martes, enero 17, 2017

MANUAL PARA TARTAMUDOS: Una máquina de destierros

La escritura del desarraigo -en épocas en que la migración ocupa un primer plano en la prensa- puede bien ser vista como una subespecie de la escritura de la violencia. Pasar de un territorio a otro no es algo que nos deje indemnes: por más que soñemos que nuestra identidad no depende del entorno, el hecho es que este está constituido más mañosamente. Se trata de encontrarse con algo que es como el aire en su sentido más propio: pasamos a otro aire al tiempo en que este pasa a nosotros, dentro del cuerpo propio. Este aire ocupa nuestra respiración para hacernos entrar mientras él entra en nosotros: es, al fin, una operación casi mágica que este hace, más efectiva que nuestro propio paso o la recepción voluntaria o involuntaria de quienes ocupan ese nuevo lugar, nuestros -posibles- semejantes. Las generaciones que han construido una manera de ver, un paisaje, una lengua, una cultura, pesan como parte esencial de los espacios nuevos, y se hacen sentir también dentro nuestro.
Es inevitable entender Manual para tartamudos como una escritura de desarraigos: el libro trata sobre migrantes. Los tres personajes que resultan ser narradores a distintos niveles de relato, viven cada uno su desplazamiento, con distintos niveles y formas de decisión, con una distinta extranjería íntima: Eso es lo que la novela dice. Lo que no nos dice es que estos saltos de un territorio al otro, se constituyen como saltos de un mundo al otro, afectando de forma profunda no solo la psiquis de cada uno de estos tres, sino su propio status de realidad. Aquí yace una de las fortalezas de este universo narrativo, que parece sugerir una fragmentación en el corazón de su estructura, una multiplicidad de mundos posibles en el seno de su historia, una Babel. Esa sugerencia termina inevitablemente generándonos una escritura de la sospecha.
La sospecha roe desde el principio: en la época de las comunicaciones instantáneas, León nos plantea un género que bien probablemente ya veíamos muerto y enterrado: la novela epistolar en su sentido propio, cuya convención asume una instancia de reflexión y memoria que es más propia de otra época y otra concepción del tiempo, de otra literatura. El mismo epígrafe -La emigración impone distancias. Y las distancias imponen, por necesidad de contacto, la escritura de cartas- pone sobre los ojos esta duda bajo su aparente certeza. El chileno sin nombre se explaya con abundancia sobre sus vivencias y memorias, en un tono que parece agarrar al vuelo hasta los detalles nimios, ofreciendo de sí un complejo retrato psicológico que página tras página nos va convenciendo de su quiebre íntimo, lo que trasciende en mucho una simple voluntad de comunicar; vemos más bien una operación de autorreconocimiento, en que una descarnada intimidad da lugar a la permanente confesión de múltiples errores, que acaban siendo algo más complejo y unitario, un error único y fundamental: una alienación profunda con la realidad. El personaje se nos revela como escritor, más que por alusiones pasajeras a su pretensión, por ese desplazamiento íntimo, gemelo del geográfico.
No va a ser novedad que recuerde que León es un permanente investigador de esta fractura, tanto en su escritura de ficción como en su trabajo periodístico: la separación entre la realidad y su posible comunicabilidad o representación. El chileno del Manual intenta presentar al anónimo receptor de las cartas una visión completa de su mundo, y su Argentina se tiñe desde el primer momento de un matiz de irrealidad que va en aumento constante hasta una absoluta apoteosis, en que la separación toma una forma concreta en la alucinación levitante sobre la Casa Rosada.
La obsesión de la fe es, desde este relato, parte integral de la historia, y no precisamente, asumo desde lo ya dicho, por motivos ingenuos. Es la expresión contraria de la sospecha que mantendría una separación con el mundo, indicando con esto una secreta voluntad de reconciliación íntima: los tres narradores comparten un afán confesional que nos conduce todo el tiempo a esta dimensión interior de la creencia en lo trascendente. Que esta fe nos acerque o nos separe de lo real resulta un accidente, que si bien en el chileno asume la consecuencia de la pérdida total del sentido de la realidad, terminando en unos puntos suspensivos que indican su extravío como personaje tras la desaparición de las cartas mismas desde el computador; en el tatuador y el sacerdote parecen ir en secuencia hacia una realidad cada vez más acusada y consciente. El paraguayo ya logra percatarse de la desaparición de sus rasgos, y en Lowell ya vemos una conciencia de escritura en que la expresión alucinatoria forma parte al fin de un mundo coherente, que llega hasta a ofrecernos las claves de la irrealidad de los otros. La máquina que echa andar León es en este sentido harto perversa, produciendo una duda profunda en las últimas catorce páginas sobre toda la consistencia de las anteriores 114: precisamente desde que un Contrato de cesión de derechos nos pone ante el último y más real de todos los entes fantasmales involucrados en el libro: el EDITOR, quien es el que nos señala en una nota al pie que presume que en el DESENLACE está la verdadera novela.
La tensión entre la fe y la sospecha con respecto a la sustancia de lo narrado nace de un punto ciego evidente: la atracción del relato imposible desde las cartas del chileno, cuyo código postal es mencionado como equivocado y/o inexistente. Tanto el tatuador como Lowell dicen no poder evitar leerlas hasta el final, si bien ambos declaran haber deseado dejar de hacerlo. Esa irrealidad -lo puramente posible- parece constituirse en un punto de fuga que imanta y curva la sustancia narrativa desde la carta inicial, en que el chileno describe que nada de lo que le ha pasado en estos años vale la pena contarse, y que el resumen de estos años es mi viva imagen frente a un computador, frente a una barra en un bar, frente a la parada del colectivo, frente a gente desconocida, frente a mujeres que no me atreví a abordar, frente a la nada. Su propia sustancia se hará, como corresponde a su lugar en la máquina perversa a la que me refiero, precisamente esta misma nada.
La construcción de la novela nos sugiere la extrema postulación de Lowell como el narrador primario, de quien dependería no solo en un nivel, digamos, relativamente extradiegético, la publicación, sino que también la misma creación de los relatos del chileno y el paraguayo. León es capaz acá de tensionar al máximo el pacto narrativo al producir una especie de doble del poeta estadounidense Robert Lowell, cuyo estilo se suele definir como confesional, y en quien la obsesión teológica entre fe y razón, vida y gracia -el don de Dios que reconcilia con el mundo- es constante; las alucinaciones del personaje de León provienen del imaginario del poeta, y se lo llevan con cuerpo y todo a la misma perturbadora región irreal de las creaturas. Ya nos va pareciendo apreciar una revelación más perturbadora: Manual para tartamudos es una máquina de sentido antes que una novela en sentido propio. No se podría comprender el alma de estos personajes desde que son creaturas puestas a la distancia imposible en que les sitúa su ficcionalidad, su absoluta imperfección espectral.
La máquina de sentido termina ofreciendo, tras la virtud de su funcionamiento, un rendimiento decisivo: la investigación sobre el desplazamiento entre territorios, la migración en todo lo complejo de un salto existencial. Desde este fuera de lugar en que cualquier relación afectiva se vuelve imposible -la problematización del erotismo como frontera más que instancia de reconciliación es un índice poderoso en el libro, diríamos, la pasión sobre el amor-, toman el primer plano las pulsiones solitarias de una experiencia de la cultura propiamente apocalíptica y absolutamente no integrada; el chileno asume en el momento culminante de su alucinación su esencia de invasor. Ya conocíamos desde su obra narrativa anterior y su trabajo como cronista la mirada irónica y a menudo dolorosamente distante de León ante una realidad social que en su detalle personal muestra la fractura profunda entre las intenciones y lo real; en esta obra esa fractura va más lejos, creo. El chileno de las cartas es definido por el tatuador paraguayo como un escritor malo obviamente, porque siempre estaba sorprendiéndose de esto o lo otro, abrumado por el mundo que lo rodeaba y con la necesidad, o urgencia, de poner en el papel todo esto. Tras la lectura, vemos que se vuelve imposible la figura opuesta del buen escritor que asumiese el mundo orgánicamente y en calma: en el mundo de este Manual es solo un tartamudo el que puede dar cuenta del descalabro mayor, en el que la urgencia impuesta por el choque de esta segunda realidad solo lleva a la desarticulación, a un punto cero del sentido que es pura pulsión expresiva, de cara al abismo de la literatura como acción inerte e impotente. Cualquier proyecto de construcción del mundo solo rozará su superficie y por lo mismo será naufragio, lo que parece estar retratado en un amargo y vigoroso tono sardónico en el proyecto de tesina del paraguayo, así como en el armario del chileno que, sospechamos, nunca fue alhajado con libro alguno.
El extraordinario mérito de este libro está en la implacable contextura narrativa de la máquina. León ofrece una capacidad de relato cautivante, poniendo en juego una oscura comicidad y un talento para plasmar situaciones y personajes palpables, reconocibles y empáticos. Es peculiar que el estilo puramente prosaico tienda a curvarse hacia lo poético, en cuanto vemos la dificultad de plantear experiencias inefables: nos encontramos con imágenes propiamente bellas que nos presentan una opacidad que hace más denso y lleno de aristas este Manual. Esa escritura de aristas, en que lo bello convive con una realidad degradada, es el sello de la mejor tradición prosística chilena, desde Blest Gana hasta Lemebel.

