sábado, mayo 06, 2017

ELECTROSHOCK, de Rosa Alcayaga: la mestiza rebelde, la poema-crónica

Por fuerza de nuestra época en que el horizonte único parece comprimirse en rabia, dentro del gran flujo de lo que se publica en Chile una buena parte corresponde a la denuncia de las condiciones existentes. Es más, al final de cada día, seguro que a todos nos toca musitar nuestros propios poemas con que celebramos el estado del mundo después de la jornada de trabajo y los noticiarios, y esos textos no deben ser tan distintos en tono con respecto a la masa de letras impresas armadas contra la injusticia. Y con todo ese dinosaurio sigue allí, y no importa mucho que ganemos cada vez más conciencia de sus escamas. Nuestra crítica privada no le hace daño a la bestia, y lo que se publica -considerando cuanto se lee realmente de la poesía nacional- difiere harto poco, cuantitativamente hablando, de lo privado…
El tema es cómo hacemos que haya textos que se hagan realmente necesarios. Hace tiempo que se requiere algo más que el amplio aliento para esa literatura política posible que acompañe el paso a tropiezos hacia una posible conciencia social emancipatoria, y el buen temple nerudiano, buen hijo del frente popular, no podía sino quedar en la historia como el gran monumento de una fértil colaboración de clases en pos de nuestra modernización como país. Y de esa modernización ya reconocemos los costos: la espantosa separación entre lo que el mundo capitalista constituye y lo que desea mostrar de sí mismo. El poeta de antes, consciente e imaginativo, no podría sino quedarse mudo, en una petrificada inquietud ante una racionalidad que ha terminado por constituirse desde el absurdo más completo.
A esto apuntaba Guy Debord, al referirse al arte en su época de disolución, al asumir que la vanguardia de este no podía ser sino su desaparición. Los poemas hijos del arte vienen bien ante el heroísmo, se fundamentan precisamente sobre esa persona que logra alzarse frente al mundo y afirmar su propia y orgullosa existencia -sugiriendo claro, que el héroe final es la conciencia justiciera del autor… Pero ante este egocentrismo, ¿no es más deseable la nota fría, separada, del cronista?
Poemas crónicas… Estos forman Electroshock. Por cierto, la crónica también resulta ser siempre subjetiva y puede incluso tener toques poéticos, pero este género, harto más nuevo, se piensa desde otro lugar. A falta del resabio ritual del aura poética, la crónica debe hacer valer el prestigio de su modernidad, debe afirmar la exactitud de su impresión precisamente desde su extrema subjetividad. Esto es, yo me paro ante el paisaje, yo sé lo que veo, yo lo registro y yo opino. Sencillo y sin versitos…
Pero no hay cómo pararse como una máquina a registrar los sonidos y las vistas. Detrás del riesgo extremo de esta geografía de la catástrofe está acechando como un amenazante y burlón asesino lo inconmensurable del horror fundacional del sistema, un psicópata la sola sospecha de cuya presencia hace temblar los dedos sobre las máquinas electrónicas y hasta sobre el lápiz. Sin el dato de ese sombrío e irracional criminal la crónica queda falazmente limpia de una violencia que se presiente en cada poro; con este horror presente y enfrente no se puede escribir sino un poema, que, ya sabemos, no podrá dejar de ofrecernos esa mudez impotente del autor, ese deseo urgente por escapar del verbo hacia el plurisignificante silencio –esa deriva emocional, la clave última del ritmo poético.
En resumen, ni la poesía ni la crónica nos pueden entregar ese escrito necesario del que hablaba al principio; tendríamos que pensar en plantearnos más seriamente esa fractura entre lo que duele hasta no poder nombrarse y lo que desea dejarse nombrar en calma y juiciosamente como inocente “dato”. Cuando en Electroshock se emprende esta poema crónica, me parece que se asume la necesidad de una crueldad sobre el lenguaje y sobre nuestra voluntad artística si es que uno quisiera acercarse a una función que sepa integrar la emoción íntima y la crítica de las condiciones en el mismo gesto. Inevitable movimiento doble: hacia el afuera indigno, primero, pero hacia la propia conciencia después. El registro debe incluir la internalización de la crítica, con el mismo sujeto-artista como objeto sometido, y ya no héroe.
La salida del dilema, creo, no anda muy lejos del corazón más profundo del oficio poético: ¿no constituía el mandato dionisíaco el expresar en melodías la desmesura de la naturaleza, según la expresión de Nietzsche, en placer, dolor y conocimiento? ¿No presenta el entusiasmo poético desde antiguo esa separación entre la realidad cotidiana y la vivencia imposible del trance? ¿No se entregó el arte como mago para sublimar lo espantoso en la tragedia y descargar cómicamente la náusea del absurdo?
Estas intuiciones nietzscheanas, me parecen una de las puertas para entender cierto tono que pega en los ojos de quien lee Electroshock: el violento sentido irónico, que sabe llevarlo varios pasos más allá -o acaso más acá, más cerca del lector- del panfleto, arte de mala fama pero resilente como ninguno a los cambios en los modos de la época. Y esto porque Rosa sabe distinguir, creo, aquello que en la rebajada forma del panfleto constituye su eterna buena salud -su capacidad destructiva-, pero también reconocer la necesidad de otra función, que el texto de contingencia pura no puede cumplir: el deber de saber quebrar el caleidoscopio de la imagen de orden que las clases dirigentes de todos los tiempos se ingenian en armar y rearmar según la fortuna de su saqueo. Y esto no es trabajo fácil: requiere identificar el sector más débil, pero también el central, del cristal para saber golpear y hacer consciente lo artificial, y hasta lo burdo de lo hechizo, digamos, la crítica escenográfica de la copia feliz del Edén.
