lunes, enero 22, 2024

Una escritura que se halla a sí misma: AL RÍO FUI POR UNA AGUJA, de Mia Maurer

Al leer el primer libro de Mia Maurer, al río fui por una aguja (Ciudad de México: Librería Escandalar, 2023), se me aparece en primer plano una virtud escasa en las letras de hoy, la capacidad de trabajar con símbolos complejos. La aguja, que se presenta en primer lugar en la composición, precisamente parece evocar una labor de tejer, hacer de la serie de símbolos un cúmulo, un texto orgánico. Pero la aguja asume su polisemia y la multiplicidad de sus funciones: ella busca también coser una costura interior, es decir, una herida.

El hablante, como desdoblado, asume entonces la misión de usar la aguja donde es casi imposible usarla (y no hablemos de hallarla), el río. Vale decir, para tejer este texto hay que enfrentarse a una labor al borde de lo imposible, y asumir el absurdo del esfuerzo: no se trata de una labor de cálculo o deducción, sino de la deriva, el riesgo mayor que nace de la vaciedad del propósito.


es mejor dejar

que la aguja

teja el río

y que el río

cosa la aguja


navegar

sobre su filamento

como un cíclope


enhebrar

las corrientes


perder

el norte.


(p. 10)


La imagen del río es tradicional, lo sabemos: el paso inclemente del tiempo, que nos lleva al peso de los acontecimientos que no se pueden deshacer. El acto de fe invertido en el pequeño y afilado instrumento implica el dejar hacer, dejar que algo se haga dentro y fuera de sí.

Estas imágenes son las que abren el breve libro de Maurer, como asumiendo que este texto se juega su propio proceso en ellas, y hasta decir técnicamente el hablante, resulta difícil. Ya que al río fui por una aguja parece fundarse en una deriva del sujeto mismo. Al modo de las paradojas zen, este cuerpo sutil le cede su voluntad al río o a la aguja, y bien puede devenir la aguja o el río. Y hablo de cuerpo sutil, porque la mirada que registra está siempre activa y lúcida, en un estado inquietante de pulsión por leer este texto de imágenes que se van componiendo al pulso del agua, y de la presión de ella sobre la aguja.

Bajo esta mirada, el pulso del agua funciona como un reflejo, y se hace inevitable sentir la distorsión del registro por ese flujo, que funciona como la memoria y el olvido. Las imágenes se hacen a veces, por ello, perturbadoras y violentas, marcadas por el signo de una catástrofe que parece pugnar por aparecer:


ceguera que truena lluvia negra

granizos multiplicados nos devuelven

hacia los primeros pasajes del laberinto


la niñez es un soplido de tigre

que se relee infinitamente

(p. 14)


pueden quebrarse

pueden estallar todos los vidrios de la ciudad

y tu casa seguiría perteneciendo al olivo


tanto perro de no saber nunca

tanto cauce de avispas aterrizándote en la mejilla

(p. 15)


Así la violencia y el luto que le sigue tienen un lugar en este espejo deforme que es el agua en movimiento. Es necesario ver esto y hacerlo visible, indispensable si se desea que el tejido logre su plena imbricación.


fue necesario

rescatar el esqueleto

del fondo del río


abarcar con las manos

la convexidad de aquella bóveda ósea

(...)

(p. 23)


Al fin del texto, Maurer parece hacer coincidir sus imágenes, como si finalizara su urdimbre y se hubiese asentado un sentido, esto es, una posición desde y a través de la cual transitar: el texto final del libro resuena como una reconciliación con una obra que puede al fin ser apropiada y acogida amorosamente.

al río fui por una aguja es la muestra de una práctica poética contundente, que comprende la complejidad de dar a lo legible aquello que se resiste a escribirse, complejidad que supone trabajo preciso y delicado. Es solo desde aquí, y no desde un lugar común, que se puede entender lo terapéutico que late en su escritura, como si se tratase de una sutura que desea hacerse ver, presentar su trabajada victoria contra el vacío y la inercia del flujo del paso del ser hacia la nada.

Cabe destacar el trabajo de tipos móviles con el que fue elaborado el libro, labor colectiva que ha producido una obra bella y sutil, que se corresponde plenamente con la escritura y con los sobrios dibujos de Claudia Kaatziza Cortínez.


 

EL SUEÑO DEL MARIDO PROPIO, de Natalia Berbelagua: un extenso despertar

Al leer Fíbula (Valparaíso: Aguarosa, 2021), se hacía inevitable constatar la lógica diversa con que Natalia Berbelagua presentaba su mundo literario, una lógica de deriva a la manera de los sueños. Sacar a la luz esa fantasía interna se hacía inevitablemente doloroso, y la densidad de imágenes con que invadía al lector era capaz de transportar a este al ámbito incómodo de estar en presencia de un mundo interior que también debía compartir y habitar.

