miércoles, abril 21, 2010
martes, abril 06, 2010
Una ostentosa humildad: WHITECHAPEL, de Camilo Brodsky
El ver las realidades en torno a la existencia social del hombre desde la perspectiva de estancos separados (su vida económica separada de su conducta individual, su ser social y situación dentro de la ciudad como patrimonio de ciencias, disciplinas y prácticas enajenadas cada una en su especialización), el considerar su realidad como una suma más o menos vacía de datos estadísticos o espectaculares, o bien, como una entidad regida por conceptos trascendentales absolutamente vaciados, son tareas que la progresiva enajenación técnica de una época condenada a la catástrofe casi ha llegado a completar. Las artes –ya condenadas a la muerte por nuestros académicos de vanguardia y aquellos que querrían llegar a serlo- quedan como prácticamente las únicas instancias para completar –aunque sea en un relámpago de visión- esa plena y conmovedora fantasía que ha llegado a ser la humanidad.
Whitechapel (Santiago: Das Kapital, 2009) de Camilo Brodsky (Santiago, 1974) toma una de las apuestas extremas que la poesía es capaz de hacer para mostrar su vocación de testigo de una época. Superando la pretensión de objetividad que intentó amarrar a las artes a superestructuras rígidas, Brodsky asume en el primer plano de su poética el retrato de una de las experiencias más palpables y obvias de enajenación, aquella que excede la razón y las reglas sociales básicas en su sentido más directo: el crimen que no tiene una aparente motivación mayor que el placer enfermizo de su perpetrador. El crimen en serie de Jack the Ripper o Andrey Chikatilo se vuelven, merced al aplastante contexto de miseria de los barrios obreros del Londres de finales del siglo XIX o a la no menor miseria ideológica de los últimos años del poder soviético, una cristalina síntesis visual de una sociedad moderna que asumió su necesario desarrollo a partir del consumo y reificación de las almas, los cuerpos y las conciencias bajo su control y administración. El seguro oficio escritural de Brodsky, eso sí, le permite evitar el recurso a una calma reflexión académica o político-estratégica, logrando la puesta en conciencia de un abismo ante el cual toda ciencia o estructura explicativa sólo responde en silencio. La distancia necesaria del investigador científico sucumbe ante una violencia que se impone sobre el frío observador.
las sociologías
el crimen opera como la hermética forma de mantener el silencio social;
un pacto total y absoluto donde todos observamos
desde las páginas del diario hasta que entramos
Matar
es tener la llave de una puerta
Es entonces mediante el trato experiencial más intenso que sería posible entrar al conocimiento real de la operatividad efectiva del crimen. El resto sería quedarse en el paroxismo de la lectura, en la cotidiana repetición de la eliminación mutua entre seres humanos, que termina llegando a la más abstracta repetición: la estatización vacía y puramente visual de la violencia. Ésta, un riesgo palpable para una poética de plena pretensión humanista, pasa a convertirse en un procedimiento permanente de provocación en la poética de Whitechapel, incitando al espectador a un rol pasivo de mero voyeur, entregado a sentir algún grado de reflejo del placer del perpetrador (y por esto, las referencias a Sam Peckinpah o a la cultura del jazz, marcadas por la marginalidad y lo irracional, cumplen un propósito final y no sólo decorativo). Es en este caso que el rol de la estética como normativa o umbral de lectura es puesto en entredicho de la manera más crítica en la serie de poemas bajo el título general de las versiones del silencio.
las versiones del silencio
esto podría ser acaso
la guerra poética o incluso
las poéticas mismas y sus artes
pero las poéticas son
exigencias ajenas
las guerras trámites
lo que importa son
estas versiones del silencio
En estos textos, el enfoque pasa al mismo reflejo especulativo de la poética, en que toda su historia de exigencias y licencias es presentada en la crisis más total, a partir de la mera proximidad de la representación de la violencia.
Esta contaminación de vaciamiento no podía dejar de perseguir hasta al mismo productor del texto. La figura del autor entra en este circuito de reflejos marginados mostrando su absoluta distancia con respecto al rol iluminista de educador de la humanidad. La serie las anotaciones al margen se propone en este sentido, situando a la obra completa como la bitácora de una investigación fallida en torno a la distancia abismal entre la pretensión iluminista histórica de las artes y la real situación de éstas en un mundo vaciado de proyectos trascendentes.
las anotaciones al margen
A la par de esta construcción
siguen su camino los días
sus sombras y matices
La hija crece un poco cada amanecer
Mientras él intenta reducir
su consumo de cocaína y la
periodicidad de las resacas
Este reflejo de un investigador bajo el yugo del fracaso (como Roquentin en La Nausée) guarda, entonces, un marcado mensaje político, mas en el sentido de una crítica radical de la posibilidad de algo así como un discurso político. El establecer un juego de referencias que abarcan desde el historiador Joseph-François Michaud hasta Ezra Pound, pasando por la serie de TV House M.D., aporta a esto la imposición de considerar a una frágil situación del autor dentro del circuito formal y establecido de producción y tráfico de conocimiento, invalidando cualquier utilidad de su bitácora para fines externos al mero y dudoso placer de la representación de la violencia social moderna. Esta intención de humildad, paradojalmente expresada casi como ostentación de un profundo fracaso, representa una de las fortalezas más altas de la poética de Brodsky, desde su primer libro Las Puntas de las Cosas (Santiago: Cuarto Propio, 2006), y la inédita La Canal (parte de cuyo texto puede consultarse en http://www.lasiega.org/index.php?title=Camilo_Brodsky), y pone a la seca letra de Whitechapel como uno de los libros más atrevidos e imprescindibles en un momento en que el discurso político sólito de los últimos 20 años naufraga en una mudez crispada o una glosolalia de conceptos vaciados por campos de concentración, crímenes de sangre o genocidios de la conciencia colectiva de países enteros por parte de tecnócratas seudoprogresistas.
Whitechapel (Santiago: Das Kapital, 2009) de Camilo Brodsky (Santiago, 1974) toma una de las apuestas extremas que la poesía es capaz de hacer para mostrar su vocación de testigo de una época. Superando la pretensión de objetividad que intentó amarrar a las artes a superestructuras rígidas, Brodsky asume en el primer plano de su poética el retrato de una de las experiencias más palpables y obvias de enajenación, aquella que excede la razón y las reglas sociales básicas en su sentido más directo: el crimen que no tiene una aparente motivación mayor que el placer enfermizo de su perpetrador. El crimen en serie de Jack the Ripper o Andrey Chikatilo se vuelven, merced al aplastante contexto de miseria de los barrios obreros del Londres de finales del siglo XIX o a la no menor miseria ideológica de los últimos años del poder soviético, una cristalina síntesis visual de una sociedad moderna que asumió su necesario desarrollo a partir del consumo y reificación de las almas, los cuerpos y las conciencias bajo su control y administración. El seguro oficio escritural de Brodsky, eso sí, le permite evitar el recurso a una calma reflexión académica o político-estratégica, logrando la puesta en conciencia de un abismo ante el cual toda ciencia o estructura explicativa sólo responde en silencio. La distancia necesaria del investigador científico sucumbe ante una violencia que se impone sobre el frío observador.
las sociologías
el crimen opera como la hermética forma de mantener el silencio social;
un pacto total y absoluto donde todos observamos
desde las páginas del diario hasta que entramos
Matar
es tener la llave de una puerta
Es entonces mediante el trato experiencial más intenso que sería posible entrar al conocimiento real de la operatividad efectiva del crimen. El resto sería quedarse en el paroxismo de la lectura, en la cotidiana repetición de la eliminación mutua entre seres humanos, que termina llegando a la más abstracta repetición: la estatización vacía y puramente visual de la violencia. Ésta, un riesgo palpable para una poética de plena pretensión humanista, pasa a convertirse en un procedimiento permanente de provocación en la poética de Whitechapel, incitando al espectador a un rol pasivo de mero voyeur, entregado a sentir algún grado de reflejo del placer del perpetrador (y por esto, las referencias a Sam Peckinpah o a la cultura del jazz, marcadas por la marginalidad y lo irracional, cumplen un propósito final y no sólo decorativo). Es en este caso que el rol de la estética como normativa o umbral de lectura es puesto en entredicho de la manera más crítica en la serie de poemas bajo el título general de las versiones del silencio.
las versiones del silencio
esto podría ser acaso
la guerra poética o incluso
las poéticas mismas y sus artes
pero las poéticas son
exigencias ajenas
las guerras trámites
lo que importa son
estas versiones del silencio
En estos textos, el enfoque pasa al mismo reflejo especulativo de la poética, en que toda su historia de exigencias y licencias es presentada en la crisis más total, a partir de la mera proximidad de la representación de la violencia.
