogar cualquier otra voluntad de esta poética, si no fuera porque el autor conoce perfectamente a la ironía como recurso de resistencia y transformación de la realidad. El objetivo primario de esta ironía es, sin falta, el hablante mismo, que a modo de un flâneur, puede ser el intruso cuya mirada le muestra la medida de la inutilidad de sus esfuerzos ante el radical Otro de la vida urbana, el enajenado paciente de doctores de la muerte internado en un lazareto fantasmal, o varias otras figuras cuyo delineamiento sabe conscientemente no volverse nítido y evidente hacia el lector. Ya que esa claridad sería una falacia.

Me explico: la raíz del dolor de este hablante está en su absoluta imposibilidad de dar cuenta claramente de su creación. Este ser es más que simplemente miope: la puesta en duda de lo que se planta al frente, consecuencia natural de su ataque mordaz, quiebra cualquier posibilidad de evidencia:

Habría que estar sólo mirando el agua

para no reparar en el viento que seca la boca.

El ojo como pálido referente de las cosas

el incesante forcejear que se realiza para asistir a

ninguna muerte.

Serey sabe, en este sentido, desprenderse de gestos fáciles, haciendo que lo que se expresa acá sea una voluntad que elude rostro y figura, que se hace un puro deseo cuya desembocadura natural es la hostilidad hacia aquello al frente, el ganar espacio para sí en el sentido más arcaico. Por ello, el gesto del malditismo se hace relevante, y específicamente aquel de ancestro rokhiano, en que no se deja de aludir a la creación como expresión de una naturaleza ciega y sorda a la razón. El mismo yo del poeta termina bajo las ruedas de esta avalancha autocrítica:

No pienso en mí cuando escribo

de corto o largo aliento

más bien ahogado.

Tampoco pienso en el gusano

ni en mi vecina tetona que se asoma

cada vez que llego pasado una hora decente,

empieza el poema Tal vez, ahí, de repente, a lo bestia, en que desde el mismo título se deja ver el inquietante tanteo para definir algo que logre acercarse a un arte poética, requisito esencial para la definición de un hablante clásico. Sin embargo, la definición final es precisa y orgullosamente ese repentismo y bestialidad, y habría que decir que en esto veo un pliegue bastante más sutil, un quiebre entre esto que desea el hablante y aquello que rige la voluntad de autor detrás de la obra. En esta lucha por la expresión de sí mismo a través de la creación se delinea claramente una victoria de la práctica misma del oficio, mientras la energía desplegada no deja de aplastar al hablante, deslegitimándole frente a la que postula como su misma producción. La conmoción profunda de la escritura poética termina siendo vista desde una muy distinta perspectiva, como expresa bien el poema Cita gore:

Una destemplada ráfaga de ideas

convulsiona el sentido de las palabras

un confuso remezón donde se revela la ambigua

idea de un cielo para los inmolados

pero aunque se escriba con el muñón ensangrentado

esto no sería más que una mala cita gore.

Este bien asumido pliegue dentro de la escritura de Serey –que podemos definir, de otra forma, como la conciencia técnica del oficio versus el sacrificio personal en la tradición del malditismo-, hace que pueda sin problemas transitar diversos tonos y tópicos sin miedo a la confusión de planos, generando una superposición violenta de imágenes poéticas que logran encontrar su expresión final a través del humor negro, como expresión de resistencia, al que aludía antes. La confusión de la figura de la mujer con la imagen de la muerte, en este sentido, resulta al fin fundamental para entender por qué buena parte de los poemas de la segunda parte del libro (El cadáver exquisito de los muertos de amor) están cargados expresamente de una poderosa energía tanática, que no deja de arrastrar a la escritura misma hacia la tabula rasa que queda al centro de este mundo poético:

Los jotes revolotean el cadáver de los muertos de

amor

porque esas cabezas ya han rodado el mundo

con sus non sanctas soledades.

¿Qué decir de la poesía?

si ya han jugado con la pobre niña que nadie saca

a bailar

la han violado reiteradas veces en los refranes

del prostibulario idioma.

Es así como la poética de Serey no puede sino asociarse a la violencia y la muerte para conservar su validez, no puede sino reconocerse bajo una profunda derrota ante sí misma como posibilidad de verdad o de virtud, como si el ataque contra el mundo terminase dejando dentro del hablante como un reflejo esa misma potencia destructiva que estaba dirigida contra él. La ironía sistemática hace su trabajo hasta el final, dejando triunfar a la poesía como oficio por sobre la poesía como expresión personal, y en este sentido vale hacer notar que el humor corrosivo de Serey no deja de presentar en primer plano una densidad de lenguaje que se transforma, en la última parte, en una poderosa afirmación de la autonomía que puede alcanzar una escritura cuando todos los presupuestos que se pueden plantear como fundamentos de una poética (el compromiso ético o político, la expresión de sí mismo, la búsqueda experimental, etc.) agachan la cabeza ante la evidencia de la creación misma. Para entender esta paradojal afirmación, Serey mismo nos ofrece su Cantinela del ocio:

Para decir lo que se quiere decir

habría que romper con todos los poemas

comenzar a descifrar las palabras

que caen hilvanadas en la fragilidad de la memoria.

Un pájaro canta en la aridez de un desierto

¿quién cree en esa ave solitaria,

en el estruendo de su canto?

Pero el pájaro sigue ahí, en su jardín, yerto

conmovido sólo por los gránulos de arena

que sordos enseñan su dorada espalda

ese es sin duda su mayor trofeo

y eleva su cantinela nuevamente

que le devuelve con porfía la tardía distancia.

