jueves, noviembre 16, 2017

ALDABAS, de Macarena García Moggia: UNA POÉTICA DEL MISTERIO

Aldabas (Santiago: Edícola, 2016), presentación en poesía de Macarena García Moggia (Santiago, 1983), sabe sostener su lugar de extrañeza, su capacidad de abrir el ya amplio campo de las escrituras recientes de nuestro país, asentando con cuidado técnico y programática precisa una poética en que la escritura es un índice permanente a la carencia de tal, en la medida en que el sentido también solo asiste para aprehender un espacio cero de sentido.
García limita el espacio y el tiempo de juego, remitiéndonos a una serie de escenas mínimas cuya duración varía desde la detención de la naturaleza muerta hasta la compresión del instante de desarrollo de una acción simple. La forma es el poema breve, trabajado desde la elusión de los contextos, lo que concentra la mirada en la unidad de cada objeto y de cada acción. Sin embargo, tanto el objeto referido siempre doméstico y reconocible como la acción que apela incesantemente a lo cotidiano -el orden de una casa, el cuidado de la apariencia y la ropa, los arreglos para un viaje-, no dejan de presentar la inquietud de una justificación silenciada, asumida radicalmente desde una superficial transparencia. Esta justificación plantea el enigma, y lo potencia desde su mismo silenciamiento, modulando una armonía de intensidad que fundamenta cada una de las tres series que componen el libro.
El epígrafe de Omar Jayán ya nos sugiere la inminencia de un viaje fatal pronunciado desde una voz que apela -Abran, que es breve el tiempo que nos queda-, y esta apelación define por diferencia la presentación de las escenas. Un personaje central se da a un registro conciso que define a través de la escritura su lugar y el restringido campo de su acción, y el otro al que se refiere -marcado desde el principio como una otra- es inapelable debido a su ausencia del cuadro de la acción. El primer poema de la serie Zaguán sabe presentar con precisión esta constante:

silencio
se oye a alguien
tras la puerta

dijo que salió apurada
que olvidó todo salvo

las llaves (p. 11)

La serie estará marcada por el rastro de esta ausente en la memoria y en los objetos de la casa, en la medida en que la soledad del hablante se revela a trazos breves y en imágenes que dejan ver una violencia fuertemente contenida. Esta contención es palpable en las decisiones de la forma rítmica, que implica más que una mera disposición visual: el aliento sabe cortarse de un modo que evita en todo momento la posibilidad de la más mínima efusión emotiva. Al modo de las poéticas china o japonesa, que dependen del signo de manera casi exclusiva, la emoción se deja pendiente tan solo de la evocación propia de lo que se denota.

recuerda
el olor de su pelo
la última vez que la vio

está
como en la ducha
los pies calzados

hay
lo que en la almohada
tras levantarse (p. 17)

Como se ve, esta forma de corte tiene otro rendimiento: marca el sonido y la imagen con una nitidez que habla más del cine en su plano estudiado para cerrar las posibilidades de lectura del espectador, que de una obra pictórica que aun podría despertar el deslumbre técnico o la sugerencia alegórica. De manera inevitable, hasta el mínimo acto registrado de este modo ofrece como consecuencia no la interpretación de este en sí mismo, sino la invitación a averiguar su contexto, o más precisamente, su justificación. Al no resonar esta en los textos que anteceden o suceden, se abre el espacio a una inquietante potencia inmanente:

una bicicleta
sandalias de goma verde:
primera navidad (p. 20)

cuando los pantalones
se arrastran
hay que hacerles basta:
tomar la aguja
enhebrarla
hilvanar contra el reloj (p. 28)   
      
Esta potencia inmanente que describo, me parece que deriva en una condición ritual, al recargar la visibilidad de los objetos y la significación de los actos performáticamente. Este efecto ritual no puede dejar de acentuar la analogía con una entrada que remite al título de la primera sección, así como apunta indirectamente a la solitaria concentración de la segunda, titulada Patio interior. Asistimos acá a escenas que delimitan aun más la acción y la percepción, al concentrarse casi exclusivamente en la experiencia de la figura central y la perspectiva de una contemplación que tiende a la inercia:

entra una brisa de estación

en algún patio interior lejano
sábanas blancas secándose
al sol (p. 39)

Con todo, el casi que señalaba en el párrafo anterior tiene que ver con la marca de la ausencia en esta sección a través de formas más profundas, que ponen la solución del enigma en la punta de la lengua, como vemos en este duplicado -otro- patio interior, que parece tener su eco en la mirada del personaje central, desnuda, en el reflejo / de otra mujer / en la ventana (p. 49). Más revelador aun es el poema de la página 46:

se sube
la falda
cotidiana
la vida
tu muerte
cada vez
que

Este texto no solo es particular en cuanto a su sutil desvío sintáctico que lleva a una obvia deriva inconclusa, dando la sensación de un bosquejo que no quiso llegar a una relación necesaria de forma y contenido: me parece que estos rasgos se relacionan con el único momento en que se revela muerte como palabra clave del libro entero, asociada a la única clara apelación directa de la sección segunda: tu muerte. La aparente continuación del texto -con el de la página siguiente- rompería la estructura de serie, y precisamente abriría una posibilidad de traer a sí estos abstractos -la vida, tu muerte-, para que la figura central los tome, / los ponga en su boca, en una operación que más acá de lo intelectual se asociaría al placer. Sin embargo, la separación del espacio de la página -y volveré sobre esto- parece inhabilitar este puente entre textos y voluntades que aparecen distintas
La tercera y última sección, que lleva el título del libro, sabe llamar bien al acorde a las precedentes. Tras el paso de entrar y de habitar el patio interior, la sección Aldabas toma a cargo el rol de la llamada desde afuera en una (solo sugerida) propuesta escénica de ordenamiento de las series. La presencia de este afuera, sugerido o visto desde lejos antes, acá se nos revela en una lúcida llamada, que logra quebrar la inercia solitaria y desesperada que habitaba el patio interior. Este rol de llamado se modula como una alerta, que dicta el uso de un procedimiento de repetición al inicio de cada texto -abre la puerta, entreabiertas, de pie, abre la puerta...-, con lo cual se nos aparecen de inmediato más ágiles las unidades textuales y sus imágenes, al despertar la expectativa. Esta expectativa tiene un correlato en el contenido de las escenas mismas, en que el uso reiterado de la tercera persona -rasgo solo de esta sección- nos trae a otro plano de mirada, en que la figura central se le ofrece al lector en una perspectiva más precisa y visual, que depende más de acciones emprendidas y percepciones racionales capaces de registro, que de la voluntad o el afecto de un sujeto hablante. El resultado es al fin un clima frío, en que sea en la fijeza o en la acción será la inercia la que ocupe el lugar de lo que antes -en las dos secciones precedentes- vimos como ritualidad consciente, entrada y autorreconocimiento. Con esto, desde la potencia de enigma pasamos a lo que podríamos designar como una actualidad resignada en su límite, que se sabe como mera imagen dirigida hacia un otro radical que solo podría ser, a estas alturas, el lector de los poemas.
La conciencia de lo fatal se revela, entonces, como mandato de forma y fondo en Aldabas. El silencio de la voz y el vacío de la página no pueden sino dar la impresión de cobijar al sentido y lo poético -sea esto tomado o no en cuanto enigma- como accidentes dentro de un(a) caos, femenino, primordial y cobijante como lo querría la tradición teogónica griega. En esto, Aldabas se revela como poética mistérica, vía de lento acceso desde lo cotidiano a una sabiduría fatal, que no puede sino forzar a la plena obsolescencia de la escritura -precisamente al revelarse su rol pleno-, presentada en esa mano / cortada / en el umbral, en la que queda resonando la retribución necesaria de una mutilación ritual, la revelación final de una gnosis poética.