Esta contaminación de vaciamiento no podía dejar de perseguir hasta al mismo productor del texto. La figura del autor entra en este circuito de reflejos marginados mostrando su absoluta distancia con respecto al rol iluminista de educador de la humanidad. La serie las anotaciones al margen se propone en este sentido, situando a la obra completa como la bitácora de una investigación fallida en torno a la distancia abismal entre la pretensión iluminista histórica de las artes y la real situación de éstas en un mundo vaciado de proyectos trascendentes.
las anotaciones al margen
A la par de esta construcción
siguen su camino los días
sus sombras y matices
La hija crece un poco cada amanecer
Mientras él intenta reducir
su consumo de cocaína y la
periodicidad de las resacas
Este reflejo de un investigador bajo el yugo del fracaso (como Roquentin en La Nausée) guarda, entonces, un marcado mensaje político, mas en el sentido de una crítica radical de la posibilidad de algo así como un discurso político. El establecer un juego de referencias que abarcan desde el historiador Joseph-François Michaud hasta Ezra Pound, pasando por la serie de TV House M.D., aporta a esto la imposición de considerar a una frágil situación del autor dentro del circuito formal y establecido de producción y tráfico de conocimiento, invalidando cualquier utilidad de su bitácora para fines externos al mero y dudoso placer de la representación de la violencia social moderna. Esta intención de humildad, paradojalmente expresada casi como ostentación de un profundo fracaso, representa una de las fortalezas más altas de la poética de Brodsky, desde su primer libro Las Puntas de las Cosas (Santiago: Cuarto Propio, 2006), y la inédita La Canal (parte de cuyo texto puede consultarse en http://www.lasiega.org/index.php?title=Camilo_Brodsky), y pone a la seca letra de Whitechapel como uno de los libros más atrevidos e imprescindibles en un momento en que el discurso político sólito de los últimos 20 años naufraga en una mudez crispada o una glosolalia de conceptos vaciados por campos de concentración, crímenes de sangre o genocidios de la conciencia colectiva de países enteros por parte de tecnócratas seudoprogresistas.
JORNADA DE LANZAMIENTO CENTRO CULTURAL LA ADUANA
Este sábado 10 de abril nos daremos cita, para llevar a cabo lo que será la Gran Jornada Artística del Centro Cultural La Aduana, actividad cuya finalidad es dar el Puntapié inicial a nuestra I º Temporada de TALLERES GRATUITOS, para toda la comunidad, tendremos:
Desde las 16 hrs:
- Muestras de:
Ilustraciones : Ilustraciones Meduliana
Grabado : Taller Cáxicondor
Fotografía : Fotografìa temática Agüero
Pintura : Taira Pizarro Durán
Poesía : Carlos Henrickson, Karen Devia
Documentales : Mediomiedo Audiovisual
Foro : La Música y la Autogestión en Valpso.
- Música en vivo desde las 22 hrs:
UMBRIA EN KALAFATE
CUCHILLA E MONO
KAFARENASS
LISERGICO
TERAPIA GRUPAL
KETAMINA
LOS PETS
SUDORDEANO!
+ Fiesta a cargo de Dj set: Carlitos
Adhesión : $1000
Donde? : Sindicato de Marineros y Auxiliares de Bahía
Blanco N º72
Habrá venta de comida y bebestibles con precios tentadores....!!!
Organiza: Centro Cultural La Aduana
Colabora: Radio Placeres, Asado de Costilla, Una meduliana , Mediomiedo!
ASISTA Y DIFUNDA
LOS ESPERAMOS...!!!
martes, marzo 30, 2010
sábado, marzo 27, 2010
29 de Marzo: en los años del espectáculo
No hay tema acá para la literatura, vacíos
quedamos, su excelencia, después del iceberg,
de esta incesante, agobiadora, transacción.
Las últimas evidencias muestran que las letras
deben cumplir objetivos sociales básicos
de entretenimiento. El patrón de belleza
y verdad es cuánto nos reímos
con el nuevo artículo que escribió
esta semana, camarada. Ya ni vemos,
no nos damos ni cuenta, no oímos
las llamadas incesantes, las repartijas -la Tenencia
Alessandri hierve como perra en celo,
saltan las pepas, los papeles de merca;
como perros se huelen, se rastrean, reparten
consignas, órdenes, banderitas. Y la época no cambia
-estamos aquí mismo. La Tenencia, blanca,
se ha reconstruido tras los aviones,
el incendio, los terremotos, se luce. Pasea
la represión con aromas europeos y pasaportes
limpios -¡al fin!- de polvo y paja. No hay lugar
para la gente en la literatura -menos
el pueblo (risas) -menos la lucha
(carcajadas, botas sobre la tierra
huacha, bocinas, balizas, sirenas,
voces como las de los cerdos, clik-
claks; en el Bicentenario marchan todos,
kultrunes, diablos aymarás, Santas
Muertes bailando corridos -brindan
y abren ojos y oídos para el show):
se nos trae hasta acá, acá mismo
el pleno año glorioso de 1985 -recordad
cómo nos amaban, decir el nombre
de la patria daba escalofríos hasta en el polo; échenlos
a correr. El cuerpo cubierto de azotes,
camarada: fue el cura, el capitán,
el patrón de la hacienda, el ingeniero,
tenemos 500 años de azotes -y 100 más
si creemos en crónicas más viejas,
y si no fuera por esta piel no sobreviven,
y no alcanzaban a levantarnos los museos
de la memoria, las cercas, los portones negros,
el cemento, el horizonte bendito de la bendita
Villa Francia: al norte el descampado,
las guerras a fierro limpio, al sur
un montón de piluchos mostrando
los huesos en celuloide -¡al fin!-
restaurado para nuestros nietos,
al este montes electrificados en pos
de la paz, al oeste el sueño del mar
-un litoral cubierto de mierda y cocaína.
No hay espacio acá para la literatura,
sólo mire la santa tecnología
trayéndonos lo imposible a la visión:
200 años de romanticismo en resumen
exacto. Corren como conejos,
y disparan atrás. Allá se tropiezan, se alzan,
¡vengan!, gritan, y las armas apuntan,
rasgan la espalda de un militante,
el otro quiere heroísmos y cae,
también. Y ya no aplauden sólo
desde la platea. También la galería
aprendió a amar, desde el fondo
de su corazón, el ORDEN. La ofrenda,
profunda, de los cuerpos y las almas,
continúa intacta, conferida a los docu-
realities de acción policial; y ahí ven todos
por qué esta sangre necesaria,
solidarios con el disparo y el siguiente
disparo y el acarreo de los cuerpos y el acta
falsa del funcionario -todo para que éstos no salgan
de sus cotos naturales de caza, y que todo
quede en su regular orden. Impecables
intelectuales de izquierda explicarán
tras el show -en los mismos diarios
que hablaron del enfrentamiento-
la profundidad estética del trazo
de la bala por la carne, se burlarán
del mestizaje bárbaro que los ha entregado
a la pasión fatal y armada
de los sirvientes de la República.
Mas no nos sulfuremos. Muestre su sanidad
mental: ríase con los chistes de los nuevos
compañeros, déle la mano y haga las paces.
No nos desunamos por tonterías, camaradas:
vendemos sandwiches y cervezas a la salida del show
-nadie tiene el derecho a la melosa compasión, y menos
a la piedad. A lo más, la estética
de las manos unidas tras la muerte.
A lo más un bello y henchido discurso
que reivindique lo hermoso del gesto
para que sepamos quién de nosotros
es autor comprometido y a quién
le vamos a dejar de hablar estos próximos
cuatro años. Las romerías,
los comunicados falsos, las burlas
de los diarios: queden para la Historia
-madre de los días que vivimos.
Los hermanos Vergara están allá fuera,
y vivos, tras la puerta de este perezoso
y abismal teatro carcelario, en que usted
y yo compartimos espacios en el seno
del crítico y serio circuito cultural.
Ahora, compañero, usted que dice
que su escritura abre las puertas del futuro,
dénos su carnaval de bellas y horribles palabras
contra los empleados fiscales y nuestro Oficio.
Pero déjenos a nosotros
la noche violenta,
los balazos por la espalda,
los rostros inertes sobre el suelo,
los titulares falsos al otro día,
la bofetada,
la horrile burla
-la fatal.
quedamos, su excelencia, después del iceberg,
de esta incesante, agobiadora, transacción.