Consideración final: ¿es que esta novela dice algo sobre Gonzalo León? Me atrevo a afirmar que sí, es difícil pensar en otro colega que haya sabido entrar, a través del tiempo, a ese fuera de lugar de manera tan, tan incómoda. Precisamente la incomodidad que produce el Manual al introducirnos en una sospecha radical, quizás la única posibilidad de repensar un rol para lo literario en los tiempos que corren.

lunes, diciembre 26, 2016

La Bildung de la infamia: PINOCHET BOY, de Rodrigo Ramos Bañados

Se acostumbra ver el nacer como un surgir, alzarse a la luz, como las plantas que buscan el sol, y hasta nos suena natural el inicio del viaje de la vida de una persona como ese acto de buscar el sol. Si uno se pone estudioso, se va a encontrar siempre con esa imagen al inicio de la clásica Bildungsroman, la novela de formación. De la nada al ser, para ir superando los desafíos de un mundo que no es en sí mismo fundado en la justicia o la verdad, y que no nos ayudará en esa lucha que sí se puede vencer siendo fiel a sí mismo, hallando y creando el propio lugar en una vía que en principio se nos cierra, comprendiendo el necesario pacto con una sociedad que se nos presenta como una contrariedad suprema.
Me acuerdo de haber leído sobre la famosa Bildungsroman a inicios de los 90. Me inquietaba algo de fondo, que ahora, al leer Pinochet Boy, se me ha dado definir con bastante mayor precisión. Hay otra noción sobre el nacer, que corresponde más a cómo funciona el cosmos gnóstico: el alma no surge hacia arriba buscando la luz, sino que aparece en el mundo como enviada hacia abajo, a un calabozo, marcado por la oscuridad, la injusticia, el dolor, la falsedad, la ilusión, la multiplicidad del ser, la falta de sentido, la intuición de estar siempre fuera de lugar. Desde esta visión del mundo, el hombre debía evadirse de este y fijarse en su interior, por el bien de su alma; no hacer tratos con el Mal. Concentrarse en el cuerpo y creer en la verdad de aquello externo significaría entregarse a la anulación total y permanecer eternamente en el calabozo, creyendo que no había jamás forma de salir.
Estos constructos -el de un mundo que invita a una lucha posible contra él que culmine en un trato, y lo que podríamos llamar “la evasión necesaria” ante un enemigo imposible y pernicioso- son para nuestra generación un ruido de fondo que ni siquiera susurraba, sino que atronaba como los buses de la calle en la hora peak. Nos tocaba crecer en un mundo lleno de viejas supervivencias, conceptos e instituciones en los que ya nadie creía, en medio de una revolución bastante más profunda que aquella con R mayúscula de la que escuchábamos susurrar como otro concepto sobreviviente y ya absolutamente despojado de todo sentido. En ese mundo inverso, la ilusión se hacía natural: los medios de comunicación no informaban ni mostraban la verdad, y eso no era extraño, ya que desde chicos teníamos claro que su función era, más que cualquier otra cosa, llenar las horas de aburrimiento para no pensar en cosas que, de verdad, se hacían imposibles de racionalizar. Porque, dicho de manera más correcta: las cosas no podían ser así, la gente no puede aguantar esta distancia insufrible entre la opinión general falsa del espectáculo y la realidad, una brecha que, se supone, no se puede ensanchar indefinidamente. Pero ¿es que el tiempo no nos demostraba –hasta hace poco- que el mundo real puede coexistir con máscaras mentirosas sin provocar un problema mayor a un sistema social que parecía inconmovible y soportable hasta el extremo de anular cualquier resistencia?
Ya leía hace tiempo de esto: me recuerdo Conversación en la catedral, de Vargas Llosa, en que el leitmotiv que va guiando el intento de visión lúcida sobre la propia historia del joven periodista Santiago Zavala es: ¿En qué momento se jodió el Perú? Allí, el protagonista, perteneciente a la clase alta y criado bajo el ochenio de Manuel Odría, tiene la suficiente distancia como para hacer esta pregunta de manera directa, viendo y analizando de frente los acontecimientos, en la conciencia gradual de que en el proceso de la absolutización de la corrupción brutal que se vive estaba no solo su misma casta involucrada, sino que su misma familia.
Pinochet Boy, en este sentido, sabe plantearse de manera opuesta y más radical. La fragmentación, la corrupción social está absolutamente internalizada en el protagonista, quien se ve moldeado absolutamente por un proceso histórico y cultural del cual parece ser siempre absolutamente consciente. Es también un periodista, que comprende y debe aplicar los procedimientos que eternizan la ilusión y la máscara de la sociedad, habitando plenamente esa brecha vacía entre la realidad y una mentira organizada, que se muestra campante en esa provincia lejana y lindante con el desierto y los yacimientos de explotación minera. Ramos Bañados logra, en el retrato general del ámbito social, económico y cultural que despliega, característico de las ciudades del Norte Grande (término que él mismo se encarga de instalar entre comillas), una representación a escala de la violencia cultural del sistema entero, internalizada y funcional hasta en los personajes más marginalizados de la novela.
Esta violencia cultural está directamente señalada en el título: Pinochet Boy; la alusión es obvia a la icónica banda punk de los 80; pero no sé si es tan obvio para una generación más joven lo que resuena detrás. Al escuchar estas dos palabras asociadas en aquellos años, uno iba entendiendo –a regañadientes, con rabia- el hecho inevitable de la paternidad del dictador sobre el nuevo país. Este genéticamente reproduciría rasgos bien propios del general: la mentira compulsiva, la capacidad de enmascararse con propósitos absolutamente amorales, la codicia apenas cubierta por los discursos sobre el crecimiento económico y el supuesto desarrollo nacional, la naturalización de la violencia, el autoritarismo y las relaciones jerárquicas vacías, el discurso heroico y sublime desde una voz que evocaba sin dudas la mediocridad mezquina y banal de un administrador de fundo. Toda nuestra generación –la que se crio bajo la sombra de la dictadura-, en mayor o menor medida, naturalizaría estos rasgos, y tendríamos un trabajo permanente de conciencia para saber que esto no tenía por qué ser así, que los procesos sociales e históricos no se pueden detener indefinidamente en un punto.
