viernes, agosto 10, 2018

SEDIMENTO, de Gaspar Peñaloza: una topografía de la angustia escritural


Si bien la vanguardia, marcada desde ya por su analogía bélica, ha puesto en general sus ojos en el camino que le llevaría por una cadena violenta de rupturas para llegar a nuevas reconciliaciones -con un pueblo, una realidad en su integridad personal o social, una clase, en fin, un mundo- hasta un momento futuro y atesorado, mesiánico, se puede captar un progreso otro en el transcurso del arte moderno, que es más bien una toma de conciencia trágica, un movimiento en que se asume progresivamente la imposibilidad de cualquier reconciliación, haciendo aparecer como palpable evidencia lo irrecuperable de una conciliación pasada, aun latente en la conciencia y la representación, un estado de gracia.
En nuestro país, poéticas tan dispares como las de Teillier y Lihn representan bien este “repliegue” de la voluntad vanguardista, y probablemente ha sido Juan Luis Martínez quien lo ha llevado a su más absoluta consecuencia. Sedimento (Aparte, 2018), primer libro de Gaspar Peñaloza (Viña del Mar, 1994), se enmarca de forma plena en este repliegue, desde un consciente “estilo de negación”, que se enfrenta al lenguaje como a una frontera material, interpuesta casi sólidamente en el camino de la voluntad creativa, como una capa opaca que marca un límite infranqueable con el posible “mundo”, definido este desde ya como un afuera absolutamente ajeno; una poética que señala decididamente la dolorosa alienación de la escritura con respecto a lo que aparece demandando urgentemente al autor, paradójica y hasta falazmente, un registro escritural.
Ante esta violenta conciencia fronteriza, no cabe sino investigar la posible legalidad que asumiría un cruce válido. En esto se centra la expresiva deriva inquisitoria sobre la naturaleza del mundo en cuanto forma legible, conformada por un lenguaje que va definiendo sus leyes desde la misma conciencia creadora. Esta legalidad, rizomática en sentido propio, que se evade de cualquier perspectiva visual, explica bien el título del volumen. El fundamento de la posibilidad de mirada, experimentada como luz y superficie presente, solo puede definirse desde una intimidad cerrada y pasada, concebible -en analogía- como un subsuelo; en contraste con una experiencia palpable que se vuelca en la memoria de manera cada vez más fugitiva, fluida e inmaterial, un “territorio” visible, un paisaje, conformado por una sólida y persistente masa orgánica de palabras.
La labor consiste entonces en hallar la fijeza de la mirada que permita estructurar el sentido: se trata de una topografía, forma límite entre la contemplación y la comprensión activa. No es raro, entonces, que lo doméstico sea el espacio privilegiado. Uno de los múltiples escenarios de deriva se sitúa en acciones del hablante en una casa con un jardín, que demanda acciones de orden o simplemente movimientos físicos arbitrarios. Estas acciones acaban siendo inevitablemente operaciones de composición de sentido:

jardín desborde o adorno
poda para controlar
un damasco gigante en medio del patio
¿si fuera tuyo qué árbol sería?

sacamos de cuajo
la cortina para tapar el puente
se lo queda el musgo
al ver crecer su mancha
aprendemos de los viejos
descansamos al estar
en dos partes a la vez

La inquietud de la demanda de lo otro exige en la deriva el tema de la experiencia primordial, la infancia y la salida al mundo del momento adolescente. Así, las imágenes del trabajo con la tierra, el desplazamiento por la ciudad, la compra banal, esconden una voluntad de “trato con el mundo” en el marco pleno de su contemplación consciente, una topografía que sepa integrar al observador como actuante:

una lupa los ojos
metal afilado y reluciente
enseñar al detalle
de soslayo su reflejo
tajearlo
entrar en él

El imposible desarrollo de una topografía tal mueve a la deriva en un sentido negativo, hacia la evocación de una mirada adánica ya perdida. La angustia existencial ante lo otro se hace con ello elemento técnico conformante de aquella deriva.

Al nombrarte como otro
la manera primitiva
aún sigue cercada
por su falta de rostro
atiendes a cada partícula
en eso se mueven
entre ellas se friccionan
se montan iniciando
una corriente de aire
un relieve
hasta una palabra
por ejemplo
-burocracia- saltas
de inmediato hacia la imagen
el oficinista

cuando me quedo sin imágenes floto a la deriva en un río que vela
piedras preciosas parecen de lejos
pero al sumergirme y acercarme son pequeños mapas

La autoconciencia de la escritura sabe encontrar, entonces, los polos de la concentración topográfica, por una parte, y la angustia existencial, por la otra, como juego de fuerzas actuantes que logran, en general, equilibrar el flujo verbal; si bien hay momentos en que la opacidad de la escritura se hace excesiva al indicar de manera obvia códigos personales o experiencias mínimas que se resisten a la visualización del lector, interrumpiendo un curso precisamente en los momentos más cautivantes del fluir. Con todo, Peñaloza sabe recuperar el ritmo de imágenes sin demasiada dificultad, logrando en la última sección llegar a lo que se presenta como posible programa -situado paradójicamente como cierre, síntesis final, del volumen:

sobre esto y la memoria:
los eventos también
son organismos que envejecen
el tiempo los cartografía
la nostalgia no es más que el íntimo comienzo
encontrar en el descampado un árbol vigoroso
para rastrear sus raíces
predecir el tránsito por el aire de sus semillas
es necesario perderse en el coro
donde no solo es humano lo que canta
es necesaria la deriva
pestañeos

volcarse hacia el acierto
imposible de acumular

Gaspar Peñaloza ha cometido la feliz imprudencia de presentar con su primer libro una poética de tesis, en el entendido pleno que la tesis planteada llevaría a un inevitable fracaso. Así, constituye el volumen como una propuesta de experiencia que llevará al lector a un circuito cerrado en que desde el juego inquisitivo sobre lo otro, solo podrá desembocar al fin, para hallar la salida, en una puesta en cuestión de la percepción misma como posibilidad. En su tematización de la transición hacia la madurez expresiva en el preciso momento en que esta se va estableciendo, Peñaloza ofrece su propia conciencia creadora -llena de tanteos e intuiciones más que conquistas formales en cuanto tales- como despliegue de escritura; y en este sentido se deja ver el logrado mérito de Sedimento como lírica especulativa, manteniéndose en el límite mismo de la posibilidad de nombrar.

sábado, julio 28, 2018

MOSCAS, de Alejandro Banda. Una crítica nihilista.