En tiempos en que la demanda de la realidad se hace cada día más urgente y pareciese que todo lo ganado en el transcurso de nuestra historia cultural debe ser defendido contra una barbarie con una voluntad de poder inconcebible, resulta cada vez más importante esta declaración afirmativa de la necesidad del oficio poético, lo único que le puede otorgar un peso real como voz de resistencia y de coherencia ética. El que Serey logre empalmar nuestra historia de poesía urbana con la poesía tradicional refuerza la legitimidad del oficio ante el resto de las prácticas culturales, su carácter primario y necesario.

Patricio Serey confirma, con Precavidamente hablando, la interesantísima densidad escritural de la provincia de Aconcagua, que desde hace casi diez años ha estado ofreciendo una serie de creadores jóvenes de gran proyección, sin intentar asimilarse al entorno centralizado nacional –y ni siquiera al entorno regional que tiene a Valparaíso por cabeza administrativa. Con este libro, Ediciones Inubicalistas se anota otro punto en su proyecto, y puede ostentar uno de los catálogos más sobresalientes en lo que se refiere al movimiento de microeditoriales de nuestro país.

GUÍA DE DESPACHO, de Enrique Winter: más allá de la poesía civil

No será hoy cuando descubramos la persistente inquietud política en la joven creación poética chilena de los últimos veinte años. La búsqueda de las causas posibles de este espectro, en un momento tan posterior al inicio del trauma político chileno, es una tarea pendiente que parece aún aterrorizar a los más osados, y una bastante más importante que señalar en abstracto la mayor o menor contingencia o actualidad de los libros o las escrituras, operación realizada tan obsesivamente hace un decenio que ha ido perdiendo el poco sentido que tenía a inicios del siglo para convertirse en otro ejercicio abstracto criticable precisamente desde su misma perspectiva inicial –ya que no dejan de aparecer los intereses de grupo o individuales como su toma de partido final, convirtiéndose al fin de cuentas en otra variación de los cantos de sirena de la institucionalidad cultural perversa instalada desde 1990. Es, sin duda, una época excepcional en nuestro país aquella en que sin ninguna vergüenza tantos autores se declaran a sí mismos (tanto en forma literal como en forma tácita) los detentores exclusivos de la única lectura política válida, y un escenario excepcional aquel en que nadie se atreve a señalar lo ridículo de instalarse de tal modo dentro de un campo cultural tan plural como el que, a pesar de las ansias de uniformidad de nuestros más preclaros críticos, ha ido desarrollándose sin respeto alguno por ninguna brillante genialidad intelectual, héroes o heroínas de guerra, o ases de la condena retórica.

Al menos podemos decir que sí existe una resistencia fundamental bajo esta obsesión: el asumirse de pie ante la condena a dócil reproducción que el capitalismo avanzado gusta de conferir a toda creación humana bajo su dominio, en un momento en que una racionalidad cuantificadora y enajenante toma el lugar de cada una de las muestras restantes de una sociabilidad chilena que ha sido virtualmente desarmada por un sistema social basado en el consenso en torno a tal cosificación. Este umbral de lectura puede ser extremadamente decidor en cuanto puede develarnos en las poéticas chilenas contemporáneas los indicadores de tal resistencia –en términos de Adorno: su pretensión de autonomía.

Desde esta perspectiva, Guía de despacho (Santiago: Ed. Cuarto Propio, 2010), de Enrique Winter (Santiago, 1982), es particularmente interesante al entregar un desarrollo consciente de esta pretensión, absolutamente intencionado desde su misma portada. De inmediato se presenta ahí la provocación de la homologación visual con una guía de despacho, así como los poemas son marcados por una numeración que corresponde a un talonario de éstas, incluyendo un inicio que se sugiere arbitrario desde el número 0094.

Un documento como la guía de despacho bien podría ser paradigma de la voluntad de control y manipulación del intercambio de bienes en el seno del mercado –al ser tanto un instrumento interno para los participantes en dicho intercambio, como uno válido para las instancias de control estatal, un poder superior que garantiza y regula las condiciones de aquél, garantizando la propiedad del objeto que se adquiere. Es por esto que la situación de los textos (su emplazamiento, podríamos decir, citando el poema que precisamente abre el libro) resulta tan importante: se nos quiere sugerir que la comunicación aquí planteada sigue las reglas de tal intercambio de mercancías, y que cada uno de los poemas resulta ser el registro de tal intercambio (y no la mercancía que se intercambia). En este sentido, la función de estos registros cumplirá su función, primero, entre aquellos que practican el intercambio, y segundo, hacia la entidad superior que controlaría la realización de dicho intercambio.

El misterio que se abre es el qué es lo que se intercambia –sobre qué se extienden las guías. Alguna clave se da en el poema ARQUITECTURA, uno de los primeros del libro, en que me parece ver una sombra de arte poética. La primera estrofa:

Esto

la caja de zapatos donde vivo

la caja de zapatos donde vive mi padre.

Dos zapatos izquierdos.

corresponde bien a una de las voluntades predominantes del poemario, el manejo de un habla informal limpiamente metamorfoseada en lengua poética a través de un minucioso juego melódico –señal de una notoria y meditada influencia de los poetas objetivistas norteamericanos. Mas Winter da un giro total en la estrofa siguiente, que inicia:

- Cuando chica quería ser artista, veterinaria o astronauta.

- Yo arquitecto (me mira y no me cree).

A lo que sigue, en una asimilación completa a la prosa explicativa, la explicación de la diferencia entre el trabajo del padre del hablante y el del arquitecto:

Me dijo que el arquitecto (primera vez que oía esa palabra y

me sonó importante de inmediato, como archiduque)

imaginaba el edificio y que la pega de él consistía en que

simplemente no se cayera. Un trabajo que sólo imaginaba

lugares me pareció extraordinario. No así la opaca labor

del padre. Los lugares imaginados se le comunicaban con dibujos.