Ahora bien, en el protagonista de Pinochet Boy este proceso de conciencia también se da, y los pliegues del personaje muestran de manera harto precisa estos conflictos internos. Eso sí: el camino que lleva hasta Leonidas está marcado por la naturalización completa del mundo en que vive. Su estructura mental está llena de heridas apenas parchadas de esta lucha, que le arrojan a una compulsión narcisista, en que la satisfacción personal parece inicialmente ser el único balance disponible, llegando hasta la elevación de sí mismo a un ensoñado plano heroico y supramoral. Pariente muy cercano de Julien Sorel, hace surgir desde su impotencia la ilusión de gloria, en un ámbito social fragmentado y pasivo que favorece sus acciones como digno hijo de su época, siendo su misma personalidad muestra de esa fragmentación y de una aceptación irónica de las condiciones del mezquino juego de poder en que se ve envuelto como “trabajador de la cultura”.
Este último aspecto es vital para entender la perspectiva de Ramos Bañados: Mirko nace y se cría con la condición indicada para convertirse en el artista e intelectual que llega a ser, una capacidad de comprensión ágil del mundo en que vive y su catadura moral; y el ámbito de su desarrollo laboral y personal es precisamente el que corresponde a la “industria cultural” de la provincia chilena: una orquesta filarmónica mediocre y funcional a la entretención pasiva y a oscuros intereses, un periódico dedicado a la desinformación, el claro parasitismo de la vida literaria sometida al burocratismo de los concursos y los fondos estatales. Todos los personajes de la novela que se presentan desde la adultez del protagonista respiran este mundo de oportunidades a corto plazo, intereses ajenos y franca codicia, y la descripción de esta maquinaria inhóspita es una de las grandes virtudes de Pinochet Boy: Ramos Bañados es irónicamente cruel al exponer los engranajes que entregan la actividad cultural a una incesante mendicidad y falta de conciencia sobre sí misma; personajes como el escritor Rodolfo Rodríguez -en su fracaso-, o Sol, encargada de relaciones públicas de una minera -en su éxito-, muestran los puntos límite de una maquinaria que lamentablemente todos los envueltos en la actividad creativa conocemos demasiado bien.
¿Hasta qué punto el sistema nos acorraló como borregos y no nos dejó sostener nuestras vidas?, pregunta Leonidas, al mismo tiempo que sostiene una granada envuelta en su mano. Al fin, ¿qué mueve la máquina destructiva que vemos en Pinochet Boy, es solamente este abuso contestado por la pura pasividad? ¿O todo sucede solo por nacer en una época de mierda? Sin responder esta pregunta, Ramos Bañados nos fuerza a poner los ojos sobre una cultura de la impotencia, y sabe enfocar esto precisamente desde la conciencia activa de alguien que elabora sin cesar su visión de mundo, esto es, aquel que estaría virtualmente obligado a la crítica activa de este. La respuesta del crimen vengativo que emprende Pedro, es la señal del daño profundo de un país que ya no es capaz de pensarse constructivamente a sí mismo, de una violencia que termina alimentando al propio sistema del que Leonidas es, en cierta medida, un componente ejemplar. La separación interior de este protagonista debe ser bien leída desde esta fragmentación general, y la nula emoción que parece demostrar ante su propia realidad traumática, se ve bien reflejada en cada una de las acciones de venganza, al no llegar a necesitar en el ánimo narrativo la descripción precisa del crimen, sino más bien enfocarse en el destino de los restos. Estos, por su parte, parecen bien “olvidados” en lugares que parecen hechos para darle a la ciudad el perfecto vaciadero para la vida. Esta ciudad, como nuestro país, está llena de sitios para olvidar cadáveres: este mundo de Pinochet Boy no podría tener límites más acordes a su naturaleza destructiva, y todo el sistema social y cultural que refleja parece requerir de estos depósitos para lo que rápidamente va quedando obsoleto. La máquina destructiva es reproducida efectivamente por Pedro, como un agente consciente de todo el triste macrocosmos que él -y nosotros- habitamos.
Por ello, el triunfo no puede ser sino de la fragmentación. No es suficiente que el “éxito literario” de Leonidas sea resultado de una mímesis acabada y asumida de los modos y prácticas de un mundo que desprecia profundamente; además le será imposible acabar con el gesto de rebeldía -sea irónico o desesperado- de su ancestro Sorel. Ni siquiera le es dado el acabamiento: Ramos Bañados sabe introducir un efecto de anticlímax que dejará al protagonista ante su fracaso más profundo, en cuanto es el más íntimo, y en el que su rápida decadencia personal no tiene vías de salida. La caracterización del publicista Campbell resulta, en este sentido, un procedimiento notable para que el protagonista aparezca bajo una luz más directa y precisa, dándonos a entender además al deseo erótico como un índice fértil para comprender un entramado de caracteres y atmósferas emocionales que se nos va revelando a cada página de un realismo más descarnado. Este realismo descarnado, sin abuso de efectos y con el extremo patetismo que las propias condiciones históricas entregan, es fundamental para presentarnos la tragedia de Mirko (o de Pedro, o de Leonidas) como algo más acá de lo trágico, liberado de cualquier peso trascendente y absolutamente plausible, cotidiano y a la altura del ojo.

