La narrativa moderna no proviene de un solo lugar ni respira el mismo aire. Su objetivo no es necesariamente entretener la tarde de un comprador de libros que en nuestro país está cada vez más limitado a una burguesía harto específica en gustos y carácter, si bien resulta inevitable que buena parte de lo mejor que se ha escrito en la historia de la narrativa termine al fin llenando el hueco de esa tarde. La relativa cultura con que se emprenda el desespero ocioso de la lectura no hace una diferencia ante la exigencia de satisfacción superficial que es parte fundamental de cierta rama “popular” de las artes y una de las fuerzas económicas más productivas en la escena literaria chilena actual después de una pesada y necesaria era del compromiso -haya sido entendido este como el de la moral privada o la ética política.
No es nuevo que una narración se aparte del mandato que su época le asigna en cuanto mercadería más o menos diseñada; lo que siempre resulta nuevo es la ya antigua buena costumbre de la pieza artística de no dejarse convertir en objeto absolutamente disponible -cuerpo muerto- por el entorno mercantil en que le corresponde inevitablemente jugar su papel. El incómodo aislamiento, la apuesta en riesgo, es condición de apertura en el desarrollo de cualquier práctica creativa: ¿y en el de esa práctica inentendible y con la más escurridiza finalidad que llamamos vida, es ese descalce también una condición?
Esto último me parece una buena puerta de entrada para comprender la novela Las bolsas de basura (Santiago: Alquimia, 2015), de Enrique Winter (Santiago, 1982), en que la interrogación radical por el sentido de las decisiones de vida traspasa por lejos el ser una simple ansiedad para darse como signo de época. Esto porque la ansiedad por un posible destino parece estar lejos de las preocupaciones de los personajes, traspasándose a la construcción misma de la voluntad que desea narrar más acá de los lugares de la novela. Brenda, Miguel o Brian no parecen tener espacio en sus cavilaciones para preguntas mayores que las que versan sobre sus decisiones puntuales o para la dilucidación de su memoria personal; sus decisiones de vida ya han sido tomadas y asumen problemáticamente los actos para cumplir con ellas sin detenerse, ya que su detención es signo de un riesgo radical.
El mundo de Las bolsas de basura sabe acercarse fatalmente a nuestro mundo en el sopor generalizado que trasuntan sus principales ejes narrativos. Las distintas formas en que asumen su descalce social -un descalce más bien interno y anímico-, sea este el arte o el afecto amoroso, son definiciones decididas de sí mismos, en un combate por mantener su persona a la vera de un flujo social sin acontecimientos. Víctimas de una pavorosa ausencia de Historia, se concentran en sus acciones sin esperar trascendencia alguna.
Lo que existe como salida posible es la búsqueda permanente de una inmanencia absoluta. El paradigma de esto es el arte de Brenda, del que la narración se cuida de darnos justificación teórica alguna, excepto la frase clave que salta desde el mismo epígrafe: se trata de elaborar los cuerpos de perros muertos volviéndolos permeables a la belleza extrema. Esto porque bien se ve que en este mundo la vida no basta para darle valor al cuerpo animado del animal; y la banalidad de las relaciones sexuales en la novela son precisamente índices de este desplazamiento. Sin la acción real en su base física corporal, sin la posibilidad de una historia que enmarque los actos dándoles existencia, los mismos cuerpos se convierten sólo en señales -inquietantes eso sí, como continentes de una historia anterior e ineludible. La compulsión con que Miguel intenta recuperar su memoria, haciéndola calzar con el presente, es un gesto que si bien vemos desde el principio referirse a instancias banales, toma una importancia fundamental cuando en la composición final sea su chance de conjurar un riesgo tan grande como el de su libertad.
Sin embargo, es este mismo riesgo -siendo el inherente a la creación tan fundamental para Brenda como el que envuelve la trampa burocrática sobre Miguel- el que les da la posibilidad de una motivación inmanente a su descalce. El origen de estos riesgos está en cuerpos muertos: tanto los de los animales como el de Eugenio funcionan como motores reales de la acción desde su misma inmovilidad, y esto por su propia realidad en cuanto entes paradójicamente más vivos desde el instante de su descomposición. Estos cuerpos muertos se modifican sin cesar y radicalmente, a diferencia de un mundo que ha enmascarado su biología, que parece estancado en su propio flujo inerte. Uno de los ejes en la acción de Brenda es precisamente la urgencia por lograr embalsamar, darles una segunda vida inmóvil -fuera del flujo del tiempo-, a los animales muertos, y sus acciones van a responder a esto de manera definitiva, llegando a modelar su vida afectiva en torno a esto. Esta vida en cursivas es algo menor, una especie de breve descanso merecido:
Superada la decena, con el primero que le parece idéntico a uno vivo, se toma los fines de semana libres, pasea con el novio y con amigas que no había visto en meses, como quiltro volviendo a la jauría. (p. 163)
La vida en el mundo de Las bolsas de basura sabe hacerse atributo menor, la constante presa de una fatalidad que se debe conjurar, tras descubrirse el carácter falaz de aquella: el cuerpo muerto cambia, contiene radicalmente la posibilidad de su mutación, y así la podredumbre es una vida tan presente que es el corazón del riesgo sobre la existencia social. La banalidad en las acciones de Miguel, así como la posibilidad de leer en el pasado violento que le constituye, no logrará superarse por el proyecto más o menos vaporoso de colaborar con Brenda -que parece encubrir de manera transparente más bien su deseo por ella-, sino sólo revelarse bajo la amenaza del cuerpo de Eugenio en trance de descomposición, cuya descripción se reproduce en la novela como un estribillo.