domingo, septiembre 24, 2017

Hacia una afirmación de la poética: Presentación de INSCRIPCIÓN DE LA DERIVA, de Ismael Gavilán

En esto, esta situación, hay una incomodidad obvia para el que conozca de rituales literarios. Hablar sobre los ensayos de Ismael Gavilán (Valparaíso, 1973), me impone esa molestia vaga que se tiene al intentar determinar las dimensiones precisas de una habitación en que se dispone más de un espejo: es hablar sobre alguien que habla sobre poética, y esto desde alguien que también habla sobre poética, y para más abundamiento, se trata además en nuestro caso de dos escritores de poesía (arte que, se sabe, no es para nada lo mismo que la actividad reflexiva que se deja revelar como poética). Se trata de un ejercicio que, más allá de la esperable repetición literal que yo haga en esta presentación de varias ideas que Ismael expresa en estas 214 páginas, impone dar a entender en primer lugar por qué estoy usando este sustantivo sutilmente impreciso de poética.
Esto es, una actividad reflexiva en cuanto obliga a detenerse en cuanto hay de reflejo en la reflexión; comprender que la poética no se funda sobre el suelo seguro del análisis lingüístico o sociológico, y que también guarda su distancia -nada respetuosa, más bien con el peso incómodo y siempre políticamente incorrecto de la mirada aristocrática que recuerda Ismael en el epígrafe de Eliot que antepone a la selección de ensayos-, su distancia, digo, con respecto a lo que se entiende, de buenas a primeras, como la crítica literaria hija del periodismo moderno y que se impone como mero canal de información y promoción entre la industria editorial y los lectores posibles. La poética llega a sentirse y asumirse a sí misma, ante el escenario cuantitativamente determinado en su extensión, profundidad y flujo que es la crítica literaria, precisamente desde lejos, desde el soliloquio o la capilla de los que habla el epígrafe, cuando no desde la charla en los minutos previos o siguientes, irrecuperables por la historia, a la pose en el rincón de la mesa de Henri Fantin Latour, o incluso desde el ahogado silencio de Hölderlin en su encerrada Umnachtung. Más que una práctica, la poética se hace casi un modo del pensamiento, en que el lenguaje se desea ver y comprender a sí mismo a través de una conciencia racional que se va haciendo más débil en la medida en que las contradicciones de una especie de gradual bomba estética van aflorando. Así comprendo que la deriva de este libro no es un título fantástico o ambicioso, sino que sumamente preciso: el seguir los tropiezos de un objeto que en nosotros sabe revelarse como constituyente y operativo, interno y ya no puesto-al-frente, ya no objeto, requiere una habilidad de entender que hace falta una cierta inconciencia en el paso hacia este entendimiento, trágica en la medida en que sabemos, absolutamente, que en esto o no hay verdad alguna, o bien existe y se constituye solo desde un incesante ocultamiento.
Ismael muestra en Inscripción de la deriva (Viña del Mar: Altazor, 2017) esa habilidad que distingue al pensar poético, una extrema flexibilidad dialéctica que permite asumir ese rastreo que solo se encontrará con posibilidades relativas, con perspectivas determinadas y delimitadas: una linterna dirigida que ilumina perfiles de un escenario cuya dimensión total nos será siempre un enigma, en una media luz que no admite la iluminación artificial del expertísimo administrador de tablas y telones, y menos el switch eléctrico y a distancia del boletero, calculador y práctico. Asumiendo el riesgo de la deriva en ese rastreo, el poema acá es entendido con toda la plena crisis que implica en cuanto entelequia verbal e imaginaria. Para quien sabe ver, esta es una contradicción en forma que bien sabe acceder a la existencia con buena salud y tan viva como nosotros mismos. Es inevitable desde aquí comprender que la poesía moderna trae esto aparejado: un momento auroral, que desde el escalofrío y el pasmo ante esta paradójica entelequia puede pasar a la comunicación fértil e incluso al descubrimiento de un nuevo modo de producción, que en la medida de su afectivo e íntimo desarrollo, bien se hace re-producción de sí, creanza y crianza homóloga a una alquimia que tendrá entre las páginas de su libro, junto al inquietante doble rimbaldiano, la contemplación y conformación mallarmeana del poema como ente autónomo.
Ante una mareante postmodernidad que ha confundido cada término que se le pone por delante, corresponde asumir que es la poética especulativa y operativa de la que hablo, la que aun conserva su actualidad en una fértil tradición plena hoy de nuevos horizontes de lectura, precisión esta que neutraliza el apelativo de caduco que acaba correspondiendo más bien a los fenómenos más visibles, públicos, refulgentes y rentables. La escritura crítica de Ismael es, en este sentido, en cuanto poética, plena de actualidad y vigencia en un momento especialmente vergonzoso de mercadito poético, en que las vitrinas más populares -¿podríamos decir democráticas siguiendo el epígrafe de Eliot?- pasan entre jeremiadas grandilocuentes, narcisistas, psiquiátricamente perversas y malintencionadas sobre el fin del arte o de la poesía, el uso del metro poético como una tintura superficial para dignificar agendas políticas, y de refilón o más bien al fin de todo, las finanzas personales, o la eternamente caduca efusión dizque espontánea de almas que en la brutalidad de sus obras no muestran ni pureza ni espontaneidad en la raíz misma de su voluntad de escritura, y por lo común, mucho menos la más mínima sanidad mental. La disciplina poética presente en este libro es, en este sentido, un signo de salud, y especialmente en las áreas en que ha deseado -no exclusivamente- concentrarse Ismael: una generación literaria y el ámbito de la provincia.
En cuanto a la generación del 90, a la que el autor pertenece, su privilegio es más marcado en la medida en que los nombres no corresponden ni a la primerísima línea ni a alguna pretendida base fundacional de dicho corte histórico, opciones que permitirían asentar la deducción de reglas. No, más bien los autores son escogidos desde su precisa particularidad, desde -me atrevería a decir- el personalísimo asedio al que responden. De algún modo, la mirada de Ismael nos representa al ejercicio poético como uno de íntima resistencia, de una revelación que puede rebelarse ante condiciones de excepcional riesgo en un tiempo de desilusiones y de disoluciones; y bien posiblemente el privilegio de su -mi, también- generación, planteando su lugar, su configuración y sus posibles determinaciones polémicamente en la parte IV, este privilegio, digo, se debe a una especialísima coyuntura histórica y cultural que no deja en Inscripción de la deriva de ser indicada -la llamada transición y todos los procesos de conciencia e inconciencia popular y nacional que aun sigue trayéndonos esta entelequia un tanto difusa y misteriosa-, una coyuntura que Ismael evita bien poner en un primer plano que proyectaría problemáticas y procesos provenientes de otras disciplinas, en los que confluye otro tipo de reflexión y de acción, cuyas configuraciones estamos -todos- recién aprendiendo a imaginar o construir después de la amable y desvergonzada imposición de discursos hegemónicos desde todo el espectro ideológico. El diálogo fluido de nuestra poesía con las de generaciones pasadas, la constante actualización de su huella en lo que hacemos y una mirada generosa, son propuestas expresa o tácitamente en este libro como vías significativas de autorreconocimiento de las poéticas en existencia y ejercicio de conciencia y voluntad, vías reales, palpables y operativas para dejar atrás -me atrevo yo a decir- la consciente corrupción de la escritura y el imaginario literario nacional efectuado por la Concertación desde antes de que, a través de un abierto pacto con el fascismo, accediese al poder político. Y es en este marco en que entiendo el paradójico privilegio de la generación de los 90 como clave de lectura histórica, cuya gravitación me parece también sensible en la sección III dedicada, en general, a libros de autores pertenecientes a momentos posteriores.
Momentos posteriores que no por estar más cerca al presente logran ocupar el centro pivotal del artefacto llamado la poesía chilena, algo que a su vez está ya tan lejos del poderoso flujo de poesía que se escribe en el país. El saber comprender a estos nuevos autores, en su mayoría emergentes al momento de ser escritos los artículos, en el no-lugar que la alta administración cultural asigna a la creación de la provincia, es una virtud de esta perspectiva crítica: me explico, son solo pequeñas señas y detalles los que nos muestran su lugar geográfico, pero estos pesan en cuanto permiten un plano inclinado que va a plantearse a Ennio Moltedo o Rubén Jacob como influencias fundamentales, u obliterar hasta el silencio absoluto las referencias supuestamente obligatorias a los valores de “primera línea” que se dan por supuesto poco menos que científico como ineludibles baluartes de la poesía chilena. Vuelvo a pronunciarlo en cursiva, ya que estas letras se ven desde otro punto en las páginas de Inscripción de la deriva. El desde del también cursivo pie de cada artículo, su ubicación geográfica, se vuelve así particularmente revelador bien pronto en el transcurso de la lectura del libro, modificando profundamente las coordenadas: no se trata de lo nuevo, figura-vedette de lo objetual, quieto y disponible al flujo de objetos, sino de aquello puesto-al-frente, vivo y moviéndose, el poema que en cuanto escritura lograda no espera el esclarecimiento de la escritura crítica, sino el eco de su voz, su ámbito de aire, una disponibilidad de espacio más que de manos ocupadas y dispuestas a reproducir valor a cualquier precio y condición. Esta escritura crítica, así, también se hace a su vez autónoma, y en su cercanía a la gratuidad, se pone a la altura de su objeto; volviendo a lo que decíamos, ya no es cualquier escritura, es una poética sustantivada, disciplina en sentido propio.