Ese mundo interior aparece a surcos en El sueño del marido propio (Valparaíso: Aguarosa, 2023), y en alguna medida no extraña que diversos indicios señalen que el punto de partida geográfico y vital de ambos relatos sea el mismo. Sin embargo, este sueño ya no es acá la realidad mental torcida por el deseo y el pavor inconsciente que podemos afirmar dentro del libro del 2021. Acá, el sueño es precisamente lo opuesto: la proyección del ideal sobre la realidad. Lo narrado acá desea ser presentado al lector como realidad en sentido estricto, hasta llegar a plantearse más acá de la literatura, como una escritura testimonial que desea abdicar de la belleza y la transformación artística de lo que existe. Desde el principio, en el instante en que desde una narrativa tradicional esperamos la descripción emocional o visual de la situación del protagonista, se nos viene la voz del narrador en una partida sin pretensión, una pura y abierta obviedad en la presentación:


Vine a vivir al campo para cumplir el sueño del marido propio: conocí a un hombre hace un mes y acabo de instalarme en su casa, a seiscientos kilómetros de mi ciudad. (p. 9)


No es ingenuo en absoluto este modo de situar la novela. Con ello Berbelagua nos plantea de inmediato el deber de leer su escritura como un testimonio que no desea aspirar a la belleza, sino a la presentación abierta e impúdica de una experiencia. Incluso, sabe en la misma página anticipar una característica central de la narración, como si quisiera evitar cualquier tipo de expectativa en su lector:


Esto es lo más parecido a cumplir El sueño de la casa propia pero esta vez con un hombre. Dándole rienda suelta a toda la fantasía del cuento de hadas, a las historias de Corín Tellado, las novelas inglesas del siglo XIX, los dibujos animados. Como todo sueño que se materializa, implica la destrucción de un ideal. (p. 9)


Vale decir, si en Fíbula el sueño que se resiste a hacerse materia puede terminar en la transformación del protagonista dentro del sueño, como dominando su no-regla derivante, acá se nos anticipa que se trata del fin del sueño, de un despertar que es la muerte de la ilusión.

La muerte es aquí, de hecho, un elemento persistente y hasta obsesivo. Pareciese incluso que se hace imposible reconciliarse con la idea de morir, de que la muerte está dentro de uno. La narradora está íntimamente aislada del resto de los habitantes del pueblo -incluyendo al marido propio-, ante la absoluta banalidad que no puede evitar tener permanentemente al frente. Parece haber dos escapes a esa banalidad: las amigas que están lejos del lugar, con que puede aún comunicarse con real intimidad -Florencia, especialmente- y Cristina, la loca del pueblo:


(...) en su penúltima ida al consultorio saludó a las personas, les dio besos a los enfermos y la trataron de loca. Dice que les respondió que por ser domingo, el día del señor, había que saludar. Me preguntó si voy a misa y le dije que no. No le causó curiosidad, dijo que besa a todo el mundo en el momento de la paz. Después me hizo tocarle la hendidura del cráneo y mencionó que le gustaría ir a ver a mi suegra, que casi ya no abre los ojos en su lecho de moribunda. Me preguntó si en esa casa hay perros, porque no le gustan los que no son suyos. Se levantó entonces el pantalón y me mostró las marcas de unos colmillos. Envió un mensaje a la madre del marido propio: Dígale que yo, la hija de Valentín, la que se cayó en la terraza cuando era chica, la quiere ir a ver. ¡Ahora voy a lanzar mis palabras al mundo!

Me quedé pensando en que yo también debiera ir a sentarme al escritorio y “Lanzar mis palabras al mundo”. Es lo que estoy haciendo ahora mismo. (p. 49)


El que la fantasiosa Cristina quede, de manera indirecta, como quien incita al acto de escritura de El sueño del marido propio, es decidor: no extraña que la narradora le regale ropas que después ella estará usando cuando la encuentre, ya que de manera latente Cristina se refleja en ella. A la dialéctica de ajuste con lo Otro radical que veíamos en Fíbula, acá tan solo está el seco desajuste, y un refugio dentro de sí misma que a la narradora ya no le es útil. En la curva final de la escritura resalta su búsqueda de explicaciones en terapias alternativas, y es particularmente notorio que el fragmento sobre vidas pasadas no logre presentar soluciones ni puntos de fuga: todas esas vidas están marcadas por la soledad y la muerte.

¿Cómo se redime una narradora que desde ya ha planteado como programa del libro que el sueño se destruiría inevitablemente? Precisamente asumiendo que este libro deje de ser una novela, y no cumpla las expectativas de nudo y solución de una obra artística. Al terminar el libro, me doy cuenta que el libro entero es en sí la descripción extensa (que no desea ser intensa) de un duro despertar, y que su Epílogo no está determinado a sobreexplicar lo que el texto ya nos dice, y acaso acentúa el carácter de testimonio más acá de la literatura.