Y esto precisamente es lo que se nos muestra merced a este mestizo poema crónica. El verso aéreo, y hasta inspirado, coexiste en una pareja mal avenida con los titulares de los diarios, que llegan a interrumpir la posibilidad de una lectura en voz alta, melódica y pública -la escena original de la experiencia poética- de los textos merced a la falaz planicie moral que impone la regla periodística sobre la conciencia dolida del hablante. Pero el proceso sabe mostrarse como su opuesto: el medio que vocea su información -que ni disimula la presuposición de una unidad y armonía social originaria, presuposición que hace posible al periodismo cotidiano de clase burguesa- debe ser sometido a una forzosa y violenta operación de interrupción por parte de esta conciencia poética que desajustada desea desajustar en una instintiva y dialéctica búsqueda de un equilibrio.
Acaso este equilibrio se deje ver en el centro físico del libro: en que la rabia que no deja de aflorar el volumen –pura ironía direccionada- reconoce su desde moral en una precaria, mas sólida, intimidad. El sostenido y reafirmante ser mujer, expresado en ese amor áspero, rústico, rudo y huraño –metamorfoseado en la serie estrófica en adiós apagado-, dice más de algo en su aparente descalce estilístico: el momento afirmativo es precisamente el marginado cultural y hasta biológicamente, en una construcción que sabe hacer (re)saltar la tensión trágica clásica en que lo femenino era precisamente el elemento negativo o contradictorio. En esta nueva tensión trágica la irrupción problemática hacia la superficie del texto será la de María niña crucificada en titulares de prensa, y la negatividad –tal como en la poderosa intuición de Sade- constituirá el impulso fundacional, la Ley, de la construcción social nefanda que ha conducido a la niña en su círculo eficiente de marginación y castigo, construcción que sin fondo puede solo ser abismal y que se totaliza como recinto de reclusión, en la imagen de ese CTD, paradigma espacial de ese sistema que vale callampa.
Así, el sistema ostenta su contradicción de forma abierta, desfachatada y violenta: los sacerdotes entregan las llaves del infierno y la violencia de la represión social se ejerce ya no contra algo efectivamente amenazante sino contra el más débil, legando la gloria solamente a quien se revela como digna personificación de la historia social y económica en cuanto violencia –me refiero a Guillermo Luksic en el primer poema del libro. Por ello, el fascismo ya no asume el rol de enemigo primordial en esta orden de batalla en el plano simbólico que constituye la poética social dialéctica, internalizada, de Rosa, sino que las fuerzas políticas que precisamente pervierten la conciencia social con el enmascaramiento como su signo de bautismo: esto es, la social democracia, sin duda la gran inspiración tras el diseño social del estado chileno durante gran parte del siglo XX y lo que va del XXI, antes y después del golpe del 73: esa güisqui izquierda que amarra los signos, haciendo que un slogan convertido en hostia / a golpe de incienso en el congreso / consagra dogmas. La poética de Electroshock, entonces, sabe que no puede luchar a palabras con quienes detentan el monopolio de la fuerza; su lugar se ha definido nítidamente dentro de la compleja lucha ideológica por devolverle a la palabra su rol de llamar a los objetos con su nombre correcto, arriesgando en ello que se pueda llegar a ese momento en que la palabra no sea suficiente.
El devolverle a ese mundo su reflejo grotesco, esta es labor densa, en que mantener el temple irónico requiere sacrificios. Más acá de la seca fotografía, impone el claroscuro goyesco de lo monstruoso: lo grotesco en Las vi llorar en Temuco o A él lo llaman Jesús, rinde una atmósfera expresionista que llama al exceso, en una herida autoinflingida en la superficie del ojo -el ojo que vemos reiterado en las presentaciones más de piel del libro. A la limpia invocación a los muertos de la clásica elegía socialista, sucede acá la invocación de estos en su real estado, en que aparecen visibles esos cuerpos desnudos atrapados mordidos insulsos entrañados / arrastrándose por el estrecho corredor de un rojo cuento de hadas, que parece tan solo constar en la conciencia adolorida del hablante. Estos doloridos antiguos y los que parecen ya muertos en el espejo deforme cumplen amargamente con su objetivo: romper un disciplinamiento, hacer conciencia al golpe de la vista, dar el shock, descuadrar una sociedad que ha aprendido a definirse desde la cuadrada y patriarcal ley de un padre ausente que dicta y castiga precisamente desde la omnipotencia que ha adquirido en la opaca vida a medias de este mundo. Digo vida a medias, vida contaminada por la muerte: como el lugar sin nombres que solo podría tener asociado a él la sombra de un dictador que no quiere desaparecer aun.
Habría que definir los nombres, alumbrar las letras de esa tumba, reconocer de una vez una realidad habitable. Por ello Artaud sabe orbitar esta lírica interrumpida y entrecortada como testigo viviente de un espacio no disciplinable, de una rebelión que no resiste el registro del papel, de una conciencia que asume la inexistencia de límites de lo posible y reconoce el poder de este posible –mundo, relación social, justicia, Vida- al enfrentarlo a un mundo en trance de desaparecer. La analogía entre el shock eléctrico y aquel histórico se hace acá problemática en grado superlativo: ¿es que necesitamos ese dolor, ese despertar que es borradura de la memoria para vivir una historia que presenta, ella sí más que nadie, rasgos psicopáticos, marcados por el deseo de ver lo que no hay, y no ver lo que hay al frente?

