GUÍA DE DESPACHO, de Enrique Winter: más allá de la poesía civil

No será hoy cuando descubramos la persistente inquietud política en la joven creación poética chilena de los últimos veinte años. La búsqueda de las causas posibles de este espectro, en un momento tan posterior al inicio del trauma político chileno, es una tarea pendiente que parece aún aterrorizar a los más osados, y una bastante más importante que señalar en abstracto la mayor o menor contingencia o actualidad de los libros o las escrituras, operación realizada tan obsesivamente hace un decenio que ha ido perdiendo el poco sentido que tenía a inicios del siglo para convertirse en otro ejercicio abstracto criticable precisamente desde su misma perspectiva inicial –ya que no dejan de aparecer los intereses de grupo o individuales como su toma de partido final, convirtiéndose al fin de cuentas en otra variación de los cantos de sirena de la institucionalidad cultural perversa instalada desde 1990. Es, sin duda, una época excepcional en nuestro país aquella en que sin ninguna vergüenza tantos autores se declaran a sí mismos (tanto en forma literal como en forma tácita) los detentores exclusivos de la única lectura política válida, y un escenario excepcional aquel en que nadie se atreve a señalar lo ridículo de instalarse de tal modo dentro de un campo cultural tan plural como el que, a pesar de las ansias de uniformidad de nuestros más preclaros críticos, ha ido desarrollándose sin respeto alguno por ninguna brillante genialidad intelectual, héroes o heroínas de guerra, o ases de la condena retórica.

Al menos podemos decir que sí existe una resistencia fundamental bajo esta obsesión: el asumirse de pie ante la condena a dócil reproducción que el capitalismo avanzado gusta de conferir a toda creación humana bajo su dominio, en un momento en que una racionalidad cuantificadora y enajenante toma el lugar de cada una de las muestras restantes de una sociabilidad chilena que ha sido virtualmente desarmada por un sistema social basado en el consenso en torno a tal cosificación. Este umbral de lectura puede ser extremadamente decidor en cuanto puede develarnos en las poéticas chilenas contemporáneas los indicadores de tal resistencia –en términos de Adorno: su pretensión de autonomía.

Desde esta perspectiva, Guía de despacho (Santiago: Ed. Cuarto Propio, 2010), de Enrique Winter (Santiago, 1982), es particularmente interesante al entregar un desarrollo consciente de esta pretensión, absolutamente intencionado desde su misma portada. De inmediato se presenta ahí la provocación de la homologación visual con una guía de despacho, así como los poemas son marcados por una numeración que corresponde a un talonario de éstas, incluyendo un inicio que se sugiere arbitrario desde el número 0094.

Un documento como la guía de despacho bien podría ser paradigma de la voluntad de control y manipulación del intercambio de bienes en el seno del mercado –al ser tanto un instrumento interno para los participantes en dicho intercambio, como uno válido para las instancias de control estatal, un poder superior que garantiza y regula las condiciones de aquél, garantizando la propiedad del objeto que se adquiere. Es por esto que la situación de los textos (su emplazamiento, podríamos decir, citando el poema que precisamente abre el libro) resulta tan importante: se nos quiere sugerir que la comunicación aquí planteada sigue las reglas de tal intercambio de mercancías, y que cada uno de los poemas resulta ser el registro de tal intercambio (y no la mercancía que se intercambia). En este sentido, la función de estos registros cumplirá su función, primero, entre aquellos que practican el intercambio, y segundo, hacia la entidad superior que controlaría la realización de dicho intercambio.

El misterio que se abre es el qué es lo que se intercambia –sobre qué se extienden las guías. Alguna clave se da en el poema ARQUITECTURA, uno de los primeros del libro, en que me parece ver una sombra de arte poética. La primera estrofa:

Esto

la caja de zapatos donde vivo

la caja de zapatos donde vive mi padre.

Dos zapatos izquierdos.

corresponde bien a una de las voluntades predominantes del poemario, el manejo de un habla informal limpiamente metamorfoseada en lengua poética a través de un minucioso juego melódico –señal de una notoria y meditada influencia de los poetas objetivistas norteamericanos. Mas Winter da un giro total en la estrofa siguiente, que inicia:

- Cuando chica quería ser artista, veterinaria o astronauta.

- Yo arquitecto (me mira y no me cree).

A lo que sigue, en una asimilación completa a la prosa explicativa, la explicación de la diferencia entre el trabajo del padre del hablante y el del arquitecto:

Me dijo que el arquitecto (primera vez que oía esa palabra y

me sonó importante de inmediato, como archiduque)

imaginaba el edificio y que la pega de él consistía en que

simplemente no se cayera. Un trabajo que sólo imaginaba

lugares me pareció extraordinario. No así la opaca labor

del padre. Los lugares imaginados se le comunicaban con dibujos.

Y a eso dediqué mi infancia, a dibujarle rascacielos y chozas.

La pega de mi padre consiste en que no se caigan.

Se presenta acá un proceso mediante el cual lo imaginado pasa a hacerse comunicable, y a través de este medio, por su parte, logra disponerse hacia una existencia real y funcional. Lo interesante es la clara disposición del hablante a privilegiar el polo inicial del proceso: el trabajo que sólo imaginaba lugares, con una distinción que alcanza a sugerir la consecuencia social de la división entre trabajo manual e intelectual. Tomado como figura de la labor literaria, este privilegio daría sin más la noción de una resistencia, una autonomía que claramente crea una analogía entre los dibujos y la escritura; sin embargo, al estar todo el trozo claramente indicado como el registro de un diálogo, el hablante ya claramente no responde a una voz identificable y fija. Vale decir, se intenciona absolutamente que lo representado no mantenga con los signos una relación inocente –la muestra final se hace aun más opaca, tal como la labor de ocuparse de la materialidad de un edificio.