La acción no banal bajo la amenaza de la muerte es, entonces, una señal de consciente y necesaria seguridad interior. Detener el flujo de la podredumbre de los perros muertos en el proyecto de Brenda resulta análogo, desde esta lectura, a la difícil evasión y al trabajo personal de memoria que Miguel debe hacer para no ver arrastrada a su conciencia a pagar una deuda con la sociedad -una condena- que no consiste en un crimen concreto que ya ha pasado, del que él mismo se sabe inocente, sino en el carácter personal, inmanente, no consumible socialmente, de sus decisiones vitales: una deuda con el futuro más que con el pasado. Por ello, más acá de la inexplicable persecución de Josef K. por una justicia devenida realidad absoluta, y más allá de la banalmente explicable humillación de Meursault bajo un tribunal prejuicioso y ansioso por sacar partido espectacular de su delito, lo que vemos acá es una amenaza harto más incierta, de funcionarios menores y vulgarmente venales. La total incerteza de esta amenaza es la que le otorga radicalidad al temor de Miguel: el primero de sus perseguidores visibles es un bioquímico, parte del organismo que se encarga de la administración física de los cuerpos muertos ante la justicia:
Aprendió a caminar derecho, pero hasta que Rodrigo Alcalde, el bioquímico, pronuncia la palabra semen, se sentaba agachado. Agachado como el travesti, Eugenio Renato Ramírez Benavides, hacia la tierra a que lo inclinan los días. (p. 100)
El encuentro de Miguel con el travesti, que no puede ser explicado siquiera por sí mismo y aparentemente libre de real deseo físico, parece dar acá la clave de su explicación -lo que recuerda la necesidad del asesinato de Meursault en L'Étranger, la aparición de un destino posible. Cuando el segundo perseguidor, funcionario de la fiscalía -encargado, diríamos, de darle historia a los cuerpos muertos ante la justicia-, le evoca el nombre del bioquímico, la reacción de Miguel es precisamente la conciencia extrema de su naturaleza corporal bajo el pavor:
A Miguel se le marcan los parietales y la vena de la frente, placas tectónicas apretando un volcán. Puede oír su propia respiración y pulso, el crujido de sus articulaciones, cuando le contesta que se vaya cuanto antes de ahí, no puede perseguirlo en la puerta de su trabajo por algo de lo que no tiene idea. (p. 126)
Creo que la amenaza radical del pago imposible de una deuda provocada por la libre administración de su propia vida ante la sombría exigencia violenta paterna, aún presente en su memoria, es lo que se le da a Miguel como un signo ya previsto en el proyecto de Brenda. Las bolsas de basura se hace parte de cierta tradición antigua de la novela en cuanto Bildungsroman, dentro de la paradojal lectura que hicieran de ella los existencialistas: el paso trágico y necesario de la libertad absoluta a la conciencia de la necesidad, es la inminencia -casi urgencia- de la muerte. La explicación y lugar últimos de cada una de las acciones y trazos de cada uno de los personajes de la novela, tiene en esto su real determinación: con qué distancia y deliberación saben experimentar la presencia de la muerte, la conciencia de una existencia agónica.
La complejidad del tejido simbólico en Las bolsas de basura es asombrosa, y tiene bien que ver con la obligación de una síntesis absoluta de aquello que debe dejarse decir sin pasar al plano de la escritura -esto es, olvidarse de procedimientos formales propios y exclusivos del género narrativo. Es la poesía sólo la que puede hacer aparecer esta capacidad de indicar ejes de lectura cuyo ocultamiento es condición de una fuerza inquietante. En este sentido, la construcción de las secciones de la novela es análoga a la de elementos de un poema, con lo cual se sugiere la posibilidad de una(s) lectura(s) distinta(s) de la obra como forma secundaria, en clave, de una historia efectiva (subyacente, enterrada) libre de enigmas y consistente en hechos que se pretendan puros. Este desarrollo estético sabe hacer un eco -a nivel arquitectónico, podríamos decir- de la pavorosa carencia de Historia a la que me refería al principio, vaciando de verdad a la supuesta intriga central para trasladar aquella a ser un atributo de la obra completa: en breve, convirtiendo a la novela en obra poética. Este procedimiento, realizado por Joyce o Lezama Lima en unidades de largo aliento, resulta extremadamente inquietante en una pieza breve como esta novela, al mostrar de más cerca la inanidad efectiva de las acciones personales bajo el signo de la posmodernidad, la desaparición del acontecimiento.
La novela de Winter se revela así como un intento de carácter sumamente ambicioso, tras su apariencia de brevedad y la aparente descripción directa de los hechos que domina estilísticamente gran parte de sus 188 páginas. La entrada hacia la narración banal, que cae en varias ocasiones en un uso excesivo de humor basado sobre el uso de coloquialismos -recurso que parece pensado para generar una empatía superficial-, no ocasiona una falla estructural efectiva desde el momento en que acentúa el vacío de sentido del mundo que desea representar, si bien revela una confusión con respecto a las expectativas de lectura, en una puesta al día innecesaria con respecto a ciertas tonalidades espectaculares y vacías de la narrativa contemporánea del país.
La estructura general de Las bolsas de basura, con todo, pasa la prueba, y no sólo da la mejor de las entradas para Enrique Winter en la nueva narrativa del país, sino que engrosa dentro de esta escena a la respuesta necesaria contra una noción simplona, de criterio mercantil y plagado de un vergonzoso facilismo en el lenguaje y la estructura, que acosa a nuestra narrativa desde el fin de la era del compromiso en los años 90.
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