Registro de ese desespero de ver y de reconocer el dolor del quiebre íntimo como parte de la experiencia histórica, esto es lo que cruelmente la arriesgada performance literaria de Rosa nos echa a los ojos. Esta rabia que salta al primer plano es síntoma, y nos lleva a reconocer en el neoliberalismo, heredero de las más oscuras tradiciones de un patriarcado racista, genocida e imperial un sistema desencajado de sí, cuya violencia viene cargada de un abismo de sentido hijo del dolor de siglos de golpes. La necesidad de esta poética está en perfecta correspondencia con la necesidad amarga de la resistencia íntima ante nuestra historia nacional y porteña. Es un grito con la necesidad de tal alta-voz, que se escuche hasta la calle.

lunes, mayo 01, 2017

Una verdadera ficción: sobre CARRASCAL BOCA ABAJO, de Claudio Rodríguez Morales

A nuestra historia -a todas las historias- les place representarse el mito de una armonía preestablecida. Del lado que sea de la lucha política revela un apreciable beneficio ver al opuesto como el disruptivo, aquel que quebró el ordenado camino de progreso -de una economía nacional, de una clase, y hasta de una idea- que iba hacia el triunfo final del bando propio. Es parte esencial de los mitos en la base de la contienda ideológica que nos salta a los ojos en el libro de historia, el documental de televisión, el afiche y hasta el rayado del muro. Tiene épica, y hasta belleza a veces esa historia: llama a la Gran Literatura, a la poesía, al gran fresco social desplegado en los muros de las Grandes Alamedas, a la Marcha de los Siglos de un Victor Hugo.
Mas lo social, sabemos, tiene su propia lucha, y esta se nos entrega en una toma de conciencia permanente, que avanza y retrocede, invisible, que no salta a los ojos sino a la calle. Se resiste a ser escrita, incluso, y está llena de penurias más bien cotidianas y sucesos que acostumbran mantenerse a la sombra. Sacar la condición cotidiana del que padece esa pequeña historia sin fin y arrastrar a los hechos a la luz es labor de otro literato, que se decide a narrar la Comedia Humana, como Balzac, la pellejería picaresca plena de dolores que se graban e intentan pasarse a fuerza de mínimos festejos, que hiciera en la vida de Aniceto Hevia nuestro Manuel Rojas, o en una esfera tan significativa como la publicada en libro grueso, en el desarrollo real y cotidiano de la información de masas, el periodista comprometido.
Claudio Rodríguez Morales (Valparaíso, 1972) habla en Carrascal boca abajo (Santiago: Das Kapital, 2017), del caso real de una víctima de esa pasión por sacar a la luz lo que se desea oculto, el periodista Luis Mesa Bell, asesinado el 20 de diciembre de 1932, en un ejercicio novelístico que responde al mismo apasionado afán de publicidad, de llevar el hecho fuera del archivo subterráneo de la historia de Chile, en que toda nuestra construcción ideológica moderna ha querido dejar una evidencia horriblemente nociva para el orden establecido: la que nos recordará que la vida social chilena está fundada sobre hechos encadenados de violencia, cuya sangre y penuria ha dado siempre un rendimiento provechoso para mantener un desequilibrio permanente entre las clases, que en la macroestructura política genere una distancia -un misterio, un aura- de los poderosos, la sombra de una motivación mística tras su codicia y de una aparente omnisciencia.
Esto tiene una importancia fundamental al hablar del año 1932, en que el sistema político chileno es un emperador desnudo tras toda una década revolucionaria -la del 20 – y en que la estructura burocrática reveló patentemente su legitimidad exclusiva en el privilegio de la fuerza armada. A la luz de un plano internacional marcado por una profunda crisis del capitalismo, se dejó ver la emergencia de proyectos revolucionarios cada vez más conscientes, aun no nucleados en torno a un Partido Comunista que revelaba vacilaciones importantes con respecto al problema del poder, generando la reacción plenamente ideologizada de una fuerza que desde la posición conservadora, ya encontraba en el fascismo -en pleno desarrollo en Europa como una nueva visión de lo político desde el Estado- su propia forma de encontrarse con el ánimo de renovación que un sistema ya vacío de sentido histórico reclamaba a gritos.
En vistas de lo anterior, no es casualidad que Rodríguez ponga en el primer plano del telón de sus escenas dos fuerzas disruptivas: la Nueva Acción Pública -que sería una de las bases para la fundación del Partido Socialista de Chile unos meses después de las acciones que vemos en la novela- y la Nación -Milicia- Republicana. Este sesgo del cristal óptico logra hacer resaltar el detalle de lo público que está envuelto en los nombres de estos grupos: ante el vivo despliegue de los personajes que se mueven en ellos, la acción de la política como Estado solo se nos transparenta aquí como acción policial en el claroscuro más bien nocturno del secreto, del Servicio de Seguridad que Mesa Bell bien calificó como mafia, ligada a lo delictual en su afán de llevar lo abierto hacia la oscuridad del encierro y la muerte. Por otra parte, en sentidos opuestos, Mesa Bell y Von Diermissen bregan por sacar a la luz la energía social de clases sociales distintas y en dirección de choque, no obstante su destino esté secretamente ligado por lo secreto y lo no dicho. En el punto de encuentro de las líneas de perspectiva están, en primer lugar, geográficamente, las oficinas de Wikén, que asumen en este sentido una presencia casi simbólica, al estar los periodistas que conviven en ellas en sectores marcadamente en pugna y haber un interés expreso en el control de su línea editorial, y, en segundo lugar, personalmente, el personaje de Rebeca Ruiz Tagle, en que el conflicto social y político se refleja en su desarrollo biográfico.
¿Por qué hago este ejercicio arquitectónico? Porque muestra cómo el rendimiento de esta novela sí cumple ciertos objetivos de comprensión profunda de la acción; no seríamos capaces de ver, por ejemplo, lo imprescindible del punto de fuga que lleva hacia la figura de Leandro Bravo. Los segmentos en que este personaje aparece nos remiten siempre a una búsqueda de reconocimiento que implica la elección de una máscara. Al fin, Leandro nos abre la puerta a un retrato psicosocial de un servicio secreto no muy distinto de la Policía Política de Frei, la DINA y la CNI, o la ANI; esto es, la inscripción en el estado de lo ilícito como soporte de la legalidad, la fundamentación del régimen de clases en la colaboración del desclasado. Estas paradojas son en general bien remontadas a la superficie del texto; Leandro vive en la inquietud de dejar el hogar y ya no ser visible, en la misma escena en que su padre le dice en algún momento: Es que es tan lindo lo suyo, sus pistolas, los autos, su placa, usted es el orgullo de la familia y el mío, mijo. De hecho, la relación con su padre ya es índice de una identidad en crisis. La inscripción del lumpen como sombrío guardián del Estado hace que el llamado a lo público por parte de la revolución o la reacción nacionalista termine haciéndose estéril, en vistas de una conciencia de la clase trabajadora aun en lenta elaboración. El personaje de Leandro no puede sino ser sombrío y está obligado a actuar en la oscuridad, y salir a la luz bajo la máscara de su rol institucional.
El lograr retratar en forma profundamente humana cada fracción de esta escena política es un logro que sabe accederse con procedimientos muy efectivos. La entrada a la intimidad de Mesa Bell -así como a la de von Diermissen- se haría un ejercicio casi imposible si es que no existiesen los relatos de Wilfredo Ruiz Tagle y Julio Müller Schmidt (que tienen relación de empleado-patrón), geométricamente dispuestos como los narradores con mayor perspectiva de los hechos -el primero con respecto a los hechos ya pasados, el segundo con respecto al panorama presente. Se nos muestra de este modo una visión histórica que ya pasó de la ingenuidad de la buena intención o la mera sociología para comprender la motivación compleja de la acción política; toda afirmación de credo ideológico de cada uno de los personajes se revela como compuesta de íntimos componentes vitales, y no puede sino ser el mártir y centro de la novela el más humano de todos ellos: la novela es de hecho, además de una trama formalmente policial, el despliegue progresivo del mundo íntimo del periodista.
Para esta construcción, el atrevimiento de Rodríguez me parece notable y sumamente útil. No solo hay libros creados por el autor como fuentes, sino que hay personajes de ficción que cumplen de hecho el rol de hacer más palpable una experiencia histórica real; la muerte de Karl Naegel y el suicidio de Von Diermissen resultan de hecho claves para entender un encadenamiento de violencias en la novela, que sabe involucrar los asesinatos efectivos de Manuel Anabalón y Mesa Bell en una serie que da de sí un plano general que de otro modo se haría imposible.

Esta fidelidad a la vida, una que se revela con una verdad diversa a la del libro de texto o al recuerdo fragmentario, logra al fin el cometido más profundo de la aproximación literaria a la verdad: revelar sus presagios. Como Benjamin bien supo expresar, los hechos históricos solo acaban entendiéndose desde un futuro que los re-conoce, que sabe ver las marcas de una misma recurrencia tanto en el pasado como en sí mismo. Esa porfía de la historia es la que funciona en Carrascal boca abajo, y precisamente al cerrarse tenazmente sobre sus propios y acotados acontecimientos llama a una permanente reflexión: ya no solo sobre la violencia política o la autocensura, como parecería a la primera lectura, sino además sobre la humanidad de lo político, o lo que es lo mismo, la inevitable recurrencia de lo inhumano en lo político.

domingo, abril 02, 2017

ATRASGOS de Miguel Muñoz y UN EPÍGRAFE de Guillermo Valenzuela: la audacia de Ediciones GrilloM