Esta selección hace más visible algo ya resabido, Ismael es uno de los nombres imprescindibles en el diálogo que -virtualmente, ocupando esta palabra en su sentido legítimo- está hace tiempo construyendo las bases de un nuevo horizonte crítico para la comprensión de la escritura de poesía en nuestro país. Dentro del concierto de esta búsqueda, las notas de Gavilán, en plena expresión en este libro, son características imprescindibles: la capacidad de reconocer con sutileza las modulaciones de la melopea, el mesurado juicio particular, cuidadosamente expresado con una pudorosa reserva, por sobre la sentencia generalizada, taxativa y doctoral, el tenaz rastreo a través de las distinciones de cada voz por sobre su adscripción a aparatos teóricos vacíos. Este libro está destinado a dejar huella en quienes se interesen genuinamente en el panorama múltiple y en pleno y actual desarrollo, siempre difícil de fijar, de la creación literaria de nuestro país al mirarlo desde más acá de la capital, esa atalaya que solo marea y cree estar en el centro geométrico y magnético de toda conciencia artística posible. 

sábado, agosto 05, 2017

Un extravío eficiente: QUÉ SERÁ DE LOS NIÑOS QUE FUIMOS. IMAGINARIOS DE INFANCIA EN LA POESÍA CHILENA, de Claudio Guerrero Valenzuela

En una de esas a alguien se le ha ocurrido entrar a la poesía chilena como a un archivo, asumiendo que podría bien analogarse a una biblioteca con sus registros exhaustivamente puestos al día año tras año por una legión incontable de expertos, y dudo mucho que pudiese salir del edificio con alguna conclusión limpia y precisa sobre algo -incluso quizás ni siquiera pudo salir de ahí, con la razón extraviada y fija en la contemplación de un inexplicable “canon” que se equilibra en un evidente y mañoso truco de circo sobre el precario y asimétrico volumen de armarios construidos a la rápida.
No, porque cuando hablamos de poesía no estamos hablando de un archivo. Si se nos ocurriera ir a revelar algo sobre la poesía chilena, sobre su voluntad íntima permanentemente azotada tanto por los turbulentos vientos de la historia social y nacional como por las modosas y cíclicas oleadas de inquietudes intelectuales que para bien o para mal han recorrido el Atlántico desde el simbolismo francés hasta la experiencia estética del margen, si es que quisiéramos dejar ver un fondo que revelara su ser misterio, habría que pensar mucho para hallar mejor manera que la de Claudio Guerrero Valenzuela (Santiago, 1975) en Qué será de los niños que fuimos. Imaginarios de infancia en la poesía chilena (Valparaíso: Inubicalistas, 2017). La apelación a la infancia es aquí una clave de lectura iluminadora en el sentido de lograr entregarnos una geografía, un plano en que se puede postular trayectos de la mirada, y así hallar, ya realizado el ejercicio, si no respuestas, la articulación correcta de preguntas.
Esta tipología de la niñez chilena, según la define el autor, se fundamenta en un corpus de poesía nacional que sabe no ser estrictamente completo para estar a la altura de una necesidad mayor: evitar el reduccionismo que no solo la comodidad, sino que una extemporánea exigencia de coherencia, acosa a toda actividad estética en épocas críticas. Acá hacía falta salir de la comodidad y entregarse a la extrema flexibilidad que el mismo objeto de estudio, en cuanto modo de escritura, dicta a la elección del corpus y su tratamiento. Así, el trayecto primario entre los posibles -el que parece más obvio, desde José Martí a Angélica Panes-, se nos diversifica como un árbol en que sus ramas no parecen terminar en los autores seleccionados, proponiendo lecturas abiertas, no tan solo a obra poética o literaria, sino a la historia social, política y hasta médica o jurídica. La mirada del autor sabe ver en la poesía el reflejo de las condiciones de vida más allá del arte, con una perspicacia que llega a hacérnosla comprensible, propia en cuanto parte de una historia social en permanente estado de pregunta, de expectativa crítica.
Y esta perspicacia, esta nitidez, es tanto más importante en cuanto la poesía no es nítida, en cuanto su mayor capacidad de reflejo se da misteriosamente en la mayor autoconciencia de su capacidad propia y exclusiva de hacerse una historia en sí misma, un mundo en sí mismo que se resiste a ser leído si no es desde dentro de su propia casa. Así, el poder pensar al niño en diversas poéticas implica el que no solo se le considera cuando es referido como un ser empírico, sino también -como Guerrero plantea de manera atrevida y eficiente en los casos de Delia Domínguez o Vicente Huidobro- en cuanto ser símbolo, y hasta en cuanto enigmática ensoñación en el Poema de Chile, tan poco considerado aun a los ojos de nuestra historia literaria y que en Qué será de los niños… aparece casi como una vindicación en profundidad de la escritura mistraliana en conjunto. Esto supone ir más allá del doble dilema de entender la poesía bien como un dictado inspirado desde una ceguera vidente, bien como una astuta herramienta de registro político-ideológico; en esta investigación vemos que la elusiva e inabarcable productividad propia de la poesía debe ser escuchada antes que leída, que sus ecos sobre la experiencia propia deben saber ser el punto de partida para pensar en una noción más amplia de experiencia de la que se pueda con justicia y propiedad hablar, que la definición del objeto de estudio debe darse en un susurro mentiroso y guardarse bajo las siete llaves de una fértil intuición.
En este sentido, el carácter eminentemente situado de esta investigación resulta ser la garantía para su capacidad conclusiva. El texto inicial, Poesía, memoria, infancia, no olvida referirnos a la experiencia del autor como in-fante, asumiendo que este producto se fundamenta en ese tiempo de escucha, miedo y juego que toda una generación debió pasar bajo una dictadura que utilimañosamente y objetualizó en el imaginario público a la figura infantil cuya postulación supo ser preponderante previamente en la construcción ideológica de las alternativas populares al régimen oligárquico, una dictadura que, en fin, supo cavar un abismo violento entre una vida de adentro -privada, segura, familiar- y una vida de afuera que se hizo peligrosa, huérfana y solitaria, imagen de un abandono que desde ya estaba resonando en los orígenes de la postulación del imaginario infantil. En el intento por comprender cómo el niño de Pezoa Véliz o Teófilo Cid aparece un siglo después en Diego Ramírez o Angélica Panes, se encuentra un juicio sobre la historia social de Chile que resulta esencial como pregunta implícita y virtualmente imposible de responder desde la palabra o la antropología, si bien acaso pueda alguna vez serlo desde la política, esa política grande que hace tanto llevamos esperando y que, precisamente, tendría que ser pregunta y respuesta en nosotros mismos como personas más que como poetas o investigadores. El libro de Guerrero funciona así como una interrogante que, al tiempo de conectar la producción de escritura con la vida social en el sentido más íntimo en que esta se manifiesta, está aludiendo a un momento perdido de comunicación entre la vida intelectual y la experiencia de un país que tiende a hallar cada cierto tiempo en la figura del niño precisamente un extravío, un abandono y una deriva dolorosa.
Digo, hallar en la figura del niño, precisamente en cuanto esta, a fuerza de presentársenos reiterada y multiforme en las 250 páginas de Qué será de los niños…, se nos hace mera construcción mental. Guerrero sabe apuntar a la potencia crítica de su tema, en cuanto este es un paradigma imposible: no es solo que hablemos de la voz de un in-fante o la escritura de quien aun no deja de jugar como actividad esencial y justificada en sí misma, es que en esta figura la predecible pubertad -y con ello el deseo, la voluntad dirigida- se nos señala como horizonte de muerte, como daño. No es casualidad entonces que el título salga de un poema en que este particular ser-para-la-muerte, para quien todo riesgo es el riesgo supremo, se presenta como un enigma que parece indicarnos que aquí, precisamente en esta imagen de niño, está comprimida toda una pregunta gnoseológica, una inquietud radical sobre cómo nos alzamos al conocimiento y a la responsabilidad sobre nosotros mismos que esta imagen acarrea. Esta imagen, digo, porque a fuerza de hacerse objeto crítico en plenitud, no puede cuajar en figura, no se hace visible: al fin, un espectral índice de algo que vive -o yace- en los cimientos de la estructura social que nos conforma como personas y ciudadanos, y sin el cual tampoco podríamos comprender la misma existencia social en el desarrollo de nuestra historia.
Guerrero no se olvida tampoco de hacernos ver la transparencia de este símbolo en términos que resaltan esa presencia ausente, espectral de la que hablaba antes, examinando momentos en que la naturaleza se despliega como infancia de la civilización o la provincia como infancia de la metrópolis, lectura implícita en la mirada lárica. El niño, desde esta perspectiva, se puede leer en cuanto figura mítica; mas cabe resaltar que acá dicho aspecto se reúne topológicamente en un capítulo con la niña desaliñada del testimonio infantil de Violeta Parra y la problematización del espacio natural que se aprecia en el contraste de la obra de Neruda con la de Nicanor Parra. Vale decir, la investigación sabe bien eludir la tentación de una lectura que llegue a pretender una hipótesis de perspectiva única. Sería asombrosa la cantidad de opuestos que podríamos mencionar como de imposible complementariedad, partiendo del que este y el párrafo anterior parece llamar a superficie -Lihn-Teillier-, y esto le da al lector de Qué será de los niños… la inquietud por armar una cartografía mental propia y personal de este árbol, virtud que escasea en casi la totalidad de los estudios sobre poesía que diversifican las poéticas en la elección de sus objetos de estudio.