Y a eso dediqué mi infancia, a dibujarle rascacielos y chozas.

La pega de mi padre consiste en que no se caigan.

Se presenta acá un proceso mediante el cual lo imaginado pasa a hacerse comunicable, y a través de este medio, por su parte, logra disponerse hacia una existencia real y funcional. Lo interesante es la clara disposición del hablante a privilegiar el polo inicial del proceso: el trabajo que sólo imaginaba lugares, con una distinción que alcanza a sugerir la consecuencia social de la división entre trabajo manual e intelectual. Tomado como figura de la labor literaria, este privilegio daría sin más la noción de una resistencia, una autonomía que claramente crea una analogía entre los dibujos y la escritura; sin embargo, al estar todo el trozo claramente indicado como el registro de un diálogo, el hablante ya claramente no responde a una voz identificable y fija. Vale decir, se intenciona absolutamente que lo representado no mantenga con los signos una relación inocente –la muestra final se hace aun más opaca, tal como la labor de ocuparse de la materialidad de un edificio.

Es esta opacidad la que concentra la atención de Winter, poniendo en crisis permanente la forma poética con una noción de experiencia intencionada para convertirse en un polo extremo con respecto a lo comunicable. Esta opacidad es tomada como espacio central en varios poemas del libro, que se plantean desde una perspectiva objetivista que lo acerca a la pretensión fría de un Sergio Raimondi (Bahía Blanca, 1968), por ejemplo (pienso particularmente en EMPLAZAMIENTO o ALIÑO): el manejo de un lenguaje que se desea con la precisión de las artes visuales, que podría aspirar a ofrecer una posible pureza –podríamos decir, una gratuidad- en el traspaso de las imágenes registradas. Sin embargo, estos breves momentos están presentes casi como ejercicios de estilo junto a los textos más decisivos: aquellos en que el mecanismo desea revelarse, dando cuenta de su artificialidad. Así, por ejemplo, Soto, en que la experiencia vivida y evocada es pronto relegada a una dimensión virtual, articulada desde la superficie del texto:

Me apoyo de boca

donde se apoyó de boca

en una escena típica de desencuentros

(televidente: vea las rodillas flectadas

los pies en medios giros).

Se trasluce la media no el pliegue

ese pliegue es de piel, el comienzo

de lo que casualmente se cubre

(del sol).

El poema entrega una evocación de imágenes seriadas y en deriva, que en un punto –aparentemente refiriéndose a una anécdota de ruptura apenas sugerida en el texto- da un giro hacia el cierre:

Uno sólo sostiene lo que suelta.

Pero ella da la espalda al escenario

y me busca entre el público.

Este “control de aquello que se dejó ir”, que hace que la mirada hacia el posible constructor del texto sólo sea efectiva merced a una desviación, revela al mismo tiempo su salvación como la conciencia de éste. Conciencia más que necesaria desde el momento en que la fructífera transformación de la realidad que se establece en el texto poético ha pasado de ser la fuente de la experiencia estética a un mero reflejo de la operación de producción de mercancías, y las obras han tomado el valor de la fugacidad por sobre lo perpetuo (cfr. ESCULTURA, en torno a la escultura en hielo). Esta conciencia está necesariamente cargada de ironía, lo que genera un sentido del humor destructivo y autocastigador que, aunque marca los contados puntos débiles del poemario (BOLSILLOS, por ejemplo), puede, como en DECLAMACIÓN, poner en profunda crisis la posibilidad de correspondencia entre la imagen real y la imagen construida desde el arte.

Esto

es un abrazo, si además es arte,

es arte visual. Velo.

Las piedras forman el pico y las alas,

sus patas. No el lagarto, sino

esta mole rocosa que nos espía

de lagarto apoyado sobre el cerro.

(...)

Antes de pintar sobre la tela en blanco

la guía que no despacha y sin embargo una guía,

le borro durante meses las pinceladas

que transaron al comerciante.

No pinto hasta que deja de estar en blanco

y deja de ser una tela.

Las artes visuales son apenas fotografías familiares.

Sólo aparecen los que están quietos.

Ésta la saqué en automático, resultó sobreexpuesta

cuesta aceptar que uno es un ciruelo

que primero dio flores, luego hojas

solamente. Recién pensar en frutos

y sin espectadores.

La opacidad del texto no deja de cumplir su rol de revelar el propio límite, al presentar su analogía con la relación entre las imágenes –la anécdota fundamental, como en la mayor parte del libro, resulta intencionadamente velada detrás de una cuidadosamente construida deriva de imágenes. El procedimiento entrega, precisamente el secreto del qué están registrando estas guías de despacho: el poemario se plantea la imposible labor de traspasar la plenitud de la experiencia, y es en este sentido tan sólo puede aspirar al más absoluto y evidente fracaso. Desde la constatación a través de múltiples juegos de sentido que en éste –el lado de la escritura- las palabras no sirven para objetivos más trascendentes que dar cuenta de sí mismas, como en SOLES (La terramoza (qué palabra) dice / que para una mejor visión de la película / se cierren las cortinas, reza la estrofa final) hasta presentar a la figura del autor representada por una suma de negaciones que le llevan a la enajenación completa con respecto a su supuesta obra, como en MERCADERÍA (en que el hablante llega a declararse absolutamente libre, y arrepentido por ello); cada uno de los procedimientos usados (casi demasiado diversos) revelan la torpeza de tal aspiración y la pérdida completa de una relación natural entre lo vivido y lo dicho. Ya percatados de esto, un texto como VALENTINES puede revelar toda su ironía destructiva, así como el poema CONSUMO da la medida del fin de la posibilidad lírica, corolario obligado de la pérdida ya aludida.

