No será hoy cuando descubramos la persistente inquietud política en la joven creación poética chilena de los últimos veinte años. La búsqueda de las causas posibles de este espectro, en un momento tan posterior al inicio del trauma político chileno, es una tarea pendiente que parece aún aterrorizar a los más osados, y una bastante más importante que señalar en abstracto la mayor o menor contingencia o actualidad de los libros o las escrituras, operación realizada tan obsesivamente hace un decenio que ha ido perdiendo el poco sentido que tenía a inicios del siglo para convertirse en otro ejercicio abstracto criticable precisamente desde su misma perspectiva inicial –ya que no dejan de aparecer los intereses de grupo o individuales como su toma de partido final, convirtiéndose al fin de cuentas en otra variación de los cantos de sirena de la institucionalidad cultural perversa instalada desde 1990. Es, sin duda, una época excepcional en nuestro país aquella en que sin ninguna vergüenza tantos autores se declaran a sí mismos (tanto en forma literal como en forma tácita) los detentores exclusivos de la única lectura política válida, y un escenario excepcional aquel en que nadie se atreve a señalar lo ridículo de instalarse de tal modo dentro de un campo cultural tan plural como el que, a pesar de las ansias de uniformidad de nuestros más preclaros críticos, ha ido desarrollándose sin respeto alguno por ninguna brillante genialidad intelectual, héroes o heroínas de guerra, o ases de la condena retórica.
Al menos podemos decir que sí existe una resistencia fundamental bajo esta obsesión: el asumirse de pie ante la condena a dócil reproducción que el capitalismo avanzado gusta de conferir a toda creación humana bajo su dominio, en un momento en que una racionalidad cuantificadora y enajenante toma el lugar de cada una de las muestras restantes de una sociabilidad chilena que ha sido virtualmente desarmada por un sistema social basado en el consenso en torno a tal cosificación. Este umbral de lectura puede ser extremadamente decidor en cuanto puede develarnos en las poéticas chilenas contemporáneas los indicadores de tal resistencia –en términos de Adorno: su pretensión de autonomía.
Desde esta perspectiva, Guía de despacho (Santiago: Ed. Cuarto Propio, 2010), de Enrique Winter (Santiago, 1982), es particularmente interesante al entregar un desarrollo consciente de esta pretensión, absolutamente intencionado desde su misma portada. De inmediato se presenta ahí la provocación de la homologación visual con una guía de despacho, así como los poemas son marcados por una numeración que corresponde a un talonario de éstas, incluyendo un inicio que se sugiere arbitrario desde el número 0094.
Un documento como la guía de despacho bien podría ser paradigma de la voluntad de control y manipulación del intercambio de bienes en el seno del mercado –al ser tanto un instrumento interno para los participantes en dicho intercambio, como uno válido para las instancias de control estatal, un poder superior que garantiza y regula las condiciones de aquél, garantizando la propiedad del objeto que se adquiere. Es por esto que la situación de los textos (su emplazamiento, podríamos decir, citando el poema que precisamente abre el libro) resulta tan importante: se nos quiere sugerir que la comunicación aquí planteada sigue las reglas de tal intercambio de mercancías, y que cada uno de los poemas resulta ser el registro de tal intercambio (y no la mercancía que se intercambia). En este sentido, la función de estos registros cumplirá su función, primero, entre aquellos que practican el intercambio, y segundo, hacia la entidad superior que controlaría la realización de dicho intercambio.
El misterio que se abre es el qué es lo que se intercambia –sobre qué se extienden las guías. Alguna clave se da en el poema ARQUITECTURA, uno de los primeros del libro, en que me parece ver una sombra de arte poética. La primera estrofa:
Esto
la caja de zapatos donde vivo
la caja de zapatos donde vive mi padre.
Dos zapatos izquierdos.
corresponde bien a una de las voluntades predominantes del poemario, el manejo de un habla informal limpiamente metamorfoseada en lengua poética a través de un minucioso juego melódico –señal de una notoria y meditada influencia de los poetas objetivistas norteamericanos. Mas Winter da un giro total en la estrofa siguiente, que inicia:
- Cuando chica quería ser artista, veterinaria o astronauta.