No cabe sino invitar a los lectores a marearse con gusto en este extenso e intenso estudio, entrando al juego de escondidas que implica el rescatar la traviesa silueta de este niño, que salta del bosque a la biblioteca, de la calle a la pieza oscura, del país que ya fue al país que se sueña. Un trabajo que en sí constituye un desafío y que sabe retar al lector a leer y mirarse, a sí mismo, leer. 

miércoles, agosto 02, 2017

Una subversiva contra-fábula: SE VENDE HUMO, de Joaquín Escobar.

Asumir que la escritura -y particularmente la narrativa- tenga desde el fondo de su voluntad creativa un imperativo moral, parece un absurdo en los tiempos que corren, en que se prefiere el formato de fábula: ocupar, acariciándolo, el angustiado tiempo del lector en una historia que, como efecto colateral, produzca algún efecto de conciencia social. Mas la evolución de los estilos no pasa en vano ni independientemente de los descalabros históricos, y una obra que respire desde el principio su intención moral, desde su concepción más íntima, no puede dejar ya de ser monstruosa -como de algún modo ya lo vislumbró Sade en el umbral de nuestra experiencia como humanidad moderna.
Esto viene bien a propósito de Se vende humo (Valparaíso: Narrativa Punto Aparte, 2017), de Joaquín Escobar (Santiago, 1986), una serie de historias que se interconectan en forma de mosaico, logrando conformar con ello una postulación completa de cosmos narrativo que, partiendo desde la oferta de una crítica moral de la vida cotidiana en sentido propio, es capaz de destruir toda posibilidad del cómodo pacto narrativo naturalista retomado por buena parte de nuestra novelística joven contemporánea, para adentrarse en una genuina tentativa grotesca.
La originalidad de esta construcción grotesca es precisamente lo que produce en la colección una crítica extra-moral, al apelar a problemáticas mucho más fundamentales y globales con respecto a la sociedad contemporánea. El procedimiento para ello es que, más allá de lo grotesco cumplido -lo cual implica acá la metamorfosis en lo real que supone la alucinación y la subversión continua del pacto narrativo, así como la indeterminación de los mismos sujetos en cuanto agentes perceptivos-, se agregan como elementos tematizados la cultura intelectual moderna y, más aun, la teoría crítica, mas tematizados en la medida en que son reducidos a sus remanentes estéticos, vaciados de un contenido que parece haberse percolado hacia la base misma de la escritura.
La metamorfosis de lo real acá, su efectiva monstruosidad, no aparece en su forma tradicional, como el desafío de una naturaleza indomable, sino como una sobrenaturaleza incontrarrestable y corrosiva. Así, el flujo de información en la superficie del texto, que reproduce incansablemente la sobreestimulación mediática masiva del Chile actual -el fútbol, música popular, redes sociales-, tan solo encubre a medias la distorsión basal que produce una crisis social devenida permanente, en el estado más avanzado de descomposición social, en los mismos procedimientos narrativos.
Los escenarios de Se vende humo muestran a personajes que, a fuerza de exponerse a la fragilidad, vulnerabilidad y transitoriedad de sus nexos sociales, acaban escindiéndose de cualquier percepción universal y coherente de lo real: el correlato de esta concepción narrativa es, claramente, el ensayo de Zygmunt Bauman sobre la modernidad líquida, desde el cual bien puede colegirse una de las claves centrales del texto, presente en el título y en la recursiva apelación al vender humo. Este humo parece revelarse como el subproducto del proceso de disolución de los sólidos, enunciado por Marx como símbolo de la operación que la burguesía históricamente ejecuta sobre las formas sociales que obstaculizan el libre desarrollo del capital. Por ello es que las supervivencias ideológicas en el libro de Escobar son formas muertas, meras imágenes de realidades caducas. Dada esta plétora de imágenes volátiles, irreales y transitorias, inhábiles para construir realidad histórica, resulta evidente que la alucinación es un procedimiento necesario para retratar este cosmos narrativo. La cultura literaria -si bien sería adecuado acá llamarle libresca, por cuanto lo propiamente literario depende de formas de difusión y sociabilidad que en este cosmos de Se vende humo ya se han hecho impensables- es, por tanto, también tematizada como el reflejo en la conciencia de los personajes de la extrema levedad de una vida reducida al vacío como su posibilidad única, en la plena etapa postcultural a la que se refiere George Steiner en un ensayo ya clásico.
Los personajes de los relatos habitan en una permanente inquietud intelectual, que bien se puede entender como un padecimiento. En un poderoso salto diferenciador con respecto a buena parte de la narrativa joven actual, la angustia existencial sabe reconocerse acá como angustia histórica, un malestar cultural integral que les lleva a asumir lo político como una pesadilla estética sobre un vacío social en que se ha agotado hasta la sombra de la posibilidad ética. Así, las recurrentes fantasías de guerrilla urbana se ofrecen como eficientes vanitas de una era de disolución general, y la extrema estetización de la violencia se ofrece como camino de liberación alternativo al político, como sublimación propiamente patológica en una conciencia que anhela una paradójica habitabilidad sobre el vacío. Una permanente ansiedad tanática tendrá que ser la consecuencia, llevada al límite en la alucinatoria fantasía distópica de La ciudad subterránea donde el esplín fue fusilado, el último relato propiamente tal, cuya simbiosis con formas poéticas solo puede desembocar en Diversos objetos que se desparraman en el fondo del mar, en que el mismo sujeto solo puede reconocerse deshecho en objetos remanentes que representan a la memoria en su enumeración.