El paso al relato de Alejandro Banda (Valparaíso, 1976) se dio con mano segura con Moscas. Historias de crímenes internos (Valparaíso: Emergencia Narrativa, 2017). Las siete unidades narrativas transitan sin complicaciones desde el recargado modo de autoconfesión de “El Mosco” hasta la ficción criminal de “El pescador imposible”, pasando por la fantasía grotesca de “La grieta” o “Liama”, con un estilo directo que sabe provocar y sugerir sin dejar de lado su naturalidad.
No obstante, definir el volumen desde sus relatos pensados como unidades discretas no nos dejará pista con respecto a la concepción de mundo a la que responden. Valga decir: más que considerar personajes, situaciones y diversas señales comunes en varios de ellos como simples puntos de coincidencia, tendríamos que asimilarlos como rastros de una textura general, una estructura espectral que posibilita los puntos de fuga fantásticos y condiciona la verosimilitud de los argumentos realistas. Gracias a esto, el pacto con el lector se hace extremadamente abierto, ofreciéndole la seducción de un cierre coherente que Banda bien sabe escamotearle hasta el final. La seducción logra su propósito, produciendo una viva sensación ominosa.
Utilizo este término desde su filiación traducida freudiana, fundada en la oposición entre lo familiar, cotidiano, y lo que se le enfrenta desde el seno de su seguridad, y si bien tradicionalmente unheimlich ha dado siniestro, la palabra ominoso sabe remitir mejor a la noción de presagio, que en el libro toma un sentido particular si se atiende a la estructura: los signos comunes entre los relatos actúan como procedimientos complejos de expectativa. La sugerencia es la de un mundo en que la ley de correspondencia tiende a cumplirse en una geometría que marca claramente el punto de fuga que funciona como el telos de este cosmos: la violencia que acaba en la muerte. El presagio, en este sentido, no es necesariamente de un futuro, sino del fundamento de la causalidad (que termina encerrando en sí también lo pasado y lo que ocurre en el presente): he aquí la razón de que la trama policíaca final resulte ser parte de un horror fantástico que se abre a un evento inimaginable por venir (la revelación del telos), tanto como de un realismo que desea mostrar el indiscutible origen temporal -histórico y social- de los signos de vacío y muerte.
Desde este carácter, el mundo de los relatos de Moscas se define desde un nihilismo total. El mosco que da el nombre al primero de ellos, ya sabe apuntar con seguridad a la concepción tradicional de estos insectos en las tradiciones judeocristiana y griega como señales de muerte y deterioro, en un entorno en que incluso la conciencia interna del mismo narrador se ofrece como índice de la nula expectativa de sentido que promete acá cualquier narrativa posible. La figura y el nombre del narrador se ponen en cuestión más de una vez en las doce páginas de “El mosco”, haciéndolo funcionar como una suerte de paradójico programa, que parece fundarse en una respuesta desafiante a la posibilidad de narración como parábola.
En resumen, en vez de rendir esta narrativa un sentido, un más allá de sí misma, elige plegarse como rizoma y asumirse como laberinto cerrado y sordo: el telos perdido se hace al fin la resolución abismal -imposible- desenvuelta en el código policial del último relato del volumen. Es la comprensión del mundo la que está en juego aquí, y no resulta extraño que sea un personaje marcado bajo el sello de un nihilismo activo y una íntima perversidad -el Pescador- el que deje ver cómo se modula esta pulsión en deriva del sentido, indicando bien la presencia de lo policial como código:

No basta con la tecnología ni con dárselas de valientes, lo que definitivamente manda es otra cosa, es poder entender, rehacer la madeja y saber hilvanar o descoser con ella. En cambio estos cabros nuevos siguen creyendo que se trata de tener buena puntería, mucha vitalidad y buenos laboratorios, pero se equivocan, esos no son los factores determinantes para salir del laberinto con vida. (104).

Es este personaje quien debe darnos la pista, precisamente desde su participación activa en el proceso abismal como victimario. Lo narrativo no se postula entonces como una instancia de acceso a un mundo que desea dar sus pistas de sentido, sino como una práctica vital inscrita dentro de esta misma red vacía, y precisamente “El nuevo jugador” sabe darnos bien la imagen ejemplar de un afán que acaba vaciando sus objetivos, bajo una pauperización general de la existencia.
Saber presentar esta miseria desde los mismos procedimientos narrativos es el gran logro de Moscas, señalando bajo cuerda una crítica compleja al capitalismo en su etapa espectacular, desde su microcosmos de seres particularizados cuyas visiones contrapuestas, unifocales y violentadas fracturan alguna posible noción de una realidad común. En su constante sugerencia de la violencia como origen fundante y justificativo de la sociedad, el autor nos ofrece una lúcida (contra)parábola del Chile que habitamos, con un inteligente nihilismo crítico que no desmerece tener a Swift o Sade como ancestros.


viernes, junio 29, 2018

Resistencia de lo humano: Selección y comentario de dos libros de Virgilio Rodríguez


Virgilio Rodríguez Severín (Valparaíso, 1946) publica en el segundo semestre de 2017 dos libros de poesía: Prisión del aire (Valparaíso: Ed. Bogavantes) y Sentimiento oceánico (Valparaíso: Ed. Universitarias de Valparaíso), ambas producciones que siguen a Los puentes cortados (Santiago: Ed. Alquimia, 2014; Madrid: Ed. Vitrubio, 2015). Este ritmo ágil de publicación no ha disminuido en nada la consistente escritura que Rodríguez ha decidido ofrecernos este año, asumida la notoria diferencia entre ambos libros.
Esta diferencia toca a una elevación de intenciones: mientras Prisión del aire ostenta una amplia variedad de gestos escriturales e intencionales que acentúa su carácter de registro de meditaciones y experiencias, Sentimiento oceánico es una obra en cuanto tal, que puede ser leída como conjunto orgánico temática y formalmente, alejado de cualquier anécdota. Con todo, ambos pueden considerarse formas distintas de respuesta ante una misma problemática: la insalvable heteronomía entre el creador y su creación, desde el momento en que esta última toma el paradójico estatuto de obra artística, efectivamente puesta al frente, hipostasiada y alzada por encima de la determinación temporal e histórica de su autor a través del deus ex machina de la tradición cultural de un oficio, un arte y una entera concepción de vida y de aura. La cuestión toma matices más urgentes al considerar que esta concepción de vida y de arte, tanto como la vitalidad de la noción de autor, es presa de una crisis que los mismos poemas evidencian con particular fuerza. Por más que parezca extraño, no obstante, la respuesta de Rodríguez ante la inevitable encrucijada de asumir el hecho de creación como producción de lo otro, siempre acaba en un gesto afirmativo que trasciende el yo:

