viernes, diciembre 09, 2016

UNA ESCRITURA DE DEVELAMIENTO

(posfacio de Trabajo de Campo, de Jaime Pinos, La Liga de la Justicia Ediciones: Arica, 2016)

La cultura artística ha sido a través de los tiempos una operación de velamiento. Toda cultura es un velo tendido sobre lo que hay enfrente: como humanos no podemos ver sin haber sido inoculados desde el primer chispazo de conciencia con lo que en nuestra tribu se quería que viéramos, sin ese velo que designaba y delimitaba nuestra experiencia en un sentido común, social. El arte fue siempre la forma más alta y distinguida de ese velamiento, como elaboración técnica de los mecanismos que desde nuestra misma conciencia -en la que esta la de los otros, la de los nuestros, la social- dictaban una dirección, una intención de la mirada.
¿Cómo entender el rol de un arte que descubra este velo? Este arte del más acá, el desmontaje de un velo social que con el tiempo se ha hecho patrimonio ideológico de las clases dominantes, ha sido una misión primordial desde que ese mismo arte, como parte de una alta cultura que ha perdido su rol sacralizado, descubre con pasmo que ya no tiene nada que decir. El artista es más bien un observador que investiga, un ojo hábil que registra aquello que no se ve aunque se tenga al frente. El artista tiene su nombre por un bautizo social convencional, porque ya se ha hecho menos que eso. Se medirá con el sociólogo o el periodista en sus métodos. Pero ¿qué pasa con sus fines?
Jaime Pinos ha asumido seriamente sus responsabilidades como escritor; y esto implica que mientras más delimita su labor, esta se hace más enorme. Su trabajo de campo -como bien se titula esta selección- no duda en rescatar aquello que más cuesta ver, por la amenazante presencia que ni todo el esfuerzo de un sistema general de adormecimiento social han podido quitar de la retina. Que su trabajo en la escritura poética se haya iniciado con un recuento de la vida y obra del Tila, es suficiente prueba: el Criminal representa al fin de cuentas un eficaz ángulo de visión para registrar la debilidad radical de todo el sistema de relaciones sociales de Chile bajo el capitalismo avanzado. El personaje central, que asume en sí conscientemente una perversidad antisocial, aparece aquí desde la necesidad de su existencia:

Lo suyo es una gangrena que ha ganado todo el cuerpo,
un cáncer que ya no puede extirparse,
una piedra imposible de extraer.

A través del Criminal -la cosecha de una siembra de otros- se hace posible ver la segregación, una marginalidad determinada cuya funcionalidad puede bien realizarse en un sentido opuesto al pretendido. La imposibilidad de normalizar a esta “avería” social, sabe subrayarse mediante el desdoblamiento del observador en varias máscaras discursivas: la del periodismo, la del psiquiatra forense, la del jurista. Pero cuando el síntoma habla desde sí mismo, no puede sino mostrar su firme base en las condiciones naturalizadas de marginación bajo el capitalismo:

El criminal no nace, se hace.
Y el camino de la abyección es un largo aprendizaje
que, para muchos como yo, coincide con el de la supervivencia.

Es entonces cuando la voz del Criminal toma a su cargo la voz de la sociedad bajo el espejo deforme de la que parece su paradójica realización mayor. Su vida criminal y su -virtual- acto de escritura constituyen una Obra, que constituye una forma mayor de síntesis de comprensión social. Es inevitable que en esta forma mayor, aparezcan las sombras de Ginsberg, Artaud, Lihn, Millán y otros poetas, entretejidos en una mímesis de autoexplicación que tan solo le dan a la sociedad lo que esta no querrá ver jamás: el reflejo real de una violencia subyacente e inevitable. En Criminal, Pinos plantea la pulsión antisocial como el cumplimiento de una condena ética sobre un país y un mundo en que los lazos sociales son desplazados por relaciones puramente económicas. Se trata de una voz profética, que es, en cuanto tal, revelación: desvelamiento de lo que debía, necesariamente, ser.

*

Poner al hablante más acá de esa necesidad, en una estricta tercera persona, implica el mostrar en Almanaque la quiebra de una posible visión omniabarcante. La reflexión sobre qué y cómo dar registro de un flujo de sucesos y realidades que ha sabido hacerse pesadillesco en el sentido de ya señalar el fin de la posibilidad humana, recorre el libro, señalando como un recordatorio segmentos programáticos que extreman la autoconciencia del hablante. Sea la crónica roja, sea la lira popular, sea la investigación ya desembozadamente sociológica, en el libro parece rondar la sombra de un fracaso radical de la posibilidad de registro, precisamente en la medida en que ese registro parece regularse y determinarse de forma más precisa.
Esto porque desde el principio, este observador -aludido siempre en una enajenada tercera persona- es en sí mismo víctima del proceso de deshumanización, no solo por las condiciones presentes del capitalismo, sino por el punto de partida histórico que le ha dado su sello de indeleble violencia: la dictadura.
Sin embargo, a espaldas de la denuncia directa, Pinos centra su crítica en la violencia simbólica, y la devuelve con procedimientos más radicales que en su primer libro: la referencia textual a comunicados oficiales y de prensa, la reproducción literal de reportajes y material forense. Con esto, Almanaque toma la consistencia de un collage, que dirige la mirada del lector de la misma forma que si fuera una instalación fotográfica bidimensional, ejerciendo con ello una violencia que aspira a ser capaz de mimar la dinámica desesperada del flujo de la antihistoria capitalista.
El estado de cosas en que deviene el poema no deja de representar el ojo extraviado sobre el mismo observador, y la mayor fijeza y concreción de su trabajo de campo coincide por ello con la medida de su impotencia como agente de cambio de la sociedad. El poema Musa es quizás el indicador más poderoso de esto en el libro, constituyendo una legítima arte poética. La mujer desquiciada, sin lugar físico y ya sin siquiera tiempo -el que ya nadie le podría devolver-, puede desaparecer del territorio no solo por su falta de necesidad histórica -su deriva inútil en un mundo que fluye inerte y mercantil, falto de sentido-, sino también porque su rol como inspiradora de un posible arte acaba revelándose en su misma desaparición. El suicidio de la figura a la que se dirigen varios de los poemas del libro, deja en claro la destinación real de estos textos en el poderoso poema de cierre:

Escritura de los suicidas,
letra al pie de la muerte,
texto sin glosa, metáfora límite.
Salto al silencio.