El ritmo de la prosa de Ramos Bañados vuelve a presentársenos acá en un gigantesco mural de la tragedia chilena, en la faceta que nos toca como seres que pretendemos ser críticos y no logramos salir de los engranajes que ya hace más de treinta años están siendo aceitados por el reiterado fracaso programado de cualquier expectativa de cambio cultural. Dolorosa e irónica, invita a revisar de vuelta las aristas de esta ruina y su perverso árbol genealógico.    

viernes, diciembre 09, 2016

UNA ESCRITURA DE DEVELAMIENTO

(posfacio de Trabajo de Campo, de Jaime Pinos, La Liga de la Justicia Ediciones: Arica, 2016)

La cultura artística ha sido a través de los tiempos una operación de velamiento. Toda cultura es un velo tendido sobre lo que hay enfrente: como humanos no podemos ver sin haber sido inoculados desde el primer chispazo de conciencia con lo que en nuestra tribu se quería que viéramos, sin ese velo que designaba y delimitaba nuestra experiencia en un sentido común, social. El arte fue siempre la forma más alta y distinguida de ese velamiento, como elaboración técnica de los mecanismos que desde nuestra misma conciencia -en la que esta la de los otros, la de los nuestros, la social- dictaban una dirección, una intención de la mirada.
¿Cómo entender el rol de un arte que descubra este velo? Este arte del más acá, el desmontaje de un velo social que con el tiempo se ha hecho patrimonio ideológico de las clases dominantes, ha sido una misión primordial desde que ese mismo arte, como parte de una alta cultura que ha perdido su rol sacralizado, descubre con pasmo que ya no tiene nada que decir. El artista es más bien un observador que investiga, un ojo hábil que registra aquello que no se ve aunque se tenga al frente. El artista tiene su nombre por un bautizo social convencional, porque ya se ha hecho menos que eso. Se medirá con el sociólogo o el periodista en sus métodos. Pero ¿qué pasa con sus fines?
Jaime Pinos ha asumido seriamente sus responsabilidades como escritor; y esto implica que mientras más delimita su labor, esta se hace más enorme. Su trabajo de campo -como bien se titula esta selección- no duda en rescatar aquello que más cuesta ver, por la amenazante presencia que ni todo el esfuerzo de un sistema general de adormecimiento social han podido quitar de la retina. Que su trabajo en la escritura poética se haya iniciado con un recuento de la vida y obra del Tila, es suficiente prueba: el Criminal representa al fin de cuentas un eficaz ángulo de visión para registrar la debilidad radical de todo el sistema de relaciones sociales de Chile bajo el capitalismo avanzado. El personaje central, que asume en sí conscientemente una perversidad antisocial, aparece aquí desde la necesidad de su existencia:

Lo suyo es una gangrena que ha ganado todo el cuerpo,
un cáncer que ya no puede extirparse,
una piedra imposible de extraer.

A través del Criminal -la cosecha de una siembra de otros- se hace posible ver la segregación, una marginalidad determinada cuya funcionalidad puede bien realizarse en un sentido opuesto al pretendido. La imposibilidad de normalizar a esta “avería” social, sabe subrayarse mediante el desdoblamiento del observador en varias máscaras discursivas: la del periodismo, la del psiquiatra forense, la del jurista. Pero cuando el síntoma habla desde sí mismo, no puede sino mostrar su firme base en las condiciones naturalizadas de marginación bajo el capitalismo:

El criminal no nace, se hace.
Y el camino de la abyección es un largo aprendizaje
que, para muchos como yo, coincide con el de la supervivencia.

Es entonces cuando la voz del Criminal toma a su cargo la voz de la sociedad bajo el espejo deforme de la que parece su paradójica realización mayor. Su vida criminal y su -virtual- acto de escritura constituyen una Obra, que constituye una forma mayor de síntesis de comprensión social. Es inevitable que en esta forma mayor, aparezcan las sombras de Ginsberg, Artaud, Lihn, Millán y otros poetas, entretejidos en una mímesis de autoexplicación que tan solo le dan a la sociedad lo que esta no querrá ver jamás: el reflejo real de una violencia subyacente e inevitable. En Criminal, Pinos plantea la pulsión antisocial como el cumplimiento de una condena ética sobre un país y un mundo en que los lazos sociales son desplazados por relaciones puramente económicas. Se trata de una voz profética, que es, en cuanto tal, revelación: desvelamiento de lo que debía, necesariamente, ser.