No pude dejar de recordar el abrupto final de Cléo de 5 à 7, de Agnès Varda (guion y dirección). En la película, los últimos veinte minutos son ocupados por el diálogo entre Cléo y Antoine, un soldado que está en el último de sus tres días de descanso durante la guerra de Argelia. Al verla de nuevo, no puedo dejar de reconocer que ante la pregunta de Antoine sobre qué es lo que ella teme, la protagonista responde que de un posible cáncer y de la tirada de cartas que tuvo en el día, que pareciera confirmar que lo padece, para después decir:


Oui, j’ai peur de tout. Des oiseaux, de l’orage, des ascenseurs, des aiguilles et puis maintenant cette énorme peur de mourir. [Sí, tengo miedo de todo. De los pájaros, de la tormenta, de los ascensores, de las agujas, y ahora este enorme miedo a morir.] (1h 13)


A lo que el soldado le responde que si estuviese en Argelia con él, estaría asustada todo el tiempo, y que allí se muere por nada, cuando sería preferible morir de amor. Y es este encuentro el que produce una transformación íntima que la película no nos dice de manera abierta.

¿Cuál sería el encuentro con el soldado en El sueño del marido propio? ¿Qué es lo que suspende la inquietud? Precisamente la conciencia de un mundo exterior en que el protagonista tan solo existe, y en que la ilusión personal es materia de una interiorización que casi no significa reflexión, sino un acto de forzosa integración profunda de la experiencia. Esta conciencia del mundo exterior es aquí el estallido del año 2019.


El país entero está ardiendo, no han parado las movilizaciones, el energúmeno del presidente sacó a los milicos a la calle y hay toque de queda. En cosa de tres días volvimos a la dictadura. Esto me tiene revuelta e infeliz. No dejo de pensar en los heridos y en la violencia policial. Hay muerte, desazón, inestabilidad. Se les ve sedientos de sangre. Los milicos de hoy son hijos de otros milicos, lo que habla de una lealtad tan profunda, que da miedo. Me duele ver todo esto. Al ver la maldad afuera, el contraste es tan grande, que dudo de mi propia oscuridad. Mis tormentos se domestican ante la barbarie ajena. Hay una sensación rara en el ambiente, que no puedo describirla. Pero es conocida. (p. 119)


Al fin, al dejar el pueblo como consecuencia indirecta de la crisis, la narradora, junto con resaltar el lugar emocional del pueblo en ella, ejerce con en un poderoso golpe retórico la operación inversa: la inquietud sobre el lugar emocional que de ella quede allí:


¿Las plantas y los pájaros acusarán mi ausencia? Seguramente no. Solo fui un grano de arena más en esta tierra negra. (p. 128)


Es precisamente la afirmación de esa no-pertenencia la que llega a definir la verdad de la protagonista, que es la verdad y el motor de su narración. Acabado el sueño se abre la libertad, penosa pero verdadera, y acaso la posibilidad de leer por debajo e íntimamente los signos de ese lugar de supremo riesgo (lo que bien puede ser, creo, el origen de Fíbula).

Lectura íntima, tanto que incomoda a ratos, El sueño del marido propio confirma la poderosa capacidad de Natalia Berbelagua de conmover las expectativas del lector. Su profundidad no se anuncia, sino que sabe tocar silenciosamente a quien la lee.


 

Mirando a ras de suelo: sobre EVOCACIONES, de Juan Rivano

Asombra que haya quienes todavía comprendan la filosofía como un amor abstracto hacia un Saber esencial que se separa del suelo hasta lo indecible. Traer de vuelta la elucubración hacia el mundo para saber mirar a este de nuevo: es una visión que asocia a la filosofía más al arte que a una técnica lógica o matemática.

Cabe considerar esto al leer las Evocaciones, de Juan Rivano, pensador, filósofo, dramaturgo y novelista, uno de los intelectuales más desafiantes y provocadores que ha tenido nuestro país. Escritas en sus últimos ocho o nueve años, estas páginas nos va llevando a saltos hacia los ámbitos de una memoria que se resiste a considerar la aventura del pensamiento como aislada de la aventura de la vida, y que parece entregarse a una deriva en que lo trágico, lo cómico y lo doloroso de lo cotidiano se ponen a la par y se relacionan estrechamente con las preocupaciones filosóficas, políticas e históricas, en que los hechos mínimos dialogan con los grandes acontecimientos: 

“He leído que la famosa Piedra de Rosetta la descubrieron los franceses formando parte de un muro en Egipto. ¡Figúrense! ¡La Piedra de Rosetta empleada como bazofia para rellenar un hueco! Así me ocurre a mí con mi memoria, llena de tanta basura, pero de trecho en trecho, ¡una Piedra de Rosetta!"

Irónicamente, esta bazofia es la que proporciona vida a estas Evocaciones, que recuerdan a ratos la ligereza de Montaigne y la gracia del Juan de Mairena de Antonio Machado. La atención preponderante que pone Rivano en el chiste o la música popular se comprende mejor al entender la afirmación de la contradicción en el seno de la realidad aparente, tema que está en el centro de su desafiante pensamiento, fundado en una investigación sobre la dialéctica (desde los cínicos hasta Hegel, desde Marx hasta Francis H. Bradley) que no tiene temor a poner a lo real como objeto de su pesquisa. Comprendemos mejor esta perspectiva al leerlo:

“Yo me crie en la miseria. ¿Qué más puedo que pensar desde el punto de vista de la miseria?”