*

80 días es un paso adelante en la intención de registro. La deriva del observador se hace pronunciada, firme y sin dudas, desde el momento en que se ha hecho procedimiento eficaz. El texto es un mapa para perderse, respondiendo al flujo inerte de una vida social despojada de sentido; pero a través de este mapa no podrá dejar de dar a la operación de desvelamiento una potencia limpia. El hogar -que bien puede ser “el de Cristo”, marcado por la carencia-, el resto sombrío de un centro comercial deshabitado; en fin, la ciudad misma como un espacio ya casi abstracto a fuerza de segregada, expropiada y enajenada, es tan solo un escenario que el Transeúnte recorrerá sin buscar nada específico.
Lo que halla no es solamente una muestra efectiva de la degradación urbana. También es una ventana hacia la construcción posible de un texto que sepa dar cuenta de sí mismo como función de restauración de una realidad pública -común- escamoteada por un régimen de comunicación virtual, que ha encontrado en el goce privado, doméstico, protegido de un flujo de imágenes abstraído y espectacular una transitoria solución a la revelación en el plano social de la crisis del sistema capitalista. La decidida y responsable parquedad del registro constituye aquí, en un sentido profundo, una función política en sentido propio.

*

Uno se podría equivocar al hablar de la obra de Jaime Pinos. Dado que la voluntad en estos textos no es en absoluto análoga a la modulación de configuración artística que esa palabra designa. Acaso se podría hablar mejor del catálogo de Jaime Pinos como uno de los registros escriturales más interesantes en el plano nacional precisamente por esa ancha espalda que se le da acá a cualquier velamiento de lo real. Con frecuencia se habla de la literatura como una fuerza para estimular el deseo de cambio social; pero bien hemos visto que este deseo encuentra a la literatura de denuncia como un buen reconfortante ante la felicidad de ser consciente, de que haya otro ser consciente y haya muchos compradores y escuchadores de poemas conscientes. Así la sociedad de seres conscientes en el seno de un sistema ciego y sordo podrá existir indefinidamente, apoyada en el reflejo ideal de su denuncia, fija en el debate televisivo en el cual se afirma el futuro posible.
Una escritura como la de Jaime Pinos no reconforta, sin embargo. En el límite desesperado en que sitúa su observación, y en estas imágenes que, siempre, todos vemos, y aun así se atreven a darnos un seco golpe en estas páginas, se guarda el umbral de una rebelión bastante más radicada en la conciencia, que podría determinar mucho más la acción social y política necesaria en la crisis que encaramos aquí y ahora.



sábado, agosto 27, 2016

La sublime irresponsabilidad de Sergio Muñoz, presentación de LENGUAS DE HUMO TRANSPARENTE (Viña del Mar: Altazor, 2016)