Las últimas evidencias muestran que las letras
deben cumplir objetivos sociales básicos
de entretenimiento. El patrón de belleza
y verdad es cuánto nos reímos
con el nuevo artículo que escribió
esta semana, camarada. Ya ni vemos,
no nos damos ni cuenta, no oímos
las llamadas incesantes, las repartijas -la Tenencia
Alessandri hierve como perra en celo,
saltan las pepas, los papeles de merca;
como perros se huelen, se rastrean, reparten
consignas, órdenes, banderitas. Y la época no cambia
-estamos aquí mismo. La Tenencia, blanca,
se ha reconstruido tras los aviones,
el incendio, los terremotos, se luce. Pasea
la represión con aromas europeos y pasaportes
limpios -¡al fin!- de polvo y paja. No hay lugar
para la gente en la literatura -menos
el pueblo (risas) -menos la lucha
(carcajadas, botas sobre la tierra
huacha, bocinas, balizas, sirenas,
voces como las de los cerdos, clik-
claks; en el Bicentenario marchan todos,
kultrunes, diablos aymarás, Santas
Muertes bailando corridos -brindan
y abren ojos y oídos para el show):
se nos trae hasta acá, acá mismo
el pleno año glorioso de 1985 -recordad
cómo nos amaban, decir el nombre
de la patria daba escalofríos hasta en el polo; échenlos
a correr. El cuerpo cubierto de azotes,
camarada: fue el cura, el capitán,
el patrón de la hacienda, el ingeniero,
tenemos 500 años de azotes -y 100 más
si creemos en crónicas más viejas,
y si no fuera por esta piel no sobreviven,
y no alcanzaban a levantarnos los museos
de la memoria, las cercas, los portones negros,
el cemento, el horizonte bendito de la bendita
Villa Francia: al norte el descampado,
las guerras a fierro limpio, al sur
un montón de piluchos mostrando
los huesos en celuloide -¡al fin!-
restaurado para nuestros nietos,
al este montes electrificados en pos
de la paz, al oeste el sueño del mar
-un litoral cubierto de mierda y cocaína.
No hay espacio acá para la literatura,
sólo mire la santa tecnología
trayéndonos lo imposible a la visión:
200 años de romanticismo en resumen
exacto. Corren como conejos,
y disparan atrás. Allá se tropiezan, se alzan,
¡vengan!, gritan, y las armas apuntan,
rasgan la espalda de un militante,
el otro quiere heroísmos y cae,
también. Y ya no aplauden sólo
desde la platea. También la galería
aprendió a amar, desde el fondo
de su corazón, el ORDEN. La ofrenda,
profunda, de los cuerpos y las almas,
continúa intacta, conferida a los docu-
realities de acción policial; y ahí ven todos
por qué esta sangre necesaria,
solidarios con el disparo y el siguiente
disparo y el acarreo de los cuerpos y el acta
falsa del funcionario -todo para que éstos no salgan
de sus cotos naturales de caza, y que todo
quede en su regular orden. Impecables
intelectuales de izquierda explicarán
tras el show -en los mismos diarios
que hablaron del enfrentamiento-
la profundidad estética del trazo
de la bala por la carne, se burlarán
del mestizaje bárbaro que los ha entregado
a la pasión fatal y armada
de los sirvientes de la República.
Mas no nos sulfuremos. Muestre su sanidad
mental: ríase con los chistes de los nuevos
compañeros, déle la mano y haga las paces.
No nos desunamos por tonterías, camaradas:
vendemos sandwiches y cervezas a la salida del show
-nadie tiene el derecho a la melosa compasión, y menos
a la piedad. A lo más, la estética
de las manos unidas tras la muerte.
A lo más un bello y henchido discurso
que reivindique lo hermoso del gesto
para que sepamos quién de nosotros
es autor comprometido y a quién
le vamos a dejar de hablar estos próximos
cuatro años. Las romerías,
los comunicados falsos, las burlas
de los diarios: queden para la Historia
-madre de los días que vivimos.
Los hermanos Vergara están allá fuera,
y vivos, tras la puerta de este perezoso
y abismal teatro carcelario, en que usted
y yo compartimos espacios en el seno
del crítico y serio circuito cultural.
Ahora, compañero, usted que dice
que su escritura abre las puertas del futuro,
dénos su carnaval de bellas y horribles palabras
contra los empleados fiscales y nuestro Oficio.
Pero déjenos a nosotros
la noche violenta,
los balazos por la espalda,
los rostros inertes sobre el suelo,
los titulares falsos al otro día,
la bofetada,
la horrile burla
-la fatal.
lunes, marzo 22, 2010
viernes, marzo 19, 2010
domingo, marzo 14, 2010
En Valparaíso, imperdible!
POESÍA en EL SALÓN ROJO de LA PIEDRA FELIZ
JUEVES 18 a las 8:30
JUEVES 18 a las 8:30
Landry - Cameron - Rivera - Muñoz - Faúndez - Arroyo - Winter
John Landry (1953) es el Poeta Laureado de New Bedford, Estados Unidos. Fue asistente académico de Allen Ginsberg y Robert Creeley. Ha sido incluido en medio centenar de las principales revistas literarias de su país, y su archivo de poemas pertenece a la Universidad St. Bonaventure de Nueva York. Ha sido profesor, entre otras, de la Universidad de Massachusetts y de la Universidad de Fulda, Alemania. Es especialista en el Black Mountain College, pionero en la experimentación interdisciplinaria en educación superior, y director de la editorial Patmos Press.
Juan Cameron, Guillermo Rivera, Sergio Muñoz, Claudio Faúndez, Rodrigo Arroyo y Enrique Winter son algunos de los poetas activos más relevantes de Valparaíso.
miércoles, marzo 10, 2010
MUESTRA DE JOVEN POESÍA CHILENA
He aquí una muestra de joven poesía chilena, hecha por Mario Meléndez. Disfrútenla a ritmo de réplicas...
viernes, febrero 26, 2010
Gran aquelarre literario en Valparaíso
Se viene el V Congreso de la Lengua Española, y está todo repleto de actividades y varios etcéteras.
Entre los etcéteras estoy en una mesa sobre "la contaminación del lenguaje español" (!) con Miguel Alvarado Borgoño y un señor Careaga (jueves 4 de marzo, 18:00), y presento una lectura poética de Juan Cristóbal Romero, Gloria Dûnkler, C. Faúndez y Enzo Romero (sábado 6 de marzo, 18:00): esto en el Muelle Barón.
Se espera a los linguófilos.
Entre los etcéteras estoy en una mesa sobre "la contaminación del lenguaje español" (!) con Miguel Alvarado Borgoño y un señor Careaga (jueves 4 de marzo, 18:00), y presento una lectura poética de Juan Cristóbal Romero, Gloria Dûnkler, C. Faúndez y Enzo Romero (sábado 6 de marzo, 18:00): esto en el Muelle Barón.
Se espera a los linguófilos.
miércoles, enero 27, 2010
URDIMBRE, por JULIETA MARCHANT: un paso afortunado hacia la verdad poética
Bajo nuestra inquietud política –tan distinta en Chile de la responsabilidad, la inteligencia o la voluntad políticas-, se ha hecho signo de los tiempos anteponer una y mil exigencias a los proyectos poéticos, que tienen que ver con deberes ante los otros (el pueblo, los lectores, etc.) absolutamente antepuestos al oficio en sí o a la propia conciencia creadora –desde la sencillota exigencia seudopolítica de los comisarios de turno hasta la complacencia con el despojo y la derrota con el fin de provocar un par de risas de la audiencia. El asunto, obviamente, no es tan simple: el umbral de algún posible otro sólo es alcanzable cuando el sujeto poético logra alcanzar una cierta conciencia de sí –en caso contrario, se trata sencillamente de los otros que define el burócrata de turno o su rival de oficinas. En este sentido, se echa de menos proyectos que impliquen ese sentido tan primigenio y tan cargado de futuro de la poesía: su capacidad de emprender fuertes vías de autoconocimiento, condición necesaria para cualquier otro horizonte.
En este sentido, la opera prima de Julieta Marchant (Santiago, 1985), urdimbre (Valparaíso: Ed. Inubicalistas, 2009) representa el ejemplo de una poética efectiva, intensamente desarrollada desde esa intimidad esencial que es creadora de nuevas escrituras. No representa casualidad que una imagen perteneciente al ámbito del tejido sea figura marcadora de la creación femenina (desde la tela de Penélope hasta la intensa y reflexiva práctica artística de Cecilia Vicuña), ya que la pregunta por la poesía hecha por la mujer es una de las inquietudes nutrientes del libro de Julieta. Desde el nítido malestar de saberse parte de un territorio cultural otro, eternamente amenazado por la inscripción meramente marginal, pero con un destino claramente colectivo (como toda expresión del ser de la poesía, en que el ser termina siendo ser con otros, y haciéndose ser bajo la experiencia del encuentro y la imbricación con el otro), la poética de urdimbre es capaz de plantearse desafíos amplísimos en el plano de la deconstrucción y reconstrucción de una historia colectiva, pero desde la estricta deconstrucción y reconstrucción de sí mismo como proyecto: en esto radica una de las claves del título.