El desasosiego

El pasado los ha devorado
el futuro nos devorará.
Yo quiero tener mi tumba
en el corazón de los hombres.
La muerte no prevalecerá
como no permanece el presente.

Así me decía mi alma
mientras mi cuerpo callaba.
Los amigos asentían
la vida no vale nada.
Frente a la música infinita
soy una nota intocada.

(Prisión del Aire, p. 30.)


Este gesto afirmativo se basa en la confianza en una inevitable comunicabilidad entre lo humano y aquello que desea revelarse como no-humano, lo expresable y lo que desea revelarse como inefable, lo propio y lo que desea revelarse como ajeno. La confianza se alza en fe al asumir que aquel puente que nos ofrecería la realidad en cuanto cognoscible y expresable en grado supremo, se nos abrirá ante una forma especial de espera, una modulación honda del afecto, una contemplación activa.

El ángel de la música

El ángel de la música es
una paloma seducida por la oscuridad
un sonido de palabras vestido
con pintura de primavera
un espantoso quiebre del tiempo que recuerda
que salimos de una mancha
a gatas con el dolor la mujer y la muerte hacemos lugar
uno que se hace en la cama
a través de la llorosa hora que siente una madre
aun antes que nada arriba una luz de fuego
creada para que se extinga lentamente
luego moriremos por la eternidad
será la derrota del tiempo por un acto
su duración humana sigue sonando en el oído angélico
se espanta del sonido y hace revolotear
el cuerpo intangible y las plumas
angelicalmente sueltas en el aire
llevadas por la suave canción
hasta depositarse en dispersas ciudades
y lugares recientes.

(Prisión del aire, p. 36.)


Esta confianza, al afirmar la posibilidad de lo real, no puede evitar en consecuencia afirmar la posibilidad de expresarlo, generar el poema como imagen de una parte del mundo que aspira a la totalidad desde su misma incompletud. En esto, el escrito de viaje como registro menor da la excusa para entrar a este juego de distancias imposibles, en que es la persona en su experiencia real, y no el lenguaje, sobre quien recae el máximo riesgo; la ironía toma el lugar central en la escenificación, como expresión de la separación. El lugar del poeta es, entonces, confirmado como el del testimonio, en el ámbito de una memoria que bien conoce sus límites y sospecha de su fatal obsolescencia.

Estambul

Las tumbas junto
a la del descabezado que camina
en la pequeña Hagia Sophia tienen
inscripciones en turco con letras árabes.
Son lápidas largas, seguramente elocuentes,
pero hoy los turcos no entienden
la escritura con esos caracteres.
Doble soledad de estos muertos
cuyos largos epitafios
ya nadie lee.

(Prisión del aire, p. 44.)

Prisión del aire se cierra con la breve serie “Patria nuestra”, en que desde diversas perspectivas se presenta la difícil conciencia del hablante dentro de su comunidad. La marca del espacio sagrado y ancestral se enfrenta aquí a la hipocresía y la decadencia generalizada de la vida civil, sugiriendo desde ya una inscripción de la conciencia estética a contrapelo en una modernidad latinoamericana que reproduce en su trayectoria cultural y social la misma inevitable obsolescencia de la memoria que acosa la conciencia del artista. En este plano la vida civil no puede sino caer en la ausencia, la muerte de la civilidad. El escepticismo de fondo de esta poética tendrá que ser oscuro y alienante, y no parecería tener otra salida que la soledad de sobreviviente de una conciencia que solo puede encararse con el propio límite de su individualidad hacia donde quiera mirar, y con la ironía ocupando el lugar de la emoción creadora.
Es en este sentido que tras las amargas pinceladas, críticas y decepcionadas, de las últimas líneas de Prisión del aire (de todos ellos líbranos, Dios de mis mayores, / te lo pido a ti, que sé que existías, / porque el dios que corresponde a mi época / no lo encuentro), Sentimiento oceánico llega a resolver la aporía al postular un hablante que decide poner en crisis su posibilidad de ser sujeto de conocimiento. La renuncia no queda solamente en una suspensión de los límites entre el yo y el mundo -como pareciese sugerir el título de manera directa-, sino además en la revelación de la metamorfosis de sí como única llave válida para comprender la metamorfosis continua de los objetos postulables en lo que se encara fenoménicamente como “afuera”. La compenetración, y no la contemplación, se convierte acá en herramienta casi exclusiva de una gnosis que está llamada incluso a la acuñación de nuevos nombres en una continua aproximación al absurdo paradójico que supondría extraer una verdad desde el enigma de una representación que no tiene el dar cuenta de sí como uno de sus fines, que despliega un sentido tan múltiple que se hace ilegible. Inevitablemente habrá que pensar en el surrealismo como uno de los antecedentes de esta aspiración, lo que tiene consecuencias también en el aspecto formal, externo, de esta poética.

II. El viejo mar

El viejo mar está siempre en silencio por el estrépito
físicamente cercano al coral y al roquerío
cuando la sombra de una nube se estampa en el agua
y terrible avanza hacia la orilla devorando la luz
y estremeciendo el cuerpo y el espíritu de los mortales
el sonido de la memoria se sobrepone al del mar
y se escucha el murmullo de las cañas entre el viento
en un lugar que lame amorosamente el lecho que va dejando.