Retrato sombrío del fin de la cultura humanista como posible centinela del desarrollo histórico y, en alguna medida, del extremo nihilismo des-fundamentando la construcción social, Se vende humo es en sí una perfecta contra-fábula, al apelar más que a una objetividad moral y constructiva, a la subjetividad escindida de individuos solitarios, librados al flujo destructivo de un mundo en que todo evento es alucinación, espejismo íntimo, los cuales solo pueden ser destruidos como castigo por el humo de su extravío perceptivo, ya tomada la culposa conciencia del humo de su contenido moral, su formación dentro de una cultura que tan solo es vestigio. Joaquín Escobar, más allá de cierto exceso en la proliferación de imágenes y figuras sobresignificadas -que, por otro lado, debe ser juzgado en el marco de lo grotesco como forma-, deja ya en su primer libro la muestra consistente de una escritura reflexiva y sin miedo a lo monstruoso que, al menos en nuestro país, tiene muy pocos representantes efectivamente lúcidos, sumándose a una otra narrativa que de a poco, con nombres como Cristian Geisse, Claudio Maldonado o Cristóbal Gaete, va tomando su lugar desde afuera, en un medio literario volcado demasiado frecuentemente sobre su propio ombligo.  

sábado, mayo 06, 2017

ELECTROSHOCK, de Rosa Alcayaga: la mestiza rebelde, la poema-crónica

Por fuerza de nuestra época en que el horizonte único parece comprimirse en rabia, dentro del gran flujo de lo que se publica en Chile una buena parte corresponde a la denuncia de las condiciones existentes. Es más, al final de cada día, seguro que a todos nos toca musitar nuestros propios poemas con que celebramos el estado del mundo después de la jornada de trabajo y los noticiarios, y esos textos no deben ser tan distintos en tono con respecto a la masa de letras impresas armadas contra la injusticia. Y con todo ese dinosaurio sigue allí, y no importa mucho que ganemos cada vez más conciencia de sus escamas. Nuestra crítica privada no le hace daño a la bestia, y lo que se publica -considerando cuanto se lee realmente de la poesía nacional- difiere harto poco, cuantitativamente hablando, de lo privado…
El tema es cómo hacemos que haya textos que se hagan realmente necesarios. Hace tiempo que se requiere algo más que el amplio aliento para esa literatura política posible que acompañe el paso a tropiezos hacia una posible conciencia social emancipatoria, y el buen temple nerudiano, buen hijo del frente popular, no podía sino quedar en la historia como el gran monumento de una fértil colaboración de clases en pos de nuestra modernización como país. Y de esa modernización ya reconocemos los costos: la espantosa separación entre lo que el mundo capitalista constituye y lo que desea mostrar de sí mismo. El poeta de antes, consciente e imaginativo, no podría sino quedarse mudo, en una petrificada inquietud ante una racionalidad que ha terminado por constituirse desde el absurdo más completo.
A esto apuntaba Guy Debord, al referirse al arte en su época de disolución, al asumir que la vanguardia de este no podía ser sino su desaparición. Los poemas hijos del arte vienen bien ante el heroísmo, se fundamentan precisamente sobre esa persona que logra alzarse frente al mundo y afirmar su propia y orgullosa existencia -sugiriendo claro, que el héroe final es la conciencia justiciera del autor… Pero ante este egocentrismo, ¿no es más deseable la nota fría, separada, del cronista?
Poemas crónicas… Estos forman Electroshock. Por cierto, la crónica también resulta ser siempre subjetiva y puede incluso tener toques poéticos, pero este género, harto más nuevo, se piensa desde otro lugar. A falta del resabio ritual del aura poética, la crónica debe hacer valer el prestigio de su modernidad, debe afirmar la exactitud de su impresión precisamente desde su extrema subjetividad. Esto es, yo me paro ante el paisaje, yo sé lo que veo, yo lo registro y yo opino. Sencillo y sin versitos…
Pero no hay cómo pararse como una máquina a registrar los sonidos y las vistas. Detrás del riesgo extremo de esta geografía de la catástrofe está acechando como un amenazante y burlón asesino lo inconmensurable del horror fundacional del sistema, un psicópata la sola sospecha de cuya presencia hace temblar los dedos sobre las máquinas electrónicas y hasta sobre el lápiz. Sin el dato de ese sombrío e irracional criminal la crónica queda falazmente limpia de una violencia que se presiente en cada poro; con este horror presente y enfrente no se puede escribir sino un poema, que, ya sabemos, no podrá dejar de ofrecernos esa mudez impotente del autor, ese deseo urgente por escapar del verbo hacia el plurisignificante silencio –esa deriva emocional, la clave última del ritmo poético.
En resumen, ni la poesía ni la crónica nos pueden entregar ese escrito necesario del que hablaba al principio; tendríamos que pensar en plantearnos más seriamente esa fractura entre lo que duele hasta no poder nombrarse y lo que desea dejarse nombrar en calma y juiciosamente como inocente “dato”. Cuando en Electroshock se emprende esta poema crónica, me parece que se asume la necesidad de una crueldad sobre el lenguaje y sobre nuestra voluntad artística si es que uno quisiera acercarse a una función que sepa integrar la emoción íntima y la crítica de las condiciones en el mismo gesto. Inevitable movimiento doble: hacia el afuera indigno, primero, pero hacia la propia conciencia después. El registro debe incluir la internalización de la crítica, con el mismo sujeto-artista como objeto sometido, y ya no héroe.
La salida del dilema, creo, no anda muy lejos del corazón más profundo del oficio poético: ¿no constituía el mandato dionisíaco el expresar en melodías la desmesura de la naturaleza, según la expresión de Nietzsche, en placer, dolor y conocimiento? ¿No presenta el entusiasmo poético desde antiguo esa separación entre la realidad cotidiana y la vivencia imposible del trance? ¿No se entregó el arte como mago para sublimar lo espantoso en la tragedia y descargar cómicamente la náusea del absurdo?
Estas intuiciones nietzscheanas, me parecen una de las puertas para entender cierto tono que pega en los ojos de quien lee Electroshock: el violento sentido irónico, que sabe llevarlo varios pasos más allá -o acaso más acá, más cerca del lector- del panfleto, arte de mala fama pero resilente como ninguno a los cambios en los modos de la época. Y esto porque Rosa sabe distinguir, creo, aquello que en la rebajada forma del panfleto constituye su eterna buena salud -su capacidad destructiva-, pero también reconocer la necesidad de otra función, que el texto de contingencia pura no puede cumplir: el deber de saber quebrar el caleidoscopio de la imagen de orden que las clases dirigentes de todos los tiempos se ingenian en armar y rearmar según la fortuna de su saqueo. Y esto no es trabajo fácil: requiere identificar el sector más débil, pero también el central, del cristal para saber golpear y hacer consciente lo artificial, y hasta lo burdo de lo hechizo, digamos, la crítica escenográfica de la copia feliz del Edén.