La evocación de la infancia toma un lugar relevante en estas notas, que dan cuenta de la formación de un intelectual que no puede olvidar la vida de privaciones que en buena medida sustenta su investigación filosófica. Y no es un relato amargo: siempre se nos aparece una pasión afirmativa por la vida (desde el recuerdo de los anhelados completos hasta las primeras experiencias sexuales), que excluye cualquier tipo de pudor. Se me hace inevitable pensar en las anécdotas de Diógenes, maestro reconocido por Rivano, precisamente por esta toma de posición a ras de suelo, que no desea separar, y no separa la virtud del placer.

Cómo no pensar en Diógenes, además, al observar la difícil relación de Rivano con el poder, tanto el poder que se le manifestó dentro del mundo académico (conflictos, que aborda in extenso y sin guardarse nombres, con casi todo el arco político), como afuera, de manera más violenta, con su destitución, detención y posterior exilio por parte de la Dictadura, en 1975. Tal como el filósofo de Cinope, la mirada de Rivano parece sostenerse de frente ante sus adversarios, en una posición desdeñosa que, paradójicamente, parece conocer (y a veces hasta respetar) los motivos detrás del poder.

Es un libro que sabe emocionar al leer dolores auténticos y la belleza del recuerdo, y hacer reír a carcajadas tan solo a la página siguiente. Ediciones Tácitas ha publicado una pieza imprescindible y luminosa en el opaco puzzle de la vida intelectual de nuestro país.           

 

jueves, diciembre 21, 2023

Una historia que es cuerpo: MATER-NACIÓN de Fanny Campos

 

En nuestra época, ya sabemos, no existen las apabullantes “Verdades” de antes, a lo más nos quedan certezas. Si correspondiese calificar estas, habría dos tipos de estas: una individual –yo escribo ahora, muevo las manos, los dedos: mi cuerpo– y una colectiva, que es la más compleja, que : es lo que se llama “sentido común”. Así, lo político en nuestros días atañe directamente a construir esa segunda certeza, la colectiva: plantar lo cierto de un grupo en el seno de ese sentido común, tarea que cuando no funciona es cumplida por la prensa o los grupos políticos organizados en partidos legales, tienen que ocuparse el espacio público y todos los medios que estén a disposición. Esto se puede resumir en que la verdad de nuestras sociedades se construye en la lucha, la vox populi debe dar su batalla para convertirse en esa que el proverbio en otros tiempos-lamentablemente no tan lejanos- llamaba vox dei, que dictaba el comportamiento del Eestado y la construcción de la vida cotidiana.

Reflexiono en principio sobre esto porque resulta inicial para comprender la profunda validez, la certeza radical detrás de Mater-Nación (Jaén, España: Universidad Popular de Jaén, 2022), desde el momento que Fanny Campos señala dos octubres como fechas que dan el marco a su escritura: la experiencia de la maternidad del año 2011 y el octubre de 2019, dos grados distintos de experiencias de certeza, uno personal y el otro colectivo.

Al pasar al conjunto de poemas en cuanto tal, desde el título de la primera sección, “A tomar las calles”, se hace natural comprender Mater-nación como un libro de arengas, esto es, de llamados a la acción. Pero acaso ya las notas al pie nos presentan una diferencia, no podemos arengar al mismo tiempo que leemos estos textos informativos y de historia, que requieren otra concentración, otra voz casi. Sería fácil considerarlos un para-texto destinado a presentar el contexto chileno a un lector extranjero, si bien su densidad y su extensión los hacen incómodos en la página, la “afean”, fuerzan al lector a cambiar el ángulo de la vista para leer la fuente tipo 8. Y bien, me parece que no son un simple para-texto, sino un ingrediente esencial, ya que si pienso en un carácter orgánico de Mater-nación me muestra un libro que no pertenece a un género específico. Me atrevo a plantear la idea de género menor, de Deleuze y Guattari: escrituras que desde su misma intencionalidad formal en cuanto literatura expresan su resistencia. Acabo comprendiendo que este libro no desea encasillarse en la poesía de combate (llamado que se supone expresamente dirigido a la emoción), en una exposición ilustrativa sobre la violencia y marginación sobre la mujer chilena y su capacidad de reacción anti-institucional (que implica un acto de información, que llama a la conciencia histórica de su lector) o en una desgarradora poesía vivencial con fuerte imaginario subjetivo (que implica todas las limitaciones de lectura que se suponen de un escrito propiamente poético). Mater-nación acoge todas esas posibilidades de lectura y les da un lugar en su organismo.