Iba a empezar diciendo que acá tenemos a alguien que no palabrea, sino que es palabreado. Pero veo el título y la indicación del autor: no me está dejando fácil el jueguito de palabras. ¿Quién es el que escribe? escribir el libro de quién? me responde el poema que le da el nombre al libro: lenguas de humo transparente. No es Sergio, ni la vaga figura de un autor que se desprende de él, según una convención de la ciencia literaria que ya viene sonando medio a compuesto farmacéutico; quien me responde es este extenso poema desde una de sus lenguas, como si de un fuego se tratase. Pero de nuevo me asiste esta -ya casi sagrada- interrupción de la negación: ¿un fuego? Esta es una lengua de humo.
Recurro al viejo y manido Cirlot: el humo es la antítesis del barro (que es algo así como lo que se supone que somos: tierra y agua), ya que el humo está compuesto de fuego y aire: la suprema volatilidad, que desemboca ágilmente en la imagen del eje entre el valle y la montaña, la relación entre cielo y tierra. Naturalmente nace sola esta otra: la del alma separada del cuerpo, de acuerdo al alquimista árabe Geber.
Y veo el humo, saliendo del corazón de la hoguera que convoca a los ancestros de nuestro arte y de toda cultura primordial: sin ver nada más, porque el humo cubre los perfiles de los cuerpos, sin poder distinguir ni identificar. ¡Por eso no hay nombres, por eso la poesía no se hace ni se construye, sino que aparece detrás… no se escribe con silencio es silencio // vuelve cada cual a su mudez / deambula en ella / en la sombra que deja la sombra imprecisa de las cosas! Y las sustancias -no esos químicos y clasificados estados de la materia, sino que la fluencia alquímica de una esencia única que anda buscando metamorfosearse como animal que vive arrojándose a saciar el celo-, son las sustancias las que se dejan caer solas en el poetizar. Y ¿dónde está usted entonces, Sergio, por dónde anda? ¿Se anda desplazando o anda cambiando de formas irresponsablemente como una criatura que fuese presa de un demiurgo gigantesco e inimaginable, una sombra china que hacen otras manos sobre un muro de aire tan denso que no deja ver a través?
Me dice (¿a mí?) donde dice identidad tache piense y / (d)escriba la mínima exaltación de la luz. Bien, ya voy viendo algo. Exaltar, o sea subir, acceder a la unión completa a lo Juan de la Cruz, a lo Juana Inés, a lo Arcipreste, al estilo de ese trasvasije desvergonzado (ó quán suave olor, que derramaste) de Luis de León que le costó la cárcel -dejar de ser sí mismo para como entre el humo confundirse, sin verse ya y con el respiro casi ahogado por la vaguedad de un aire que ya no es aire, sino que otra cosa se ha hecho. Subir, extasiado: ser más que uno.
Pero y ¿bajar? Porque se baja -vaya al pubis / que es lo más eterno que tenemos / con su tajo tenue y sombrío. Veo, acá al frente, cómo se derrama el lado visible del héroe -si es que hay un héroe en este palabreo- en los talones del espíritu. Y es que entiendo -¿entiendo? Se sube y se baja de un espacio a otro, como si -ya que acaba siendo lo mismo- se fluye o se deja de fluir trasvasijado, entre sustancias que se hacen y deshacen, o volcado en una sustancia que se hace, se descompone y termina otra cosa y en otro lugar. Siento esto. Entiendo que se llama respiración cuando esto pasa en nosotros. El que vive deja de vivir un segundo (expira) para que vuelva a entrar el aire; y ese dejar de vivir es quizás, vivir más allá en ese instante, asumir la taza vacía del ser, sin rostro y vuelto el ojo una pura recolección de los cielos.
A estas alturas, no sé si se va entendiendo esto. Porque esto es hacer entender una forma de no entendimiento, una epifanía que surge cuando uno ya no puede mirar de lejos, cuando todo el cuerpo se pone a respirar más fuerte, y la piel solo conoce a la piel, y todo el aliento y toda la piel se dan a través de algo inexpresable -si bien hay que decir que usted llega cerca con aquello de ráfaga ánima noche inclementemente ánima: bien, bien cerca de eso, de un golpe de sentido y de verdad, inclemente.
Al fin se trata de lo siguiente: usted es un supremo irresponsable. ¿Dice: digo esto desde fuera de mis manos / digo esto que es pura imitación desde otro riesgo…? Cualquiera que crea que la divina memoria se consigue con echar los labios a un río, comete una hybris de aquellas. Esperamos que usted, poeta, nos hable, y déle con insistir en un nudo que no es / es decir en la divagación de una palabra que no existe. Todos en nuestro buen afán de honrar estas hormigas juguetonas sobre la página, y usted haciéndolas imitar al agua, yendo de Mnemósine al Leteo, hundiéndolas en el silencio de todas las cosas, o aludiéndolas sin asco en esas alas entrando y saliendo de las sombras. Esto es cruel.
Crueldad, en fin, ¡qué diablos! Son estos tiempos nuestros. Imposible no pensar en el poema dedicado a la hermana Ximena, encabezado por ese epígrafe del lituano Milosz sobre una poesía que no salva naciones o pueblos, en ese mismo poema que bien dice más atrás: aquello que me fortaleció a mí, fue mortal para ustedes. Y es que en esta cuerda, en este espectro, Valparaíso del 2013 (¿cuánto ha pasado?) o 2016, y Varsovia del 45 no es tan distinto en el deber al que bien hay que alzarse -¿o bajar?-: el decir y el hacer / deben ser dichos y luego hechos / y luego vueltos a decir / para tener un mínimo lugar en la memoria / que sólo recoge / fragmentos / pedazos / miseria. Ojo que usted es el que anda invocando, y no me venga a echar la culpa con esta pecaminosa costumbre pagana que dura pagó el rey Saúl: usted mismo me dice que escribe siempre desde alguien ausente, tan absolutamente ausente que se quedó fuera de lo que los profanos de por acá arriba (¿o abajo?) llaman existencia. Y aquí sí que lo veo en el colmo de la irresponsabilidad: usted no quiere avanzar, sino que volver a alguna parte que ya ni siquiera es parte, sino que algo peligrosamente parecido al todo, donde en vez de tiempo hay una serpiente que se muerde la cola. Usted tiene una afición imposible al recuerdo -que no estaría en sí mal-, pero a un recuerdo que no se puede recordar. Todo se va no más en este embuste suyo, hasta lo más íntimo y real. Cierto griego que quiso ser poeta y después nos quería echar de una ciudad en que acabaron echándolo a él, diría desde su bien plantado nicho de autoridad que usted nos está contando mentiras, que no respeta el buen orden de las esferas.
Pero ¿es que se puede -no digamos ver-, sino pensar en esferas ahí, envuelto en ese cuerpo capaz de recordar de espaldas a cualquier alma posible -una aurita liviana que se pierde a cada rato? ¿Esferas, cuando el cuerpo está concentrado y envuelto en sus propias ideas que guardan piel y presencia real y palpable? No se puede, no hay modo. Esas esferas lentas y solemnes hacen otra música, que bien se está allá arriba, y bien gracias. Esta música, la de acá, está más cerca del toque del viejo sabio Monk, ese que sabía arrojarse solo fuera de cualquier ciudad existente, agarrando los tempos según lo guiaban sus manos de sabia torpeza, como si equivocaran y trasvasijaran aquellos mares en una tarea vana que vaya uno a saber para qué podría servir en ese poema suyo que abre estas lenguas. Ahí nos pone una clave fuerte, un acorde poderoso para entrar a leer algo que termina siendo una inmersión en vez del harto ligero anhelo de coleccionista de formas imposibles. Veo, entiendo: somos formados, somos recordados. Hay algo que no podemos, no podemos, sencillamente no.

Por eso solo puedo hablar de su libro en este lenguaje, más cerca del tartamudeo y del sinsentido, en que aparece más bien el largo parentesco entre las cosas, en vez de andarlas emparejando en modelitos del sistema solar de esos que se usan para enseñarle a los escolares su lugar en el mundo. Esto es, habría que echarle más bien el mundo encima a ese hato de adultos hastiados que ya no aprenden nada y que ven al mundo sin hogueras ni humo, clara y orgullosamente, responsables, sin bajar la cabeza. ¿Y le digo algo? Estos papeles con tinta no están mal: es un arma en buena forma, una provocación de carne y sangre y entraña, una buena piedra en medio de la frente este libro, para un fin tan perverso y desviado como esa súbita, irresponsable violencia.

jueves, julio 28, 2016

Postfacio del libro DIARIO DE ABRIL (Emergencia Narrativa: Valparaíso, 2016), de Álvaro Báez