La urdimbre de un tejido puede ser la disposición previa de los hilos que lo componen, mas no necesariamente representa una característica propia del mismo tejido en su estado completo. La urdimbre se verá antes que la urdidora haga un todo de la conformación de los hilos, y se volverá a ver en el momento en que tal tejido empiece a deshacerse. Este momento crítico de un tejido, aplicado a la conformación del propio ser en cuanto físico, es claramente visible desde el epígrafe de la poeta argentina Ana Becciu –“penetrar un cuerpo es penetrarse y al mismo tiempo sustituirse, perderse”- lo que señala a esta poética un programa provocador y violentador de sí mismo: el darse la posibilidad de abrir entradas hacia una realidad anterior o posible más allá de la conformación del sujeto entendido desde la visión moderna ilustrada. La percepción de sí mismo abre necesariamente un espacio perpetuo de presencias otras.
Esto último marca una de las apuestas formales importantes del libro de Marchant: su conformación como procedimiento de tejido, alternando una cita de otra autora con algún nivel de contemporaneidad, claramente indicada en una página aparte (Alejandra Pizarnik, Verónica Viola Fisher, Soledad Fariña, Anne Sexton, Alejandra Ziebrecht, etc.), una unidad poética propia, y una tercera instancia en que se genera un texto poético breve y apelativo –una segunda persona. Así, se plantea claramente una pluralidad tras la pretensión del sujeto individual, que no lo puede dejar estable y quieto en sí mismo, y lo obliga a una íntima deriva existencial. Desde acá, el espacio geográfico de un mundo que no decide su carácter interior/exterior, se hará la imagen precisa para tal deriva. Pienso en el Poema de Chile, de Gabriela Mistral, en que la crisis del sujeto personal se resuelve exactamente de la misma forma, y entrega la posibilidad de una subjetividad colectiva.
Mas Marchant no habita el mundo civilizado de
cuál será el gesto preciso o de dónde vendrán los jardines
quién será capaz alguna vez
la primera piedra fue lanzada por alguien que ya nadie recuerda
la imagen de los árboles quemándose la otra corriendo
el fuego de los márgenes y lo oblicuo haciéndose curvo
correr es devolverse dice una voz que buscarse entre la maleza
dice los gestos vacíos no hay espacio dice acá no
Así, la fuerza que genera el texto es una presión por lucidez, que no puede dejar de moverse en la dolorosa deriva existencial y afectiva. Las imágenes son índices permanentes de esa deriva, pero con la concisión que da esa pretensión imposible de lucidez: por ejemplo, los bosques ardiendo o el jardín desolado, que aparecerán a lo largo del texto permanentemente, y dibujados de forma seca y clara, sin dejar caer este delirio ni a la deriva surrealista ni al argot académico, dos caminos trabajados hasta la saciedad por la poesía contemporánea escrita por mujeres. Marchant, en este sentido, se distingue por esta cuidada lucidez en el oficio poético, dando en esta arena dos pasos más adelante que las poetas de su generación y las inmediatamente anteriores.
Lo que trae de original Marchant es precisamente una pretensión imposible, mas operativamente fértil: el programa de llamar la visión hacia un hecho claro y definido –legible objetivamente desde la literatura-, desde una subjetividad des-hilachada en que se llega a ver la urdimbre de su conformación. En el plano de la eroticidad del libro –uno de los claros índices de este contraste-, la ilusión de la entrega amorosa –plena y despojada-, se contrapone permanentemente a la necesidad de conservación y conformación de sí misma, lo cual genera la escena de una entrega trágica, análoga a la del texto con su lector. Cualquier clase de afectividad implica acá con-fusión, como lo señalan esos límites vagos, líquidos o terrosos, entre los seres presentes en la escritura, lo cual no le da a la voz del hablante el consuelo de la potencia creadora, sino la mera presencia espacial –pienso en esa voz que te da vueltas huellándote los bordes, esa modesta función de la poeta en un mundo de cuya propiedad reniega.
La poesía, entonces, se hace pura imagen del deseo, encontrando en lo presente la negación permanente de un sí mismo concebible:
la que soy es esa que está llamándome allá
las otras me contienen o al menos hacen señas en medio del viento giran
el centro desgobernado los cuerpos oblicuos se traspasan
en mi espalda hay alguien que me camina
en su espalda hay alguien que la camina
quién será la otra si acaso hay luz quién
Sólo desde este cuerpo imposible (lo único que tengo es este cuerpo que padece otros cuerpos) es que se podrá plantear una posibilidad de historia colectiva, cuya verdad poética se dé en la representación de este paisaje interior, que represente la urdimbre real que reposa sobre el discurso formal sobre el ser colectivo: en la poética de Marchant, este ser es el sujeto americano, cuya identidad no deja de mostrar los hilos dispersos, y la materialidad vacía y sin sentido de ellos. Si bien no es el objetivo o el tema de la investigación poética de Marchant, esta determinación es inseparable del texto como un todo, lo que multiplica las dimensiones de lectura del libro.
Un libro con tales búsquedas poéticas ya se echaba de menos, y resulta algo impresionante que sea el primer libro de la autora. La apuesta de Ediciones Inubicalistas resulta saldada por una opera prima cuyo reconocimiento en la justa medida no puede sino plantearlo como expresión de una de las voces femeninas más importantes en la poesía chilena contemporánea.
¿Habrá que lamentar que Inubicalitas tenga tan poco tiraje de edición? Creo que al menos no, en lo que implica nuestro actual entorno crítico nacional. Es difícil que éste se logre alzar más allá de la mediocridad que ya ha asumido y que parece bastarle. urdimbre está llamado a traspasar las fronteras de nuestros simulacros de crítica literaria, y Ediciones Inubicalistas, a dejar ya una huella definida en la producción escritural de principios de este siglo.
miércoles, diciembre 09, 2009
POEMA DE "REPÚBLICA"
De la sección "El Espejo de la Vida", del libro inédito "Fundación":
VI
La descripción sola nada hace
-sólo un militar con experiencia podría
dar cuenta precisa de la misteriosa
flora: la naturaleza del soldado
reproduce lo sabio y lo torpe
de la natural inercia. Así, un día
en los muertos, absurdos barrancos
relucirá bella y alada victoria, de áurea
reina el manto –por gran mano
tallada. Se desploman de asombro,
fieles e infieles: renacido el basural
de
cantantes y gente de la mejor andan
por la buena tierra amasada. Sólo
un militar con experiencia, solamente
-Dauxion Lavaisse y el edecán Arteaga
pisan
dibuja el dibujo de los pasos: el obelisco
podría echar ramaje, redondear
el diámetro, ¡atraer como imán
a los Libres! Resuena el día con Haydn
y caballos: se hieren los ojos
con la gloriosa arena enrojecida;
en los óvalos la ranchería se va
agostando, picholeos y las mujeres
más hermosas del mundo; lechos
griegos, cafeterías, todo de piedra;
Mapocho al norte la valza, la revoltura
de la carne. ¡Cuántas grandes guerras, cuanta
matanza y derramamiento de sangre, ha producido
esta unidad! Y ni pensar en las murallas.
Ni pensar en animales –aunque quizá
caballos.
Un fragmento mayor de "El Espejo de la vida" en la Selección correspondiente a este año de las Lecturas de Poesía Onomatopeya, de Mago Ediciones.
domingo, diciembre 06, 2009
Sobre VUELO, de Rodrigo Arroyo
Una de las bases permanentes de la poesía chilena contemporánea es –mal que les pese a nuestros comisarios de siempre- Altazor de Vicente Huidobro. En este libro, uno de los más citados y peor leídos de toda nuestra literatura, la figura del poeta cae en paracaídas desde un cielo de clara y consciente expresión en una progresiva internación en el territorio del lenguaje mismo, el cual se va sustancializando hasta traspasar la inteligibilidad y volver a la musicalidad pura –casi netamente potencial- del fonema.
Sería una operación reveladora la empresa contraria –ir hallando tras la palabra la presencia de sus significados plenos-, y encontrar en Vuelo (Valparaíso: Ed. Inubicalistas, 2009), segundo poemario de Rodrigo Arroyo (Curicó, 1981), una tentativa en este sentido, es digno de agradecimiento. Destacábamos en Chilean Poetry (Valparaíso: Ed. Fuga, 2008) la rigurosidad al seguir un programa ambicioso: el actualizar el conflicto entre el mundo de la creación (asumido como un interior) y el de una posible (imaginada) naturaleza, ubicada en un afuera. Ante aquella rigurosidad programática, el nuevo poemario de Arroyo se planta desde una perspectiva absolutamente otra: la indicación de un decidido salto al vacío en pos de la presencia plena de la palabra poética.
La difícil construcción de un discurso poético sostenido en una duda permanentemente abierta hacia el vacío es realizada con una notable limpieza expresiva. La brillantez de la labor escritural se deja ver repetidamente en base a procedimientos que saben desvanecer efectivamente la sustancialidad de los objetos mostrados:
Los objetos deben ser mostrados, pero no dichos,
los objetos constituyen un modelo parecido al de un río
entrando al mar por la noche.
Es en la entrada que todo ocurre: las violaciones, las marcas, los ruidos
el paso del río al mar es un deseo de luz,
oculto en la sombra del objeto.