Ediciones GrilloM, dirigidas por el infatigable Gustavo Mujica, sumó a fines del año 2016 dos nuevos libros a su ya extenso catálogo: Atrasgos, de Miguel Muñoz (Santiago, 1952) y Un epígrafe de Guillermo Valenzuela (Santiago, 1961). Esta experiencia editorial, uno de los referentes obligados y mayores en la trayectoria de la producción literaria independiente, ha sabido poner sobre la mesa escrituras de pleno riesgo y difícil reconocimiento desde ya hace más de treinta años, y los textos mencionados son nueva prueba de la audacia de su aspiración y el alcance de las elecciones de catálogo.     
Lo último queda dicho por más de una razón. En el caso de Atrasgos, se trata efectivamente de textos juveniles de Miguel Muñoz, algunos de los cuales solo habían accedido a revistas y que despertaban desde ya expectativa. Los textos acusan desde 1966 a 1981 como fechas de escritura y dejan ver la búsqueda de formas de expresión desde una imaginación deslumbrada cuyo horizonte es la imagen sutil, en el límite de lo inefable. Textos como Saltos del día o En lo mineral apuntan directamente al mínimo detalle sensible, como buenos ejemplos de una poética impresionista que aspira a la precisión.
Distinta veta muestra Muñoz en poemas que desean expresar la imagen del viaje, en la doble vertiente refleja que la modernidad literaria ha planteado como enigma: la exterior y la interior. Tres mil leguas han viajado, por ejemplo, sabe traspasar al lector la extrañeza radical de la imaginación poética como vía de búsqueda, en la cual el traslado espacial es índice de una metamorfosis a la que accede el sujeto mismo -Mira entonces mira / ningún horizonte / que tú / estás en él, finaliza este poema de 1974-, arrastrando tras de sí a la composición, que tiende al cubismo dado el intenso reordenamiento de sus signos elementales. Muestra de mayor ambición y despliegue, Más allá de las Islas Afortunadas, que registra como autoría 1975-1980, subraya el registro de una variedad de dimensiones posibles, afirmado en sustratos de lectura que por su autonomía en cuanto imagen compleja no pueden sino llegar al planteamiento de una épica hermética.
El horizonte de esta épica, como de buena parte de los textos del libro, se deja ver como una utopía internalizada, en cuya definición converge tanto el lirismo en sentido propio del sujeto dolorido, como una aspiración a la precisión científica de la biología o la química, enlazando el proyecto poético a rasgos estilísticos propios de la vanguardia histórica, siendo notoria la influencia de Apollinaire y la libertad sintáctica futurista. El hermetismo de Más allá de las Islas Afortunadas sabe guardar su enigma bajo el despliegue irónico, y esto le constituye como el punto más alto del volumen; al tiempo que en ciertos lugares el enigma se cierra en un secretismo estéril -Partida, Full Enterprise-, que no rinde la imprescindible expectativa de este registro. Con todo, la escritura de Muñoz no deja de llevar su riesgo a la superficie de lectura, ofreciendo una experiencia estética que sabe deslumbrar desde las imágenes en su propio juego: el umbral necesario -paréntesis de la percepción- para una poética que apuesta al límite de lo inefable.
Si lo planteáramos en un sentido temporal, se podría decir que Un epígrafe tiene una perspectiva contrapuesta con respecto a la utopía del libro de Muñoz -refugiada esta en los pliegues de la misma imagen poética-; más claramente dicho, que en el extenso poema de Valenzuela la utopía se expresa registrada desde una lectura hacia atrás, desde un presente en que aquella se ha revelado ya plenamente como no-lugar. El texto se inscribe expresamente desde varios índices como un registro de la experiencia colectiva de la generación que emprendió la lucha contra la Dictadura desde 1973, puesta en relación a la película Nos habíamos amado tanto (1974), de Ettore Scola, a través de la repetición del título como leitmotiv, señalado insistentemente dentro de la intención narrativa. Bajo un contexto de desencanto, el posible cosmos del texto se hace un collage de imágenes evocativas, monstruosas y de significado ambiguo, llamadas a rendir su sentido y mostrar su necesidad iluminándose entre sí.
El acercamiento a esta realidad despojada aparece pasmando la capacidad del sujeto de aprehenderla, dándose el registro con características fantasmales, perversas en su inadecuación a un sentido unívoco y orgánico –El principio de realidad ofrece una cosa / un crepúsculo mal enfocado en marco dorado (p. 25). En la segunda estrofa se puede leer una escena que retrata las condiciones de percepción del hablante:

Siempre es casi lo mismo
una secuencia de fotografías
hechas detrás de una cortina
                son lágrimas de plástico que mueve el aire
acondicionado en el gabinete de un supermercado
donde
                su herida sonriente
es tomada prisionera por una cámara de seguridad.

Las huellas históricas de la violencia física e institucional de la Dictadura ejercen de este modo su traumatismo de manera expresa, al asaltar al texto como fuerza nuclear de suspensión de sentido. Más claramente dicho, la composición onírica –y como tal frustrada en cuanto tal- de Un epígrafe es movilizada a partir del punto ciego de traumas históricos que se revelan inefables. Solamente los vemos puestos en juego bajo la máscara de sujetos de identidad evanescente, que bien parecen constituir la distorsión de una escena cuya reconstrucción se hace imposible: un hombre con rostro cicatrizado, una niña y una voz que aparece siempre desde un punto externo a la escena. El curso de la narratividad onírica de este poema densifica los escenarios abriendo pliegues que pueden dan lugar en su vacío a una siempre irónica reflexión personal o al dolorido flujo de imágenes de pesada evocación de experiencias vitales bajo la violencia de la lucha antidictatorial.
Estos pliegues resultan al fin ser un discurso central que reflexiona acerca de una escena enigmática que está siempre latiendo tras el texto: un efecto de deriva que llega a marginalizar incluso la invocación al contexto político directo o inmediato. En este sentido la pregunta esencial y su sentido final parecen hallarse concentradas en la página 14:      

¿En qué parte de la herida están parados
                                               el hombre
                                                                              la voz
                                                                                              la niña?
¿En qué parte de la voz que dice
“Nos habíamos amado tanto”
                               están parados
                                                               el hombre
                                                                                              la niña?
La necesidad de saber en qué parte
                                               de la herida están parados
para fumar un cigarrillo en paz
para resistir la conducción de afectos
                                                               al matadero cotidiano.

Así, el enigma desea resolverse en la medida en que moviliza el sentido: los elementos de aquel buscan un lugar que les brinde una perspectiva comprensible. El diario de anotaciones supuestamente perdido de una escuela de ternura / en plena canícula de ultraizquierda, que revelaría experiencias vitales vividas bajo la clandestinidad (cfr. pág. 21) o las variadas anécdotas de las que el hablante no tiene memoria o jamás tuvo conocimiento, no deja de aludir a signos faltantes que obseden al poema, destinándole una y otra vez a la permanente deriva y al consumo constante de la expectativa lectora. Aunque habría que decir que si bien es esperable, dado su programa implícito, que el poderoso aliento del texto decante hasta desvanecerse, sus últimas páginas parecen caer en trozos excesivamente dispersos que debilitan bastante unos últimos acordes que podrían haber sido prescindibles. Con todo, Un epígrafe muestra de forma única un registro íntimo -hasta lo inconsciente- de una experiencia vital y política que se ha visto nublada por el monumentalismo, el esquematismo burocrático o el llano olvido: la lucha clandestina antidictatorial en toda la complejidad de su desarrollo y las consecuencias que tuvo para parte importante de una generación entera.

jueves, febrero 09, 2017

La proyección de la catástrofe: PERDIGONES, de Guillermo Riedemann

Jorge Teillier, al caracterizar una línea lárica en la poesía chilena, plantea la raíz última de la vuelta al lar en el yo pulverizado y perdido de la ciudad, citando a Gottfried Benn: una conciencia desalojada que sueña con volver a ser el antepasado de sus antepasados, una masa de musgo en un tibio pantano. Basta esto para darnos cuenta que el trayecto de estos poetas sería harto más arduo y significativo que una emigración física desde la provincia a la ciudad, se sugiere que el desarraigo es más hondo y fatal, y que bien probablemente no tenga que ver siquiera con la naturaleza, sino con la memoria, y hasta con algo aun más sustancial de la experiencia del mundo. La memoria de un quiebre catastrófico que escinde profundamente la posibilidad humana parece acompañar la obra de Teillier como un índice hacia hitos de una historia arcana -que puede envolver el desarrollo de la civilización entera junto a sus formas de registro aurático- o bien algo más cercano, no contado o silenciado por la cultura desaurante y blanqueada de la fundación nacional: la violencia extrema de un poblador invasor sobre el territorio, sus habitantes y su vida natural.
Varias catástrofes después de Teillier, Guillermo Riedemann (1956) en Perdigones (Valparaíso: Inubicalistas, 2016) parece continuar esta línea de forma sustancial, haciéndola proliferar de sentidos hasta proyectarla hacia una problemática efectivamente universal. A una mirada netamente naturalizada de la noción de larismo, que hemos visto renacer con fuerza al compás de la insistencia ecologista, el autor opone decididamente una visión humanizada, en que el conflicto del hombre con la naturaleza pasa a internalizarse de manera compleja, más acá de cualquier ingenuidad o esquematismo.
La internalización a la que me refiero se fundamenta en una contradicción que aparece insalvable en la misma experiencia reflexiva y perceptiva del sujeto. A la noción contemplativa y de pura añoranza del lárico puro, sucede aquí un conflicto psíquico permanente en la comprensión de lo vivido y conocido, que llega a trabar cualquier posibilidad de filtro o defensa ante un mundo exterior que se perfila como un otro amenazante, cuyo hito fundamental es la catástrofe. Ese mundo otro es de hecho parte de una experiencia internalizada, mas una no digerida, ajena. Por ello, emerge como imposible la experiencia plena de lo natural, y la inquietud y el pasmo no solo evitan cualquier integración orgánica, sino que además inhabilitan la nostalgia:

Si el podador no toca las ramas bajas, un bosque de pinos puede ser un laberinto. Cuando se rompe una granada seca, suena como madera que se parte. La busco con la mirada, puede ser cualquiera. Siempre silbo y escucho las respuestas del viento. Esta vez no voy a silbar. Miro las púas que cubren la tierra. En este momento sería un alivio oír nada, un alivio inútil pues el estampido resuena en todo el cuerpo. En la cabeza repite amenazas, y desde allí no se ve salida posible. (29)

En la extrema economía de imágenes de este texto, vemos varias de las escenas recurrentes del volumen: la presencia del bosque como una entidad peligrosa y aplastante, la errancia sin rumbo ni salida, las marcas de la agresión humana sobre el territorio -las púas. Sin embargo, poco comprenderíamos si no supiésemos que el sujeto de Perdigones no es el reflejo unívoco y decidido del hablante: es un ser que padece metamorfosis continua, como si hubiese enajenado de sí su misma conciencia, y el de esta página bien podría ser una perdiz, o más precisamente, un perdigón.
La catástrofe de Perdigones, junto con ser natural, ocurre en el seno del sujeto mismo, como ya apuntaba. Riedemann proporciona un índice que echa a andar una compleja máquina de sentido desde el mismo título: el perdigón puede denominar la cría de la perdiz o el proyectil que se usa para cazarla y matarla. Una imagen recurrente es la que amalgama ambos sentidos.

Pocos años después recogerás perdigones desplumados a la orilla del camino o en los jardines del pueblo. La perdiz y la escopeta hacen bien su trabajo. Perdigones en reversa entre cabezas de paseantes en domingo, a los pies sudorosos de turistas orientales. Alguna vez inocentes, reaparecen plomos de trumao, sorprendidos en el vacío de la celda de castigo. Flotan sobre floridos jardines, ocupados hoy por miles de campesinos que huyen del vuelo de escopetas y plumas de cubrecama, confundidas para siempre en el destierro. (24)
Al aparecer la confusión del animal y el proyectil, se nos declara siempre un índice del momento catastrófico -sea este lluvia, incendio, guerra, etc.-, precisamente en cuanto se establece como revelación de la presencia inmanente de la muerte, del riesgo más alto que constituye la pérdida de sí. Por lo mismo, este momento no solo deja ver la escisión interna del sujeto (con respecto a su propia naturaleza posible), además de la resultante de este con respecto a la naturaleza que le rodea, sino que moviliza otro índice de imágenes que bien ya se aprecia en el texto antes citado: la experiencia del desarraigo. El texto inicial del libro sabe darnos un acabado registro de esta serie:

Más allá empieza el mar o termina la tierra. Ida y vuelta cruzan la frontera las ideas que tenías del principio y del final. El primero cada día más lejos no obstante el retorno al lugar que permanece en el mapa, estático en el límite amarillo de los últimos brotes de pasto que se hunde con dedos y raíces o es tragado por la boca del agua. El segundo cada día más cerca, aunque esta idea dependerá del lado de la frontera, que no es lo mismo que el punto de vista o el cristal. Porque no miras ni quieres, en vuelo de vuelta y de ida, seguro de encontrar el borde exacto y suspenderte. (9)
El desarraigo, desde el concepto ya implícito en la nostalgia del lar, prolifera en todo el volumen, en la violencia de la expropiación campesina o en las manifestaciones migratorias altamente mediatizadas desde el Medio Oriente los últimos años; sin embargo, el lugar privilegiado del texto antes citado nos entrega una clave procedimental imprescindible: la indefinición de un territorio, con lo que implica en cuanto de-situación o desvío de perspectiva, va a producir una experiencia de escritura desde esta misma imposibilidad de definición de la lectura de sí mismo y del mundo. El segundo texto del libro plantea el reflejo técnico natural de esa primera afirmación de la de-situación del poeta, bajo una analogía, que toma especial importancia al considerar el mito de Perdix -creador de la sierra- en las Metamorfosis de Ovidio:

Voy a terminar la mesa -dijo. Miró los trozos de pino ensamblados con tarugos y cola. Pequeñas astillas en la piel de las manos, polvo dorado en cejas y pestañas. Dispersas entre el aserrín y la tierra las herramientas van a esperar que las sombras bajen de los árboles. Los hijos menores buscaban algo en los cuartos vacíos cuando la extraña levantó la voz. Terminará la mesa un día de estos, no es sencillo hacer una mesa aunque tenga a su disposición todas las herramientas. ¿Quién dijo que escribir un poema es como hacer una? La gente dice cosas y no sabe nada. Buscar la madera, disponer de las herramientas, no garantizan el resultado. Menos derribar un árbol, aserrar, trozar, dimensionar, pulir, ensamblar, resolver los múltiples imprevistos, por pequeños que sean o parezcan. Menos si se levanta la vista y se mira en dirección al camino. Un dolor punzante al lado izquierdo del pecho, polvillo de la madera en los ojos, números de teléfonos extraviados. La mesa queda tras la casa a medio terminar. Puede llover, han anunciado lluvia, pero la ebriedad somete cualquier determinación. Alcanzó a poner algunas cosas en su sitio, guardó herramientas, en una esquina los trozos de madera sueltos, aplicó impregnante y cera antes de entrar y desplomarse sobre la cama. Al amanecer desbrozó la alambrada divisoria, podó arbustos nativos que se interponen a la vista entre la casa y el lago. Despertaron con estampidos de fuegos artificiales. Bombas de ruido -dijeron, aviso de los bárbaros. Entonces pensó pulir lo escrito en bruto, reescribir el ensamblaje con la ilusión de pulirlo, de ver a alguien que se sienta en la mesa y lee. Vuelta la calma, un murciélago voló dentro de la casa, los hijos gritaron, hubo que abrir la puerta para que saliera. A esa hora la lluvia era continua. (10-11)