Todo acá empieza centrándose en la dimensión del cuerpo, que es la certeza más propia y radical, un cuerpo femenino que es administrado por un poder patriarcal, y que es aquel que es llamado a moverse hacia la calle, a generar un cuerpo colectivo que sepa encontrar su propia agencia. Esto es, precisamente aquello que puede enlazar la certeza propia con la certeza colectiva; lo que es capaz de emparentar la primera de las arengas (“Saldremos a tomarnos las calles, Gabriela”) con el poema siguiente:


Útero alado

Todo en mí es un pájaro

Anne Sexton


Un útero pájaro

a veces enferma

otras   vuela


Nunca se enjaula.


(p. 20)


Así, hasta en el tono más lírico y subjetivo, es el cuerpo el que ocupa la preeminencia, como si el cuerpo en la página –y precisamente sus “partes privadas”, útero, vagina, pezones, etc.– saltara allí a la superficie visible como los cuerpos al espacio público de la reivindicación y la protesta. Se trata de una poética que da la espalda a la pretensión de pulcritud, a un logos sin la inevitable fluctuación biológica de la menstruación y la preñez, a la aspiración de abstraerse de su sustrato físico. Podríamos decir incluso que el arte poética, el texto que mejor entrega el programa del libro podría ser “Pura sangre”:


Nunca pezón destrozado.

Siempre ondeando

dos anárquicas banderas


Las tetas intactas al viento

y el útero     en huelga.


(p. 24)


Las banderas son el cuerpo mismo, ejerciendo de símbolos de sí mismos, sin querer ser mediados por un discurso, aquello que en términos estrictos podemos llamar la ideología, en el sentido de Marx, como construcción del mundo hecha sobre la falsa conciencia de los grupos dominantes. Así la violencia sobre el cuerpo de las mujeres no es matizada ni suavizada, sino entregada en toda su crudeza, como si el embellecimiento estético del verso y el tono poético pudiera ser, por su lado, una posible justificación de los hechos (como si el sacrificio de la víctima terminara justificado por la belleza de la creación artística). Para que el lector comprenda esa violencia tiene que sentirla también en el tono y en la elección de la palabra gruesa, que en este caso es la palabra justa, la que debe ir allí para dar la medida del dolor y el horror. Esta palabra no es ni “originaria” ni está en la punta de la lengua; requiere una toma de conciencia sobre la historicidad de las palabras y el contexto en que se ubican. Esto es lo que se expresa bien en el poema “Trenzas”:


“Hasta una perra es mejor” que nosotras, nos dicen


y es cierto, porque toda hembra de cualquier otra especie

no sabe lo difícil que es cargar con el peso de las palabras


“mujer” “madre”


(p. 36)


Decía que el punto de partida cronológico de la escritura del libro es la experiencia de la maternidad, y que esto es el punto de partida de la certeza propia, corporal, del hecho de la preñez y el parto. Es particularmente notorio que Fanny derrumba la expectativa ingenua que nos sugeriría que el hecho “natural” de la maternidad cambiaría el tono del libro hacia una suerte de reconciliación armoniosa. Sí, existe una reconciliación, una que se da con el propio cuerpo y con lo femenino colectivo, con la potencia creadora bajo un signo de mujer (un “Dios hembra que ha parido al mundo”). No obstante, no se da con una absoluta “naturalidad”. Fanny muestra la conciencia de la maternidad como un proceso no exento de dudas, temores y dolor, que también es de algún modo administrable por un poder ajeno y violento:


Lo que viene ahora

no es una sacerdotisa loba

ni una machi ni otra madre

ni tu abuela mitad leona


sino un médico

a medirte clasificarte

numerarte envasarte

y pedirme que puje

por última vez


ahí está tu placenta

cómetela como las fieras

bromea el carnicero bufón

de bata aséptica


(pp. 31-32)


Esa archiconocida noción de la maternidad, que sostiene aún la visión de la familia como base de la sociedad, es entonces otro espacio en que las luchas se hace necesaria, una lucha interna contra las nociones aprendidas y una externa, llevada hacia el espacio público, social y político. La maternidad resulta tan central y radical como proyecto de construcción, que resulta ineludible asumir la libertad de su ejercicio –que supone el control pleno de la mujer sobre su cuerpo–, el derecho a la interrupción del embarazo, y. Ya que esta potencia maternal debe desbordar los límites impuestos por una sociedad neocapitalista, en que se hace “natural” que sea la mujer a la que le toque un rol central en el cuidado de la naturaleza, de la madre tierra. Pongo estas comillas sobre “natural” para que no se crea que estos son roles eternos y puramente instintivos, Fanny asume en las secciones dedicadas a esta construcción de resistencia social una perspectiva histórica ineludible: es la historia, una historia de marginación y falsa conciencia patriarcal, la que ha preparado el momento central que cierra el libro, el alzamiento colectivo que no teme entregar su aspecto político: se trata de hacer ver el conflicto entre la madre-patria y la madre Tierra, que busca su sustento en concepciones del mundo enraizadas con los pueblos precolombinos que han sido expoliados y marginados, reconociendo en los sujetos explotadores y dirigentes el carácter patriarcal que sabe animar fácilmente desde el derecho establecido por los estados nacionales criollos a la ausencia de derechos practicada por la dictadura, desde la violencia simbólica de las iglesias y la Ley que levanta estatuas a militares genocidas hasta la violencia real y represiva ejercida contra el pueblo movilizado. Así, la vox dei, sustentada en la noción de un dios único-padre, debe dar paso a una voz autoconsciente que descubra en sí misma tanto la raíz de la construcción del andamiaje jurídico e institucional de la sociedad toda, como las formas de vivir que la animen.