El recorrido efectivo por la realidad referida encuentra el obstáculo continuo de una subjetividad que recae en la duda y en una proliferación de reacciones ante ella –la instrucción, la negación, el recurso a una vaga y oscura memoria existencial o a excesivamente precisas referencias literarias- que logran mantener la suspensión de la expresión poética a través del libro. La resultante penumbra del lenguaje poético, necesariamente, tenderá a una disolución del sujeto hablante, que toma realidad efectiva en la entrega a un sujeto plural –nosotros- y la diferencia temporal hacia el pasado: la memoria de la unión amorosa, suma del vértigo y amalgama de deseo y violencia. Como procedimiento, esto hace proliferar la posibilidad de referencias, produciendo la densidad textual que desde ya Arroyo mostró en su primer libro, ahora en una clave y una poética que anhela y sale a buscar ese exterior que constituía el tabú y la fuente de negatividad en Chilean Poetry. Entonces, más que imágenes precisas que se complementan entre sí, nos encontramos con la proliferación: puntos de fuga que densifican y confunden el horizonte del texto, dando a ese salto al vacío (ese vuelo que se define reiteradamente como caída) realidad en los procedimientos mismos del texto.
El uso de la figura de un boxeador en sus últimos días –uno de los mencionados puntos de fuga- muestra con precisión este caso: logra apuntar hacia una dimensión física y violenta de la búsqueda emprendida, pronosticando desde ya su vocación de fracaso, lo parcial y momentáneo de su triunfo. A partir de esta figura, las asociaciones de la lona, los golpes enviados y recibidos, etc., se suceden y entremezclan con las demás líneas de imagen.
Siendo la empresa por la palabra plena una tarea perdida –quedando su comprensión en una escena pasada, recordada-, lo que queda es un apocalipsis de imágenes poéticas –una revelación y una clausura de tiempo y espacio-, que hace pesar sobre el hablante la labor de testigo de algo inefable. El hondo pathos de esta situación poética revela una gran profundidad de tono y una notable belleza expresiva, que es capaz de amalgamar tonos cotidianos de lenguaje con un acento lírico que logra actualizar recursos a la nostalgia y al delirio imaginativo.
Este libro de Arroyo lo confirma como una voz particular y destacada en el concierto de la actual poesía joven, precisamente en la medida en que desplaza decididamente la sencilla referencialidad vivencial que aquélla ha en general tomado los últimos diez años. Si bien la decidida elección por una distribución editorial que podría ser vista como precaria y marginal desde lugares más privilegiados pudiese hacer esto menos visible, Ediciones Inubicalistas promete por su interesante propuesta formal –libros hechos a mano, sencillez extrema de formato y diseño- y las buenas decisiones editoriales que asegura la presencia de Felipe Moncada y el mismo Arroyo, constituir un buen ejemplo de marcar distancias en cuanto editorial de poesía con respecto a las con frecuencia sobrevaloradas empresas que en Santiago han hecho la misma labor (aunque pensando en ellas haya que decir rubro). Las editoriales independientes de poesía cumplen una función de particular significación y tradición que los Inubicalistas confirman.
lunes, octubre 19, 2009
A LA SOMBRA: Un testimonio poético
La testimonialidad es uno de los impulsos más fuertes que se reúnen en esa coalición misteriosa de los que conforman en su conjunto la voluntad poética. La necesidad imperiosa de presentarse como un reflejo de la existencia real en el mundo tiene que enfrentarse –cuando no complementarse- a un persistente impulso de evasión, o más exactamente, a uno que intenta formar y fundamentar un habitar propio francamente opuesto a la existencia real. La oposición absoluta y adialéctica que se esgrime a veces entre poesía testimonial y poesía de evasión es, en este sentido, de una utilidad máxima: ayuda a ver y confirmar al que la plantea como alguien que no entiende en absoluto de poesía –y que sí, muy probablemente, maneja bien cómo conseguirse oficinas en la administración pública.
Es en este plano que la producción que surge desde el encierro llama la atención desde una perspectiva harto más profunda para el lector bien criado que para el eterno buscador de la novedad literaria. Éste último, probablemente, buscará en el detalle propiamente mimético y descriptivo la justificación de cierta ética extraliteraria de gran arrastre entre los comisarios del asistencialismo cultural actual, en que la divinización de una básica y pedagogizante noción del “gesto en sí” de la expresión artística –que valdría más que cualquier concepto que oliera de lejos a calidad literaria. Un lector bien criado busca más bien en la escritura del encierro la confirmación de dialécticas más complejas que forman la base de toda voluntad poética seria: una actividad cuya ansia libertaria está presente desde su conformación profunda.
Sobrepasar el gesto asistencialista es, entonces, una virtud difícil y un riesgo, y es en A la Sombra (Santiago: Alquimia Ed., 2008) donde me parece que gran parte de los errores y vicios de las experiencias de talleres en presidios se han evitado con un logro meritorio. Esto, en base a una voluntad expresa de elevar la imagen del encierro a una condición más profunda y universal, lo cual se logró uniendo a la experiencia de taller a una misma cantidad de autoras internas con la de autoras de trayectorias notorias tanto en el plano regional como en el plano nacional. El resultado que alcanza la forma impresa es de una gran contundencia expresiva, por cuanto salvando la natural diferencia de disciplina escritural, se hace efectivamente para el lector un abanico de experiencias poéticas tras un par de conceptos definidos (el encierro, la sombra).
Así, impresiona la testimonialidad desarrollada –que sabe integrar el reporte de la realidad con el mundo del ansia, de lo deseado- de Judith Muñoz, Nelly Bastías o Vivian Zeledón, que puede encontrarse sin grandes distancias en la expresividad con las poéticas en que el encierro y la sombra se asumen desde una existencialidad radical (como en Rosabetty Muñoz o la desafiante Danitza Fuentelzar) o desde la enajenación de sí en el seno de la ciudad (como en los bellos y violentos textos de Gladys González). La diferencia que se expresa en estas voces hace que entre, por ejemplo, la extrema poética existencial de Alexia Caratazos y el frío y violento testimonio de Cecilia Espinoza se enlace un arco que da a leer un mismo arte y un mismo oficio. El orden rigurosamente alfabético, que no discrimina entre poetas internas e invitadas desde afuera, confirma que esta voluntad no se queda en la declaración de intenciones.
Mención aparte merece el cuidado trabajo gráfico de la publicación, que incluye un registro visual de los talleres en versión DVD. Los sobresalientes retratos de las poetas realizados por artistas visuales, no sólo confirman la convergencia entre artistas declarada en el prólogo de Carolina Schmidt (gestora de la experiencia), sino además el carácter de celebración de la expresión artística como manifestación integral más allá de pedagogías.
La continuidad de este enfoque multidisciplinario y profundo de convergencias es, desde ya, una buena noticia, y más aun cuando se proyecta en el tiempo y hacia fuera de la Región Metropolitana. No queda sino saludar y esperar que este tipo de iniciativas pasen de ser parte de nuestra política cultural puramente eventista a ser instancias permanentes de interés público. En un país cuya enfermedad fundamental es la falta de voluntad –por no llamarle cobardía moral-, no se puede sino desear que estos esfuerzos se continúen y multipliquen.
Es en este plano que la producción que surge desde el encierro llama la atención desde una perspectiva harto más profunda para el lector bien criado que para el eterno buscador de la novedad literaria. Éste último, probablemente, buscará en el detalle propiamente mimético y descriptivo la justificación de cierta ética extraliteraria de gran arrastre entre los comisarios del asistencialismo cultural actual, en que la divinización de una básica y pedagogizante noción del “gesto en sí” de la expresión artística –que valdría más que cualquier concepto que oliera de lejos a calidad literaria. Un lector bien criado busca más bien en la escritura del encierro la confirmación de dialécticas más complejas que forman la base de toda voluntad poética seria: una actividad cuya ansia libertaria está presente desde su conformación profunda.
Sobrepasar el gesto asistencialista es, entonces, una virtud difícil y un riesgo, y es en A la Sombra (Santiago: Alquimia Ed., 2008) donde me parece que gran parte de los errores y vicios de las experiencias de talleres en presidios se han evitado con un logro meritorio. Esto, en base a una voluntad expresa de elevar la imagen del encierro a una condición más profunda y universal, lo cual se logró uniendo a la experiencia de taller a una misma cantidad de autoras internas con la de autoras de trayectorias notorias tanto en el plano regional como en el plano nacional. El resultado que alcanza la forma impresa es de una gran contundencia expresiva, por cuanto salvando la natural diferencia de disciplina escritural, se hace efectivamente para el lector un abanico de experiencias poéticas tras un par de conceptos definidos (el encierro, la sombra).
