¿Cómo definirlo? ¿Modo nocturno, diálogo de barra...? Existe un modo particular de relato cuya particularidad es indudable. No es la conversación del horario de día, que tiende a ser un legítimo acto comunicativo con objetivos por lo general bien definidos, y cierta simetría, cierta mesura, en la proporción de interés y de los medios para producirlo con respecto a los elementos de la narración: personajes, descripciones, pausas reflexivas. Haciendo una apuesta antropológica que no implica mucho riesgo, se podría plantear que, para definir lo que quiero expresar, debo ir más allá que la conversación dentro de la relativamente moderna escena urbana y democrática del bar, para referirme a un modo arcaico, al intercambio de historias que conjuraba el velar nocturno después de las jornadas propiamente dedicadas a las obligaciones del trabajo cotidiano. Por algún interesante detalle de la imaginación, idéntica imagen que relampaguea en la mente: el contraste entre la oscuridad del cielo, del mundo, y la luz de la hoguera que se transforma en la moderna lámpara eléctrica, el neón o el fluorescente; la penumbra que debería preparar para el sueño contrastada con un deslumbre que fascina.
Un relato que se deja ir (que vacila) entre el vértigo, las luces y las tablas con shows enfrente: Tres íconos del Canto Porteño. Un rescate de la música bohemia (Valparaíso: La Bohemia, productora cultural, 2019), realizado por Heidy Iareski, Víctor Rojas Farías y Gabriel Gallardo, establece para la descripción de sus escenarios -que cuando no son nocturnos, tienden a la noche- este diálogo que requiere y presume abiertamente su intimidad con el lector. Esto es especialmente importante en la medida de la dificultad del fenómeno estudiado: ya desde el primer capítulo -que sirve de introducción a las biografías de Jorge Farías, Luis Alberto Martínez y Lalo Escobar- se nos da a entender la esencia fugitiva de este canto porteño, de carácter comercial pero que solo está en los suburbios de la industria musical, tan propio para el pueblo de Valparaíso que algún definidor profesional bien podría llamar folclórico, con lo que tampoco se llega a grandes certezas. Siendo efectivamente imposible de encuadrar con precisión, como bien lo muestra el bien documentado texto, solo queda producir la inmersión del lector, a través de una prosa provocadora que prácticamente impide una contemplación desde afuera (un acercamiento teórico). Incluso al leer sobre las características musicales del bolero o el tango, la apelación directa a una apreciación vital del lector, le obliga a envolverse en la materia, y le prepara bien para penetrar empáticamente en las biografías.
Esta empatía es tanto más necesaria cuando se ingresa en la biografía de Jorge Farías, cuyo carácter fragmentario (debido a la relativa falta de antecedentes seguros ante la proliferación de versiones dispares sobre hechos clave) acentúa irremediablemente lo legendario del personaje. Su caracterización sabe abrirse, eso sí, desde su absoluta proximidad a lo cotidiano:
Como en los cuentos al revés, que contaban nuestras abuelitas, había una vez un cantante que era todo lo contrario. Ni siquiera se parecía a la imagen pública de las estrellas de la canción. Nada de ropa elegante y con brillos ni de actitudes de hombre orgulloso. Ninguna exigencia antes de actuar ni planificación que considerara posibles éxitos al elegir su repertorio. Ni siquiera tenía humildad. Era gente como uno. Excepto por su voz portentosa, que opacaba a cualquiera. (p. 85)
Me resulta inevitable asimilar esto a otro fenómeno que Víctor Rojas Farías ha estudiado profusamente: las animitas, idéntico fenómeno de algo palpable, próximo y hasta precario, pero que está cargado de dimensiones que se abren hacia lo mítico. En un interesante contraste, la biografía siguiente, de Luis Alberto Martínez -una reconstrucción en primera persona a partir de entrevistas con el cantante- prolifera en detalles que contextualizan de manera definida el fenómeno del canto popular desde su realidad local hasta su integración en una industria musical internacional de especialísimas características, en que se nos presenta una variante del estrellato que está lejos de la percepción estilizada del modelo predominante durante el siglo XX y lo que llevamos del XXI, adquirido desde la industria estadounidense. El carácter especial de este estrellato se confirma con la historia de Lalo Escobar, cuyo enorme éxito no parece haber dejado huella en la memoria de las generaciones posteriores.
El libro engendra así su efecto provocativo a posteriori. El contraste entre las luces del espectáculo y la gris vida real -que a veces tiende a la oscuridad, la invisibilidad más total- resulta de algún modo inquietante, así como el rol que acá juega la industria que administra la producción y distribución musical. El rol más palpable de los locales de la bohemia, por otro lado, nos remite a un fenómeno espectral en el Valparaíso actual, que tras determinar el carácter de la ciudad acabaron desapareciendo. Tres iconos del Canto porteño acaba recordando al lector la crueldad de la Historia (y no tan solo de la historia reciente), produciendo el sano malestar que debe producir el rescate de los hechos pasados, la puesta en escritura de un momento determinante para la cultura local.
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