Como vemos, la conciencia técnica no puede sino enfrentarse, a su pesar, a la embriaguez de la indefinición y el pánico ante la catástrofe. Más allá del conocimiento de los materiales y de los procedimientos, se impone el registro inacabado y siempre imperfecto de lo onírico, con su particular eficacia de imagen, de lógica contraria a la eficacia lógica de la palabra. Lo onírico reúne en sí toda la posibilidad de expresar la extrema inquietud de este hablante, su deriva esencial: su escisión, la indefinición de su lugar e incluso, la duda sobre su propia sustancia. La aparición del murciélago aquí es un índice de profunda significación: el volumen tiene a este como uno de sus seres de privilegio, lo que se enlaza naturalmente con el carácter nocturno y la capacidad de latencia inherente a lo onírico. Sin embargo, Riedemann ha querido desplegar el símbolo en una serie, haciéndole rendir al máximo de su potencia: así, junto a la ya clásica sugerencia metamórfica -en que resuena Ovidio, quien muestra a las hijas del rey de Beocia convertirse en murciélagos por quedarse contando historias mitológicas en vez de entregarse a la festividad dionisiaca-, bien podemos reconocer los atributos del ser alado, de la ceguera, del acecho silencioso (su hibernación) e incluso de su enigmática conciencia de lugar (su ecolocalización). Desde este rendimiento extremadamente fecundo, el autor le asigna una función material elemental en la escritura, revelándose el murciélago como las sombras que se espera que bajen de los árboles para poder tomar control de las herramientas en el texto antes citado. Más claro se nos ofrece más adelante:
Vocales como dedos. No les temo. A primera vista parecen hojas podridas por la lluvia, cerradas en sí mismas. Tienen pequeñas patas o garras y se aferran con los dedos a la rama más delgada encima de mi cabeza. Cuelgan de una pata, los dedos son cinco, diminutos. Los miro. Entre las alas plegadas sobre el pecho ocultan la cabeza. Sigiloso me aproximo. Están dormidos, tampoco son pájaros, los pájaros no cuelgan de las ramas. Murciélagos. El mamífero de cinco vocales como dedos. Colmillos. Me trago un corazón de paloma. (21)

El gesto de aproximarse guarda en este texto, creo, una secreta clave programática: se trata de asimilar una (in)conciencia del lenguaje desde esta latencia de sentido; bajo la analogía del animal que duerme, su hablante debe aprender a pender de una rama (20). Riedemann sabe movilizar la construcción de imagen hacia un umbral en que solo puede ofrecer desarrollo constructivo la fluencia, quedando cualquier posibilidad de lógica secuencial entregada a una ansiedad que hace imposible la coagulación de un sentido único y final:

Entonces confundirás una cosa con otra. Un recuerdo y la imagen que pertenece a un sueño. Unas palabras escuchadas y otras encontradas en un libro, una boca que habla y unos labios que besan. Labios deseables, probablemente. Tal vez una joven desnuda a orillas del Danubio y una igual de hermosa que nada en el Trankura; quizás esa desterrada que engaña en las calles de París, una perdiz que huye o una escopeta que se dispara y borra la memoria de bosques devastados. (17).

En la oscuridad, antes de dormir, pienso que Dios evitará todo lo malo y hará que ocurra todo lo que le pida. Quiero nadar, que la corriente del río, no me arrastre, que no llueva mañana. Que las horas vuelen en segundos y después que los relojes se detengan. Pasa exactamente lo contrario: aquello que no debe terminar se esfuma en un santiamén; lo que no debería suceder se repite y se alarga como la ausencia. Si no pongo cuidado pido en voz alta, como si Dios estuviese en la habitación sentado a los pies de mi cama. Cuando oigo mi voz me ruborizo. Entonces recuerdo que todos están dormidos. Con los ojos cerrados repaso todos los nombres que conozco de Lucifer. Y me duermo. (34)

Vale decir, la conciencia del lenguaje misma debe ser marcada por un desarraigo radical: las palabras mismas toman la consistencia inquietante de objetos externos y ya marcados por una catástrofe de sentido irrevocable. El poeta como técnico es forzado a pasar al poeta como vidente por la íntima violencia de la escisión de sí:

En tu cabeza suenan bien algunas palabras secas por completo de sentido. Deberás ponerles freno. Todas las palabras y ninguna. Debes escuchar a quienes dicen -todo está nombrado. No pretendas escuchar tus propias palabras en el vuelo de plumas y perdigones. (18)

Tal videncia lleva a un máximo rendimiento de los símbolos, con series de imágenes de coagulación precisa que no admiten lecturas unívocas. El murciélago, la perdiz, la escopeta, el incendio, el bosque, los inmigrantes, se asumen como elementos de una representación entretejida de una experiencia límite de escritura. El riesgo es tan enorme que no puede dejar de llamar a figuras que puedan fijar y enmarcar la función de evocación y testimonio: se trata de presencias femeninas, de carácter generalmente familiar, que a través del libro se presentan como guías y aseguradoras de la eficacia de la coagulación de la imagen. Esto produce un particular efecto dramático, en que el contraste entre la deriva y la imagen fijada asume elementos de gestualidad y personificación:

En la orilla del río. Una mujer intenta tocar mi espalda. ¿Para detenerme? ¿Para despedirse? Salgo y salto escaleras abajo. Apenas puse el dedo en el gatillo. Lo juro. El estruendo me dejó sordo, el estampido me llevó a miles de kilómetros. En la orilla del río grande hay policías con armas de guerra. Los padres abandonan a sus hijos, los niños mueren ahogados. No todas las madres lloran, todos los policías disparan. Un desconocido me toma del cuello y amarra un trapo húmedo sobre mi boca. (27)

La hermana dirá que salieron en búsqueda de cuervos y de un niño perdido. Ebrios o furiosos salieron, o las dos cosas. Dirá que al comienzo los cuervos señalaban el camino: que lo encontraron, que regresaron con él. Sin embargo, su versión será desmentida entonces como ahora. Esa tarde con sus sombras no vieron regresar a nadie. Elegirán no ver, creerán mejor no escuchar. Cercado de adoquines y aromas de café, los tímpanos se hincharán de terror. (30)

El peso de esta experiencia de la escritura como búsqueda de sentido a través de la libre fluencia de la imagen parece dictar una sombra de argumento, que revela una estructura dramática del libro -no secuencial, eso sí, sino que circular e intuitiva. Desde este punto de vista, Perdigones parece querer expresar un modo de conjuración del inefable trauma de la historia desde un hablante que sabe administrar los límites de su conciencia creativa, a través de la sutil modulación de la construcción de imagen. Esta (de)construcción de imagen, así, se revela como imagen legible y comprensible de la historia desde una dialéctica propiamente poética, que entenderá a la intuición como experiencia superior de conocimiento. El último texto del libro deviene un cierre que cumple con la circularidad necesaria de este movimiento intuitivo:

Soy el primero en salir de la cama cuando escucho los golpes en la puerta. Tendidos en el piso, con la cabeza al borde de la escalera para mirarlas, sus voces detienen los relojes. Creo que los golpes en la puerta me despertaron, creo que soñaba con ellas; entran en la casa y la voz de los ebrios enmudece. Sabemos que ellas hablan en voz alta y ríen para nosotros, aunque no nos vean están seguras que miramos y escuchamos. El mundo se ha detenido, no estamos solos, podemos volver a dormirnos para encontrarlas. (85)

La resolución de imágenes complejas y la textura maleable del lenguaje hacen de Perdigones uno de los volúmenes de poesía indispensables para quien desee realmente comprender la potencia del actual desarrollo de la literatura nacional. Más allá de la caprichosa e intencionada simplificación y de la banalización del rol del creador, más acá de la ampulosa demanda fundacional de vates, Riedemann sabe dar una muestra de dominio poético realmente profundo, exponente de que la mejor tradición escritural de nuestro país -una permanente revancha siempre al límite del quiebre- seguirá desafiando a todos sus malos agoreros.

martes, enero 24, 2017

Una inquietud siempre actualizada: PAPRIKA EL JAPO Y OTROS RELATOS, de Alexis Figueroa