Al atreverse a dar el paso más allá de la poesía civil hacia una en la cual las relaciones sociales son meras relaciones enajenadas de intercambio económico, Winter es capaz de hacer a sus textos dar una señal de resistencia que marca, sin duda, una señal política. Al recorrer Guía de despacho, poemas como MONTT o TRABAJADORES nos recuerdan sin aspavientos mayores que la situación política de una escritura no depende del juicio imposible de una asamblea de trabajadores o del visto bueno de una autoridad académica con aspiraciones a comisario político dictando cátedra desde diarios de farándula, sino que por ahora representa un asunto de conciencia y perspectiva. En el Chile de hoy, patria de confusiones, Winter ofrece una invitación a una confusión mucho más fructífera que la inquietud política vacía: la que nos da el vértigo de estar de pie ante una perversidad hecha sistema con las armas de la poesía de nuestro lado.

TALLER LA CLÍNICA POÉTICA, DESDE EL 28 DE MAYO

Desde el 28 de mayo, empezamos con LA CLÍNICA POÉTICA, taller en el que deseamos dedicarnos a explorar el amplio rango de posibilidades que ofrece nuestro arte. Se realizará en LAGAR LIBROS (Cumming 94, Valparaíso), todos los sábados, de 16:00 a 18:00 horas.

Director: Carlos Henrickson

El taller es abierto a todos los niveles del oficio (desde principiantes hasta gente con más recorrido)

El precio es de 12.000 mensuales (pagado por sesión).

Se les espera!

Desde el 20 de mayo, empezamos con LA CLÍNICA POÉTICA, taller en el que deseamos dedicarnos a explorar el amplio rango de posibilidades que ofrece nuestro arte.
Se realizará en LAGAR LIBROS (Cumming 94, Valparaíso), todos los sábados, de 16:00 a 18:00 horas.

Director: Carlos Henrickson

El taller está abierto a todos los niveles del oficio (desde principiantes hasta gente con más recorrido)

El precio es de 12.000 mensuales (pagado por sesión). Se les espera!

consultas: al 88969487 o al correo electrónico carlos.henrickson@gmail.com

TEXTOS EN GRIS SOMBRA

Estos poemas son parte de Ecos de cemento, texto que recoge la experiencia del colectivo A la Sombra en la cárcel de Valparaíso. Consultas para adquirir el libro al mail colectivoalasombra@gmail.com.

EL SUELO PROTECTOR

Tierra, es la tierra debajo. La sientes,

no es el cemento en la suela del zapato,

es que el peso es el peso, o si no, no te quejes

de los kilos de más, la mala vida. No puedes salir

de acá volando. Tu lugar es ahora éste, y hay

una gran araña que te agarra de los pies -así,

como los cuentos de muertos, pero despierta

y mira: esto está lleno de vivos. No hay caso.

Estás acá -repite, estoy acá-, y hay una musiquita

de sirenas, que te recuerda que todo canta,

incluso acá, con este olor al sudor

del miedo, este alzar la cara, este ojo

contra ojo, sin pausa, todo el día, y

en una de ésas, también en la noche cerrada

-brillando en la oscuridad. Nada acá es tuyo.

Es la tierra -nuestra gran madre, la que te quita,

la que te pega, te deja amarrado a las patitas

de araña, que ni ves. Sólo las estrellas

-ojos que te ven, sin dormir, medio a medio

de la noche.

EL DON VELOZ

Te han dado un don, tienes un don.

Acuérdate del descuido, del giro rápido,

el saber si vivo o muerto el que al frente y

paf, hasta que a lo lejos te ves cuando miras

atrás, y estás tú mismo, jugando con barro

-todos los niños juegan con barro-, alargando

la mano a la caricia esquiva -todos los niños

tienen la mano larga-, y piensas en no pensar,

en sentarte y mirar alrededor como pasmado,

mientras dos, tres pasos, mientras dos, tres

pasos, hora de dar el giro, y chupas

lo que queda de lo que quede -el tiempo,

largo, mata; se cocina el guido en tu cabeza,

y ni odias, ni amas, ni nada, ciego dices

que ya nada más, que no tienes ni un minuto más,

que te matas, y entonces es cuando piensas:

te han dado un don, tienes un don,

y te estiras, como un gato, limpio el flujo

de la sangre en las piernas.

Dos saltos y quién te alcanza.

Ni siquiera ya te ven: ya nadie

te ve más.

EL LUGAR DONDE ESTÁS

Estás donde estás, no donde

quisieras, no el sol –sí a veces

el viento, hace frío incluso cuando

cae una luz uniforme encima,

y te deshaces, te revuelves, miras

lo que no es y podría alguna vez, alguna

vez, haber sido –la cárcel, pronuncias

las seis letras, la cárcel, define el sonido

de la c que primero dura y después

suave y como silbido, estás ante la palabra,

se te presenta sólida y al frente-,

por ejemplo, un plato caliente, la música

de la radio, un perro en el patio que te ve,

mueve la cola. Y no es acá: es algo que sólo

de repente ocurre, cuando cierras

los ojos; porque estás donde estás,

no donde quisieras, y hace frío.

O tienes frío y no hace frío, y la piel

más dura que antes porque el cemento

y las miradas que se cruzan –el temor

ante la palabra sólida, la necesidad

de llamar le a esto con otro nombre,

por ejemplo inventarte uno nuevo, una señal

de que algo más allá de ti está

parado allí donde estabas tú-

no donde estás, sino donde quisieras

estar, abres la ventana, es la bahía,

el día se muere y piensas en salir,

sólo en salir, el perro ladra,

hace su ronda, te guarda

en la vieja casa.