Así, impresiona la testimonialidad desarrollada –que sabe integrar el reporte de la realidad con el mundo del ansia, de lo deseado- de Judith Muñoz, Nelly Bastías o Vivian Zeledón, que puede encontrarse sin grandes distancias en la expresividad con las poéticas en que el encierro y la sombra se asumen desde una existencialidad radical (como en Rosabetty Muñoz o la desafiante Danitza Fuentelzar) o desde la enajenación de sí en el seno de la ciudad (como en los bellos y violentos textos de Gladys González). La diferencia que se expresa en estas voces hace que entre, por ejemplo, la extrema poética existencial de Alexia Caratazos y el frío y violento testimonio de Cecilia Espinoza se enlace un arco que da a leer un mismo arte y un mismo oficio. El orden rigurosamente alfabético, que no discrimina entre poetas internas e invitadas desde afuera, confirma que esta voluntad no se queda en la declaración de intenciones.
Mención aparte merece el cuidado trabajo gráfico de la publicación, que incluye un registro visual de los talleres en versión DVD. Los sobresalientes retratos de las poetas realizados por artistas visuales, no sólo confirman la convergencia entre artistas declarada en el prólogo de Carolina Schmidt (gestora de la experiencia), sino además el carácter de celebración de la expresión artística como manifestación integral más allá de pedagogías.
La continuidad de este enfoque multidisciplinario y profundo de convergencias es, desde ya, una buena noticia, y más aun cuando se proyecta en el tiempo y hacia fuera de la Región Metropolitana. No queda sino saludar y esperar que este tipo de iniciativas pasen de ser parte de nuestra política cultural puramente eventista a ser instancias permanentes de interés público. En un país cuya enfermedad fundamental es la falta de voluntad –por no llamarle cobardía moral-, no se puede sino desear que estos esfuerzos se continúen y multipliquen.
sábado, octubre 10, 2009
En torno a LA DERROTA DEL PAISAJE, de Antonio Rioseco Aragón
La nostalgia en poesía -cuando hablamos de efectiva transformación poética- ya no tiene ese dulzón tono y carácter de la balada en su forma primitiva, aún hoy viva en cualquier estación de radio que se respete. La nostalgia, en poesía, implica el entendimiento y la vivencia profundos de la efectiva simultaneidad de los tiempos y los espacios en la representación -poéticamente, lo que no está está, y este acento lo hace aún más inquietante que la simple ilusión sensorial.
Pienso en Ennio Moltedo cuando digo esto, y no voy lejos cuando me toca ahora presentar el primer libro de Antonio Rioseco Aragón (Los Ángeles, 1980), La derrota del paisaje (Valparaíso: Ed. Inubicalistas, 2009): de hecho es una cita del gran maestro de la poesía de Valparaíso la que encabeza uno de los poemas que me parecen centrales en el poemario –me refiero a “El habitante engañado”. Leo de ese poema la tercera estrofa:
Sólo cuando comencemos
a ser habitados por el óxido
comprenderemos esa herencia
que, como el polvo,
comienza a ocupar el espacio
dejado por lo ausente.
Es la herencia del rumor de las pisadas, los objetos que llevan / ánimas atadas al relato: y este moltediano habitante debe sufrir estas cosas, ya que para ello ha sido entrenado. Una conciencia difícil, ya que éste que habla no es en absoluto un vate.
Ser un vate implicaría ser el puro canal de un mundo otro, como de algún modo lo confirman los adivinos contemplando transparencias –piénsese en el agua quieta, la esfera de cristal. Por ello, la tradición los desea ciegos a este mundo lineal de cosas presentes. Pero, ¿cómo haces el mismo truco con los ojos abiertos y sin ser Tiresias? La simultaneidad aterradora del mundo va a pasar la cuenta a cualquier aspirante a la verdad del mundo, para hacerle elegir obligadamente otro camino de verdad, de más vértigo y menos prestigio: la vía poética.
Rioseco lo sabe, y como tal, asume la débil realidad del mundo enfrente y de sí mismo como observador. El sueño, o la pesadilla, puede coincidir con el sólido horizonte urbano –que a su vez puede ser barrido por bombas o por el espectro de cisnes elevándose desde humedales: Vietnam puede estar en la puerta del edificio de Lennon, cuando la guerra ya había terminado. La consistencia de la cotidianeidad logra desvanecerse, y el vaso de alcohol sólo confirma la percepción anterior de un mareo mil veces más radical –de raíz. El paisaje enfrente cae efectivamente en la evanescencia –la conciencia poética le pasa por encima.
En la poesía chilena contemporánea la entrada de esa otredad en esto mismo asume varias formas –basta recordar las alucinaciones futuristas de un Maquieira o la palpable substancia intempestiva de la lengua latina o inglesa en el centro de la anécdota en Germán Carrasco-; en Rioseco es clara la elección por la entrada de lo desplazado. Se trata del apego a lo caído de lo que habla en esa ciudad deshabitada, con un depósito entero de momentos que quedaron en la posibilidad o el olvido:
Hay ataúdes que siguen intactos bajo tierra.
Hay una ciudadanía oculta que corroe desde abajo.
Hay un temporal que llega y que no llega.
-como señala en esa corrida de versos que parece indicar el manantial que se ha mal llamado lárico, y que debiera calificarse de forma más precisa: lo que la ciudad chilena moderna desplaza mientras deja su huella, como un combustible de reacción para asegurar el flujo de sus imágenes propias. El poder de lo urbano depende de la medida de su destrucción, y ésta sólo puede corroborarse por sus ruinas: los muros bajo el suelo, los secretos mal guardados. Teillier en esto fue fundacional, en su forma de trazar un sujeto poético que más se definía mientras más se desdibujaba su entorno posible de afecto o pertenencia.
Pero Rioseco no tiene interés en definir ese sujeto. Es más: me parece que se remite una y otra vez a un sujeto múltiple, con lo que fragmenta más la posibilidad de poéticas definidas como mayores. El apoyo estará, naturalmente, en el desarrollo de la anécdota como posibilidad de vaciar la universalidad de la poesía mayor, y construir un flujo propio de imágenes. La resistencia vendrá entonces desde la inhabitabilidad del mundo, lo áspero de la situación del hablante. El casi alarde de las versiones del poema de Carver me parece un gesto nítido en esta dirección, así como la decidida y necesaria evasión que es ostentada en el texto final.
Como primer libro de Rioseco, el poemario es una buena sorpresa con respecto a búsquedas poéticas. Es fácil experimentar a estas alturas de la ruina de los grandes discursos: lo difícil resulta dar los pasos conociendo el suelo que se pisa –como las crisis financieras se resuelven capitalizando y no especulando sobre el aire. El trabajo consciente del sonido, el sentido y la imagen en cada uno de los textos de La derrota del paisaje es garantía del encuentro de una voz poética propia, que me parece ya responder a ese mismo aire que veo en Ennio Moltedo, Guillermo Rivera o Eduardo Jeria: distintas generaciones pero un mismo entorno con una forma de vida y de sentido de lenguaje comunes, situados decididamente de espaldas a la poética de capitalías, con su frecuente tendencia a la hazaña literaria –artística, política o mediática. En sentido estricto, esta pertenencia a una cierta disciplina escritural porteña (por no decir “estilo” o “tradición”, lo que implicaría seguras falacias) más que limitar la pluma de Rioseco, le da sustancia y cimienta una vía sólida.
La derrota del paisaje confirma desde el lugar de la autoría lo que ya confirmó Carta de Ajuste (Valparaíso: Ed. Cataclismo, 2007), antología de poetas inéditos de Valparaíso, desde el sitio de coeditor y seleccionador de autores y textos junto a Juan Eduardo Díaz: una decidida llamada a estar en la que es una de las trincheras fundamentales de la cultura chilena contemporánea, que es la afirmación de la poesía como visión de mundo, más acá de las consagraciones literarias académicas o periodísticas. En éste, un lugar del que ya no se sale, Antonio Rioseco Aragón confirma su carta de residencia.
Poema XVII de Chestnut Tree Cafe, traducido al inglés
Publicado en la revista norteamericana Ekleksographia, junto a unos textos de Camilo Brodsky y Gladys González, traducidos por William Alllegrezza y Galo Ghigliotto. Léedlo aquí.
Nota importante: el poema corresponde al libro An Old Blues Songbook, publicado por Ediciones del Temple, el año 2006.
jueves, octubre 01, 2009
Se invita al lanzamiento de...
La Derrota del
Paisaje
del poeta
Antonio Rioseco Aragón
presentan
Carlos Henrickson & Marcelo Guajardo
el evento se realizará en
Santiago
viernes 2 de octubre 2009
en el bar
Thelonious
Bombero Núñez 336
Bellavista
20.00 hrs.
sábado, septiembre 19, 2009
POCO ME IMPORTA, de Andrés Florit: una poética de reacción
La deriva por la ciudad es uno de los fundamentos claros de la modernidad poética. Desde el central artículo de Baudelaire, El pintor de la vida moderna, de 1863, ese exilio liviano del flaneur, que pasa despreocupado sobre esa ciudad que se transforma incesantemente, se constituye como una de las situaciones privilegiadas del artista: ver el mundo, ser el centro del mundo y permanecer oculto al mundo, tales son algunos de los menores placeres de esos espíritus independientes, apasionados, imparciales, que la lengua sólo puede definir torpemente.