*

Poner al hablante más acá de esa necesidad, en una estricta tercera persona, implica el mostrar en Almanaque la quiebra de una posible visión omniabarcante. La reflexión sobre qué y cómo dar registro de un flujo de sucesos y realidades que ha sabido hacerse pesadillesco en el sentido de ya señalar el fin de la posibilidad humana, recorre el libro, señalando como un recordatorio segmentos programáticos que extreman la autoconciencia del hablante. Sea la crónica roja, sea la lira popular, sea la investigación ya desembozadamente sociológica, en el libro parece rondar la sombra de un fracaso radical de la posibilidad de registro, precisamente en la medida en que ese registro parece regularse y determinarse de forma más precisa.
Esto porque desde el principio, este observador -aludido siempre en una enajenada tercera persona- es en sí mismo víctima del proceso de deshumanización, no solo por las condiciones presentes del capitalismo, sino por el punto de partida histórico que le ha dado su sello de indeleble violencia: la dictadura.
Sin embargo, a espaldas de la denuncia directa, Pinos centra su crítica en la violencia simbólica, y la devuelve con procedimientos más radicales que en su primer libro: la referencia textual a comunicados oficiales y de prensa, la reproducción literal de reportajes y material forense. Con esto, Almanaque toma la consistencia de un collage, que dirige la mirada del lector de la misma forma que si fuera una instalación fotográfica bidimensional, ejerciendo con ello una violencia que aspira a ser capaz de mimar la dinámica desesperada del flujo de la antihistoria capitalista.
El estado de cosas en que deviene el poema no deja de representar el ojo extraviado sobre el mismo observador, y la mayor fijeza y concreción de su trabajo de campo coincide por ello con la medida de su impotencia como agente de cambio de la sociedad. El poema Musa es quizás el indicador más poderoso de esto en el libro, constituyendo una legítima arte poética. La mujer desquiciada, sin lugar físico y ya sin siquiera tiempo -el que ya nadie le podría devolver-, puede desaparecer del territorio no solo por su falta de necesidad histórica -su deriva inútil en un mundo que fluye inerte y mercantil, falto de sentido-, sino también porque su rol como inspiradora de un posible arte acaba revelándose en su misma desaparición. El suicidio de la figura a la que se dirigen varios de los poemas del libro, deja en claro la destinación real de estos textos en el poderoso poema de cierre:

Escritura de los suicidas,
letra al pie de la muerte,
texto sin glosa, metáfora límite.
Salto al silencio.

*

80 días es un paso adelante en la intención de registro. La deriva del observador se hace pronunciada, firme y sin dudas, desde el momento en que se ha hecho procedimiento eficaz. El texto es un mapa para perderse, respondiendo al flujo inerte de una vida social despojada de sentido; pero a través de este mapa no podrá dejar de dar a la operación de desvelamiento una potencia limpia. El hogar -que bien puede ser “el de Cristo”, marcado por la carencia-, el resto sombrío de un centro comercial deshabitado; en fin, la ciudad misma como un espacio ya casi abstracto a fuerza de segregada, expropiada y enajenada, es tan solo un escenario que el Transeúnte recorrerá sin buscar nada específico.
Lo que halla no es solamente una muestra efectiva de la degradación urbana. También es una ventana hacia la construcción posible de un texto que sepa dar cuenta de sí mismo como función de restauración de una realidad pública -común- escamoteada por un régimen de comunicación virtual, que ha encontrado en el goce privado, doméstico, protegido de un flujo de imágenes abstraído y espectacular una transitoria solución a la revelación en el plano social de la crisis del sistema capitalista. La decidida y responsable parquedad del registro constituye aquí, en un sentido profundo, una función política en sentido propio.

*

Uno se podría equivocar al hablar de la obra de Jaime Pinos. Dado que la voluntad en estos textos no es en absoluto análoga a la modulación de configuración artística que esa palabra designa. Acaso se podría hablar mejor del catálogo de Jaime Pinos como uno de los registros escriturales más interesantes en el plano nacional precisamente por esa ancha espalda que se le da acá a cualquier velamiento de lo real. Con frecuencia se habla de la literatura como una fuerza para estimular el deseo de cambio social; pero bien hemos visto que este deseo encuentra a la literatura de denuncia como un buen reconfortante ante la felicidad de ser consciente, de que haya otro ser consciente y haya muchos compradores y escuchadores de poemas conscientes. Así la sociedad de seres conscientes en el seno de un sistema ciego y sordo podrá existir indefinidamente, apoyada en el reflejo ideal de su denuncia, fija en el debate televisivo en el cual se afirma el futuro posible.
Una escritura como la de Jaime Pinos no reconforta, sin embargo. En el límite desesperado en que sitúa su observación, y en estas imágenes que, siempre, todos vemos, y aun así se atreven a darnos un seco golpe en estas páginas, se guarda el umbral de una rebelión bastante más radicada en la conciencia, que podría determinar mucho más la acción social y política necesaria en la crisis que encaramos aquí y ahora.



sábado, agosto 27, 2016

La sublime irresponsabilidad de Sergio Muñoz, presentación de LENGUAS DE HUMO TRANSPARENTE (Viña del Mar: Altazor, 2016)