Lanzamiento de DESPOBLADOS, jueves 14 en La Sebastiana

ECOS DE CEMENTO: UNA LECCIÓN DE LIBERTAD

No creo que haga falta el esfuerzo de recordarle al que ahora lee lo que es la vida en una cárcel -ya que si no la ha vivido, le es imposible imaginarla, y lo poco que ve y vive aquel que visita no le da ventaja con respecto a la mirada lejana y mítica de aquel sector social para el que sigue siendo una experiencia de plano inimaginable en su horror. Para otros, en cambio, esta sombra es real y concreta, tiene densidad, lenguajes y formas de entrar, estar y salir, y su horror está a la altura de todo el resto del horror del mundo.
Lo que todos dejan afuera de inmediato es la dimensión de la belleza. Imagine quien imagine, observe quien observe la sequedad de los no-colores (los tonos que la humedad le da al gris), el secarse de la ropa que obstaculiza permanentemente la mirada de plena perspectiva, la sensación de que no hay espacio, de que jamás habrá el espacio suficiente; sea quien sea quien ponga la mirada, ve un lugar desprovisto de la gratuidad de lo bello, y seres exiliados de la belleza hacia un mundo en que la utilidad y la necesidad son construidas desde esa precariedad que da el temor y la tristeza.
Saber que esta visión es incompleta y falaz es una de las victorias del Colectivo A La Sombra. Desde el convencimiento ético de que la capacidad de creación artística no es un don mezquino que reparta ningún espíritu de arriba o de abajo, el Colectivo ha hecho visible, a través de una serie de intervenciones en centros penitenciarios distintos en carácter y geografía, que no es una operación de alta alquimia el hacer de un convicto un artista. Esto, porque desde el principio existió la conciencia clara de que el convicto no era el ser mítico y amenazante que toda la cadena de medios de comunicación nos ha señalado para la hoguera, sino un semejante en el más amplio sentido: más que el prójimo digno de compasión o el conciudadano dentro de la república, un productor de belleza de cuyo aprendizaje de las técnicas y trucos del oficio el Colectivo deseaba hacerse responsable. Porque lo que está en el fondo de las expresión artística es intransmitible, está sencillamente ahí.
Es cierto, eso sí, que no hablamos de cualquier espacio para desarrollar un taller. El Colectivo se enfrenta no sólo a un ámbito geográfico o administrativo, sino a un entorno humano complejo, cuyas relaciones personales, leyes y códigos internos, no se producen de modos azarosos o por capricho, sino siguiendo una tradición inmemorial que han construido quienes se han situado más allá de la ley, por elección, necesidad o culpas ajenas. Las relaciones de poder se construyen y reconstruyen muros adentro, con la urgencia que produce la necesidad de sobrevivir –sobrevivir como humano, mantener esos atributos mínimos que en el mundo de afuera son triviales y de bajo precio, y acá, bajo esta sombra, se convierten en la energía fundamental para moverse, salir de la soledad, abrirse.
Porque se trata de abrirse: poner sobre ese silencio e inmovilidad tan queridos en nuestro país como atributos de seriedad, realismo y sobria ubicación, la puerta abierta hacia la creación desde el lenguaje (sea éste oral o la expresión visual de las artes plásticas) que construye confianza en sí mismo, reconocimiento en los otros y la posibilidad del respeto mutuo en una medida a la que la educación formal y la capacitación técnica jamás alcanzarán. He aquí, y sólo aquí en donde la tan mentada reinserción toma categoría efectiva y se convierte en una real fuerza de afirmación individual y comunitaria, motivando más allá de la ventaja utilitaria personal de una vida mejor, una efectiva aspiración de formar parte de un tejido social distinto –un mundo mejor. Y si bien esto suena al idealismo más puro, es precisamente este tipo de fe la que hace falta para solucionar la creciente violencia social que está en la raíz del problema penitenciario: saber que la población penal no es un problema abstracto, sino una solución en sí mismos de carne, hueso y espíritu, y que su derecho a la libertad (y no me refiero a esa libertad exterior que pregona nuestro liberalismo) es tanto o más urgente que para el ciudadano de afuera y de a pie, precisamente porque a la sombra la libertad tiene peso, sustancia y rostros, es real en su ausencia.
Pienso en eso cuando leo varios de los textos en que esta libertad abstracta deja de ser el fantasma de nuestras elucubraciones: sean los sitios (el playancha amado de José Aguilar, con la precisión de un paisaje de tarde, El Barrio Bohemio en la deslumbrante síntesis de Mauricio Rubilar, o la Ciudad de esmog de Jorge Pizarro, que no es sino la luminosa y clara ciudad de la infancia), o sean aquellos que esperan o dejaron de esperar al otro lado de los muros (Linda del natural y emocionado poema de Joan Astorga, el breve y deslumbrante Pena de madre de Gino A. Domínguez, el texto A mi hija que nace y a las que están, de Juan Vera, traspasado de una legítima ternura paterna, el soberano padre que Juan Soto Rodríguez trae visible y poderoso a su poema, la amada que Israel Soto Gómez no encuentra al despertar...), sean cuales sean las imágenes que se hacen entrar desde afuera, todas ellas resultan ser figuras de la libertad. Figuras que, merced a la escritura natural de los autores, llegan a adquirir una particular solidez y presencia.
Para los poetas invitados, el participar de los talleres no significó sólo la legítima emoción de estar dándole un sentido ético y hasta político al oficio propio (lo que muy bien puede constituir de por sí una cierta soberbia), sino el encontrarse cara a cara con esa escritura natural, que tras tanto uso y abuso de los códigos de secta que caracterizan la poética culta de todas las épocas –y particularmente esta era oscura de nuestros países de identidades rotas-, bien nos hace falta, y esa falta se siente en los oídos. Y no hace falta plantear que esa escritura natural sea necesariamente ingenua, me refiero al sentido primordial en que la palabra llama a lo evocado a presencia: como la Gris soledad, de Pablo Chaparro con esa permanencia del mundo gris, o la verdad que se deja describir sin laberintos en la Resiliencia Latina de Adolfo Escobar. O el poema que empieza con esos sólidos versos: Se puso tan mañosa al alba fría / la cerrada de puertas..., de Juan Escudero, o el retrato preciso de los lugares en el recuerdo de Fernando Millaquipay (todo lo que hago es limitado / como estas letras), o el Interior del café nocturno de Marcelo Muñoz Aguirre. En este sentido, fue bueno asumir siempre que si bien los invitados entregaban su experiencia en el oficio escritural, también les correspondía aprehender esta primordialidad: el sentido político de la acción del taller con esto se hacía pleno, modificando profundamente lo fundamental del sentido de la acción de cada uno de ellos, olvidando con ello el paternalismo que se da por sí mismo en instancias como ésta.
Porque la palabra en los internos también se asume política, cargada de un sentido de solidaridad que no admite la duda que acostumbra yacer bajo la opción militante del poeta criado bajo la educación literaria de afuera. Es así como la respuesta ante el desastre de la cárcel de San Miguel no deja de surgir, con el acento solidario y sentido de Williams López Cuevas, y la furia que nace desde la visión del horror y la demanda de justicia en el acento profético de Rigoberto Mandiola (Cuerpos calcinados / que ni con la muerte / se libran del juicio final). Tampoco es ajena la búsqueda de justicia del pueblo mapuche en la voz de Wladimir Cortés (Arauco), o la clara conciencia social en el viaje fugaz de Sergio Ponce.
Es por esto que no digamos los textos -es la escritura misma de estos autores la que nos presenta una lección de confianza en la profunda humanidad que debería alimentar el arte poético. La libertad está en su casa en la voz de estos poetas de adentro, y la compañía de los textos de los poetas de afuera otorga tan sólo una imagen de la plenitud del oficio literario, que no gusta de murallas ni de clasificaciones abstractas.
En sus manos, este testimonio. Sea éste una señal, una buena noticia, para hacernos a todos más conscientes en la defensa del oficio poético como algo más que una práctica placentera o una ocupación funcionaria. Y sobre todo, sea un arma para entender la perversidad de una ideología que busca perpetuar la violencia social al construir murallas y márgenes: el despertar a la belleza puede crear una humanidad libre y consciente. ¿Una muestra de fe? Puede ser, pero creo que no nos es permisible la ceguera ante el trabajo del Colectivo a la Sombra, cuyo fruto está en sus manos: una fe activa es algo más que un vago sentimiento. Juzgue usted.