Cabe destacar que el cuerpo colectivo femenino a cargo de esta tarea, no es solo la confluencia física en el espacio público. Fanny nos presenta una serie de mujeres creadoras e intelectuales: víctimas, testigos y jueces de una historia en que el predominio ideológico y artístico también tiene el sello del patriarcado. Este cuerpo no es simplemente producción orgánica natural, sino que construcción histórica consciente.   

La tonalidad de la arenga funciona de modo implacable: ante la presencia del horror, esta poética opone sin cesar la esperanza cierta en la victoria:


Que se desangre pronto

esta Pater Patria Patriarcal

en la menstruación matria


Que engendremos

en su próxima ovulación

la futura Autonomía


esta vez sin violencia


en un genuino acto

de amor por la vida.


(p. 63)


Debo asumir que tenía ciertas dudas al emplear la palabra lector, así no más, en el masculino; sin embargo, asumí que esto debía ser así considerando mi propia condición masculina. Me explico: si bien uno de los valores esenciales de Mater-nación es la arenga dirigida hacia las mujeres ya no en pos de, ya no solo en pos de su “emancipación”, sino una toma de conciencia política integral, puedo ver que este libro tiene además un valor pedagógico esencial para nosotros. Una poética como la de Fanny sabe aproximarse a hacernos sentir la condición femenina y ponernos en ese lugar de riesgo vital que ha significado para la mujer esa historia en que nosotros nos hemos sentido a menudo tan cómodos. Construir un futuro juntes, implica un grado de comprensión y conciencia histórica que va mucho más allá de la famosa “deconstrucción” de la masculinidad, y en ese umbral hacia una nueva conciencia que sepa hacerse cargo de una crisis terminal de nuestra civilización y sus supuestos naturalizados, libros como Mater-nación son manuales imprescindibles. Esperemos que su edición en Chile sea pronta, que harto que necesitamos escuchar estas arengas en nuestras calles, en todas las calles, más seguido.

Expolibros, Quillota, Octubre de 2023



domingo, diciembre 03, 2023

Un hermetismo operativo: LIBRO DE LAS HUIDAS Y DE LA HOGUERA, de César Cabello.

 

La summa poetica de César Cabello (Santiago, 1976), Libro de las huidas y de la hoguera (Arica: Aparte, 2021), se abre como un desafío: la natural tendencia a buscar el carácter común -o al menos la armonía- de la obra completa aparece casi imposible. El hablante mismo -y la relación con su práctica- no parece reductible a una sola figura, y hasta la imagen del mundo externo y su relación con la escritura es diversa dentro de la misma obra. Otra cosa sería afirmar esa tendencia natural de armonizar la diversidad como una necesidad por parte del crítico -lo que implicaría casi un análisis de quién es César Cabello-, si bien se debería ser capaz de identificar gestos y determinaciones negativas (qué es lo que evita hacer, qué es lo que no hay). Me parece que hallar esos gestos y determinaciones podría dar indicios del desde dónde de la escritura de Cabello, al menos de su mayor parte.


La clave nos la empieza a dar en parte el mismo título: las decisiones escriturales de Cabello se dan precisamente en huida, de manera negativa. Por otro lado, como Cristián Gómez Olivares destaca en su consistente prólogo, el poema Renuncia latente puede funcionar como una poética, o declaración de principios, donde las preferencias se inclinan hacia una especie de hermetismo que creemos plenamente justificado y, aun más, imprescindible para los efectos de este volumen (p. 16). En el poema mencionado las renuncias se dan ante el mundo del arte, el entorno humano en general, y de lo que podríamos resumir a partir del poema como lo certero y lo terrestre; todo esto en pos de cierta consciente vigilia marcada por el signo de la oscuridad. Aquí radica claramente lo que Gómez identifica como hermetismo, es decir, la afirmación de que la realidad última está oculta y requiere una disciplina específica por parte del interesado en conocerla, disciplina que también está restringida a quien pueda asumir riesgos supremos; esto pensado desde el término hermetismo en su origen etimológico: como señal de la contratradición que constituyen los saberes “heréticos” como la magia, la alquimia, etc. Estos saberes se resistían siempre a la transmisión, sea por un peligro intrínseco o porque sencillamente no podían ser transferidos con lealtad sin existir una experiencia íntima en su ascesis, su práctica individual y rigurosamente íntima, retirada. Así, la oscuridad del lenguaje (por alguna codificación o por el balbuceo impotente de quien había pasado una experiencia inefable) se correspondía con la oscuridad de los recintos tradicionalmente pensados como lugar de retiro: las celdas, las cuevas, los laboratorios alquímicos.