Para expresar la inquietante sensación de tierra arrasada de nuestra era moderna, ya desde el siglo XIX, tan solo la ficción podía pretender alguna capacidad de movilizar los límites que moldean lo real de forma cada vez más radical. Así, la incursión de autores como Lovecraft en territorios cuyas leyes eran la subversión de las que asumimos como naturales, tras casi un siglo de elaboración y fijación de una serie de tópicos fantásticos en la literatura “gótica”, da una noción de la ansiedad radicalizada de una humanidad en la cima de la conciencia de sus posibilidades, al mismo tiempo que de lo imprevisible del nuevo contexto histórico. Un manojo de subgéneros de lo fantástico -la literatura especulativa, de horror, de ciencia ficción, weird, etc.- iría ocupando su lugar, unos pasos más abajo de la Literatura con mayúsculas, pero bastante más cerca de una masa de lectores activa e interesada.
Esa diferenciación de mayúscula inicial debe ser entendida en su contexto, si es que se desea entrar a profundidad en Paprika el japo y otros relatos (Santiago: Ajiaco, 2015), de Alexis Figueroa (Concepción, 1956), volumen que podría bien decepcionar a un lector que busque encontrar una variedad de producción fantástica que ya -en buena hora- tiene un lugar cada vez más considerable en el mercado lector. Figueroa, poeta de trayectoria reconocidísima, no ha podido evitar trabajar sus textos con una conciencia del lenguaje que sabe trascender desde su misma forma la voluntad de ingenio y sorpresa que distingue buena parte de la literatura fantástica -en particular la ligada a la ficción científica-, para acercarse a lo que Lovecraft ya distinguía como el relato weird, marcado en su definición por rasgos de incerteza, otredad radical y derrota de las leyes naturales conocidas.
En Paprika… no es posible hallar escenas de horror en cuanto tales, y hay escaso uso de procedimientos sorpresivos vinculados al desarrollo narrativo. Lo que distingue a la noción de fantástico presente en el libro es más bien la sugerencia de una causa real e invisible detrás de las acciones o sucesos, que permea tanto la descripción de los hechos como el lenguaje mismo, generalmente a través de efectos de desvío en la percepción del narrador o de los personajes, así como en la guía caprichosa del lector a través de un universo alternativo de saberes y experiencias.
Los efectos de desvío en la percepción son notorios, por ejemplo, en relatos como “Tomé la señal” o en “Mar”, en que la descripción del entorno a través de las acciones y el mundo interior de los personajes se nos hace extraña e inquietante. Entregando al lector a un pacto que naturaliza experiencias límite, Figueroa logra efectivamente dar el paso a lo siniestro, entendido esto en un concepto amplio que permite la especial textura lingüística de relatos como “El sueño de Gulliver”, “Agua” o “El río”, en que sin tener que fundamentar con acciones específicas las percepciones del narrador o los personajes, genera un fuerte privilegio de lo sensorial por sobre un argumento que llega incluso a ser una pura posibilidad. Resulta doblemente interesante que varios de estos textos estén asociados con la noción de catástrofe, constituyéndose en el registro de un imaginario turbado por el pánico, dando cuenta así de la inquietud permanente que generó el terremoto de 2010 en el sur de Chile. La naturaleza misma toma, en este registro, una potencia siniestra, abordada de forma sutilísima en “Norte”, y de modo más abiertamente irónico en “Bunker” o “Calor”.
Esta variedad de registros habla de la extrema versatilidad narrativa del autor. El ingresar al lector a una posibilidad alterna de lo real toma formas ya canónicas en lo fantástico -así la frialdad expositiva de “El Cáliz”, de raíz kafkiana, o la narración de evocación de “La piel verde”, que recuerda vivamente a Bradbury o Sturgeon-, pero también se arriesga a juegos literarios más complejos. El universo alternativo de “La Santa” o la acabada descripción de la alucinación religiosa en “Cristo del Elqui” nos refieren de una de las obsesiones del libro: el acento en que la posible trascendencia de lo humano está rodeada de una potencia destructiva más que redentora. Este pasmado pesimismo ante lo desconocido no deja de llamar de vuelta al tema de la catástrofe, el cual tensiona al límite las posibilidades argumentales. Relatos sin sustancia fantástica en un sentido propio -”Tarot”, ”El chulo”, “A media tarde”, “Box y destinos” o el que da título al volumen- saben expresar la inquietante sensación de la muerte como un ente expectante imposible de naturalizar, y esto más desde la escritura que desde los argumentos, que bien podrían haber sido trabajados desde un realismo más seco. Este manejo de efectos, más que de tramas narrativas, confirma la potencia escritural de Figueroa, si bien deja pendiente la concreción de juegos argumentales más sustantivos, característico de unidades más largas -lo que es visible en la debilidad del registro irónico de “Bunker” o “Calor” con respecto al resto del volumen.

Con Paprika el japo Alexis Figueroa continúa lo que en él ya es sello desde Vírgenes del Sol Inn Cabaret (1986), la extrema actualidad de sus preocupaciones literarias. La incursión de Figueroa en lo fantástico, ya desde El laberinto circular y otros poemas (1995), pasando por Finis térrea: apuntes de carretera (2014), y las colaboraciones con el ilustrador Claudio Romo Fragmentos de una biblioteca transparente (2008) e Informe Tunguska (2009), no es meramente la adscripción a un género o una operación lúdica sin consecuencias: se aprecia bien la posibilidad de movilizar las preguntas más acuciosas del destino humano a la medida del lector de hoy, esto es, la pesada metafísica viva y coleando en la liviana pasta del pulp