EL CAMINO PEDREGOSO HACIA UNA COMUNIDAD POSIBLE: GUÍA PARA PERDERSE EN LA CIUDAD, de Víctor López

Una de las paradojas fértiles sin las cuales el oficio poético sería otra práctica verbal más o menos adecuada para comunicarse, es su capacidad de desplazarse desde su (virtual) situación natural a nuevas situaciones a medias o absolutamente desconocidas, lo que desde ya hace resonar las ideas de la búsqueda, la exploración –la naturalidad de su vocación épica-, y las de soledad, aislamiento, enajenación –la raíz profunda de su agitación lírica. Este voluntario desajuste aparece ya guiando a Odiseo en sus navegaciones, dio al siglo XVIII el sueño de una libertad social y política impensable, capacitó a los poetas del siglo XIX el uso y abuso de fuentes exóticas –en el fondo absolutamente imaginarias-, y acabó en las vanguardias históricas dándole a la poesía la forma y la actitud de su resistencia ante un mundo absolutamente fundado en la producción e intercambio de mercancías.

En el postfacio de Guía para perderse en la ciudad (Santiago: Ripio Ed., 2010), de Víctor López Zumelzu (Curacaví, 1982), David Bustos propone que la poesía presente en este libro no deja de hilvanar la idea del abandono, del vacío como lugar para llenar con más vacío; sin embargo, se hace difícil creer que la imagen del mundo que se va construyendo en las páginas de esta Guía... sea tan transparente como para merecer el nombre de vacío. Haría falta pensar, creo, en una dimensión distinta del tiempo: un volumen interior, oscuro y abismal, que el hablante decide ir a despertar e iluminar a trechos.

Ya que aquel resto que deja el tiempo es claramente distinguible del vacío en el poemario. No hablamos acá de existencia o inexistencia, sino de una potencialidad, una virtualidad que el texto se atreve a construir desde y por sí mismo. La primera sección tiene un par de versos que bien pueden ser considerados un estribillo, dada su insistencia y su voluntad explicativa. Tras considerar una de las imágenes fundamentales del libro –las hojas muertas que se apilan en un jardín, claro símbolo del paso indiferente del tiempo-, López agrega:

Un jardín que lo más bien podría ser

un jardín mental

López afirma decididamente esta dimensión interior, y precisamente desde una virtualidad. El atributo de existencia no será un tópico superior a los otros atributos de los objetos concretos en el tratamiento del poemario. Lo que se recuerda, lo que se imagina, lo deseado, existen en un texto devenido conscientemente virtual, construido sobre la interrogación pendiente sobre la existencia.

