La poética de Jaime Pinos ya tiene un lugar marcado dentro de nuestro escenario literario. Digo escenario, y no escena, ya que el término tiene pleno sentido cuando se piensa en un espacio definido en que un drama se quiere decidir. Y ese drama, si bien no es nuevo, es urgente ahora: la disputa en pro de la resolución de un problema sobre el lugar en que un productor de textos puede instalarse ante una realidad que ya perdió toda transparencia, que se resiste a ser determinada por la palabra, cuando la demanda implícita del producto textual es hacer sentido, mantener la posibilidad de lectura hasta que no haya luz y se desdibuje el signo.
Por ello, no se trata de la luz natural acá. En este caso, se trata de la luz artificial, la luz del proyector de cine o mejor, de la pantalla televisiva. Una luz que es demasiada para nuestros ojos... demasiada para la poesía. Es una dimensión visual distinta, que por ser artificial, podría ser más propiamente nuestra, determinada para nuestros fines, más adecuada a nuestra humanidad, pero que una deriva técnica llevó a un límite inmedible, inadecuable. Por ello, Pinos no quiere -no puede- presentar una realidad, sino un espectáculo, con sus reglas correctas, con principio y fin, y con la absoluta conciencia de lo evanescente y fantasmagórico de su puesta en escena.
Por eso decía: escenario. La lucha consiste, justamente, en la disputa sobre cómo hacer que la poesía documente. Toda ingenuidad posible anterior -y me refiero incluso a la misma obra de Pinos- acá se aniquila, o mejor, se licúa. Pinos/Sagredo devuelven el problema adonde debía estar, donde sigue, no la consecución de un dilema lógico, sino la lucha por su posible solución real, al menos en la acción del espectador. Al pensar en la poesía chilena, es imposible no remontarse a una tradición pulsional de documentación, que ha forzado el lenguaje poético hasta sus límites: Pezoa Véliz, el Neruda del Canto General, De Rokha; y ampliando el género, Manuel Rojas y Carlos Droguett. Acaso hay que decirlo de un modo más específico, más políticamente decidido: ¿Cómo decir aquello que no le pasó a las clases medias educadas encargadas de escribir, hacer cultura? ¿Es posible asumir la carga de los hechos sin que el mismo sujeto que escribe termine siendo el reflejo de una cámara fría, un reportero que desde lejos solo puede reconstruir una escena?
La Película Insomne (Santiago: Ed. Aparte, 2024) nos arroja de cabeza sobre esta inquietud, al referenciar la producción de Hans Richter, Dreams that money can’t buy, de 1947, obra que ingenuamente se diría surrealista, pero que corresponde a un momento posterior al apogeo y la adscripción política de este movimiento vanguardista como un todo organizado. La película trata de un hombre que “accede” a ser artista -a partir de una voz en off que remite a la retórica de la oferta publicitaria-, pero que debe instalar este “Don” (e instalarse a sí mismo como productor) dentro de una sociedad capitalista moderna y sin horizontes de cambio, representada en el sombrío edificio en que vive e instala su “consulta”. Los sueños aquí se ponen al alcance de un comprador, y el productor de imágenes desarrolla visivamente estos a través de su “Don”. La violencia sobre lo poético, burocratizado, convertido en mercancía, es en alguna medida lo que debe preludiar al cuestionamiento que nuestro texto hace sobre la posibilidad de lugar del arte poético. El enmarque no puede sino ser la relación del sueño con la posibilidad de lo real. Lo que se nos despliega es la conciencia del productor de textos ante la resistencia simbólica de lo real. El productor alcanza apenas a deci(di)r su propio texto: el sueño consiste justamente en dejarse llevar por la deriva, el flujo cada vez más acelerado de imágenes espectaculares (lo que en la cinta de Richter parece reflejado en el ominoso final). ¿Pero si es que no hay sueño, sino insomnio? ¿Y si ya no se sabe si lo que se presenta es una íntima alucinación onírica, una fantasía maníaca o acaso lo absolutamente real, en el límite de lo que la misma percepción abarca?
Esta incerteza que difumina la percepción, al tiempo que la electriza, es una clave de lectura vital para La Película Insomne. La escena primordial aquí (no mostrada, sino que indicada) es la del poeta ante el flujo de imágenes: toda una dimensión espacial que ahora se expresa solo a través de un fugaz tiempo fluyente. Esta pantalla ha tomado a su cargo exclusivo aquella labor que define al poeta: la administración, la modulación del tiempo. Dado esto, su tarea se invierte: para “detener” el flujo acelerado -se entiende que para nosotros, para nuestro beneficio como espectadores-, debe rescatar la dimensión espacial, interrumpir, “cortar” (cut-up) para poder montar los fragmentos, en una labor en que su propia existencia como poeta debe entregarse como elemento sacrificial. Por esto, en sentido propio, no podemos hablar de La Película Insomne como un libro de poesía.