martes, enero 17, 2017

MANUAL PARA TARTAMUDOS: Una máquina de destierros

La escritura del desarraigo -en épocas en que la migración ocupa un primer plano en la prensa- puede bien ser vista como una subespecie de la escritura de la violencia. Pasar de un territorio a otro no es algo que nos deje indemnes: por más que soñemos que nuestra identidad no depende del entorno, el hecho es que este está constituido más mañosamente. Se trata de encontrarse con algo que es como el aire en su sentido más propio: pasamos a otro aire al tiempo en que este pasa a nosotros, dentro del cuerpo propio. Este aire ocupa nuestra respiración para hacernos entrar mientras él entra en nosotros: es, al fin, una operación casi mágica que este hace, más efectiva que nuestro propio paso o la recepción voluntaria o involuntaria de quienes ocupan ese nuevo lugar, nuestros -posibles- semejantes. Las generaciones que han construido una manera de ver, un paisaje, una lengua, una cultura, pesan como parte esencial de los espacios nuevos, y se hacen sentir también dentro nuestro.
Es inevitable entender Manual para tartamudos como una escritura de desarraigos: el libro trata sobre migrantes. Los tres personajes que resultan ser narradores a distintos niveles de relato, viven cada uno su desplazamiento, con distintos niveles y formas de decisión, con una distinta extranjería íntima: Eso es lo que la novela dice. Lo que no nos dice es que estos saltos de un territorio al otro, se constituyen como saltos de un mundo al otro, afectando de forma profunda no solo la psiquis de cada uno de estos tres, sino su propio status de realidad. Aquí yace una de las fortalezas de este universo narrativo, que parece sugerir una fragmentación en el corazón de su estructura, una multiplicidad de mundos posibles en el seno de su historia, una Babel. Esa sugerencia termina inevitablemente generándonos una escritura de la sospecha.
La sospecha roe desde el principio: en la época de las comunicaciones instantáneas, León nos plantea un género que bien probablemente ya veíamos muerto y enterrado: la novela epistolar en su sentido propio, cuya convención asume una instancia de reflexión y memoria que es más propia de otra época y otra concepción del tiempo, de otra literatura. El mismo epígrafe -La emigración impone distancias. Y las distancias imponen, por necesidad de contacto, la escritura de cartas- pone sobre los ojos esta duda bajo su aparente certeza. El chileno sin nombre se explaya con abundancia sobre sus vivencias y memorias, en un tono que parece agarrar al vuelo hasta los detalles nimios, ofreciendo de sí un complejo retrato psicológico que página tras página nos va convenciendo de su quiebre íntimo, lo que trasciende en mucho una simple voluntad de comunicar; vemos más bien una operación de autorreconocimiento, en que una descarnada intimidad da lugar a la permanente confesión de múltiples errores, que acaban siendo algo más complejo y unitario, un error único y fundamental: una alienación profunda con la realidad. El personaje se nos revela como escritor, más que por alusiones pasajeras a su pretensión, por ese desplazamiento íntimo, gemelo del geográfico.
No va a ser novedad que recuerde que León es un permanente investigador de esta fractura, tanto en su escritura de ficción como en su trabajo periodístico: la separación entre la realidad y su posible comunicabilidad o representación. El chileno del Manual intenta presentar al anónimo receptor de las cartas una visión completa de su mundo, y su Argentina se tiñe desde el primer momento de un matiz de irrealidad que va en aumento constante hasta una absoluta apoteosis, en que la separación toma una forma concreta en la alucinación levitante sobre la Casa Rosada.
La obsesión de la fe es, desde este relato, parte integral de la historia, y no precisamente, asumo desde lo ya dicho, por motivos ingenuos. Es la expresión contraria de la sospecha que mantendría una separación con el mundo, indicando con esto una secreta voluntad de reconciliación íntima: los tres narradores comparten un afán confesional que nos conduce todo el tiempo a esta dimensión interior de la creencia en lo trascendente. Que esta fe nos acerque o nos separe de lo real resulta un accidente, que si bien en el chileno asume la consecuencia de la pérdida total del sentido de la realidad, terminando en unos puntos suspensivos que indican su extravío como personaje tras la desaparición de las cartas mismas desde el computador; en el tatuador y el sacerdote parecen ir en secuencia hacia una realidad cada vez más acusada y consciente. El paraguayo ya logra percatarse de la desaparición de sus rasgos, y en Lowell ya vemos una conciencia de escritura en que la expresión alucinatoria forma parte al fin de un mundo coherente, que llega hasta a ofrecernos las claves de la irrealidad de los otros. La máquina que echa andar León es en este sentido harto perversa, produciendo una duda profunda en las últimas catorce páginas sobre toda la consistencia de las anteriores 114: precisamente desde que un Contrato de cesión de derechos nos pone ante el último y más real de todos los entes fantasmales involucrados en el libro: el EDITOR, quien es el que nos señala en una nota al pie que presume que en el DESENLACE está la verdadera novela.
La tensión entre la fe y la sospecha con respecto a la sustancia de lo narrado nace de un punto ciego evidente: la atracción del relato imposible desde las cartas del chileno, cuyo código postal es mencionado como equivocado y/o inexistente. Tanto el tatuador como Lowell dicen no poder evitar leerlas hasta el final, si bien ambos declaran haber deseado dejar de hacerlo. Esa irrealidad -lo puramente posible- parece constituirse en un punto de fuga que imanta y curva la sustancia narrativa desde la carta inicial, en que el chileno describe que nada de lo que le ha pasado en estos años vale la pena contarse, y que el resumen de estos años es mi viva imagen frente a un computador, frente a una barra en un bar, frente a la parada del colectivo, frente a gente desconocida, frente a mujeres que no me atreví a abordar, frente a la nada. Su propia sustancia se hará, como corresponde a su lugar en la máquina perversa a la que me refiero, precisamente esta misma nada.
La construcción de la novela nos sugiere la extrema postulación de Lowell como el narrador primario, de quien dependería no solo en un nivel, digamos, relativamente extradiegético, la publicación, sino que también la misma creación de los relatos del chileno y el paraguayo. León es capaz acá de tensionar al máximo el pacto narrativo al producir una especie de doble del poeta estadounidense Robert Lowell, cuyo estilo se suele definir como confesional, y en quien la obsesión teológica entre fe y razón, vida y gracia -el don de Dios que reconcilia con el mundo- es constante; las alucinaciones del personaje de León provienen del imaginario del poeta, y se lo llevan con cuerpo y todo a la misma perturbadora región irreal de las creaturas. Ya nos va pareciendo apreciar una revelación más perturbadora: Manual para tartamudos es una máquina de sentido antes que una novela en sentido propio. No se podría comprender el alma de estos personajes desde que son creaturas puestas a la distancia imposible en que les sitúa su ficcionalidad, su absoluta imperfección espectral.
La máquina de sentido termina ofreciendo, tras la virtud de su funcionamiento, un rendimiento decisivo: la investigación sobre el desplazamiento entre territorios, la migración en todo lo complejo de un salto existencial. Desde este fuera de lugar en que cualquier relación afectiva se vuelve imposible -la problematización del erotismo como frontera más que instancia de reconciliación es un índice poderoso en el libro, diríamos, la pasión sobre el amor-, toman el primer plano las pulsiones solitarias de una experiencia de la cultura propiamente apocalíptica y absolutamente no integrada; el chileno asume en el momento culminante de su alucinación su esencia de invasor. Ya conocíamos desde su obra narrativa anterior y su trabajo como cronista la mirada irónica y a menudo dolorosamente distante de León ante una realidad social que en su detalle personal muestra la fractura profunda entre las intenciones y lo real; en esta obra esa fractura va más lejos, creo. El chileno de las cartas es definido por el tatuador paraguayo como un escritor malo obviamente, porque siempre estaba sorprendiéndose de esto o lo otro, abrumado por el mundo que lo rodeaba y con la necesidad, o urgencia, de poner en el papel todo esto. Tras la lectura, vemos que se vuelve imposible la figura opuesta del buen escritor que asumiese el mundo orgánicamente y en calma: en el mundo de este Manual es solo un tartamudo el que puede dar cuenta del descalabro mayor, en el que la urgencia impuesta por el choque de esta segunda realidad solo lleva a la desarticulación, a un punto cero del sentido que es pura pulsión expresiva, de cara al abismo de la literatura como acción inerte e impotente. Cualquier proyecto de construcción del mundo solo rozará su superficie y por lo mismo será naufragio, lo que parece estar retratado en un amargo y vigoroso tono sardónico en el proyecto de tesina del paraguayo, así como en el armario del chileno que, sospechamos, nunca fue alhajado con libro alguno.
El extraordinario mérito de este libro está en la implacable contextura narrativa de la máquina. León ofrece una capacidad de relato cautivante, poniendo en juego una oscura comicidad y un talento para plasmar situaciones y personajes palpables, reconocibles y empáticos. Es peculiar que el estilo puramente prosaico tienda a curvarse hacia lo poético, en cuanto vemos la dificultad de plantear experiencias inefables: nos encontramos con imágenes propiamente bellas que nos presentan una opacidad que hace más denso y lleno de aristas este Manual. Esa escritura de aristas, en que lo bello convive con una realidad degradada, es el sello de la mejor tradición prosística chilena, desde Blest Gana hasta Lemebel.

Consideración final: ¿es que esta novela dice algo sobre Gonzalo León? Me atrevo a afirmar que sí, es difícil pensar en otro colega que haya sabido entrar, a través del tiempo, a ese fuera de lugar de manera tan, tan incómoda. Precisamente la incomodidad que produce el Manual al introducirnos en una sospecha radical, quizás la única posibilidad de repensar un rol para lo literario en los tiempos que corren.