El viejo mar no tiene memoria y está cambiando sus formas
en cada escollo borde o profundidad de su continente
míralo tironear con su corriente las barcas de los pescadores
que se adelantan a su ritmo cercar cada movimiento de las aguas
con la inmensidad que su cuerpo propone roturar con sus olas
el campo donde crecen cristales vívidos y árboles abstractos.

Con los oídos ciegos de tanto tocar la salmuera en la boca
el olor revuelto de pequeñísimos naufragios
el viejo dejó de amar a sirenas y nereidas
las que confundía por las mareas con focas y delfines
transforma otra vez en impersonal su manera
una vez que las aguas relumbran en las luces del futuro.

Cómo miraban los tontos y los dioses una luz congelada
en tanto la oscuridad nutría a la luz y la noche
un gran palacio roto dejaba entrever las luces que se filtran
ella no se sabía quién era le dijo que encenderían
las estrellas con un nuevo amor y su viejo corazón
se sobresaltó con un súbito golpe de juventud
la naturaleza está claro que se oculta en la muerte
así borró el nombre tanto tiempo oído en otra lengua
va hundiendo con sus pensamientos la forma de ese mundo que pasa
a la sabiduría solo le queda llorar ante nuestro cuerpo.

(Sentimiento oceánico, p. 12.)

La operación del lenguaje, entonces, pasa a ver en el corazón mismo de sus procedimientos lo inefable como fundamento. En algún instante de la compenetración, el sujeto solo puede manifestarse considerando a su misma (posible) esencia como parte de una acción comunicativa superior en que no es parte, en la que los signos y códigos proliferan hasta clausurar todo enigma. La naturaleza entera se hace código suficiente, y su organicidad histórica se vuelve, así, la historia. El hablante, como profeta, debe ser un momento intencionadamente abstraído de una confusión a la cual naturalmente se debe, el hablante es una suerte de “olvido voluntario” por parte de una naturaleza omnisciente y ofrecida a sí misma como razón de ser y expresión.

El viejo del mar

El viejo del mar es verdadero profético y no aguanta mucho
su oráculo infalible es el fragor de las olas
habla dando vueltas a lo que dice
su justicia son las mareas como balanzas de equilibrio
no es viejo el del mar sino un presbítero
un poeta que hace hablar al olvido y a la memoria
cambia su identidad para mantenerse como es
decreta sin saber las leyes que impone
rige su propia y masiva cantidad sin cálculo
dicen en el Helesponto oracular e infalible repiten
lethé y mnémosyné pero no es así él escapa
omiso es a los idiomas y sólo las lenguas de tierra
tienen existencia para el viejo
no es adivino no es bienaventurado no es maligno
nada es sino a sí mismo a sí igual de sí admirado
es un viejo que sólo a veces se une al mar.

(Sentimiento oceánico, p. 33.)

Lo profético impone, entonces, como umbral, una promesa de cumplimiento, un “fin del tiempo”. Dada la noción primordial de esta bien presente confusión, revelada caos resonante al fondo de cualquier cosmos postulable, la absoluta evidencia del transcurso continuo del tiempo debe saber desarticular la duplicidad olvido/memoria. La expectativa se dirigirá a la clausura de la conciencia como mecanismo, suma de procedimientos, para postularla como percepción abierta de la relación primordial de correspondencia entre parte y todo. La muerte del sujeto es, en este sentido, culminación de toda vida, ofrenda de la propia conciencia.

La muerte en su aumento

La muerte en su aumento ha desencajado el mundo
viento viento de ultramar la roca viva en el agua primordial resiste
igual la cadena de las generaciones que ata la vida
una naturaleza crecida en su humanidad al percibirla
nadie la diría nadie diría mar tierra firmamento de otra forma
nadie diría la distancia entre existir y los golpes del mar
pero hoy el estiaje ribereño hace ver las ovejas como obstáculos
y el mar el mar el mar hoguera de agua en efervescencia
en la que se quema la confusión de ser fuego y se moja la llama
y el mar se mueve como un incendio de luces yendo y viniendo
desde la sublime tierra a la que el presente la despista y muda
y en la que en la cercanía del agua la sombra nada como un pez en la arena.

La vida disminuye y nadie se da cuenta a veces en la noche especialmente
se olvida crecerá sin embargo la pasión y un hilo más delgado y más fino
irá tejiendo una existencia más adorable en aumento por su reguero de luz
sol y mar y tierra dioses nuevamente cuando esas palabras se enmudecen
y abajo muy abajo todas las certezas se confunden en cristales combinados
que traslucen la mezcla de lo que no se sabe del horror de la alegría y todo
lo que se ha llegado a olvidar para conocer.

(Sentimiento oceánico, p. 57.)

El fin de la contradicción en una síntesis desplegada marca entonces el destino de la ruta que confirma la labor poética como forma superior de conocimiento, y la cuestión del lugar del sujeto en el mundo se justifica desde su confusión inevitable con un todo autoconsciente.
El tejido de la esperanza y el desconsuelo está, qué duda cabe, en la motivación más profunda del intelectual en la época contemporánea, tras la disolución gradual de la posibilidad humana en una sociedad global dominada por la técnica. Virgilio Rodríguez muestra con Prisión del aire y Sentimiento oceánico la actualización escritural de esta urdimbre compleja, y evidencia así a la poesía como forma privilegiada de resistencia humanista.