Lo que acabo de expresar no es una ocurrencia vana: el texto mismo lo está expresando desde el principio. Lo propiamente poético es un elemento más -y acaso no tan importante- dentro de lo que se expresa como un Ensayo film (con una especie de subtítulo: poems images & news), y que tiene escritor (no poeta) y director a Jaime Pinos, y como productor visual a Nicolás Sagredo. Este último puede considerarse como un co-autor del libro en pleno derecho. El texto mismo marca entre sus antecedentes tanto a productores de cine, como de diversas producciones artísticas, y es más, a un crítico de la posibilidad de las artes dentro de una sociedad espectacular, como Guy Debord. Resulta imposible no pensar en la tesis 190 de La société du spectacle:
El arte en su época de disolución, en tanto que movimiento negativo que busca la superación del arte en una sociedad histórica donde la historia no es aún vivida, es a la vez un arte del cambio y la expresión pura del cambio imposible. Más su exigencia es grandiosa, más su verdadera realización se encuentra más allá de sí mismo. Este arte es necesariamente de vanguardia, y no es. Su vanguardia es su desaparición.
Esta tesis conduce de manera inevitable a la comunicación de la teoría crítica en “su propio lenguaje... el lenguaje de la contradicción, que debe ser dialéctico en su forma como en su contenido... el estilo de la negación” (tesis 204). La negación debe ser asumida desde la raíz de la misma producción, en que la lógica sacrificial ayuda a producir lo inaudito, un objeto que trascienda, negando sin mediación, las formas anteriores de (re-)producción.
Por ello, la mirada del poeta -expresada efectivamente en poemas- es inefectiva, los poemas no abren horizonte de imaginación, sino que enuncian su clausura; la labor es derrotada de antemano, falaz al continuar en una labor que no puede conducir a nada, ante la reproducción autónoma del capital devenido espectáculo relevando toda reflexión personal. El enmarque del ensayo film -sueños mezclados con realidad- funciona como un triste consuelo: este es más bien un desahogo personal, el desahogo de un esclavo.
Digo esclavo para releer una dimensión antigua: la visión que puede tener el sirviente ante la cultura que emerge desde el ocio, depósito y misión que es exclusiva de aquel que lo domina. De aquí el gesto bárbaro e iconoclasta -y no es casualidad que uno de los autores convocados sea Jean-Luc Godard- de acceder a los límites de lo que llamaríamos “cultura literaria” y “cultura visual”, pero que acá ya no quieren contener los sedimentos del contenido cultural, tras haber sido aplanadas por la fuerza del Flujo. Tan solo se enuncia -se indica- la existencia de estos sedimentos, como quien asume la comunión de una experiencia personal de lectura. De esto se trata el uso de la cita:
usar citas
acumularlas
hasta que florezcan
usar citas
frotarlas entre sí
hasta hacerlas resplandecer
De ahí la castración de esta poética, y su posible superación: los procedimientos que animaban históricamente al texto literario se retiran, para dejar las palabras como índice, cuya disposición interna genere la temporalidad nueva del acto de lectura. Un acto de lectura distinto e inaudito.
La dimensión visiva debe presentarse para reponer esa fuerza perdida. La melancolía del poeta -su insomnio- en su negatividad, afirma la nueva posibilidad de lectura -solo tal en sentido de analogía con la lectura de la poesía. Pero su inmovilidad es paradójicamente garantía de interrupción del flujo; la tara del autor que no escribe, sino que vela, genera la interrupción, una que es activa y actuante, en su ansiedad -su pulsión-, de testimonio. Ya no la poética como mediación entre el autor y su producción, sino que algo análogo a la poética, en que el mismo sujeto es solo en su producción, en su participación -humilde, intrusiva, y por lo mismo irrespetuosa- en el gran flujo de imágenes del escenario poético, también ya subsumido en lógicas espectaculares, impotente como herramienta de cambio social.
Pinos lleva a su extremo fatídico acá a lo testimonial. La crítica termina cayendo sobre la forma misma, y lo exterior -lo propiamente social- acaba siendo un momento de esta crítica. Aquí está el flanco abierto para la crítica más seria y profunda que se le puede hacer a La Película Insomne: resultan acá equidistantes, por ejemplo, las expresiones del arte contemporáneo internacional en su primera línea de experimentación, con las experiencias sociales de emancipación popular en el Chile de los 60 y 70, como no puede dejar de suceder cuando entendemos el distanciamiento del productor hacia sus fuentes, la mediación de la pantalla en su experiencia del mundo; como objeto artístico, de manera correspondiente, el ensayo film debe aspirar a formar parte del gran flujo de imágenes para ser visto y comprendido. Esto implica además la demanda sobre el lector de comprender y saber interpretar los sedimentos de la cultura visual, la historia de la crítica cultural, etc., lo que no puede sino limitar al lector que este texto desea.
Con todo, el gesto es valiente. El valor de reconocer que los días de la literatura y las artes como oficios, ya están de algún modo cancelados, y el aporte de procedimientos técnicos visuales y de montaje, son hechos de extrema importancia para los nuevos horizontes expresivos que demanda nuestro mundo en plena aceleración.
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