Si digo esto puede ser sostenido por una mano

también estoy diciendo

la pesadez puede ser sostenida por las palabras

La realidad se convierte en una figura tan sólo sospechada detrás de esta construcción de segundo orden que el hablante hace el gesto de construir. En cierto sentido, se puede decir que las constantes interrogantes que desde el texto asaltan al lector tienen tanta o más validez y existencia que las supuestas memorias que una incesante deriva deforma y desvaloriza. La notoria referencia a Wittgenstein en los primeros versos del texto están indudablemente puestos como clave para una comprensión de la Guía... desde mucho más acá que la empresa testimonial que sería fácil deducir para un lector no avisado.

El acto de interrogar(se) resulta, por el especial carácter de esta evocación, tan presente a través de la Guía... La construcción de sentido depende en gran medida de la comunión de estas interrogantes entre las figuras del autor y el lector, quien es directamente llamado a la labor:

La manera en que estamos aquí

en este espacio (tú leyendo)

y no allá

y decimos en la sala de clases

presente cuando se lee la lista

o simplemente pasamos

a no estar sino hablamos

con el tiempo aprendemos

que las cosas alrededor de nosotros

tienen un nombre

y nosotros también las aprendemos

a nombrar

Este insistente nosotros propone, entonces, una comunidad que debe construir el texto, convertir en significativo el vacío original de la imagen recordada. La perspectiva única que ofrece el recuerdo tan sólo puede hacer caer al sujeto –a medias construido, sólo desde sí mismo- en el abandono más suicida. Por esto la estrategia permanente del texto: los recuerdos de familia resuenan secos, merced al ritmo de aire cortado que López sabe bien reproducir sobre la escritura, y la única posibilidad que queda de generar un eco –una resonancia, una liberación del sonido- es volver a plantear interrogantes, llamar a alguien capaz de elevarse por sobre la escritura. Si no es así, el recuerdo familiar va a producir una y otra vez la misma imagen: hojas muertas en el jardín. Casi empezando el poemario, tal relación se hace directa:

Quizás la manera en que llevamos la palabra abandono

inscrita en el cuerpo

sea la razón por la cual nos quedamos

hasta tarde pensando

en las hojas que caen en el patio de atrás

sin que nadie

se dé cuenta

Entonces ¿cuáles serán las palabras apropiadas

para decirle a alguien que su hijo ha muerto?

¿Cómo es que un día acaricias el rostro de alguien

y al otro día ese alguien es un fantasma

temible y aterrador?

El epígrafe de Tolstoy (Todas las familias felices se parecen entre sí; cada familia infeliz es infeliz a su manera) desea entonces evidenciar algo más allá de las anécdotas familiares que proporcionan al poemario la serie de anécdotas que le dan fundamento en el mundo de la existencia concreta; el epígrafe termina apuntando al fin a esta comunión autoral que se desea entre el lector y aquel que está proponiéndonos la Guía... Para este último, el abandono emocional es, al mismo tiempo, el abandono del sentido. Es ésta la resolución del “enigma” de una de las imágenes reiteradas del libro:

La última imagen que ella conserva de él

es marchándose

bajo un camino oscuro rodeado de cipreses

Sobre todo al tomar en cuenta que el ciprés es precisamente símbolo del dolor por la desaparición de alguien querido: árbol funeral, consagrado a las deidades del reino de los muertos por griegos y latinos. Aquel que se marcha termina siendo siempre el que lleva consigo la razón de su misma ausencia –la entrada al abandono es la entrada a un laberinto, en el sentido más hondo al mismo tiempo que eficiente: la deriva por vías de sentido que se entrecortan y quedan obstruidas para después de nuevo retomarse e interrumpirse es el procedimiento fundamental de la Guía...; la ausencia de lo familiar en las palabras, que termina llevando al hablante a caer en una suerte de modo lingüístico privado, paradojal, imposible. Esto entrega una construcción del mundo ensombrecida por la duda y la inconsistencia de sus elementos formativos, más aun cuando se constata que lo evocado en el poemario es precisamente el hogar familiar, el entorno fundamental de tal formación de realidad. Tan sólo la escritura puede producir una solidez, fundamentada en un afuera concreto y existente, una invocación al lector en que la única posibilidad de sentido se da en la comunión implícita del acto de escritura:

Yo necesitaba saber si lo que escribía

era realmente mi experiencia

y no una acumulación de recuerdos

que se desvanecería como hielo al tacto

una acumulación de recuerdos para los que tuve

que crear un estante

si las cosas que estaban alrededor mío

no estaban escritas en alguna hoja

mi vida no habría valido la pena

Con esto, es inevitable que toda conformación de la realidad aludida por esta guía se fundamentará en el deseo, negándose a la posibilidad de una concreción. La evocación sólo producirá una conciencia confundida, y no el reconocimiento de sí fundado en la memoria. Así, usando un camino distinto, López llega a establecer en su escritura un gesto bárbaro análogo al de Christian Aedo en recolector de pixeles (Santiago: Ed. Ripio, 2009), un dar las espaldas a la posibilidad de construcción plena de un discurso que va a producir inevitablemente una deriva de sentido –fruto en ambos textos de una imposibilidad de comprender la real consistencia de una memoria postulable. Este gesto generacional no debería pasarse por alto, en un momento en que precisamente hacen falta lecturas críticas más complejas que la reseña individual o la generalización chata desde intereses particulares, en el umbral de nuevos desafíos en pos de una literatura política posible dentro de una crisis simbólica general dentro de la izquierda (si es dable aún tal nombre).