Iba a empezar diciendo que acá tenemos a alguien que no palabrea, sino que es palabreado. Pero veo el título y la indicación del autor: no me está dejando fácil el jueguito de palabras. ¿Quién es el que escribe? escribir el libro de quién? me responde el poema que le da el nombre al libro: lenguas de humo transparente. No es Sergio, ni la vaga figura de un autor que se desprende de él, según una convención de la ciencia literaria que ya viene sonando medio a compuesto farmacéutico; quien me responde es este extenso poema desde una de sus lenguas, como si de un fuego se tratase. Pero de nuevo me asiste esta -ya casi sagrada- interrupción de la negación: ¿un fuego? Esta es una lengua de humo.
Recurro al viejo y manido Cirlot: el humo es la antítesis del barro (que es algo así como lo que se supone que somos: tierra y agua), ya que el humo está compuesto de fuego y aire: la suprema volatilidad, que desemboca ágilmente en la imagen del eje entre el valle y la montaña, la relación entre cielo y tierra. Naturalmente nace sola esta otra: la del alma separada del cuerpo, de acuerdo al alquimista árabe Geber.
Y veo el humo, saliendo del corazón de la hoguera que convoca a los ancestros de nuestro arte y de toda cultura primordial: sin ver nada más, porque el humo cubre los perfiles de los cuerpos, sin poder distinguir ni identificar. ¡Por eso no hay nombres, por eso la poesía no se hace ni se construye, sino que aparece detrás… no se escribe con silencio es silencio // vuelve cada cual a su mudez / deambula en ella / en la sombra que deja la sombra imprecisa de las cosas! Y las sustancias -no esos químicos y clasificados estados de la materia, sino que la fluencia alquímica de una esencia única que anda buscando metamorfosearse como animal que vive arrojándose a saciar el celo-, son las sustancias las que se dejan caer solas en el poetizar. Y ¿dónde está usted entonces, Sergio, por dónde anda? ¿Se anda desplazando o anda cambiando de formas irresponsablemente como una criatura que fuese presa de un demiurgo gigantesco e inimaginable, una sombra china que hacen otras manos sobre un muro de aire tan denso que no deja ver a través?
Me dice (¿a mí?) donde dice identidad tache piense y / (d)escriba la mínima exaltación de la luz. Bien, ya voy viendo algo. Exaltar, o sea subir, acceder a la unión completa a lo Juan de la Cruz, a lo Juana Inés, a lo Arcipreste, al estilo de ese trasvasije desvergonzado (ó quán suave olor, que derramaste) de Luis de León que le costó la cárcel -dejar de ser sí mismo para como entre el humo confundirse, sin verse ya y con el respiro casi ahogado por la vaguedad de un aire que ya no es aire, sino que otra cosa se ha hecho. Subir, extasiado: ser más que uno.
Pero y ¿bajar? Porque se baja -vaya al pubis / que es lo más eterno que tenemos / con su tajo tenue y sombrío. Veo, acá al frente, cómo se derrama el lado visible del héroe -si es que hay un héroe en este palabreo- en los talones del espíritu. Y es que entiendo -¿entiendo? Se sube y se baja de un espacio a otro, como si -ya que acaba siendo lo mismo- se fluye o se deja de fluir trasvasijado, entre sustancias que se hacen y deshacen, o volcado en una sustancia que se hace, se descompone y termina otra cosa y en otro lugar. Siento esto. Entiendo que se llama respiración cuando esto pasa en nosotros. El que vive deja de vivir un segundo (expira) para que vuelva a entrar el aire; y ese dejar de vivir es quizás, vivir más allá en ese instante, asumir la taza vacía del ser, sin rostro y vuelto el ojo una pura recolección de los cielos.
A estas alturas, no sé si se va entendiendo esto. Porque esto es hacer entender una forma de no entendimiento, una epifanía que surge cuando uno ya no puede mirar de lejos, cuando todo el cuerpo se pone a respirar más fuerte, y la piel solo conoce a la piel, y todo el aliento y toda la piel se dan a través de algo inexpresable -si bien hay que decir que usted llega cerca con aquello de ráfaga ánima noche inclementemente ánima: bien, bien cerca de eso, de un golpe de sentido y de verdad, inclemente.
Al fin se trata de lo siguiente: usted es un supremo irresponsable. ¿Dice: digo esto desde fuera de mis manos / digo esto que es pura imitación desde otro riesgo…? Cualquiera que crea que la divina memoria se consigue con echar los labios a un río, comete una hybris de aquellas. Esperamos que usted, poeta, nos hable, y déle con insistir en un nudo que no es / es decir en la divagación de una palabra que no existe. Todos en nuestro buen afán de honrar estas hormigas juguetonas sobre la página, y usted haciéndolas imitar al agua, yendo de Mnemósine al Leteo, hundiéndolas en el silencio de todas las cosas, o aludiéndolas sin asco en esas alas entrando y saliendo de las sombras. Esto es cruel.
Crueldad, en fin, ¡qué diablos! Son estos tiempos nuestros. Imposible no pensar en el poema dedicado a la hermana Ximena, encabezado por ese epígrafe del lituano Milosz sobre una poesía que no salva naciones o pueblos, en ese mismo poema que bien dice más atrás: aquello que me fortaleció a mí, fue mortal para ustedes. Y es que en esta cuerda, en este espectro, Valparaíso del 2013 (¿cuánto ha pasado?) o 2016, y Varsovia del 45 no es tan distinto en el deber al que bien hay que alzarse -¿o bajar?-: el decir y el hacer / deben ser dichos y luego hechos / y luego vueltos a decir / para tener un mínimo lugar en la memoria / que sólo recoge / fragmentos / pedazos / miseria. Ojo que usted es el que anda invocando, y no me venga a echar la culpa con esta pecaminosa costumbre pagana que dura pagó el rey Saúl: usted mismo me dice que escribe siempre desde alguien ausente, tan absolutamente ausente que se quedó fuera de lo que los profanos de por acá arriba (¿o abajo?) llaman existencia. Y aquí sí que lo veo en el colmo de la irresponsabilidad: usted no quiere avanzar, sino que volver a alguna parte que ya ni siquiera es parte, sino que algo peligrosamente parecido al todo, donde en vez de tiempo hay una serpiente que se muerde la cola. Usted tiene una afición imposible al recuerdo -que no estaría en sí mal-, pero a un recuerdo que no se puede recordar. Todo se va no más en este embuste suyo, hasta lo más íntimo y real. Cierto griego que quiso ser poeta y después nos quería echar de una ciudad en que acabaron echándolo a él, diría desde su bien plantado nicho de autoridad que usted nos está contando mentiras, que no respeta el buen orden de las esferas.
Pero ¿es que se puede -no digamos ver-, sino pensar en esferas ahí, envuelto en ese cuerpo capaz de recordar de espaldas a cualquier alma posible -una aurita liviana que se pierde a cada rato? ¿Esferas, cuando el cuerpo está concentrado y envuelto en sus propias ideas que guardan piel y presencia real y palpable? No se puede, no hay modo. Esas esferas lentas y solemnes hacen otra música, que bien se está allá arriba, y bien gracias. Esta música, la de acá, está más cerca del toque del viejo sabio Monk, ese que sabía arrojarse solo fuera de cualquier ciudad existente, agarrando los tempos según lo guiaban sus manos de sabia torpeza, como si equivocaran y trasvasijaran aquellos mares en una tarea vana que vaya uno a saber para qué podría servir en ese poema suyo que abre estas lenguas. Ahí nos pone una clave fuerte, un acorde poderoso para entrar a leer algo que termina siendo una inmersión en vez del harto ligero anhelo de coleccionista de formas imposibles. Veo, entiendo: somos formados, somos recordados. Hay algo que no podemos, no podemos, sencillamente no.

Por eso solo puedo hablar de su libro en este lenguaje, más cerca del tartamudeo y del sinsentido, en que aparece más bien el largo parentesco entre las cosas, en vez de andarlas emparejando en modelitos del sistema solar de esos que se usan para enseñarle a los escolares su lugar en el mundo. Esto es, habría que echarle más bien el mundo encima a ese hato de adultos hastiados que ya no aprenden nada y que ven al mundo sin hogueras ni humo, clara y orgullosamente, responsables, sin bajar la cabeza. ¿Y le digo algo? Estos papeles con tinta no están mal: es un arma en buena forma, una provocación de carne y sangre y entraña, una buena piedra en medio de la frente este libro, para un fin tan perverso y desviado como esa súbita, irresponsable violencia.

jueves, julio 28, 2016

Postfacio del libro DIARIO DE ABRIL (Emergencia Narrativa: Valparaíso, 2016), de Álvaro Báez