(publicado en revista Deslinde, editada por la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL (Universidad Autónoma de Nueva León)

jueves, junio 14, 2018

PALABRA DE ACCIÓN: Hocicona, de Elizabeth Neira

Dígase lo que se diga, la historia de nuestro país no se aviene con la radicalidad: y con esto no me refiero al “fundamentalismo”, palabra ya marcada por el uso como la tendencia a una lectura literal de textos ideológicos o religiosos. La radicalidad, más bien, tiene que ver con la voluntad firme de no quedarse con las definiciones surgidas de esos compromisos que, en países de mente colonial como el nuestro, fueron hechos para suavizar el filo de las palabras y los conceptos, para evitar dañar el consenso de la aldeíta y asegurar el orden. No es, por esto, al azar que para decir “radical” yo tenga que ir a recoger el uso que se le da en inglés a la palabra, y dejarlo acá asentado para evitar malentendidos.  
Difícil leer en nuestro paía algo más radical, en el sentido que expongo, que Hocicona (Santiago: Editorial Desbordes, 2017), de Elizabeth Neira (Santiago, 1975), volumen que recoge catorce ensayos, artículos y manifiestos publicados en diversos medios. Es notable acá la voluntad en desmarcarse del uso más rumiado de los conceptos para intentar acceder no a respuestas, sino a preguntas esenciales en torno a la educación, la diversidad, lo patrio, el vandalismo, la basura, el pensamiento latinoamericano, la oralitura, la institucionalidad cultural, la escritura femenina, lo popular, el arte, la performance. Problematizar cada uno de estos conceptos, que han parecido y parecen evocar reacciones y nociones perfectamente naturalizadas durante los últimos treinta años, es a primera vista un eje esencial de la escritura de Neira.
Decir que no se accede a respuestas puede ser mal entendido. Quien entre al volumen no va a encontrar la síntesis brillante que un Saber -enajenado del cuerpo material- dicte benevolente sobre la sociedad desde la seguridad desde la quietud de la contemplación del mundo; Hocicona está escrito desde otra parte. La voz tras los textos es una voz bien real que se enuncia más desde el sólido tanteo de la existencia en sociedad que desde la esfera del “saber” por más crítico que este quiera aparecer. Un tanteo que se reconoce en un lugar determinado, marcado por la incerteza del status de su voz dentro del concierto de voces que conforma el “campo cultural”. No es coincidencia que el primer artículo trate sobre la autoeducación de los pobres (versus la mala educación de los ricos), y que Neira invoque más adelante a:

Mi abuela, analfabeta, madre de mi madre, semianalfabeta, tocaba la guitarra en funerales y bautizos en el campo chileno y sabía las palabras redobladas, fórmula mágica religiosa que servía para pillar al diablo y ganarle el precio de tu alma en un ajuste de cuentas que se basaba en un rápido e ingenioso pin pon de palabras donde ganaba el más astuto con la rima y la idea. Mi abuela, analfabeta, madre de mi madre semianalfabeta, nunca quiso enseñarme las palabras redobladas, según ella, para que no me metiera en güevadas.

Este hablar ancestral perdido, que se constituye como una operación liberadora sobre el mundo y sí mismo, resulta una buena guía para comprender la enunciación de esta voz. Usando el lenguaje como mera herramienta útil para la sobrevivencia, despojado de su poder primordial de ritualidad al ponerse al frente de un Saber que fagocita a la particularidad y hasta a la identidad, esta voz no puede sino presentarse disminuida, no obstante asumir a través del pliegue irónico su derecho a lugar en la afirmación de aquello innegable: su corporalidad elemental, sometida a la sobrevivencia y, diríase, forzada a una permanente defensa vital.
Este pensar atrincherado, alerta y despojado de nimbos de respeto incondicional tendrá que reconocerse como expresión física, puesta a tierra: despliegue de (auto)producción neuronal, como irónicamente se define al principio del volumen. Quien habla solo puede contar con su yo, aferrado como fortaleza inexpugnable. Sin embargo, en cada uno de los casos, el viaje hacia el nosotros acaba presentándose, no como afirmación ostentosa, sino como llamado de alerta: en el reconocimiento a lo ancho de la trinchera se vacía la única posibilidad final de sobrevivencia.
Por ello, este pensar ya no quiere solazarse en la sola escucha, en el orgullo de una razón personal. La concepción de comunicación del conocimiento presente en Hocicona desea despojarse de privilegios, en un gesto de radicalidad eficiente:

Estos conocimientos [los que permiten la sobrevivencia de la comunidad] pasarán de generación en generación a través de los instrumentos de comunicación de que disponga esa comunidad: relato oral, mitos, leyendas, escuela, literatura, arte (el arte como vehículo de comunicación que es el punto de vista al cual adhiero), radio, televisión, medios de comunicación masiva o alternativa, internet, etc.

Puestas en tal lugar, tanto la educación formal como la cultura artística, pierden todo privilegio, no solo ante las prácticas que las preceden -habiendo sustentado su origen-, sino ante los medios tecnológicos que han aparecido posteriormente -que “amenazan” y “debilitan” a aquellas. Desde una efectiva perspectiva histórica, el privilegio aurático del conocimiento y el arte es tan solo un momento, y uno en transición:

Donde antes solo había agricultores ahora hay pescadores, industriales, burócratas, artistas, inmigrantes, putas, travestis, narcotraficantes, estudiantes, hackers, contaminación y un largo etcétera.

Si bien la aplastante conciencia de lo histórico le da al lector contemplativo un sentimiento de desazón, esto no implica de por sí una desaparición completa del horizonte utópico. La salida es dada por el carácter activo y actualizante del pensar, que para hacerse efectivo debe tener lugar en el sujeto mismo. No por nada la palabra “sujeto” está en diversos trazos del volumen intervenida con la (a), que indica desde ya un carácter distintivo, sino que se afirma la construcción social, electiva y autónoma de la identidad:

Pienso que si para las feministas el género es una construcción social y también una elección, pues yo digo que en nuestro caso, en nuestra sociedad mezclada a fuerza de patada y fusil, también lo debería ser la etnia y yo me siento india, antes que sueca, o neoyorkina, yo me siento mujer mapuche.
Me basta saberme de este lado de las cosas para hermanarme con quienes luchan en condiciones de dramática asimetría…

En este sentido el pensar no postula a relacionarse al Ser, sino al hacerse. Su producción será, por ello, una mutación del rendimiento que se pretendería asociado a una macroeconomía del conocimiento, asociada a la “academia-empresa” y al “mercado del arte”. La liberación, en cuanto horizonte de acción del libro, se referirá a la validación de una generación de conocimiento desde un espacio propio, en el que se asienta la utopía como clave de construcción de escritura y obra. Por ello, la “mano suelta”, irónica y sin pretensión de una precisión conceptual disciplinada, es parte esencial del proyecto de Neira, al señalar tácitamente a sus interlocutores como aquellos que están avecindados por un mismo léxico, que comprenden la seña y la ironía, una lengua “de calle”, de intervención en un espacio público en defensa de este como genuinamente público.
Lo dicho con respecto a la escritura, corresponde de manera integral a la noción del arte como acción y transformación. Neira insiste a cada paso en ambos planos en el sentido que define cuando se refiere al arte de acción como más vinculado a la transformación que a la provocación. La conmoción de la risa y el escándalo apuntan a restituir con ello un sentido ceremonial, la conciencia de “la cadena vida-muerte-vida”, movilización y animación de sentido.