Saberes subalternos de sujetos subalternos, como los que hablamos, fueron plenamente asimilados por la tradición poética ya desde antes de lo que denominamos la modernidad (concepto que nos trae a la memoria de inmediato a Baudelaire, las correspondencias y la rebelión luciferina de los marginados), si pensamos que desde Dante y la tradición de trovadores que lo antecede ya tenemos muestras diversas de ese hermetismo desafiante. La clave es precisamente esa negatividad ostentada, una negatividad que se pone en juego a nivel de construcción de mundo, en tensión con una forma-poema que ha devenido en sí misma una tradición constructiva y afirmativa en la misma medida que el saber científico al que el arte empieza a aspirar en la modernidad.

Planteado esto, se entiende el sostener que va más allá de un mero juicio político lo que se propone Cabello en poemas como Industrias Chile S.A.:



Sobre una carnicería humeante, a la deriva, en el Pacífico,

sobre una pira funeraria sobrevolada por buitres

y otras aves de carroña,

abandonamos el país

que vio como los ojos nos sangraban.


(...)

No fuimos un país, sino un éxodo,

de fronteras que se atan o se cortan como redes

de una patria transportada con remos:


A la derecha, la sombra pasajera

de la Industria y del erial.


A la izquierda, los viejos pasadizos

que descubro entre las sombras:


El horror, el miedo, el vértigo,

de las aguas que se abren

y muestran sus abismos.


(pp. 56-57)


La situación de los marginados dentro de una deriva oceánica, contrapuestos a la fijeza tenebrosa de un territorio que se vuelve inhabitable, no puede sino percibir al fin las sombras tanáticas que regulan su destino -un destino que es, de algún modo, un abismo. El sustrato de la realidad es oscuro y afirma el fin, la muerte, como forma primordial y última.

Ante esto, el sujeto puede asumir una conciencia existencial que le ayude a sobrellevar esta revelación. Las Huidas cuarta y quinta, marcadas por la vida urbana en la región de la Araucanía, refieren a esta aceptación dolorosa, no solo de la marginación del hablante, sino de la muerte de sus familiares y el fin de un modo de vida más digno cuyos restos aún están presentes ante su vista:


No hay que ir muy lejos para darse cuenta

de que la ciudad de Temuco tiene otro peso en el ojo,

ni hay que ser un prestidigitador para saber que el alma

posee los colores de la sombra,

y que el indio no tiene alma,

porque solo le alcanzó

para dibujar con carboncillo

la breve ilusión de su claroscuro.


(poema Visión de la Araucanía, p. 75)


Pienso en esto, sentado frente al polígono fabril

donde se construían las locomotoras

y que hoy albergan las bodegas

de un supermercado.


Solitario, como un vagón fantasma

que retorna, sin fuerzas, por la vía.

Furioso, contra ese tren negro, sin luces,

en el que se ha convertido mi existencia.


(poema Western o la división del trabajo, 97)


No obstante, la sexta huida, Tuwun de muerte, propone otra forma de encarar la realidad primordial de la muerte. Tuwun, nos informa una nota, se traduce como “lugar de origen”, y en esta sección Cabello parece entregarnos una visión general de lo mortuorio desde la cosmogonía mapuche. Las reiteradas referencias al mar nos recuerdan el papel central de la travesía que el püllün (término analogable, mas no sinónimo, de “espíritu” o “alma”) debe hacer para arribar a su destino final tras separarse del cuerpo físico. El texto habla desde una actualidad en que se ha degradado incluso la ritualidad de la muerte dentro de la comunidad mapuche:


¿Qué haremos con nuestros antepasados?

El río no soporta más cadáveres,

las familias reclaman al lonko

doce tumbas saqueadas

por animales de carroña.


Las casas donde ahumaban a los muertos

han cerrado

y el kalku,

fabricante clandestino de ataúdes,

se niega a recibirlos.


(...)


Los rezos proferidos sobre el püllün

no serán ciertos y el espíritu del choike

no renacerá de las cenizas

para una nueva danza.


(de Eltun, 105)


Ante esto, desde el mayor nivel de impotencia, la respuesta es el trato con las potencias oscuras. Canto lúgubre indica este llamado, que podríamos denominar sacrificial:


¿A quién honro cuando corto

la nervuda garganta del carnero?


Si hay un dios arriba,

¿por qué habito entre raíces húmedas,

estatuas de hueso desfiguradas,

esculpidas en el frío?


Soy resto de hombre y saco de tierra muerta;

a la carne de todos los entierros me parezco,

como una armadura vacía.


Es entonces cuando me entrego

al Señor de los Abismos,

que sus calderos sequen mis entrañas como la sal

y yo sea la ofrenda, el hijo sin padre,

de todos los lamentos desaparecidos.