Y esto precisamente es lo que se nos muestra merced a este mestizo poema crónica. El verso aéreo, y hasta inspirado, coexiste en una pareja mal avenida con los titulares de los diarios, que llegan a interrumpir la posibilidad de una lectura en voz alta, melódica y pública -la escena original de la experiencia poética- de los textos merced a la falaz planicie moral que impone la regla periodística sobre la conciencia dolida del hablante. Pero el proceso sabe mostrarse como su opuesto: el medio que vocea su información -que ni disimula la presuposición de una unidad y armonía social originaria, presuposición que hace posible al periodismo cotidiano de clase burguesa- debe ser sometido a una forzosa y violenta operación de interrupción por parte de esta conciencia poética que desajustada desea desajustar en una instintiva y dialéctica búsqueda de un equilibrio.
Acaso este equilibrio se deje ver en el centro físico del libro: en que la rabia que no deja de aflorar el volumen –pura ironía direccionada- reconoce su desde moral en una precaria, mas sólida, intimidad. El sostenido y reafirmante ser mujer, expresado en ese amor áspero, rústico, rudo y huraño –metamorfoseado en la serie estrófica en adiós apagado-, dice más de algo en su aparente descalce estilístico: el momento afirmativo es precisamente el marginado cultural y hasta biológicamente, en una construcción que sabe hacer (re)saltar la tensión trágica clásica en que lo femenino era precisamente el elemento negativo o contradictorio. En esta nueva tensión trágica la irrupción problemática hacia la superficie del texto será la de María niña crucificada en titulares de prensa, y la negatividad –tal como en la poderosa intuición de Sade- constituirá el impulso fundacional, la Ley, de la construcción social nefanda que ha conducido a la niña en su círculo eficiente de marginación y castigo, construcción que sin fondo puede solo ser abismal y que se totaliza como recinto de reclusión, en la imagen de ese CTD, paradigma espacial de ese sistema que vale callampa.
Así, el sistema ostenta su contradicción de forma abierta, desfachatada y violenta: los sacerdotes entregan las llaves del infierno y la violencia de la represión social se ejerce ya no contra algo efectivamente amenazante sino contra el más débil, legando la gloria solamente a quien se revela como digna personificación de la historia social y económica en cuanto violencia –me refiero a Guillermo Luksic en el primer poema del libro. Por ello, el fascismo ya no asume el rol de enemigo primordial en esta orden de batalla en el plano simbólico que constituye la poética social dialéctica, internalizada, de Rosa, sino que las fuerzas políticas que precisamente pervierten la conciencia social con el enmascaramiento como su signo de bautismo: esto es, la social democracia, sin duda la gran inspiración tras el diseño social del estado chileno durante gran parte del siglo XX y lo que va del XXI, antes y después del golpe del 73: esa güisqui izquierda que amarra los signos, haciendo que un slogan convertido en hostia / a golpe de incienso en el congreso / consagra dogmas. La poética de Electroshock, entonces, sabe que no puede luchar a palabras con quienes detentan el monopolio de la fuerza; su lugar se ha definido nítidamente dentro de la compleja lucha ideológica por devolverle a la palabra su rol de llamar a los objetos con su nombre correcto, arriesgando en ello que se pueda llegar a ese momento en que la palabra no sea suficiente.
El devolverle a ese mundo su reflejo grotesco, esta es labor densa, en que mantener el temple irónico requiere sacrificios. Más acá de la seca fotografía, impone el claroscuro goyesco de lo monstruoso: lo grotesco en Las vi llorar en Temuco o A él lo llaman Jesús, rinde una atmósfera expresionista que llama al exceso, en una herida autoinflingida en la superficie del ojo -el ojo que vemos reiterado en las presentaciones más de piel del libro. A la limpia invocación a los muertos de la clásica elegía socialista, sucede acá la invocación de estos en su real estado, en que aparecen visibles esos cuerpos desnudos atrapados mordidos insulsos entrañados / arrastrándose por el estrecho corredor de un rojo cuento de hadas, que parece tan solo constar en la conciencia adolorida del hablante. Estos doloridos antiguos y los que parecen ya muertos en el espejo deforme cumplen amargamente con su objetivo: romper un disciplinamiento, hacer conciencia al golpe de la vista, dar el shock, descuadrar una sociedad que ha aprendido a definirse desde la cuadrada y patriarcal ley de un padre ausente que dicta y castiga precisamente desde la omnipotencia que ha adquirido en la opaca vida a medias de este mundo. Digo vida a medias, vida contaminada por la muerte: como el lugar sin nombres que solo podría tener asociado a él la sombra de un dictador que no quiere desaparecer aun.
Habría que definir los nombres, alumbrar las letras de esa tumba, reconocer de una vez una realidad habitable. Por ello Artaud sabe orbitar esta lírica interrumpida y entrecortada como testigo viviente de un espacio no disciplinable, de una rebelión que no resiste el registro del papel, de una conciencia que asume la inexistencia de límites de lo posible y reconoce el poder de este posible –mundo, relación social, justicia, Vida- al enfrentarlo a un mundo en trance de desaparecer. La analogía entre el shock eléctrico y aquel histórico se hace acá problemática en grado superlativo: ¿es que necesitamos ese dolor, ese despertar que es borradura de la memoria para vivir una historia que presenta, ella sí más que nadie, rasgos psicopáticos, marcados por el deseo de ver lo que no hay, y no ver lo que hay al frente?

Registro de ese desespero de ver y de reconocer el dolor del quiebre íntimo como parte de la experiencia histórica, esto es lo que cruelmente la arriesgada performance literaria de Rosa nos echa a los ojos. Esta rabia que salta al primer plano es síntoma, y nos lleva a reconocer en el neoliberalismo, heredero de las más oscuras tradiciones de un patriarcado racista, genocida e imperial un sistema desencajado de sí, cuya violencia viene cargada de un abismo de sentido hijo del dolor de siglos de golpes. La necesidad de esta poética está en perfecta correspondencia con la necesidad amarga de la resistencia íntima ante nuestra historia nacional y porteña. Es un grito con la necesidad de tal alta-voz, que se escuche hasta la calle.