¿Cuándo se “corrompe” o se “pudre” lo patrio o cualquier otra idea significativa? Tanto en la esfera biológica como en la esfera social, algo muere cuando carece de movimiento. 

En este sentido, la labor de Neira en esta escritura se hace análoga a la de su arte de acción, en el sentido de asumir el descentramiento, el desajuste de la práctica particular y autónoma dentro de la institucionalidad que, más que una condición subalterna, le ofrece a aquella práctica la posibilidad de desmontar críticamente cualquier sistema. Es un desmontaje análogo, y se podría decir además derivado, de la noción colonial de centro y periferia:

El centro es por antonomasia un lugar de privilegio. La centralidad no es un devenir histórico “natural” de los pueblos, sino que es un diseño, una política, bastante bien pensada y militarmente asegurada, que determina la distribución de los recursos y del poder. Es decir, no existe periferia alguna sin un cuerpo que acapare, excluya y desplace. Una cosa engendra a la otra.
Yo te nombro antes de que tú te nombres a ti mismo. Es decir, me convierto en tu origen (¿En tu Dios?)
¿Quién tiene derecho a nombrarnos? ¿Por qué razón, yo, en tanto “sujeto periférico” debería ceder el poder nombrar-me a un tercero, que perpetúa mi condición.

Existe arte sin inscripción, y no instituciones sin arte.

La práctica del nombrar, en este sentido, toma de vuelta el sentido de “hacer aparecer”, en la plenitud que supone la palabra como “GENERADORA DE REALIDAD”. Es por esto que el acto de nombrar, entendiendo la situación de resistencia que esto representa ante el “tercero” excluyente de la cita anterior, toma en sí un carácter político al tiempo que radicalmente poético. La palabra es intervención activa, hecho nuevo y necesidad urgente:

¿Está preparada la sociedad chilena para incorporar sin patologizar a los cuerpos VIH positivo que ya existen y a los que vendrán? ¿O pasarán a formar parte de la cada vez más grande lista de los invisibles?
SIDA, SIDA, SIDA, SIDA, SIDA, SIDA, SIDA yo lo digo, lo nombro y me pongo una camiseta que dice “Soy VIH positivo” aunque no lo sea, porque cuando un amigo muere de SIDA, todos tenemos SIDA.

Es a esto, y no a un afán romántico, a lo que se refiere Neira al defender una raíz poética en el arte de acción -lo que incide de manera central en inhabilitar el término performance-, asumiendo así una nueva manera de comprender el desarrollo histórico de este en Chile y, lo que es más trascendente, defendiendo la situación desajustada y desajustante del artista ante los “circuitos del arte”, retirando su práctica de cualquier flujo racionalizado y técnico de producción postulable.

Me sucede que en tanto sujeto(a) que practica el arte de las “performances”, yo no hago esto que hago por rendimiento, sino por liberación… Yo hago performances por un deseo de liberación personal y colectiva.
Ahí está el artista de la performance poniendo el cuerpo como un soldado de Dios en una guerra santa, por mandato supremo. En definitiva, como el maníaco que dicen que es, dispuesto a todo con tal de llevar su exhibicionismo hasta las últimas consecuencias.
La performance tiene de misterio lo mismo que de poesía porque ambas trabajan en una zona invisible, van y vienen de la realidad, jugando con ella para su transformación, su superación a nivel simbólico.
El artista de la acción tiene que ser medio místico porque para hacer lo que hace es necesario tener una fe demencial en sí mismo y en el sentido del contrasentido.
La ritualidad del dolor, el imaginario sacrificial, la violencia naturalizada, la raíz poética y la búsqueda de lo sagrado-profano son elementos que caracterizan a la performance latinoamericana.

En un entorno artístico que continúa -desde la formalidad de la academia hasta la esfera algo cabaretera de la cultura de bares- trivializando aquello que escapa de su comprensión, Hocicona presenta la coherencia del pensamiento y la obra de Elizabeth Neira de manera directa y desafiante. Asumiendo que movilizar el sentido en áreas tan grises como la relación del arte y la sociedad, el arte y la historia, o el arte y la política, implicaría fácilmente la tentación de solucionar los dilemas con un gesto a la tribuna, los artículos saben defender posiciones complejas a través de una enunciación directa de lo problemático, planteando sin falta la acción transformadora como única salida hacia una condición superada no solo en la crítica, sino en la realidad social, de los callejones sin salida que terminan teniendo por costo la vida y la salud de nuestro pueblo. 

viernes, junio 01, 2018

La bandera alzada de Diego Bustamante: dos plaquettes


La crítica vulgar hacia la poesía esconde un entendimiento bien avanzado de lo que esta significa para ese pájaro abandonado que es el poeta moderno, huérfano de patronazgos y tirado a la calle de las mercancías: la poesía es algo que le pasa al poeta, y tiene que ver primariamente con su vida y con anhelos trascendentes que, como armas sin filo, poco pueden hacer ante una vida cada vez menos humana.
Las plaquettes de Diego Bustamante –El soliloquio del posteador zarrapastroso y No adorarás falsos ídolos, aparecidas en mayo del 2018 en Editorial Mar Adentro- fundamentan lo dicho, y en un plano en que muchos aun no caen: la condición del poeta de hoy es impensable sin esa guinda en la torta de la enajenación de la sociedad capitalista que se nos ha hecho la distanciada y solitaria contemplación de los otros a través de la pantalla o el celular. Si Benjamin ya hablaba a inicios del siglo pasado de la depreciación de la experiencia, casi noventa años después la vida “real” es algo que sucede a la sombra de la luz electrónica de las redes sociales, y esa ventaja que tuvo el poeta al rescatar la vida en una intensidad distinta, deja de ser ventaja para ser un gesto cada vez más absolutamente gratuito. El poeta deviene posteador, y el papel se pierde con más facilidad que el archivo de texto, si es que se ha querido guardar ese texto de paso.
Afirmar la experiencia propia es el gesto de fuerza acá, en la afirmación de la vitalidad extrema que se encuentra con su extremo doloroso, una adolescencia sin relación necesaria con la edad cronológica. Una experiencia que se sabe límite: Uno lee para desaparecer. Uno se tira en el piso para sentirse amado, dice Bustamante, y nos parece ver claramente que el dejar de existir está a la vuelta de la página, o a la marca de un clic en el mouse. Por esto, la visión sabe modularse desde lo crepuscular, en el límite de la percepción, una estética de ojos entrecerrados, como en el poderoso Náutica o la fantasmal rutina de Habitaciones. En este curso de desaparición, Bustamante solo puede plantear la escritura como solución inevitablemente parcial e insatisfactoria: la irónica manifestación de existencia será la del posteo: 