Parece que es tiempo de muertos -bueno, siempre es tiempo de muertos-, pero hay tiempos con más muertos y tiempos más muertos que otros. No es por hablar mal de los muertos, pero no se debe pasar tan bien, donde sea que conduzca esa puerta. Y hay cada muerto, que llega a dar susto. Tampoco falta el idiota que declara la muerte de la poesía misma, y eso quizás por la amplia perspectiva hacia el propio ombligo. No es fe lo que hace falta, es ojos: la poesía está más viva que nunca y nos va a terminar seguramente enterrando a todos. Buena junta se hará por esos lados, pero y mientras… ¿qué hacer?
Probablemente nos demos cuenta después, de que echar unas líneas de tinta al papel no era tan mala idea. Báez viene haciéndolo hace rato: Placebo (Valparaíso: Trombo Azul, 1990), El Envase de mi Ser (Valparaíso: Serie “El Vaciadero” Poesía, 1996) y Pájaros y Plumas (Valparaíso: La Cáfila, 2002), bien lo demuestran, y el raro conocedor de la microhistoria literaria de la provincia sabe que estas publicaciones recorren hitos de la orillera trayectoria de la edición en esta orilla. Ya pasados buenos catorce años, Báez pasa de vuelta ahora a ser algo más que una referencia bibliográfica para entendidos con este libro, si bien nunca dejó de estar activo y atisbando desde la distancia playanchina. Es de los que trabaja fuerte.
Esto porque es de los pocos poetas que efectivamente asumen sus debidas 24 horas. Desde que lo conozco -unos años antes de que nos cayera a todos la gracia patrimonial como los intangibles artistas que somos en medio de tanta belleza turística-, me resulta difícil determinar qué es lo que no es trabajo poético en Báez. Bien se sabe que existe una forma particular de perder el tiempo -y perderse en el tiempo- que es la música, que es la otra -pero ¿es otra?- inquietud que le ha consumido unos cuantos años (no olvidar la Troika, Eslabón Perdido, Madre Foka… más hitos orilleros), pero si hablamos de consumo, habría que decir que todo nos consume los años, lo que se escucha, lo que se ve, lo que se transita, lo que se sueña (y este sí que sueña). El tema es económico: ¿invertimos?
No invertir sería una locura o una subversión atrevida, y es que así funciona un sistema como se debe. Pero el entregar la vida a algo supone a veces que no te la van a devolver, y entonces ¿cómo responderle a finanzas tan delicadas como las del idioma? Cada día se hace más inútil poner el tiempo y la vida en este horrible mercado, y bien se debe hacer esto: sacar de quicio al que arrienda los puestos. El deber de la ironía textual de Báez significa entonces estar alerta: ironía para que no te llegue la boleta y no se produzca tan rápida y ágilmente la historia de siempre, el tener que recurrir a la informalidad de la esquina, tan agradable al sol y mejor con algo para matar el tiempo, pero en que nada queda fijo y todo se lo lleva el viento de la tarde allá arriba. Nuestros lucidos buscadores de Internet bien pueden saber cada paso del street art del último lugar del Asia, pero sobre Valparaíso la historia sabe bien cumplir la fea ley de una vida real que jamás llega a hacerse aire en la pantalla: más bien, acá todo desaparece de la memoria después de un tiempo, como debe ser. El acto de traer a la memoria es ya gesto mágico. Y por lo demás, no le interesa a nadie, y eso está bien -así nadie capitaliza, ¿verdad?
Diario de Abril cumple bien su rol como poesía, precisamente en la medida en que se hace imposible saber cuál es este rol. Este cantor reflexiona al tiempo en que vive, y bien se sabe que el cantar, pensar y vivir al mismo tiempo es algo que ningún teórico ha sabido jamás definir. En el honroso Diamat -a su pesar, uno de los senos nutríficos de Báez junto al otro, el eléctrico-, bien podrán defender el rol de reflejo de las condiciones reales… Pero este sujeto vive imaginándose cosas y poniendo todo de cabeza, como el viejo Arcipreste; o sencillamente da la espalda para ponerse a ver películas. Acá no se explica nada, y bien probablemente a nadie le va a ser ni mejor ni peor echarle un ojo al libro.
Pero es precisamente esta suprema gratuidad, esta absoluta ligereza la que le da al Diario el tono justo. Lo que el lector encuentra es tan solo una esquina entre la calle de una historia cruel y ciega y el pasaje del vivir, que emboca a una escalera y cae a pique, hasta pie de cerro. Por eso, mientras usted lee, la historia no termina, y aparte, nadie se va a caer cerro abajo. Tranquilo lector. Salud. En Playa Ancha hay alguien trabajando para usted.

Por Carlos Henrickson

martes, julio 26, 2016

NOR SUD. NARRATIVAS CONTEMPORÁNEAS DEL NORTE DE CHILE Y SUR DEL PERÚ: una espléndida toma de terreno.