López ha sabido hacer confluir una incesante crítica sobre el sentido de la literatura con una especial sonoridad elegiaca que surge naturalmente en la lectura. La dimensión de creación de imágenes, por su parte, gana muchísimo cuando el autor es capaz de mantenerse en una finísima cuerda floja: presentar una realidad que es capaz de presentarse a sí misma como lenguaje, al mismo tiempo que intenta retratar esa realidad que permanece trágicamente intocada, inscrita en la memoria. Las imágenes en la Guía... terminan perfilándose así con cierta violencia conscientemente artificial, que las hace saltar hacia el lector como despojadas de emocionalidad. Esto responde bien a la insistencia –que se va haciendo irónica mientras fluye el texto- en presentar “hechos”, y lleva a la escritura hacia sus límites últimos, dejando abierta al lector la posibilidad de construir la evidencia trágica que sólo puede mostrar estos límites, sin poder traspasarlos o hacerlos entrar a una dimensión que realmente corresponda a la experiencia. Como podríamos expresarlo desde Wittgenstein, es aquello que no se puede expresar lo que desea aparecer en la Guía... –y desde la poesía, el texto resulta al fin una gran elegía de la posibilidad del decir.

Guía para perderse en la ciudad vuelve a confirmar el buen momento de Ripio, una de las editoriales independientes de trabajo más interesante y más silencioso en nuestro entorno literario. El libro de Víctor López, sin duda, va a ser reconocido en algunos años como una marca visible en la producción poética nacional, no por la potencia de la voz, sino al contrario, por su capacidad de situar los silencios necesarios para escuchar a profundidad lo que una época crítica intenta decirnos.

LANZAMIENTO DE "DESPOBLADOS" EN CHILLÁN

No faltar los chillanejos!!

MARTES POÉTICOS DEL PLAYA: 8 DE MARZO, DÍA INTERNACIONAL DE LA MUJER

En una velada absolutamente excepcional, este martes 8 de marzo a las 21:30 hrs., el Bar La Playa (Cochrane 567, Valparaíso) invita a conmemorar el Día Internacional de la Mujer, con una lectura memorable:

- Camila Hidalgo, joven poeta de Quilpué.

- Karen Devia, poeta, músico y performancista. Ha publicado Despojos (Valparaíso: Ed. La Cáfila, 2003) y Escritos de Culpa (Valparaíso: Ed. Puerto Alegre, 2009). Ha sido antologada en destacadas revistas nacionales e internacionales.

- Priscilla Cajales, poeta. Ha publicado Termitas (Santiago: Ed. La Calabaza del Diablo, 2009), y ha sido antologada en importantes selecciones y revistas de poesía del país.

- Ximena Rivera, poeta. Uno de los referentes esenciales de los últimos veinte años de poesía en Valparaíso. Su obra ha sido publicada en Poetisas del Litoral (Breviario, Valparaíso, Universidad de Valparaíso, 1996), Delirios o el Gesto de Responder (Valparaíso: Gobierno Regional de Valparaíso, 2001), 18 Poemas de Agua (Santiago: Ediciones para el Olvido, 2005) y Una noche sucede en el paisaje (Valparaíso: Ed. Cataclismo, 2006). El año 2010, publicó Puente de madera (Santiago: Balmaceda Arte Joven, 2010), poemario que en el mismo volumen es reescrito por 13 poetas jóvenes de la región.

Martes Poéticos del Bar La Playa, Valparaíso

Este 1 de marzo, a las 21:30 horas continuamos nuestro ciclo, con todo el furor! Nuestro programa:

- Pía Sommer

- René Silva Catalán (desde San Bernardo)

- Eduardo Leyton (desde Curicó)

- Cristian Condemarzo (desde Concepción)

Para más detalles del programa, consúltese nuestra página web: http://poesiabarlaplaya.blogspot.com/

Entrada de $500, con una copa de vino para entrar en ánimo.

Las lecturas del Martes en La Playa no tienen micrófono abierto: pero no hay restricción alguna para quien quiera ser incluido en el programa anual.

Se ruega puntualidad y ganas de intoxicarse de versos.

Continúa el ciclo incontenible de lecturas del Bar La Playa, 15 de febrero, 21:30 hrs.

Continuamos este martes 15 de febrero con la ola incontenible de lecturas poéticas en el Bar La Playa! Los invitados son:

- Juan Carlos Urtaza (desde Santiago)

- Jaime Pinos

- Jaime Retamales (desde La Serena)

A las 21:30 hrs.!
entrada simbólica de 500 pesos -incluye una copa de vino...!
se les espera!

LA ORILLA INQUIETA, Antología de la Poesía Contemporánea de Valparaíso

Aburrido de la desidia ambiente, va en este link, la Antología (la que unos cuantos perros de cloaca vilipendiaron hace unos años). Ya que esos animales la conocen gracias a una amable filtración de uno de su jauría que oficiaba de editor, es bueno que ahora la conozcan los seres humanos. Que la disfruten!

UN MES DE LECTURAS EN BAR LA PLAYA -8 de febrero, 21:30 horas

Este 8 de febrero, a las 21:30 horas continuamos nuestro ciclo, cumpliendo ya un mes de lecturas, haciendo volver a la poesía de donde nunca debió haber salido (y de donde nunca se fue). Nuestro programa:

- Margarita Bustos

- Marjorie Mardónez

- Rosa Alcayaga Toro

- Katharine Kai Allen

Y apréstense a sorpresas!

Entrada de $500, con una copa de vino para entrar en ánimo.

Las lecturas del Martes en La Playa no tienen micrófono abierto: pero no hay restricción alguna para quien quiera ser incluido en el programa anual.

Se ruega puntualidad y ganas de intoxicarse de versos.