Me voy a pintar una remera que diga: Soliloquio del posteador zarrapastroso y me voy a sacar una selfie y la publicaré en las redes sociales y me etiquetarán y seré conocido por algunas horas y la mañana será dulce.

El levantar una ética, desde acá, se hace difícil, y solo puede asumirse desde la pasión extrema: escribir el poema –ese que solo se puede hacer cuando se tiene algo que decir- cuando el corazón te explote en la cara. Ser fiel ya no a lo que se es, sino a lo que se va dejando de ser. El heroico poeta rural está lejos y ya se ha hecho inalcanzable en la lealtad a una verdad que se dejaba ver sin ocasos. Pero la escritura desde este lado se ha hecho un puro ocaso, y no deja de ser importante que la primera vez de este hacer poético se registre en el Minato –un bar semiclandestino del barrio puerto de Valparaíso-, en lo nocturno de la experiencia extrema.
En esta luz confusa, toda la victoria del poeta se ha elevado como una bandera de derrota, como registra el inicio de No adorarás falsos ídolos. Me parece que aquí, libre de la demanda vacía del mundo, Bustamente es capaz de plantear una poesía de extrema videncia, en que, si bien ya se esboza en El soliloquio del posteador zarrapastroso, el amor toma el lugar de la salvación extrema ante el límite de la existencia, el inminente final absoluto que respira como fundamento de esta poética. Resulta inevitable recordar a De Rokha en esta respiración que parece urgida, forzada fisiológicamente por rescatar lo humano ante una catástrofe omnipresente. La esperanza de salvación, íntima y real, no será sino volver a la cueva, desandar el camino de la historia para recuperar el derecho a la alegría, al canto, al estar junto con los otros y quebrar la distancia de la poesía y la vida de siempre, esto es, la que siempre debería haber sido antes de un paso trágicamente errado.
Estas plaquettes traen de vuelta a Valparaíso –a este Valparaíso, el original, el primario de la Echaurren y la vida tangible- a Bustamante con su voz madurada y el espíritu de defensa que sus textos transpiran, no de “la poesía” –a la manera de los patéticos mitificadores del arte como “mercancía trascendente”, signos de una pequeña burguesía que ya nació decadente en nuestro país y lo seguirá siendo hasta después-, sino que una defensa de lo que se trata, en el fondo real, la poesía: la promesa de una reconciliación del hombre en su hacer y su deseo.   