- Yo arquitecto (me mira y no me cree).
A lo que sigue, en una asimilación completa a la prosa explicativa, la explicación de la diferencia entre el trabajo del padre del hablante y el del arquitecto:
Me dijo que el arquitecto (primera vez que oía esa palabra y
me sonó importante de inmediato, como archiduque)
imaginaba el edificio y que la pega de él consistía en que
simplemente no se cayera. Un trabajo que sólo imaginaba
lugares me pareció extraordinario. No así la opaca labor
del padre. Los lugares imaginados se le comunicaban con dibujos.
Y a eso dediqué mi infancia, a dibujarle rascacielos y chozas.
La pega de mi padre consiste en que no se caigan.
Se presenta acá un proceso mediante el cual lo imaginado pasa a hacerse comunicable, y a través de este medio, por su parte, logra disponerse hacia una existencia real y funcional. Lo interesante es la clara disposición del hablante a privilegiar el polo inicial del proceso: el trabajo que sólo imaginaba lugares, con una distinción que alcanza a sugerir la consecuencia social de la división entre trabajo manual e intelectual. Tomado como figura de la labor literaria, este privilegio daría sin más la noción de una resistencia, una autonomía que claramente crea una analogía entre los dibujos y la escritura; sin embargo, al estar todo el trozo claramente indicado como el registro de un diálogo, el hablante ya claramente no responde a una voz identificable y fija. Vale decir, se intenciona absolutamente que lo representado no mantenga con los signos una relación inocente –la muestra final se hace aun más opaca, tal como la labor de ocuparse de la materialidad de un edificio.
Es esta opacidad la que concentra la atención de Winter, poniendo en crisis permanente la forma poética con una noción de experiencia intencionada para convertirse en un polo extremo con respecto a lo comunicable. Esta opacidad es tomada como espacio central en varios poemas del libro, que se plantean desde una perspectiva objetivista que lo acerca a la pretensión fría de un Sergio Raimondi (Bahía Blanca, 1968), por ejemplo (pienso particularmente en EMPLAZAMIENTO o ALIÑO): el manejo de un lenguaje que se desea con la precisión de las artes visuales, que podría aspirar a ofrecer una posible pureza –podríamos decir, una gratuidad- en el traspaso de las imágenes registradas. Sin embargo, estos breves momentos están presentes casi como ejercicios de estilo junto a los textos más decisivos: aquellos en que el mecanismo desea revelarse, dando cuenta de su artificialidad. Así, por ejemplo, Soto, en que la experiencia vivida y evocada es pronto relegada a una dimensión virtual, articulada desde la superficie del texto:
Me apoyo de boca
donde se apoyó de boca
en una escena típica de desencuentros
(televidente: vea las rodillas flectadas
los pies en medios giros).
Se trasluce la media no el pliegue
ese pliegue es de piel, el comienzo
de lo que casualmente se cubre
(del sol).
El poema entrega una evocación de imágenes seriadas y en deriva, que en un punto –aparentemente refiriéndose a una anécdota de ruptura apenas sugerida en el texto- da un giro hacia el cierre:
Uno sólo sostiene lo que suelta.
Pero ella da la espalda al escenario
y me busca entre el público.
Este “control de aquello que se dejó ir”, que hace que la mirada hacia el posible constructor del texto sólo sea efectiva merced a una desviación, revela al mismo tiempo su salvación como la conciencia de éste. Conciencia más que necesaria desde el momento en que la fructífera transformación de la realidad que se establece en el texto poético ha pasado de ser la fuente de la experiencia estética a un mero reflejo de la operación de producción de mercancías, y las obras han tomado el valor de la fugacidad por sobre lo perpetuo (cfr. ESCULTURA, en torno a la escultura en hielo). Esta conciencia está necesariamente cargada de ironía, lo que genera un sentido del humor destructivo y autocastigador que, aunque marca los contados puntos débiles del poemario (BOLSILLOS, por ejemplo), puede, como en DECLAMACIÓN, poner en profunda crisis la posibilidad de correspondencia entre la imagen real y la imagen construida desde el arte.