Parece que es tiempo de muertos -bueno, siempre es tiempo de muertos-, pero hay tiempos con más muertos y tiempos más muertos que otros. No es por hablar mal de los muertos, pero no se debe pasar tan bien, donde sea que conduzca esa puerta. Y hay cada muerto, que llega a dar susto. Tampoco falta el idiota que declara la muerte de la poesía misma, y eso quizás por la amplia perspectiva hacia el propio ombligo. No es fe lo que hace falta, es ojos: la poesía está más viva que nunca y nos va a terminar seguramente enterrando a todos. Buena junta se hará por esos lados, pero y mientras… ¿qué hacer?
Probablemente nos demos cuenta después, de que echar unas líneas de tinta al papel no era tan mala idea. Báez viene haciéndolo hace rato: Placebo (Valparaíso: Trombo Azul, 1990), El Envase de mi Ser (Valparaíso: Serie “El Vaciadero” Poesía, 1996) y Pájaros y Plumas (Valparaíso: La Cáfila, 2002), bien lo demuestran, y el raro conocedor de la microhistoria literaria de la provincia sabe que estas publicaciones recorren hitos de la orillera trayectoria de la edición en esta orilla. Ya pasados buenos catorce años, Báez pasa de vuelta ahora a ser algo más que una referencia bibliográfica para entendidos con este libro, si bien nunca dejó de estar activo y atisbando desde la distancia playanchina. Es de los que trabaja fuerte.
Esto porque es de los pocos poetas que efectivamente asumen sus debidas 24 horas. Desde que lo conozco -unos años antes de que nos cayera a todos la gracia patrimonial como los intangibles artistas que somos en medio de tanta belleza turística-, me resulta difícil determinar qué es lo que no es trabajo poético en Báez. Bien se sabe que existe una forma particular de perder el tiempo -y perderse en el tiempo- que es la música, que es la otra -pero ¿es otra?- inquietud que le ha consumido unos cuantos años (no olvidar la Troika, Eslabón Perdido, Madre Foka… más hitos orilleros), pero si hablamos de consumo, habría que decir que todo nos consume los años, lo que se escucha, lo que se ve, lo que se transita, lo que se sueña (y este sí que sueña). El tema es económico: ¿invertimos?
No invertir sería una locura o una subversión atrevida, y es que así funciona un sistema como se debe. Pero el entregar la vida a algo supone a veces que no te la van a devolver, y entonces ¿cómo responderle a finanzas tan delicadas como las del idioma? Cada día se hace más inútil poner el tiempo y la vida en este horrible mercado, y bien se debe hacer esto: sacar de quicio al que arrienda los puestos. El deber de la ironía textual de Báez significa entonces estar alerta: ironía para que no te llegue la boleta y no se produzca tan rápida y ágilmente la historia de siempre, el tener que recurrir a la informalidad de la esquina, tan agradable al sol y mejor con algo para matar el tiempo, pero en que nada queda fijo y todo se lo lleva el viento de la tarde allá arriba. Nuestros lucidos buscadores de Internet bien pueden saber cada paso del street art del último lugar del Asia, pero sobre Valparaíso la historia sabe bien cumplir la fea ley de una vida real que jamás llega a hacerse aire en la pantalla: más bien, acá todo desaparece de la memoria después de un tiempo, como debe ser. El acto de traer a la memoria es ya gesto mágico. Y por lo demás, no le interesa a nadie, y eso está bien -así nadie capitaliza, ¿verdad?
Diario de Abril cumple bien su rol como poesía, precisamente en la medida en que se hace imposible saber cuál es este rol. Este cantor reflexiona al tiempo en que vive, y bien se sabe que el cantar, pensar y vivir al mismo tiempo es algo que ningún teórico ha sabido jamás definir. En el honroso Diamat -a su pesar, uno de los senos nutríficos de Báez junto al otro, el eléctrico-, bien podrán defender el rol de reflejo de las condiciones reales… Pero este sujeto vive imaginándose cosas y poniendo todo de cabeza, como el viejo Arcipreste; o sencillamente da la espalda para ponerse a ver películas. Acá no se explica nada, y bien probablemente a nadie le va a ser ni mejor ni peor echarle un ojo al libro.
Pero es precisamente esta suprema gratuidad, esta absoluta ligereza la que le da al Diario el tono justo. Lo que el lector encuentra es tan solo una esquina entre la calle de una historia cruel y ciega y el pasaje del vivir, que emboca a una escalera y cae a pique, hasta pie de cerro. Por eso, mientras usted lee, la historia no termina, y aparte, nadie se va a caer cerro abajo. Tranquilo lector. Salud. En Playa Ancha hay alguien trabajando para usted.

Por Carlos Henrickson

martes, julio 26, 2016

NOR SUD. NARRATIVAS CONTEMPORÁNEAS DEL NORTE DE CHILE Y SUR DEL PERÚ: una espléndida toma de terreno.