Nos gusta -y digo nos, porque sé que muchos son los que comprenden este placer desviado- alejarnos de los centros de la gran distribución editorial, los escenarios de entronización de nuestras republiquetas literarias. Republiquetas, sí, porque no son nuestras repúblicas: los medios culturales de nuestros países se han acostumbrado, en su pasión burocrática, a mimar los procedimientos y malas conductas de nuestras administraciones políticas, en donde se supone que las obras tienen que desplazarse hacia un centro convenido para adquirir reconocimiento, puro valor simbólico que no siempre -ya que no tiene por qué- coincide con el valor intrínseco del trabajo literario: su capacidad de conformación original, el manejo desarrollado de técnicas complejas, la formulación de un mundo literario capaz de pararse enfrente hasta desafiar al mundo de arena, piedra, carne y cemento. Hacer labor literaria fuera de los grandes centros magnéticos del campo cultural, es trabajo de honestidad y de una resistencia íntima, más que social, política o artística.
El plantar imanes fuera de las capitales es, entonces, necesario, para que esa resistencia íntima se haga productiva y no un llanto de niño abandonado. Esto es, creo, una de las fortalezas que informan Nor Sud. Narrativas contemporáneas del norte de Chile y sur del Perú (Arica: Cinosargo, 2016): el llevar hacia esta área de frontera la selección, inevitablemente nos fuerza a una forma de lectura distinta, a buscar en estos relatos la señal de una otra pertenencia. Ya que el límite es el que nos dicta este pensamiento de orillas. Si bien la literatura de provincias apartadas (y pienso ahora en el caso de Chile, esperando que lo que digo aplique más allá de la frontera) fue históricamente marcada por una definición de las características propias -gesto obviamente dirigido a ser reconocida desde el centro del campo cultural por alguna particularidad irreductible-, el pensar desde el mismo ser de frontera es la nueva señal de reacción que me parece ver reiteradamente en lo que nos viene entregando este polo literario de nuestro “Norte Grande”. Este gesto ya no se dirige hacia la capital, sino que destaca la difícil construcción de sí misma de esta literatura; es capaz de tantas particularidades distintas que deja de ser particular, pudiendo aspirar a comunicar su fronteridad a cualquier otra frontera de todo el ancho mundo. Las categorías fijas -armadas y hechas para ser administrables y domesticadas fuera del terreno en que las cosas ocurren, en los espacios de la inmovilidad y el silencio bibliotecario, en la concentración que requieren los objetos científicos-, estas categorías de precisión y método químico, acaban dejando de aplicarse, y la obra queda en esas huerfanías errantes que se acaban encontrando con otras huerfanías errantes. Y estas cuando se juntan hacen ruido, barullo y hasta escándalo, y hasta procrean de tanta emoción efectiva y vital, natural a toda real actividad literaria.    
¿Es que no pertenecen a esta huerfanía los autores efectivamente malditos de los cuentos de Juan José Podestá (Tocopilla, 1979) y Daniel Rojas Pachas (1983)? Juvenal Ruz, de San Martín 1556, del primero de los mencionados, puede perfectamente bien estar en Santiago -como nos señala apenas el índice del metro-, pero ese no-lugar al que se le debe ir a ver, es indudablemente característico de una larga dinastía de excéntricos que supieron hacer o dejar de hacer todo para no confundirse con esa plebeya clase de los exitosos y bien situados. En la precisa y habilísima torpeza de la voz narrativa, se sabe sugerir bien la noción de arte más cercana a un modo de vida que a la burocratización forzada que está en el corazón del autor que ha ubicado su nicho. Por su parte, Óscar Collazos, en Una forma de escribir es irse epigrafiando, de Rojas Pachas, llega a su summum de in-situación a través de cómo se nos presenta, entregando su ser a la irrealidad en un relato que en su misma forma se plantea la casi-total literaturización del autor. Tal como en el relato de Podestá, la presencia del anhelo amoroso es un polo crítico en la asimilación de estas figuras en el límite, que parecen resistirse a la literatura que los ha consumido parcial o totalmente; las figuras del deseo resuenan como las espaldas enormes de la vida puestas enfrente, la vida que sabe siempre el real peso de lo hecho y lo escrito.
Pero no es menor la falta de lugar de los protagonistas de Volver a Ayacucho y Máncora, lejos del gran mundo del arte. El primero de los relatos, de Orlando Mazeyra (Arequipa, 1980), encubre tras su ausencia de peripecia el desgaste radical de la vida ante un modo de vivir de una intensidad debilitada, en que una suerte de deriva sin norma arrastra las decisiones y los deseos; vemos aquí cómo la bien europea náusea existencial se hace acá un flujo bien distinto de bilis negra, en una expresiva no pertenencia, una lejanía que incluso se da ante la tragedia histórica, y no en vano se deja entrever que el protagonista es un profesional del periodismo, forzado en cierta forma a esa distancia. Por su parte, Máncora, de Jorge Alejandro Vargas Prado (Cusco, 1987), sabe dar en otro estilo y plano la misma falta de necesidad de los actos desde el escape de baja intensidad que es la vida de balneario; en el autoexamen y la diversidad de ajustes que hacen y esperan hacer sus personajes, apreciamos una desazón que no llega a ser trágica, al asumir precisamente la ligereza necesaria para encarar una vida que se ha hecho falta de sentido hasta llegar al riesgo más supremo.
En él último relato ese riesgo supremo -la muerte- se salta con la paradójica ligereza de la aceptación, casi opuesto perfecto de la seca inquietud de la aceptación del narrador de Mazeyra. En este índice me saltan a la vista Asmodeo Ramos y Camino de Calasaya como una resistencia absoluta hacia esa aceptación. En el primero de los relatos, Cristián Geisse (Vicuña, 1977) presenta en una prosa de vértigo una marginalidad grotesca, marcada por la locura y la decadencia, en que la violencia, la corrupción de los cuerpos y la mente, y la muerte al fin, se expresan de cara al lector, dándole el rabioso registro de un mundo que, de tanta humanidad, está a punto de perder hasta las señales de la realidad efectiva bajo el peso del dolor, de lo impensable, lo que paradójicamente intensiona un lirismo que me atrevo a llamar apocalíptico. El segundo, de Luis Pacho (Puno), que parece tan distinto a primera vista, en su prosa de cuidada intensidad emocional, me parece emparentado con el ya mencionado en la resistencia íntima al curso de las cosas, en el desespero trabajado hasta en los períodos de la escritura; el tratamiento del tempo escritural resulta aquí fundamental, y produce en este relato una eficiencia expresiva asombrosa, logrando situarnos integralmente en un ámbito natural y humano que define la distancia insalvable espacialmente con lo que se desea y la nostalgia de un tiempo irreversible.
Quien acceda al libro, como me parece transparentar acá, tendrá una diversidad de estilos interesantísima, en el mejor sentido en que esta se puede dar: la experimentación nace desde el tema mismo, sin pasar a lo gratuito de un juego literario vacío. El cumpleaños de Tía Julia, de Rodrigo Ramos Bañados (Antofagasta, 1973), puede señalar una anécdota lineal y sin lirismos, mas va generando un relato que si bien puede compartir aspectos formales con la crónica, deja ver un registro de experiencia harto más profundo. Cuando Giovanni Barletty (Moquegua, 1988), en Recuerdos imperfectos, describe momentos de infancia, refleja la paradójica precisión física de hechos que ya no pueden ser reflejados bien en la memoria, marcando a trazos fuertes y bruscos toda una esfera de percepción que no deja descansar al lector, al instalarlo en un mundo de sensaciones directas y potentes. Juan Malebrán (Iquique, 1979), en Creolina, ocupa por su parte una deriva alucinada que llega hasta ahogar los períodos narrativos cuando debe retratar una evocación de una marginalidad que, más que social, ha llegado a darse con respecto al corazón de la misma lógica de funcionamiento de la sociedad organizada.
Nor Sud entrega una galería de experiencias y estilos que la hace una de las selecciones de narrativa más interesantes que al menos yo he visto en años. De algún modo sabemos el destino de las selecciones de narrativa -se acaban leyendo rápido, difícilmente el lector promedio destaca a un autor, etc.-, pero ante esto hay que decir que Nor Sud es una ventana a algo más que un registro formal y técnico de narrativas. Es una espléndida toma de terreno, en medio de la madrugada de dos ciudades.