Sin duda, esa figura del flâneur, algo indolente y con cierta conformación nerviosa que reinvierte toda su energía en el vicio de la contemplación y la posterior representación de aquella fantasmagoría extraída de la naturaleza -esa figura no corresponde en absoluto a la para hoy simpática imagen del escritor que denuncia la injusticia o el carismático iluminado que hace de sí mismo el ombligo de su concepción del mundo. Por lo mismo, hacerse acompañar de un desasido verso de Pessoa y habitar conscientemente un lugar de reacción ante la “revolución” posmoderna, son un par de los corajes detrás de Poco me importa (Santiago: autoedición, 2009), de Andrés Florit (Santiago, 1982), en que el autor irrumpe desde ya con provocaciones de peso ante las exigencias con respecto a la situación de la obra literaria. Ante el deber con respecto a un futuro que parece imponer a coros el mundo, el autor impone otro deber tanto más importante, y por lo demás legítimamente propio del poeta: el desasimiento necesario y consciente –presente- del artista moderno.
Un índice de esto puede verse en “Tendido sobre la hierba”:
Tendido sobre la hierba
escucho a unos pájaros
y poco me importa
saber sus nombres.
El desasimiento –poco me importa- impone a Florit una definida y provocadora reacción ante una poesía omnisapiente cuya altura sobre el mundo permita redimir a éste o a sí misma. El consciente hedonismo sencillo que este poema eleva como enseña dicta, quizás, el programa de la escritura de Florit: el no saber como gesto consciente, sin nada de inocencia, como punto de partida para la posibilidad del lenguaje poético.
Y esto porque la palabra, y el mismo nombrar las cosas y los seres se van poniendo en entredicho en una vivencia poética sin el espectáculo estruendoso del demiurgo. En éste último, este gesto es inicial y constitutivo; en la modernidad poética, conservada en el gesto reactivo de Florit, el nombrar es prácticamente una necesidad pesada y confusa para la expresión de esa muerte acumulada en nosotros. El divorcio con el logocentrismo es, entonces, decidido desde la crisis del sujeto poético (Lo que digo / no soy yo, en “Quién es éste...”), que tampoco encuentra sosiego en el callar (cfr. “A la vieja usanza”) y a quien la ciudad le pesa como una necesidad en la que es necesaria la transformación poética. Y más aun si hablamos de una en particular: aquella de las 3 de la tarde, ya sin prisa, en que constituye un pecado corregir la ortografía de los muros -esto es, un espacio libre de eventos cuya representación o explicación se hace imposible. Tan sólo funcionará para ello la liviana ambición del croquis, la representación aproximada y conscientemente subjetiva del plasmador de imágenes.
Esa preferencia por la contemplación conjuga otro perfil para la decidida reacción desde la modernidad de cara a la crisis del lenguaje y del sujeto. La presencia de las cosas (y hasta la huella de la presencia de las cosas) aplasta su denominación: la pregunta heideggeriana se diluye ante la absoluta realidad de lo que se mueve, se desplaza, se va y no deja de indicarse a sí mismo como pasado, un pasado que logra coexistir y ser presente bajo el sello de la inquietud. No resulta casual ni inocente, en este sentido, la indicación a The Californians Tale, de Twain.
Una poética con este recurrente vínculo a lo pasado, esta reacción: sería absurda y fuera de lugar si no encontrara una palabra justa, y ahí radica la virtud final de Poco me importa. La creencia en la labor poética como una búsqueda de una expresión más precisa de la realidad, que sepa que tiene una vocación demiúrgica crítica, condenada a la sordera en una época sorda –ésa es la alimentación ética preponderante en la poética de Florit: Tartamudear es un comienzo. En este sentido, aunque corresponda recalcar la poca solidez de la obra como totalidad –existen notorias diferencias estilísticas entre los textos, y se echa de menos un programa que logre unificar el conjunto de poemas-, queda clara una intención de situar a la creación literaria en la medida justa de su poder o su impotencia. El poema final del libro es luminoso en este sentido: la obra literaria se inicia en la escucha más que en la ejecución de melodías.
En un medio literario en que la inquietud política se convierte en central –por lo que salta a ser “tema de turno”, necesario escalón para aprendices de burócrata-, y en donde se ha legitimado por parte de un par de poetas de la generación de los 80 invocar palabras con mayúsculas que tan sólo un militar o un funcionario de los militares habría tenido la cara dura de decir u ocupar burlescamente –para resumirlo en un concepto, en el fascismo de parodia de la estrategia literaria concertacionista, instalado a medias y a punta de insolencias de sus agentes cubiertos y descubiertos, uno definitivamente termina por respirar de alivio ante el increíble hecho de que se siga haciendo poesía con una real preocupación al cuidado literario. Esta última inquietud, que constituye la necesaria ética del trabajo literario, no es –como tal vez quisieran los últimos profetas de la avanzada literaria- un escombro escondido y algo mohoso, como una primera edición de Enrique Lihn o una anécdota (otra más) de Teillier pasado de copas, sino que revive por propia necesidad, como parte fundamental de la actividad literaria y condición para su supervivencia más allá de la “transición” y la sofisticada manipulación instrumental de la actividad poética por parte de moros y cristianos.
Sin duda, esa figura del flâneur, algo indolente y con cierta conformación nerviosa que reinvierte toda su energía en el vicio de la contemplación y la posterior representación de aquella fantasmagoría extraída de la naturaleza -esa figura no corresponde en absoluto a la para hoy simpática imagen del escritor que denuncia la injusticia o el carismático iluminado que hace de sí mismo el ombligo de su concepción del mundo. Por lo mismo, hacerse acompañar de un desasido verso de Pessoa y habitar conscientemente un lugar de reacción ante la “revolución” posmoderna, son un par de los corajes detrás de Poco me importa (Santiago: autoedición, 2009), de Andrés Florit (Santiago, 1982), en que el autor irrumpe desde ya con provocaciones de peso ante las exigencias con respecto a la situación de la obra literaria. Ante el deber con respecto a un futuro que parece imponer a coros el mundo, el autor impone otro deber tanto más importante, y por lo demás legítimamente propio del poeta: el desasimiento necesario y consciente –presente- del artista moderno.
Un índice de esto puede verse en “Tendido sobre la hierba”:
Tendido sobre la hierba
escucho a unos pájaros
y poco me importa
saber sus nombres.
El desasimiento –poco me importa- impone a Florit una definida y provocadora reacción ante una poesía omnisapiente cuya altura sobre el mundo permita redimir a éste o a sí misma. El consciente hedonismo sencillo que este poema eleva como enseña dicta, quizás, el programa de la escritura de Florit: el no saber como gesto consciente, sin nada de inocencia, como punto de partida para la posibilidad del lenguaje poético.
Y esto porque la palabra, y el mismo nombrar las cosas y los seres se van poniendo en entredicho en una vivencia poética sin el espectáculo estruendoso del demiurgo. En éste último, este gesto es inicial y constitutivo; en la modernidad poética, conservada en el gesto reactivo de Florit, el nombrar es prácticamente una necesidad pesada y confusa para la expresión de esa muerte acumulada en nosotros. El divorcio con el logocentrismo es, entonces, decidido desde la crisis del sujeto poético (Lo que digo / no soy yo, en “Quién es éste...”), que tampoco encuentra sosiego en el callar (cfr. “A la vieja usanza”) y a quien la ciudad le pesa como una necesidad en la que es necesaria la transformación poética. Y más aun si hablamos de una en particular: aquella de las 3 de la tarde, ya sin prisa, en que constituye un pecado corregir la ortografía de los muros -esto es, un espacio libre de eventos cuya representación o explicación se hace imposible. Tan sólo funcionará para ello la liviana ambición del croquis, la representación aproximada y conscientemente subjetiva del plasmador de imágenes.
Esa preferencia por la contemplación conjuga otro perfil para la decidida reacción desde la modernidad de cara a la crisis del lenguaje y del sujeto. La presencia de las cosas (y hasta la huella de la presencia de las cosas) aplasta su denominación: la pregunta heideggeriana se diluye ante la absoluta realidad de lo que se mueve, se desplaza, se va y no deja de indicarse a sí mismo como pasado, un pasado que logra coexistir y ser presente bajo el sello de la inquietud. No resulta casual ni inocente, en este sentido, la indicación a The Californians Tale, de Twain.