Nos gusta -y digo nos, porque sé que muchos son los que comprenden este placer desviado- alejarnos de los centros de la gran distribución editorial, los escenarios de entronización de nuestras republiquetas literarias. Republiquetas, sí, porque no son nuestras repúblicas: los medios culturales de nuestros países se han acostumbrado, en su pasión burocrática, a mimar los procedimientos y malas conductas de nuestras administraciones políticas, en donde se supone que las obras tienen que desplazarse hacia un centro convenido para adquirir reconocimiento, puro valor simbólico que no siempre -ya que no tiene por qué- coincide con el valor intrínseco del trabajo literario: su capacidad de conformación original, el manejo desarrollado de técnicas complejas, la formulación de un mundo literario capaz de pararse enfrente hasta desafiar al mundo de arena, piedra, carne y cemento. Hacer labor literaria fuera de los grandes centros magnéticos del campo cultural, es trabajo de honestidad y de una resistencia íntima, más que social, política o artística.
El plantar imanes fuera de las capitales es, entonces, necesario, para que esa resistencia íntima se haga productiva y no un llanto de niño abandonado. Esto es, creo, una de las fortalezas que informan Nor Sud. Narrativas contemporáneas del norte de Chile y sur del Perú (Arica: Cinosargo, 2016): el llevar hacia esta área de frontera la selección, inevitablemente nos fuerza a una forma de lectura distinta, a buscar en estos relatos la señal de una otra pertenencia. Ya que el límite es el que nos dicta este pensamiento de orillas. Si bien la literatura de provincias apartadas (y pienso ahora en el caso de Chile, esperando que lo que digo aplique más allá de la frontera) fue históricamente marcada por una definición de las características propias -gesto obviamente dirigido a ser reconocida desde el centro del campo cultural por alguna particularidad irreductible-, el pensar desde el mismo ser de frontera es la nueva señal de reacción que me parece ver reiteradamente en lo que nos viene entregando este polo literario de nuestro “Norte Grande”. Este gesto ya no se dirige hacia la capital, sino que destaca la difícil construcción de sí misma de esta literatura; es capaz de tantas particularidades distintas que deja de ser particular, pudiendo aspirar a comunicar su fronteridad a cualquier otra frontera de todo el ancho mundo. Las categorías fijas -armadas y hechas para ser administrables y domesticadas fuera del terreno en que las cosas ocurren, en los espacios de la inmovilidad y el silencio bibliotecario, en la concentración que requieren los objetos científicos-, estas categorías de precisión y método químico, acaban dejando de aplicarse, y la obra queda en esas huerfanías errantes que se acaban encontrando con otras huerfanías errantes. Y estas cuando se juntan hacen ruido, barullo y hasta escándalo, y hasta procrean de tanta emoción efectiva y vital, natural a toda real actividad literaria.    
¿Es que no pertenecen a esta huerfanía los autores efectivamente malditos de los cuentos de Juan José Podestá (Tocopilla, 1979) y Daniel Rojas Pachas (1983)? Juvenal Ruz, de San Martín 1556, del primero de los mencionados, puede perfectamente bien estar en Santiago -como nos señala apenas el índice del metro-, pero ese no-lugar al que se le debe ir a ver, es indudablemente característico de una larga dinastía de excéntricos que supieron hacer o dejar de hacer todo para no confundirse con esa plebeya clase de los exitosos y bien situados. En la precisa y habilísima torpeza de la voz narrativa, se sabe sugerir bien la noción de arte más cercana a un modo de vida que a la burocratización forzada que está en el corazón del autor que ha ubicado su nicho. Por su parte, Óscar Collazos, en Una forma de escribir es irse epigrafiando, de Rojas Pachas, llega a su summum de in-situación a través de cómo se nos presenta, entregando su ser a la irrealidad en un relato que en su misma forma se plantea la casi-total literaturización del autor. Tal como en el relato de Podestá, la presencia del anhelo amoroso es un polo crítico en la asimilación de estas figuras en el límite, que parecen resistirse a la literatura que los ha consumido parcial o totalmente; las figuras del deseo resuenan como las espaldas enormes de la vida puestas enfrente, la vida que sabe siempre el real peso de lo hecho y lo escrito.
Pero no es menor la falta de lugar de los protagonistas de Volver a Ayacucho y Máncora, lejos del gran mundo del arte. El primero de los relatos, de Orlando Mazeyra (Arequipa, 1980), encubre tras su ausencia de peripecia el desgaste radical de la vida ante un modo de vivir de una intensidad debilitada, en que una suerte de deriva sin norma arrastra las decisiones y los deseos; vemos aquí cómo la bien europea náusea existencial se hace acá un flujo bien distinto de bilis negra, en una expresiva no pertenencia, una lejanía que incluso se da ante la tragedia histórica, y no en vano se deja entrever que el protagonista es un profesional del periodismo, forzado en cierta forma a esa distancia. Por su parte, Máncora, de Jorge Alejandro Vargas Prado (Cusco, 1987), sabe dar en otro estilo y plano la misma falta de necesidad de los actos desde el escape de baja intensidad que es la vida de balneario; en el autoexamen y la diversidad de ajustes que hacen y esperan hacer sus personajes, apreciamos una desazón que no llega a ser trágica, al asumir precisamente la ligereza necesaria para encarar una vida que se ha hecho falta de sentido hasta llegar al riesgo más supremo.
En él último relato ese riesgo supremo -la muerte- se salta con la paradójica ligereza de la aceptación, casi opuesto perfecto de la seca inquietud de la aceptación del narrador de Mazeyra. En este índice me saltan a la vista Asmodeo Ramos y Camino de Calasaya como una resistencia absoluta hacia esa aceptación. En el primero de los relatos, Cristián Geisse (Vicuña, 1977) presenta en una prosa de vértigo una marginalidad grotesca, marcada por la locura y la decadencia, en que la violencia, la corrupción de los cuerpos y la mente, y la muerte al fin, se expresan de cara al lector, dándole el rabioso registro de un mundo que, de tanta humanidad, está a punto de perder hasta las señales de la realidad efectiva bajo el peso del dolor, de lo impensable, lo que paradójicamente intensiona un lirismo que me atrevo a llamar apocalíptico. El segundo, de Luis Pacho (Puno), que parece tan distinto a primera vista, en su prosa de cuidada intensidad emocional, me parece emparentado con el ya mencionado en la resistencia íntima al curso de las cosas, en el desespero trabajado hasta en los períodos de la escritura; el tratamiento del tempo escritural resulta aquí fundamental, y produce en este relato una eficiencia expresiva asombrosa, logrando situarnos integralmente en un ámbito natural y humano que define la distancia insalvable espacialmente con lo que se desea y la nostalgia de un tiempo irreversible.
Quien acceda al libro, como me parece transparentar acá, tendrá una diversidad de estilos interesantísima, en el mejor sentido en que esta se puede dar: la experimentación nace desde el tema mismo, sin pasar a lo gratuito de un juego literario vacío. El cumpleaños de Tía Julia, de Rodrigo Ramos Bañados (Antofagasta, 1973), puede señalar una anécdota lineal y sin lirismos, mas va generando un relato que si bien puede compartir aspectos formales con la crónica, deja ver un registro de experiencia harto más profundo. Cuando Giovanni Barletty (Moquegua, 1988), en Recuerdos imperfectos, describe momentos de infancia, refleja la paradójica precisión física de hechos que ya no pueden ser reflejados bien en la memoria, marcando a trazos fuertes y bruscos toda una esfera de percepción que no deja descansar al lector, al instalarlo en un mundo de sensaciones directas y potentes. Juan Malebrán (Iquique, 1979), en Creolina, ocupa por su parte una deriva alucinada que llega hasta ahogar los períodos narrativos cuando debe retratar una evocación de una marginalidad que, más que social, ha llegado a darse con respecto al corazón de la misma lógica de funcionamiento de la sociedad organizada.
Nor Sud entrega una galería de experiencias y estilos que la hace una de las selecciones de narrativa más interesantes que al menos yo he visto en años. De algún modo sabemos el destino de las selecciones de narrativa -se acaban leyendo rápido, difícilmente el lector promedio destaca a un autor, etc.-, pero ante esto hay que decir que Nor Sud es una ventana a algo más que un registro formal y técnico de narrativas. Es una espléndida toma de terreno, en medio de la madrugada de dos ciudades.