viernes, junio 24, 2016

El razonado desarreglo de EL VACIADERO POESÍA, de Jorge Álvarez

Cuando Víctor Rojas, en el prólogo a El Vaciadero Poesía (Valparaíso: Caronte, 2015) de Jorge Álvarez T. (Valparaíso, 1960), empieza señalando la figura del bohemio, pensé en la inexactitud de los términos. No es por rebatir a un absoluto experto en el tema, como Víctor, sino para confirmar la vaguedad pasmosa del concepto bohemia, que aparte, está absolutamente circunscrito a su origen en el medio parisino del siglo XIX, reuniéndose en la misma familia de resonancias con el de poeta maldito, bien cercano y, sin embargo, más preciso quizás. Está bien: los ejemplos que el prologuista pone apuntan bien al señalar el despojo, pero el malditismo es más que esto. Cuando Verlaine se refiere a los poetas malditos, primera aplicación definida del concepto a un grupo de autores específico, junto a Rimbaud y Corbière -que desde ya son variables absolutamente distintas de aquel-, propone además entre ellos a Stéphane Mallarmé, quien en vida y anhelo de obra parece a mil kilómetros de distancia y casi configura una línea paralela a aquellos grandes videntes y vividores en la poesía moderna: la de un trabajo templado, concentrado y casi científico sobre el lenguaje. El tema es que todos ellos, de un modo misterioso y que el mismo Verlaine bien probablemente no comprende ni quiere comprender a cabalidad, estaban afuera.
Por esto, cuando me toca presentar este libro, tomo y acepto la bohemia que me señala Rojas -porque al desplazamiento de orillas de un país a otro, de una ciudad a otra, de un sitio a otro; a la densa nocturnidad del trabajo de Jorge, ¿qué otro término le calza tan bien?-, pero unida a ese afuera del maldito, que nos da pistas de la especial relación con el lenguaje que se deja leer en El Vaciadero: el autor no deja de ser consciente de una diferencia radical, crítica, entre la vida y el arte. Digo: el arte, porque sería poco decir la expresión literaria. Visto en perspectiva, el trayecto de Jorge ha sido harto más que la errancia desesperada y angustiante que tanto aspirante a artista ha asumido como una performática en sí misma: antes que todo, fue una investigación vital y expresiva, y la experiencia del despojo material ha tenido que ver con un manejo de los límites físicos y emocionales, tan importantes dentro de su desarrollo como el área técnica de los procedimientos. ¿Suena a elogio falaz, a querer ver profundidad en la superficie de la bohemia? Y bien: este libro al fin nos ofrece la perspectiva para comprender lo necesario de tales extremos vitales en la noción artística de Jorge.
Y es que Jorge aterriza en Valparaíso desde la escena argentina en 1992, habiendo asumido ahí un aprendizaje teatral que en Chile era impensable. La convulsiva expresión física de Artaud, la investigación antropológica de Eugenio Barba y el teatro pobre de Jerzy Grotowski, estaban presentes en un entorno artístico en que la misma forma de vida del artista debía asumirse de un modo propio, vinculado a una auténtica urgencia libertaria tras la recuperación de la democracia. En esta escena Jorge llega hasta participar en el programa de Tom Lupo, el cual tiene en su momento una relevancia específica, al dar aire con plena ciudadanía no tan solo a la experimentación poética y musical, sino a un momento coyuntural del rock argentino, en lo más representativo del underground, en la plena comprensión de esta imagen geológica. En el Chile del 92, en cambio, lo libertario estaba aun amenazado por la censura y pertenecía más bien a la atmósfera de los buenos deseos; los hábitos conservadores permeaban la escena cultural -y más directamente a la literaria- a un nivel pasmoso, y más que underground, habría que hablar de mecanismos de exclusión que ya mantenían cierta planificación, en la intuición urbanística más básica de la burguesía -esto es, no geológica, físicamente fundada, sino pura abstracción visible de relaciones económicas-: un extramuro que no permite siquiera escuchar un rumor de lo que ocurre más allá. En relación al atraso de la escena: la única referencia de performances que uno podría encontrar en Valparaíso antes de la llegada de Jorge, era la actividad de Gregorio Paredes, más vinculada a la instalación surrealista que al rico desarrollo investigativo que ya fluía desde Europa hacia la costa atlántica americana; el mundo editorial, por otro lado, era una suerte de lucha contra la corriente, casi puramente simbólica, con la dudosa dignidad del puro y principista heroísmo gestor -siempre hambriento de pasar a servirse el pastel al comedor del castillo-, y sin siquiera la pretensión de circuitos reales de distribución o lectores. 
Jorge, entonces, llega a un espacio tan propio como profundamente ajeno; y asumo que la conciencia de esa situación le confirmaba en un modo de trabajo y expresión al margen extremo del campo cultural, que le daba el pie para una libertad absoluta de investigación e intervención. Pero esto no es solo una determinante importante en los procedimientos de la acción visible más acá del texto, veo que también permea su obra en un sentido pleno.
Esa distancia, ese afuera, ya es palpable en los textos “argentinos” (X-Q y Textos para el Tom Lupo Show), no tan sólo en la medida extensa, diríamos, espacial; sino también en la intensa. Me explico: Jorge desde la elección misma de los procedimientos formales, no solo excluye de su escritura puentes que pudieran hacerle parte del canon aceptado en cuanto convenciones formales -formato vérsico, musicalidad rítmica en la prosa poética-, sino que extrema el distanciamiento estético. La lectura nos da la sensación de que el régimen, la situación de recepción ideal, de estos textos no corresponde a su formato -la extrañeza de leer un guion, del estudio a lápiz previo a una pintura de gran formato-, un desvío del tono que nos abre paso a una atonalidad en sentido propio. Seguir estos textos no lleva inmediatamente al lector a una operación de reflexión sobre lo escrito, sino que al recorrido atento por una serie -no una trama- de una percepción y una cavilación fragmentadas, en que la integridad de la experiencia estética a que los géneros mayores aspiran, está acá dispersa, como volcada sobre, hecha un flujo de lenguaje. Este flujo -cuyo procedimiento de creación, a confesión del autor, al menos en su etapa inicial, es la escritura automática- acaba, en este sentido respondiendo a una concepción de la experiencia vital que la lectura del libro hace paulatinamente visible, una en que a la narratividad exterior puesta sobre el mundo se opone un régimen -una legislación- interior, llamado a concebir el mundo a partir de un cabal y exclusivo dominio de sí, que bien incluye lo que esa narratividad exterior solo puede conocer como su opuesto: una falta de dominio. El reconocimiento de esta inquietud por comunicar el arte y la vida, el desarreglo razonado en la definición rimbaudiana, forman parte del vasto tesoro de la experiencia vanguardista, y Jorge es de los pocos que lo asumen con la seriedad y el destierro que implica, al menos en nuestro país.
Esto es, el camino difícil. En la perspectiva que nos entrega El Vaciadero vemos que se evita con cuidado la posibilidad de un momento de reunión, de reconciliación del arte y la vida. Se hace imprescindible para entrar y seguir los textos la absoluta conciencia de una separación irredimible, la experiencia de la crisis; y el despliegue del deseo erótico es de esto un índice preciso. El sujeto parece definirse desde un deseo incompleto, que está al límite de lo imposible; se ofrece una intensidad al deseo que llega hasta desviar lo real haciendo que no haya una diferencia esencial entre la experiencia vivida y el anhelo, lo soñado. Es cosa de examinar la consistencia de la vida en los Textos del Tom Lupo Show, por poner el caso más claro: la escena recurrente es el autor solo, en espacios que tematizan esta situación -la calle, el bar, la casa-; y pronto se confunde la vigilia y el sueño bajo el efecto de la embriaguez: Es la poesía misma, ya estoy en el bar. / No tengo dinero, / pero sí a la chica de mis sueños. / Hey, dime; despiértame, / estaré soñando, estaré demasiado despierto. / Mírame hoy estoy aquí. El resultado es que la escritura se vuelve el lugar de los hechos, el mundo acaba siendo conformado por palabras, y la opción de concebir esto que nos propone el autor como nuestro mundo se desvanece. El mundo literario de Jorge resulta tan propio y ajeno para nosotros como la dimensión cotidiana de la experiencia social para el sujeto que escribe.
Este asalto a la lengua común para hacerla habitación de una posible experiencia segunda, profundamente ajena, solo accesible para una percepción intelectiva que deja afuera nuestro cuerpo -junto con los afectos que le pertenecen como tal- es aun más palpable en Conflicto Entre Poetas Deja Libro Inédito, en que desde el mismo origen postulado (Fragmentos hallados en casa abandonada) se nos plantea una indeterminación total, confirmada en una anécdota extremadamente vaga, en que lo que toma valor es la efusión de un sentimiento amoroso en el límite de lo real. El encuentro con estos textos -calificado en la nota final como oportuno -ya que ponen quizá una nota humorística y romántica necesaria-, le quita el carácter necesario, característico para una concepción de obra; asumiéndose desde acá esta fase de la escritura como un paso más allá en la operación de distanciamiento. El proceso de disolución -fundamental, previa para una coagulación posible de sentido radicalmente nuevo- es en este sentido, central, y no sería extraño pensar el breve poemario en relación con La casa del aliento (casi la pequeña casa del autor) de Juan Luis Martínez, como el punto ciego de determinación en el cual solamente se pueden dar las condiciones para asumir la paradójica realidad imposible de un autor -en un sentido de tan pura, indeterminada, espacialidad que las demás dimensiones se confunden y anulan. Que las aguas de este estero van al destierro asumido de la autoría se me confirma con el poema Estar a la altura de los hechos, perteneciente a los Otros Poemas: Trató y no pudo / Señaló y quedó atrapado en la señal / Dijo que valía la pena hacer el intento / Yo le dije que era innecesario hacer tanto ruido / Que mínimamente tuviera cuidado / Hay demasiado signo suelto / Que en la confusión / Otra vez se encontraría buscando / Dijo que no hay espacio para tanta tragedia. Me explico, entonces, que esta falta de espacio afuera, expresada desde el momento de la creación, es la que amplía hasta el infinito el espacio dentro, disponible para la proliferación y desarrollo de lo creado, anulando toda posible profundidad, esencia, identidad del autor. La Performance, cuya realización recuerdo haber visto varias veces y que en este libro está reseñada en cuanto instrucción, sabe expresar la falta de necesidad de tal atributo autoral; con lo que la misma voluntad estética posible se ofrece en sacrificio (esto es, auto-inmolarse en el enigma). Jorge en esto, se sitúa en la línea investigativa de Juan Luis Martínez en un sentido profundo, y su performance -de alguna forma una de las artes poéticas consistentes para su programa escritural-, guarda estrecha relación con la Pequeña cosmogonía práctica en La Nueva Novela (una especie de arte poética a su vez, una de las páginas más significativas del libro de Martínez, ya que lleva el nombre de su primer título propuesto), asumiéndose también acá como punto de partida del problema la conciencia del deseo.  
Es difícil de exagerar la justicia que se hace con esta publicación. Ya no tiene sentido la falta de comprensión de nuestra sombra de medio literario ante el trabajo de Jorge Álvarez, si bien entendible en un momento en que en nuestra historia literaria estaban en plena lucha el señorito satisfecho de la cultura oficial con el veterano de guerra que recién se empezaba a dar cuenta de que en la paz no hay premios por cabeza cortada -¡y cuánto tiempo y esfuerzo haría falta después para asumir una acción de gestión, editorial y crítica que pudiera al menos pararse en dos pies! Desde esos dos pies de tranco lento de nuestro hoy literario, que sabe querer ir más allá de lo literario, es que la escritura de Jorge se puede al fin entender y valorar.   