lunes, mayo 01, 2017

Una verdadera ficción: sobre CARRASCAL BOCA ABAJO, de Claudio Rodríguez Morales

A nuestra historia -a todas las historias- les place representarse el mito de una armonía preestablecida. Del lado que sea de la lucha política revela un apreciable beneficio ver al opuesto como el disruptivo, aquel que quebró el ordenado camino de progreso -de una economía nacional, de una clase, y hasta de una idea- que iba hacia el triunfo final del bando propio. Es parte esencial de los mitos en la base de la contienda ideológica que nos salta a los ojos en el libro de historia, el documental de televisión, el afiche y hasta el rayado del muro. Tiene épica, y hasta belleza a veces esa historia: llama a la Gran Literatura, a la poesía, al gran fresco social desplegado en los muros de las Grandes Alamedas, a la Marcha de los Siglos de un Victor Hugo.
Mas lo social, sabemos, tiene su propia lucha, y esta se nos entrega en una toma de conciencia permanente, que avanza y retrocede, invisible, que no salta a los ojos sino a la calle. Se resiste a ser escrita, incluso, y está llena de penurias más bien cotidianas y sucesos que acostumbran mantenerse a la sombra. Sacar la condición cotidiana del que padece esa pequeña historia sin fin y arrastrar a los hechos a la luz es labor de otro literato, que se decide a narrar la Comedia Humana, como Balzac, la pellejería picaresca plena de dolores que se graban e intentan pasarse a fuerza de mínimos festejos, que hiciera en la vida de Aniceto Hevia nuestro Manuel Rojas, o en una esfera tan significativa como la publicada en libro grueso, en el desarrollo real y cotidiano de la información de masas, el periodista comprometido.
Claudio Rodríguez Morales (Valparaíso, 1972) habla en Carrascal boca abajo (Santiago: Das Kapital, 2017), del caso real de una víctima de esa pasión por sacar a la luz lo que se desea oculto, el periodista Luis Mesa Bell, asesinado el 20 de diciembre de 1932, en un ejercicio novelístico que responde al mismo apasionado afán de publicidad, de llevar el hecho fuera del archivo subterráneo de la historia de Chile, en que toda nuestra construcción ideológica moderna ha querido dejar una evidencia horriblemente nociva para el orden establecido: la que nos recordará que la vida social chilena está fundada sobre hechos encadenados de violencia, cuya sangre y penuria ha dado siempre un rendimiento provechoso para mantener un desequilibrio permanente entre las clases, que en la macroestructura política genere una distancia -un misterio, un aura- de los poderosos, la sombra de una motivación mística tras su codicia y de una aparente omnisciencia.
Esto tiene una importancia fundamental al hablar del año 1932, en que el sistema político chileno es un emperador desnudo tras toda una década revolucionaria -la del 20 – y en que la estructura burocrática reveló patentemente su legitimidad exclusiva en el privilegio de la fuerza armada. A la luz de un plano internacional marcado por una profunda crisis del capitalismo, se dejó ver la emergencia de proyectos revolucionarios cada vez más conscientes, aun no nucleados en torno a un Partido Comunista que revelaba vacilaciones importantes con respecto al problema del poder, generando la reacción plenamente ideologizada de una fuerza que desde la posición conservadora, ya encontraba en el fascismo -en pleno desarrollo en Europa como una nueva visión de lo político desde el Estado- su propia forma de encontrarse con el ánimo de renovación que un sistema ya vacío de sentido histórico reclamaba a gritos.
En vistas de lo anterior, no es casualidad que Rodríguez ponga en el primer plano del telón de sus escenas dos fuerzas disruptivas: la Nueva Acción Pública -que sería una de las bases para la fundación del Partido Socialista de Chile unos meses después de las acciones que vemos en la novela- y la Nación -Milicia- Republicana. Este sesgo del cristal óptico logra hacer resaltar el detalle de lo público que está envuelto en los nombres de estos grupos: ante el vivo despliegue de los personajes que se mueven en ellos, la acción de la política como Estado solo se nos transparenta aquí como acción policial en el claroscuro más bien nocturno del secreto, del Servicio de Seguridad que Mesa Bell bien calificó como mafia, ligada a lo delictual en su afán de llevar lo abierto hacia la oscuridad del encierro y la muerte. Por otra parte, en sentidos opuestos, Mesa Bell y Von Diermissen bregan por sacar a la luz la energía social de clases sociales distintas y en dirección de choque, no obstante su destino esté secretamente ligado por lo secreto y lo no dicho. En el punto de encuentro de las líneas de perspectiva están, en primer lugar, geográficamente, las oficinas de Wikén, que asumen en este sentido una presencia casi simbólica, al estar los periodistas que conviven en ellas en sectores marcadamente en pugna y haber un interés expreso en el control de su línea editorial, y, en segundo lugar, personalmente, el personaje de Rebeca Ruiz Tagle, en que el conflicto social y político se refleja en su desarrollo biográfico.
¿Por qué hago este ejercicio arquitectónico? Porque muestra cómo el rendimiento de esta novela sí cumple ciertos objetivos de comprensión profunda de la acción; no seríamos capaces de ver, por ejemplo, lo imprescindible del punto de fuga que lleva hacia la figura de Leandro Bravo. Los segmentos en que este personaje aparece nos remiten siempre a una búsqueda de reconocimiento que implica la elección de una máscara. Al fin, Leandro nos abre la puerta a un retrato psicosocial de un servicio secreto no muy distinto de la Policía Política de Frei, la DINA y la CNI, o la ANI; esto es, la inscripción en el estado de lo ilícito como soporte de la legalidad, la fundamentación del régimen de clases en la colaboración del desclasado. Estas paradojas son en general bien remontadas a la superficie del texto; Leandro vive en la inquietud de dejar el hogar y ya no ser visible, en la misma escena en que su padre le dice en algún momento: Es que es tan lindo lo suyo, sus pistolas, los autos, su placa, usted es el orgullo de la familia y el mío, mijo. De hecho, la relación con su padre ya es índice de una identidad en crisis. La inscripción del lumpen como sombrío guardián del Estado hace que el llamado a lo público por parte de la revolución o la reacción nacionalista termine haciéndose estéril, en vistas de una conciencia de la clase trabajadora aun en lenta elaboración. El personaje de Leandro no puede sino ser sombrío y está obligado a actuar en la oscuridad, y salir a la luz bajo la máscara de su rol institucional.
El lograr retratar en forma profundamente humana cada fracción de esta escena política es un logro que sabe accederse con procedimientos muy efectivos. La entrada a la intimidad de Mesa Bell -así como a la de von Diermissen- se haría un ejercicio casi imposible si es que no existiesen los relatos de Wilfredo Ruiz Tagle y Julio Müller Schmidt (que tienen relación de empleado-patrón), geométricamente dispuestos como los narradores con mayor perspectiva de los hechos -el primero con respecto a los hechos ya pasados, el segundo con respecto al panorama presente. Se nos muestra de este modo una visión histórica que ya pasó de la ingenuidad de la buena intención o la mera sociología para comprender la motivación compleja de la acción política; toda afirmación de credo ideológico de cada uno de los personajes se revela como compuesta de íntimos componentes vitales, y no puede sino ser el mártir y centro de la novela el más humano de todos ellos: la novela es de hecho, además de una trama formalmente policial, el despliegue progresivo del mundo íntimo del periodista.
Para esta construcción, el atrevimiento de Rodríguez me parece notable y sumamente útil. No solo hay libros creados por el autor como fuentes, sino que hay personajes de ficción que cumplen de hecho el rol de hacer más palpable una experiencia histórica real; la muerte de Karl Naegel y el suicidio de Von Diermissen resultan de hecho claves para entender un encadenamiento de violencias en la novela, que sabe involucrar los asesinatos efectivos de Manuel Anabalón y Mesa Bell en una serie que da de sí un plano general que de otro modo se haría imposible.