(p. 110)


Es esta entrega sacrificial la que puede generar el único sentido posible, al conjurar la negatividad del destino con una acción voluntaria que afirma el riesgo y la decisión por sobre la impotencia y la sumisión a la muerte dada por un Otro trascendente. Así, acaso los últimos versos de Chemamull proclaman este nuevo estadio de conciencia con respecto a lo abismal:


Esto se trata de cortar con las duras materias

que nos cercan, de librar al cuerpo de sus vanas envolturas

terrestres y, a los pies de aquella estatua

de aceitadas maderas,

defender la Vida

consumada en la Muerte.


(p. 114)


La Vida consumada en la Muerte, esto es, una reconciliación perfecta entre opuestos. Este desarrollo de reconciliación de opuestos permite que la desesperanza del sujeto pueda también convertirse en la más alta esperanza, al tomar conciencia de un punto cero, en que el sacrificio, la ofrenda de sí mismo, se hace más solvente en la medida de la purificación, la disolución del yo.

Lo ya dicho puede dar la clave sobre el procedimiento general de elaboración poética que Cabello ejerce sobre su material, incluso cuando se trata de escritos aparentemente referidos a una realidad contingente. Así, la dimensión de marginación de las comunas desindustrializadas de Santiago o de la vida presidiaria debe ser llevada a ese punto cero para que su planteo pueda aspirar a ser materia poética, un punto cero ante el que el verbo no poético solo puede responder con silencio (y la estructura de las secciones no puede sino situar estos momentos en el fin):


(...)

Los fieles, todos de rodillas, vieron como una bala

perforaba el costado de su Señor y se erigía un nuevo dios

en estas poblaciones.


(p. 152, fin del poema Pascua de resurrección)


(...)

Yo quedé muy lejos, aspirando “ñoco” en un eriazo,

entrando a la ciudad por las noches a robar

la exigua recompensa de los seres invisibles

y sin patria.


(p. 156, fin del poema Lumpen y fin de la sección Tierras bajas)


(...)

Sentado, sobre un montículo de huesos

de otros reos que quedaron en el camino,

preguntas a los que pasan:

¿Existe una salida?


(p. 192, fin del poema El túnel y fin de la sección Hombres culpables)


En este sentido es que Cabello plantea el rol del poeta desde el punto cero. El hablante es, tal como el necromante o el cabalista, aquel cuyo saber secreto y particular puede dar un sentido, continuar el desarrollo de lo que acontece después del Fin, hallar una palabra tras el silencio. El poeta encuentra acá su misión fundamental:


(...)

Esa edad sin ojos, sin voces, ni oídos,

cuando la realidad inmoviliza a su presa

desde el cuello,

resuena aquí

como las palabras de un verdugo,

donde el silencio no tiene escapatoria,

porque ya la Muerte ha encontrado a su poeta.


(p. 230, fin del poema Gallina ciega)


Por esto, no parece inverosímil que el final de la colección sea el poema Inhumano, en que el hablante, desde su punto cero, asuma su lugar paradójico de continuar tras el fin, asumir el rol de demiurgo no determinado por el tiempo, en una escritura que parece muy próxima a los escritos gnósticos:


En el agua soy eso que ronda,

de pesadas gotas negras desmembradas

en arterias de la creación.

(...)

asesino al tiempo,

a la edad perdida de la tierra,

en su lengua y en el látigo

que levanta al cadáver

de la tumba.


(...)


Soy mucho más antiguo

que la muerte, pálpito de arena

o mueble inconfesable

de traidor.


(...)


Sin mí las cosas se derrumban,

muestran sus podridas vendas,

su raíz sin dedos, a aquello que no sabe

y no puede morir.


(...)


Al agua vuelvo

como sombra de lo humano,

entre aquello que no sabe

y no puede morir.


(pp. 297-298)


Cabello claramente ha dispuesto sus diversos momentos poéticos en relación a una lógica negativa, en huida, que solo puede comprenderse si se plantea la compleja relación de la posición del hablante (siempre paradójica y puesta en cuestión) con lo taxativo y obligatoriamente dado (positivo, diríamos, en jerga hegeliana) de la escritura misma. Esto supone que el proyecto poético, en cuanto programa y en su trayectoria, se asumen como conocimiento cerrado, gnosis, despliegue interno de un contenido intransferible que exige, por otro lado, su expresión bajo la cifra de “lo literario”.

La densidad y diversidad estilística de la escritura de Cabello ameritan considerar con atención mayor el fuerte enlace entre lo poético y las formas filosóficas dentro de la literatura chilena contemporánea. En épocas en que una crisis anclada en lo contingente, pareciera forzar a la expresión directa y sin pliegues, este Libro de las huidas y de la hoguera parece indicarnos que las crisis centrales de la época son en verdad de todas las épocas al ser planteadas como puede hacerlo la poesía: desde la pregunta de la situación del sujeto en el mundo, y de la siempre difícil puesta en cuestión de una “realidad” que desea aparecérsenos y permanece oculta.