lunes, junio 20, 2016

Una piedra que no es de Babel: EL HOMBRE Y SU PIEDRA, de Cristian Cayupán

En la ruta hacia el mareo continuo que viene siendo la historia de la sensibilidad humana, todo ha aprendido a hacerse tan volátil; nuestra forma de ver el mundo ha privilegiado las virtudes aéreas. La cultura que nos gusta llamar civilizada es una que tiende invariablemente a la abstracción -un movimiento hacia arriba, un desapego del suelo-, que nos ha dado las ventajas de universalizar nuestra sensibilidad y sentir a la libertad como valor absoluto y sin contrapesos. Sin embargo, el precio de esas ventajas nos cae de vez en cuando como un soberbio tropezón de cara al suelo: eso que hemos aprendido a ver como ajeno -la naturaleza que nos fuerza a comer, a producir para comer, a trabajar para alcanzar ese alimento- se nos acerca abismalmente a la cara en la caída, apenas sentimos hambre. Y esta hambre de alimento físico es lo de menos cuando pensamos en una nutrición más íntima: el anhelo permanente de dar consistencia real a nuestra experiencia humana, abstraída hasta el colmo, casi ya absolutamente instancial en una época que bien parece -desde este lado del mundo- un momento final hasta para la posibilidad humana.
Nada parecería más ajeno, establecido al frente nuestro como la absoluta fijación y estabilidad en el tiempo, que la piedra; y bien lo sabe Cristián Cayupán (Puerto Saavedra, 1985) al componer El hombre y su piedra (Valparaíso: Inubicalistas, 2016). Esta piedra se hace garantía de esa Otra fijeza necesaria -necesaria en cuanto otra-, permaneciendo fiel a sí misma e insistente en su puesta al frente. Suena como Parménides, y su enigma sobre el Ser en el texto que inaugura en nuestra cultura dominante el género de poesía filosófica en que bien se puede adscribir el libro del que hablamos; sin embargo, no hablamos para nada desde el mismo lugar. La piedra no puede evitar saberse dentro de lo humano en esta intuición poética: no puede ser un Todo quieto e inconmovible, sino que gira

alrededor del hombre
donde el pasado presente y futuro
son lo único verdadero en la memoria del ser, (El hombre y su piedra, 10)

dado que se revela como congénere de aquel. Este es un acercamiento que, como tal, desarma toda enajenación entre hombre y naturaleza ante la intuición de la mirada poética, definida no como el desprendido entusiasmo de Parménides, sino como una contemplación visceral:

Cuando uno contempla un objeto con el vientre
las cosas se hacen parte del hombre
porque en lo más profundo del ser
las miradas se entrelazan al cerrar los ojos
como si fuesen fecundadas en esa materia. (10-11)

La piedra es ese ser que desea venirse desde la esfera de la trascendencia, dar de sí en una fecundación que confirme su sentido de cruce entre lo humano y lo inhumano; el tiempo y su negación en la fijeza. Es inevitable entonces que a través de El hombre y su piedra, por sobre un escarceo intelectual, la poética toma a cargo su función de herramienta metamórfica, haciendo de la materia un flujo continuo que conoce de formas sin lograr saber de una sola. Es en este sentido que surge -ya desde el epígrafe de Rafael Echeverria- el lenguaje como fuerza fecundante; como herramienta de generación de multiplicidad y desplazamiento formal.
En la imaginería de Cayupán la piedra, bajo la acción del lenguaje, es también el cristal, el espejo, que a su vez también será la superficie del agua acunada, a su vez por la piedra en la imagen del pozo. La piedra hecha tierra, a su vez, podrá ser modelada por la acción del agua, para que la vasija a su vez sea capaz de contener esta. Los trazos de esta cadena de transformaciones proporcionan buena parte de las articulaciones del esqueleto del libro, que con ello acaba configurando su dimensión filosófica y poética a la vez. 
Mas, si bien en la historia de la poesía, la metamorfosis jamás se ausenta como procedimiento fundamental -y veamos solo De rerum natura de Lucrecio, o Las Metamorfosis de Ovidio, seguros ancestros en una de las regiones de origen de la noción poética de Cayupán-, tan solo desde un grado más intenso de conciencia -más inferior, paradójicamente, que superior, al intentar salvar de vuelta la natural pendiente hacia la conciencia del suelo por sobre la dirección abstracta de la cultura- es que aquí se podría rescatar un real fundamento para la fluencia de algo que en sí resiste ser otra cosa que sí misma. Me explico: esta piedra solo puede ser llamada a lo humano desde una conciencia íntima de la construcción de mundo, que es el hecho social esencial de la raíz del lenguaje, y partir desde la abierta declaración desde el epígrafe, es índice de la profunda relación con el otro elemento que dos páginas antes da la primera columna del umbral exterior a la escritura poética en cuanto tal: la dedicatoria, A mis ancestros
El lenguaje como herramienta de transformación, desde este programa, no puede ser entonces una ocupación restringidamente de escritorio. La transformación a la que alude Cayupán incesantemente es la que está más allá del escritorio y más acá de la palabra abstracta, en la actividad transformadora del trabajo, análoga a la mucho más lenta metamorfosis natural, mas que sabe rescatar el sentido de esta en su quehacer: la casa -en cuanto objeto construido, útil y necesario, una virtual seña distintiva de humanidad- es la roca, en el poema, cuando se la atraviesa con una mirada distinta a la contemplación pasiva de un objeto:

Cuando uno mira las vigas con los ojos de otro 
es para darle firmeza a la casa
porque desde sus raíces la piedra es un techo cobijando la claridad. (14, La casa en la roca)

Y el acercamiento a una posible conciencia plena del sentido del tiempo, acaba siendo una operación de artífice, y no de contemplador:

Hay que tallar la caliza que estuvo dormida en su cantera
petrificada desde sus orígenes
como la palabra olvidada
pétrea en su raíz

Hay que pulir piedra y lenguaje en la estepa 
donde reposan los misterios de la humanidad
los vestigios olvidados

Hoy contemplo esta luz de antaño de otra manera
porque al final hemos nacido para ver morir a otros (30-31, La vasija del tiempo)

Esto es, esta vida que logra darse a sí misma sentido en la acción cotidiana no es tan solo la fuente del lenguaje, sino que se hace en sí misma lenguaje, precisamente por ser punto axial entre naturaleza y experiencia humana.
No se ve seguido poéticas de fe, de real vinculación, de re-ligazón sin la ingenuidad de quien cree en nubes celestiales o cuentos de progreso científico. La de Cayupán es indudablemente una real poética de fe, y no resulta redundante en este sentido el origen mapuche, si bien planteado así, de una vez, puede sonar reduccionista. Pero ese punto que pone a El hombre y su piedra un paso más allá de una posible comunidad cultural impoluta, es precisamente la señal de su franqueza. La Babel a kilómetros infinitos sobre el suelo, que bien nos promete con palabra ágil una común humanidad no contiene, ya lo sabemos, garantía alguna de cumplimiento en el plano cotidiano. Caído de Babel, un poeta como Cayupán no puede sino reconocerse como parte de una lengua en particular -pero que como tal puede aspirar a ser figura de toda otra lengua-, que es índice de un pueblo particular -que como tal, a su vez, puede aspirar a ser figura de todo otro pueblo. Y bien sabemos que para la construcción de una posible humanidad futura que no sea la fórmula abstracta de un documento, pueblos como el mapuche son vigas harto más sólidas que las estropeadas identidades a retazos.
Aquí veo La última página. La palabra humana es el lenguaje fraterno heredado de sus predecesores, y al presentar al anciano abuelo que deja esa palabra como herencia, la dimensión de esta palabra ya cae lejos de una definición de herramienta. Este lenguaje, en su fluidez, acaba siendo la medida para confirmar la permanencia pétrea: el mundo se detiene a oír estas palabras. Medida de acercamiento amoroso a la posibilidad de comprensión de un sentido pleno del tiempo -que logre proyectar lo ancestral hacia un destino sustantivo-, la lengua poética de Cayupán es muestra concreta de que la voluntad de Decir no solo tiene un buen pasar, sino que sigue siendo producción fecundante en la poesía chilena actual, más acá y más allá de la crisis de la representación que nos viene asaltando a nosotros, en la cima de Babel.

(Publicado previamente en el periódico El Desconcierto)