Es esta opacidad la que concentra la atención de Winter, poniendo en crisis permanente la forma poética con una noción de experiencia intencionada para convertirse en un polo extremo con respecto a lo comunicable. Esta opacidad es tomada como espacio central en varios poemas del libro, que se plantean desde una perspectiva objetivista que lo acerca a la pretensión fría de un Sergio Raimondi (Bahía Blanca, 1968), por ejemplo (pienso particularmente en EMPLAZAMIENTO o ALIÑO): el manejo de un lenguaje que se desea con la precisión de las artes visuales, que podría aspirar a ofrecer una posible pureza –podríamos decir, una gratuidad- en el traspaso de las imágenes registradas. Sin embargo, estos breves momentos están presentes casi como ejercicios de estilo junto a los textos más decisivos: aquellos en que el mecanismo desea revelarse, dando cuenta de su artificialidad. Así, por ejemplo, Soto, en que la experiencia vivida y evocada es pronto relegada a una dimensión virtual, articulada desde la superficie del texto:

Me apoyo de boca

donde se apoyó de boca

en una escena típica de desencuentros

(televidente: vea las rodillas flectadas

los pies en medios giros).

Se trasluce la media no el pliegue

ese pliegue es de piel, el comienzo

de lo que casualmente se cubre

(del sol).

El poema entrega una evocación de imágenes seriadas y en deriva, que en un punto –aparentemente refiriéndose a una anécdota de ruptura apenas sugerida en el texto- da un giro hacia el cierre:

Uno sólo sostiene lo que suelta.

Pero ella da la espalda al escenario

y me busca entre el público.

Este “control de aquello que se dejó ir”, que hace que la mirada hacia el posible constructor del texto sólo sea efectiva merced a una desviación, revela al mismo tiempo su salvación como la conciencia de éste. Conciencia más que necesaria desde el momento en que la fructífera transformación de la realidad que se establece en el texto poético ha pasado de ser la fuente de la experiencia estética a un mero reflejo de la operación de producción de mercancías, y las obras han tomado el valor de la fugacidad por sobre lo perpetuo (cfr. ESCULTURA, en torno a la escultura en hielo). Esta conciencia está necesariamente cargada de ironía, lo que genera un sentido del humor destructivo y autocastigador que, aunque marca los contados puntos débiles del poemario (BOLSILLOS, por ejemplo), puede, como en DECLAMACIÓN, poner en profunda crisis la posibilidad de correspondencia entre la imagen real y la imagen construida desde el arte.

Esto

es un abrazo, si además es arte,

es arte visual. Velo.

Las piedras forman el pico y las alas,

sus patas. No el lagarto, sino

esta mole rocosa que nos espía

de lagarto apoyado sobre el cerro.

(...)

Antes de pintar sobre la tela en blanco

la guía que no despacha y sin embargo una guía,

le borro durante meses las pinceladas

que transaron al comerciante.

No pinto hasta que deja de estar en blanco

y deja de ser una tela.

Las artes visuales son apenas fotografías familiares.

Sólo aparecen los que están quietos.

Ésta la saqué en automático, resultó sobreexpuesta

cuesta aceptar que uno es un ciruelo

que primero dio flores, luego hojas

solamente. Recién pensar en frutos

y sin espectadores.

La opacidad del texto no deja de cumplir su rol de revelar el propio límite, al presentar su analogía con la relación entre las imágenes –la anécdota fundamental, como en la mayor parte del libro, resulta intencionadamente velada detrás de una cuidadosamente construida deriva de imágenes. El procedimiento entrega, precisamente el secreto del qué están registrando estas guías de despacho: el poemario se plantea la imposible labor de traspasar la plenitud de la experiencia, y es en este sentido tan sólo puede aspirar al más absoluto y evidente fracaso. Desde la constatación a través de múltiples juegos de sentido que en éste –el lado de la escritura- las palabras no sirven para objetivos más trascendentes que dar cuenta de sí mismas, como en SOLES (La terramoza (qué palabra) dice / que para una mejor visión de la película / se cierren las cortinas, reza la estrofa final) hasta presentar a la figura del autor representada por una suma de negaciones que le llevan a la enajenación completa con respecto a su supuesta obra, como en MERCADERÍA (en que el hablante llega a declararse absolutamente libre, y arrepentido por ello); cada uno de los procedimientos usados (casi demasiado diversos) revelan la torpeza de tal aspiración y la pérdida completa de una relación natural entre lo vivido y lo dicho. Ya percatados de esto, un texto como VALENTINES puede revelar toda su ironía destructiva, así como el poema CONSUMO da la medida del fin de la posibilidad lírica, corolario obligado de la pérdida ya aludida.

Al atreverse a dar el paso más allá de la poesía civil hacia una en la cual las relaciones sociales son meras relaciones enajenadas de intercambio económico, Winter es capaz de hacer a sus textos dar una señal de resistencia que marca, sin duda, una señal política. Al recorrer Guía de despacho, poemas como MONTT o TRABAJADORES nos recuerdan sin aspavientos mayores que la situación política de una escritura no depende del juicio imposible de una asamblea de trabajadores o del visto bueno de una autoridad académica con aspiraciones a comisario político dictando cátedra desde diarios de farándula, sino que por ahora representa un asunto de conciencia y perspectiva. En el Chile de hoy, patria de confusiones, Winter ofrece una invitación a una confusión mucho más fructífera que la inquietud política vacía: la que nos da el vértigo de estar de pie ante una perversidad hecha sistema con las armas de la poesía de nuestro lado.