Esta fidelidad a la vida, una que se revela con una verdad diversa a la del libro de texto o al recuerdo fragmentario, logra al fin el cometido más profundo de la aproximación literaria a la verdad: revelar sus presagios. Como Benjamin bien supo expresar, los hechos históricos solo acaban entendiéndose desde un futuro que los re-conoce, que sabe ver las marcas de una misma recurrencia tanto en el pasado como en sí mismo. Esa porfía de la historia es la que funciona en Carrascal boca abajo, y precisamente al cerrarse tenazmente sobre sus propios y acotados acontecimientos llama a una permanente reflexión: ya no solo sobre la violencia política o la autocensura, como parecería a la primera lectura, sino además sobre la humanidad de lo político, o lo que es lo mismo, la inevitable recurrencia de lo inhumano en lo político.

domingo, abril 02, 2017

ATRASGOS de Miguel Muñoz y UN EPÍGRAFE de Guillermo Valenzuela: la audacia de Ediciones GrilloM

Ediciones GrilloM, dirigidas por el infatigable Gustavo Mujica, sumó a fines del año 2016 dos nuevos libros a su ya extenso catálogo: Atrasgos, de Miguel Muñoz (Santiago, 1952) y Un epígrafe de Guillermo Valenzuela (Santiago, 1961). Esta experiencia editorial, uno de los referentes obligados y mayores en la trayectoria de la producción literaria independiente, ha sabido poner sobre la mesa escrituras de pleno riesgo y difícil reconocimiento desde ya hace más de treinta años, y los textos mencionados son nueva prueba de la audacia de su aspiración y el alcance de las elecciones de catálogo.     
Lo último queda dicho por más de una razón. En el caso de Atrasgos, se trata efectivamente de textos juveniles de Miguel Muñoz, algunos de los cuales solo habían accedido a revistas y que despertaban desde ya expectativa. Los textos acusan desde 1966 a 1981 como fechas de escritura y dejan ver la búsqueda de formas de expresión desde una imaginación deslumbrada cuyo horizonte es la imagen sutil, en el límite de lo inefable. Textos como Saltos del día o En lo mineral apuntan directamente al mínimo detalle sensible, como buenos ejemplos de una poética impresionista que aspira a la precisión.
Distinta veta muestra Muñoz en poemas que desean expresar la imagen del viaje, en la doble vertiente refleja que la modernidad literaria ha planteado como enigma: la exterior y la interior. Tres mil leguas han viajado, por ejemplo, sabe traspasar al lector la extrañeza radical de la imaginación poética como vía de búsqueda, en la cual el traslado espacial es índice de una metamorfosis a la que accede el sujeto mismo -Mira entonces mira / ningún horizonte / que tú / estás en él, finaliza este poema de 1974-, arrastrando tras de sí a la composición, que tiende al cubismo dado el intenso reordenamiento de sus signos elementales. Muestra de mayor ambición y despliegue, Más allá de las Islas Afortunadas, que registra como autoría 1975-1980, subraya el registro de una variedad de dimensiones posibles, afirmado en sustratos de lectura que por su autonomía en cuanto imagen compleja no pueden sino llegar al planteamiento de una épica hermética.
El horizonte de esta épica, como de buena parte de los textos del libro, se deja ver como una utopía internalizada, en cuya definición converge tanto el lirismo en sentido propio del sujeto dolorido, como una aspiración a la precisión científica de la biología o la química, enlazando el proyecto poético a rasgos estilísticos propios de la vanguardia histórica, siendo notoria la influencia de Apollinaire y la libertad sintáctica futurista. El hermetismo de Más allá de las Islas Afortunadas sabe guardar su enigma bajo el despliegue irónico, y esto le constituye como el punto más alto del volumen; al tiempo que en ciertos lugares el enigma se cierra en un secretismo estéril -Partida, Full Enterprise-, que no rinde la imprescindible expectativa de este registro. Con todo, la escritura de Muñoz no deja de llevar su riesgo a la superficie de lectura, ofreciendo una experiencia estética que sabe deslumbrar desde las imágenes en su propio juego: el umbral necesario -paréntesis de la percepción- para una poética que apuesta al límite de lo inefable.
Si lo planteáramos en un sentido temporal, se podría decir que Un epígrafe tiene una perspectiva contrapuesta con respecto a la utopía del libro de Muñoz -refugiada esta en los pliegues de la misma imagen poética-; más claramente dicho, que en el extenso poema de Valenzuela la utopía se expresa registrada desde una lectura hacia atrás, desde un presente en que aquella se ha revelado ya plenamente como no-lugar. El texto se inscribe expresamente desde varios índices como un registro de la experiencia colectiva de la generación que emprendió la lucha contra la Dictadura desde 1973, puesta en relación a la película Nos habíamos amado tanto (1974), de Ettore Scola, a través de la repetición del título como leitmotiv, señalado insistentemente dentro de la intención narrativa. Bajo un contexto de desencanto, el posible cosmos del texto se hace un collage de imágenes evocativas, monstruosas y de significado ambiguo, llamadas a rendir su sentido y mostrar su necesidad iluminándose entre sí.
El acercamiento a esta realidad despojada aparece pasmando la capacidad del sujeto de aprehenderla, dándose el registro con características fantasmales, perversas en su inadecuación a un sentido unívoco y orgánico –El principio de realidad ofrece una cosa / un crepúsculo mal enfocado en marco dorado (p. 25). En la segunda estrofa se puede leer una escena que retrata las condiciones de percepción del hablante:

Siempre es casi lo mismo
una secuencia de fotografías
hechas detrás de una cortina
                son lágrimas de plástico que mueve el aire
acondicionado en el gabinete de un supermercado
donde
                su herida sonriente
es tomada prisionera por una cámara de seguridad.

Las huellas históricas de la violencia física e institucional de la Dictadura ejercen de este modo su traumatismo de manera expresa, al asaltar al texto como fuerza nuclear de suspensión de sentido. Más claramente dicho, la composición onírica –y como tal frustrada en cuanto tal- de Un epígrafe es movilizada a partir del punto ciego de traumas históricos que se revelan inefables. Solamente los vemos puestos en juego bajo la máscara de sujetos de identidad evanescente, que bien parecen constituir la distorsión de una escena cuya reconstrucción se hace imposible: un hombre con rostro cicatrizado, una niña y una voz que aparece siempre desde un punto externo a la escena. El curso de la narratividad onírica de este poema densifica los escenarios abriendo pliegues que pueden dan lugar en su vacío a una siempre irónica reflexión personal o al dolorido flujo de imágenes de pesada evocación de experiencias vitales bajo la violencia de la lucha antidictatorial.
Estos pliegues resultan al fin ser un discurso central que reflexiona acerca de una escena enigmática que está siempre latiendo tras el texto: un efecto de deriva que llega a marginalizar incluso la invocación al contexto político directo o inmediato. En este sentido la pregunta esencial y su sentido final parecen hallarse concentradas en la página 14:      

¿En qué parte de la herida están parados
                                               el hombre
                                                                              la voz
                                                                                              la niña?
¿En qué parte de la voz que dice
“Nos habíamos amado tanto”
                               están parados
                                                               el hombre
                                                                                              la niña?
La necesidad de saber en qué parte
                                               de la herida están parados
para fumar un cigarrillo en paz
para resistir la conducción de afectos
                                                               al matadero cotidiano.

Así, el enigma desea resolverse en la medida en que moviliza el sentido: los elementos de aquel buscan un lugar que les brinde una perspectiva comprensible. El diario de anotaciones supuestamente perdido de una escuela de ternura / en plena canícula de ultraizquierda, que revelaría experiencias vitales vividas bajo la clandestinidad (cfr. pág. 21) o las variadas anécdotas de las que el hablante no tiene memoria o jamás tuvo conocimiento, no deja de aludir a signos faltantes que obseden al poema, destinándole una y otra vez a la permanente deriva y al consumo constante de la expectativa lectora. Aunque habría que decir que si bien es esperable, dado su programa implícito, que el poderoso aliento del texto decante hasta desvanecerse, sus últimas páginas parecen caer en trozos excesivamente dispersos que debilitan bastante unos últimos acordes que podrían haber sido prescindibles. Con todo, Un epígrafe muestra de forma única un registro íntimo -hasta lo inconsciente- de una experiencia vital y política que se ha visto nublada por el monumentalismo, el esquematismo burocrático o el llano olvido: la lucha clandestina antidictatorial en toda la complejidad de su desarrollo y las consecuencias que tuvo para parte importante de una generación entera.