Una poética con este recurrente vínculo a lo pasado, esta reacción: sería absurda y fuera de lugar si no encontrara una palabra justa, y ahí radica la virtud final de Poco me importa. La creencia en la labor poética como una búsqueda de una expresión más precisa de la realidad, que sepa que tiene una vocación demiúrgica crítica, condenada a la sordera en una época sorda –ésa es la alimentación ética preponderante en la poética de Florit: Tartamudear es un comienzo. En este sentido, aunque corresponda recalcar la poca solidez de la obra como totalidad –existen notorias diferencias estilísticas entre los textos, y se echa de menos un programa que logre unificar el conjunto de poemas-, queda clara una intención de situar a la creación literaria en la medida justa de su poder o su impotencia. El poema final del libro es luminoso en este sentido: la obra literaria se inicia en la escucha más que en la ejecución de melodías.
En un medio literario en que la inquietud política se convierte en central –por lo que salta a ser “tema de turno”, necesario escalón para aprendices de burócrata-, y en donde se ha legitimado por parte de un par de poetas de la generación de los 80 invocar palabras con mayúsculas que tan sólo un militar o un funcionario de los militares habría tenido la cara dura de decir u ocupar burlescamente –para resumirlo en un concepto, en el fascismo de parodia de la estrategia literaria concertacionista, instalado a medias y a punta de insolencias de sus agentes cubiertos y descubiertos, uno definitivamente termina por respirar de alivio ante el increíble hecho de que se siga haciendo poesía con una real preocupación al cuidado literario. Esta última inquietud, que constituye la necesaria ética del trabajo literario, no es –como tal vez quisieran los últimos profetas de la avanzada literaria- un escombro escondido y algo mohoso, como una primera edición de Enrique Lihn o una anécdota (otra más) de Teillier pasado de copas, sino que revive por propia necesidad, como parte fundamental de la actividad literaria y condición para su supervivencia más allá de la “transición” y la sofisticada manipulación instrumental de la actividad poética por parte de moros y cristianos.
miércoles, septiembre 02, 2009
RASO: en torno a la carencia de un rito de paso
Hay un problema fundamental en las sociedades laicas, modernas y racionales: su ausencia de rituales de paso. Existe una razón obvia: estos rituales surgían por la evidencia de una pluralidad de mundos, que estaban presentes en el nuestro. El niño vivía en el mundo de las mujeres, hasta que una ritualidad particular lo hacía renacer en un mundo distinto, y podía ser llamado hombre, dar la entrada al mundo del padre, a través de los rituales de la caza o la guerra. Desde la visible ritualidad de los kaweshkar a la republicana y guerrera Roma, esto se mantuvo indemne, hasta que el mundo quiso ser uno solo, evitarse complejos dibujos metafísicos, producir pasos graduales y ojalá insensibles hacia una madurez cada vez más vaga e imprecisa.
Este paso de una realidad a otra alcanzó a ser en nuestras armadas naciones republicanas el llamado “servicio militar”. En el insultante patrioterismo chileno, la figura de los muchachos, uniformados (es decir, disueltos sus rasgos particulares para ser todos una sola “arma”, cada uno la partícula indivisible de un solo útil de agresión) y con rictus insensible, implicaba el paso a la adultez, a la existencia dentro de la fallida, incompleta y mentirosa religión civil de nuestras jóvenes copias de repúblicas. Inclusive cuando se trató de muertes accidentales (Alpatacal y Antuco), toda la autoridad civil y militar les dio el ridículo trato de héroes, aumentando –si se pudiera- la parodia de ritual que aún significan para algunos estas instituciones. Algunos, por supuesto. Ya que el aprendizaje de obediencia y desindividuación que implica tan sólo es dirigido en Chile a aquellos a los que les conviene aprender a obedecer y sumirse en una colectividad. Para otros, el aprendizaje será otro: para mandar y especializarse, destacarse, ser alguien. Dentro de esta copia infeliz de metafísica, el servicio militar es un ritual de paso incompleto, fallido e inútil: su finalidad es entrar a una adultez obediente y “civilizada”.
El sentido profundo de este error en el alma perturbada de un conscripto es el blanco de Carlos Cardani (Santiago, 1985) en Raso (Santiago: Ed. Balmaceda Arte Joven, 2009), un blanco alcanzado con una singular efectividad emotiva. Y digo emotiva, no en el sentido de una superficie en la cual destaquen procedimientos literarios que provoquen emoción, sino en el hábil trabajo de la forma poética, que logra dejar de decir lo que no se puede decir, y conservar ese conocido monstruo de nuestro Oficio: la profunda inefabilidad de la experiencia. Me explico: antes de intentar hacer sentir al lector la completa irracionalidad de la vida de cuartel, Raso logra presentar los hechos en su honda imposibilidad de comprensión. Y precisamente esto es esencial en la experiencia posible de un raso.
El carácter ritual de la experiencia se fundamenta en su absoluto hermetismo ante la razón. Si paso desde un mundo a un mundo b, es obvio que toda norma y perspectiva debe ser profundamente trastocada, carecer de lo que en nuestra civilidad se entendería como racionalidad. El deber militar toma el lugar de lo sagrado, dejando a la religiosidad en un margen ridículo y absolutamente carente de trascendencia (esa misa llevada a la cama, con los remedios sin bendición), cuando no en la significativa paradoja del Cristo de la Paz, una suerte de testigo y símbolo del absurdo, que da el tope a las pasadas proezas de guerra y las imitaciones de proezas de los ejercicios actuales.
Se trata de algo más significativamente propio, un carácter distinto de trascendencia. El raso, en la soledad más extrema, tendrá que reconocer una nueva familia, una nueva “camada”, y adaptar toda visión a esta nueva luz. La alternativa es ese otro mundo, marcado por la maternidad y el cuidado, señalado a una distancia casi cósmica. Es decir, la patria no es el Chile que se habita, sino un abstracto imposible, para quien el mediador está claro:
cuando sólo me sirve a mí
Por cierto, nada de esto es en sí extraño para los que algo conocemos del mundo. Pero el gesto de Cardani es, en su simpleza, una absoluta revelación: el llevar a la existencia literaria esta realidad con la cual llevamos la convivencia más cotidiana posible en los tiempos de tranquilidad, y que posiblemente alguna vez nos toque en nuestra vida aquella otra violenta convivencia: el mundo más allá del cuartel, que parece esperar a despertar cuando alguna invocación horrorosa lo saque más acá de esos muros. Cardani es capaz de repetirnos lo que sabemos, pero quizá no nos guste saber: que convivimos con este mundo de puro e irrazonable deber.
Este mundo de puro e irrazonable deber... Creo que este camino es necesariamente aquel a través del cual recién se puede empezar a hacer una lectura política clara y precisa de Raso. El mundo que muestra Raso es un interesante cristal en que se ve el aprendizaje de la obediencia, de la gris mediocridad (absolutamente opuesta a cualquier posible tono dorado), de la debida callada aceptación, que deben pasar todos y cada uno de los hijos de la clase trabajadora de este país. El mundo de la conscripción invade las obras de construcción a través de todo el territorio (verdaderos ejércitos, con sus desplazamientos, sus alegrías y sacrificios análogos a los de la guerra), todos los restos de nuestro mundo industrial, el “servicio público” en la administración estatal, e incluso nuestra moderna estructura de empleos de servicios. La estructura de esa gris mediocridad es, en algún sentido, el alma del país, sobre el que la piel y el vestuario de la civilidad se sostienen –y la razón de la diferencia que esa racionalidad desea representar.
Raso es, como el estado mental de conscripción que logra representar en su plena sequedad emocional, un índice de cómo funciona en verdad la vida en el bárbaro país que habitamos. La limpia intención descriptiva logra presentar una diferencia suficiente marcada con el lector, que de seguro se va a ver una y otra vez en esa denominación, tan precisada que se convierte en el espacio o lugar desde el cual se puede efectivamente leer el libro: el cinco por ciento: la vergüenza del Ejército / Los que no merecen llevar el uniforme / Por pobres calambrientos pollerudos, que no merecen ni orden ni castigo.
Este trabajo de representación de un ritual de paso incompleto –incompleto precisamente desde el momento en que se ve desde el cinco por ciento- resulta así un objeto tan inquietante como debe serlo un buen libro de poesía. La realidad se nos vuelve una elástica entelequia, tan sólida en su calidad de simulacro (la instrucción de tiro en que el blanco debe ser un peruano), como ilusoria en lo que parecía más sólido: el sitio donde se habita (una imagen que se desvanece) o la historia, que debería ser el fundamento de esta supuesta épica (esas últimas guarniciones peruanas, los últimos pasos de Bolognesi...).
Sin pretender ser manifiesto político, testimonio esencial o epifanía estetizante, el libro de Cardani resulta una de las más notorias y precisas de las muestras de poesía de su generación, precisamente por el conocimiento claro que muestra de la esencia del Oficio y su compleja relación con ese mundo externo del que, se supone, debe dar cuenta. En la valentía, además, que implica la verdadera incitación a lecturas erradas que constituye este libro, Raso se convierte en acierto efectivo en un campo poético que llama a una verdadera crisis del modelo literario bien pensante que ha impuesto un aparato estatal de oscura y venenosa influencia en la escena poética nacional.
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