martes, abril 24, 2018

El salto de fe de DRAMATIS PERSONAE, de Alejandra Del Río


No faltará quien diga que el monólogo poético en su versión clásica –con su apelación al momento sublime que suprime cualquier expresión capaz de adecuarse, de donde surge su lenguaje alto y de voluntad intemporal- se quedó en alguna zona entre Tennyson y Pound, como estertor final de un romanticismo arrinconado por otras exigencias. Como si la demanda de novedad exterior de la metrópoli hubiera clausurado el eco interior, entregándonos a la solidaridad formal de una comunidad humana, de clase o de género como únicos horizontes de trascendencia. De acuerdo a la voz que nos (mal)canta la época, no hay nada de malo en el olvido de sí mismo, y sí habría alguna oscura inmoralidad en la “fuga” que supondría volver a hacer resonar un llamado interior.
Esa oscura inmoralidad es, en el sentido común de nuestros tiempos, una franca desobediencia, que parece incluso un sacrilegio. Mal que mal, ya Goethe nos narra bien entrado el siglo XIX, en plena revolución de la ciencia experimental y de la industria, que Fausto debió vender el alma, dar la espalda a un Padre presente y omnipotente para, hastiado de “los saberes”, lograr acceder a las Madres, las diosas augustas que reinan en la soledad, sin que haya en torno suyo espacio ni tiempo, esas de las que no se puede hablar sin experimentar una turbación indecible. Esa turbación, esa inquietud que hace que el corte de verso, en vez de embellecer, indique un aliento que se quiebra y busca una precisión imposible en el registro de la experiencia, es lo que estas Dramatis Personae (Valparaíso: Universidad de Valparaíso, 2018) de Alejandra del Río (Santiago, 1972) parecen aspirar a traer a flor de página.
Ya supo Esquilo de esta cósmica tragedia familiar, y del costo de entregarla a la luz del escenario. El juego de máscaras de una ceremonia dramática que ya no reconoce la distancia hacia el auditor para reproducirse en lo interior de este como revelación, no puede sino tener una cualidad ritual, que tantea entre la impostura del gesto y la verdad radical que ni siquiera puede hacerse completamente consciente para así dar paso a una salud -una más cercana a su etimología de salvación, de salir entero. De ahí la demanda de una lengua solemne, que no puede sino responder a su primordial carácter de celebración, de cumplimiento de un ciclo.
Tal como en la aurora de nuestra experiencia artística, acá se entiende el acto de enunciación poética como conciencia de una modulación especial del tiempo y el espacio. Más allá de los saberes que en pie de progreso desean abarcar en su dominio hacia atrás, técnicamente, el tiempo y el espacio, la poética tras estas Dramatis personae se plantean desde un conocimiento que apela a sumergirse en un origen desde el cual entender el mundo y sus fenómenos como una serie de modulaciones de experiencias primordiales. Por ello, Alejandra debe hundirse en el tiempo para revisitar a los mitos, no como el turista que busca bellezas, ni como el estudioso que busca e interpreta las fuentes de la historia, sino como el intérprete, aquel que debe vestir la máscara para que todo aquello vuelva a suceder en la integridad inquietante que nos deja en el límite del entendimiento, donde la verdad nos sucede.
El argumento privilegiado acá es, me parece, el abandono, uno cuya huella no es tan solo la angustia en la emoción, sino que la herida en el entendimiento, la conciencia de haber conocido. Los nombres que abren la serie -Pasifae, la Sibila, Perséfone, etc.-, son personajes que, tras obtener la experiencia de la divinidad, el abandono se les hace el inevitable gemelo de la experiencia trascendente. Acceder al dios es asumir que no se es con él, y que si todo trayecto tiene un costo, este es insaldable. Lo que rendirá la experiencia es ser signo de ese puente entre el mundo y lo que lo trasciende, un signo que no puede sino acabar siendo huella de la ausencia, vaciada en el carácter monstruoso, ominoso, inefablemente doloroso. La persona, la máscara, es la demanda natural ante este desajuste entre lo que existe a la vista y lo que no desea presentarse a los ojos –lo que se teje en el aire-, y su lenguaje tendrá que ser también máscara, transcripción empequeñecida e indignificada por el trato material.
La máscara del lenguaje, entonces, es índice de que debajo está el rostro marcado ya por lo insalvable, también, de esa distancia. El lenguaje en su límite es seña del abandono, precisamente por ser el máximo don; y esta paradoja es la que, creo, se encubre, en Pharmakon, que parece recorrer taxonómicamente esa escisión del absoluto ausente. Lo que guarda la máscara está destinado a la muerte, y tan solo la máscara puede pervivir como voz o como signo escrito, como la imagen de aquello que podría regresar. La redención del intérprete, por otro lado, es imposible.
Pero es en este punto en que se produce el salto de fe de Alejandra, apoyándose precisamente en experiencias que se van instalando gradualmente más acá del mito. El método se va revelando cada vez más abiertamente, si bien ya conformaba íntimamente esta poética: la resonancia del origen en el presente, que solo se logra dar en el instante de una pasión sublime, inexpresable. Así, por ejemplo, el Recado de Doña Isabel Riquelme sabe entregar las pistas de una segunda posible lectura en torno al mito del héroe, en que es la constitución de un ethos femenino la que crea una eventual redención, encarnada en ese Libertador en mayúscula, que bien murmura una aspiración intemporal. En adelante, esta poética se aboca a alzar la anécdota hacia la voluntad de símbolo, señas de reconciliación de lo singular con el origen universal.
Así, la pasión física recordada a la que, por ejemplo, aluden Habitación de hotel o Casanova, no se aprecia tan lejana tras comprender la aspiración de volumen de Dramatis Personae, como tampoco los monólogos que nos traen a Laura y Eleanor Marx nos llevan a una simple anécdota histórica. Lo que actualiza la parte III es un camino de comprensión de lo femenino como punto de perspectiva de una nueva síntesis. Tal como en Locas mujeres de Gabriela Mistral, veo acá la lúcida personificación de un mismo sujeto, que aprende a tomar conciencia de sí a partir, paradójicamente, de esta multiplicación de máscaras. En el escenario propuesto por Alejandra, todo yo es otro y todo otro es yo, afirmando así la aspiración de reconciliación, de salud. La existencia efectiva, marcada por la inquietud y la separación, no podrá culminar su juego de multiplicaciones sin conformar un nuevo universal; las máscaras solo por existir suponen que serán sacadas en algún momento de los rostros; las palabras tienden el puente hacia el futuro en que no serán ya necesarias.
La obstinación en la utopía es, entonces, lo que anima a esta poética, y su llamado es desde una profunda inquietud de carácter netamente político, en el sentido más primario de la palabra, como el drama griego o la reacción del monólogo poético en el siglo XIX ante el desafío propuesto por la cuantificación técnica del mundo. Dramatis personae ocupa su ceremonia en una búsqueda por el lugar de la humanidad en el mundo que habita, y por el motivo de esa habitación que en su principio siempre se revela tan solo como un ciego azar. La poética vuelve a ser acá la intuición de su aurora: un salto al vacío.

lunes, marzo 05, 2018

El escándalo de lo humano. Presentación de CRUCES DE LA MEMORIA, de Jaime Ceballos.


Para casi todos nuestros asuntos bien nos bastaría una prosa limpia y precisa, pero eso hasta que se nos revelan dimension de la vida nuestra y de los otros que no desean dejarse decir, como un pliegue en que sin el propio afecto el mundo se da incompleto y no llega, no desea darse a ese lenguaje sencillo de la prosa.
Entregado a este hecho, Jaime Ceballos (Iquique, 1959) sabe dar el paso al lenguaje poético en la plena necesidad de este, como nos muestra en Cruces de la memoria (Iquique: Campus, 2011). No es por capricho que elija la paradoja para la presentación de esa cotidiana imposibilidad que nos impone la memoria: la persistencia de lo que ya se ha ido, la presencia de lo ausente.
La verdad de la vida / Consiste en ocultar / La verdadera vida, dice en Estamos todos bien, que remite a la película de Giuseppe Tornatore Stanno tutti bene, que presenta la brutal distancia entre lo que se desea y lo que la realidad quiere dar de sí en el inevitable contraste entre la realidad social y política y el deseo personal. Esta distancia no puede expresarse mejor que en el retrato del crucificado de Tiempos modernos, que no logra remitirnos al trascendente hijo de un dios o a un símbolo de carácter universal, sino a un harto humano y presente hombre sufriente. Se nos presenta así como condición esencial este escándalo de la cruz que definiese Saulo de Tarso, el instante en que muerte y vida llegan a una mutua y desplegada revelación, ligada a un decir calmo y sin patetismo. Desde aquí es que Ceballos entiende lo social en su escritura, desde lo inefable de la experiencia que no puede sino expresarse por procedimientos poéticos que sepan preservar su escándalo -su descalce profundo- ante una vida cotidiana que presenta la falacia de su sencillez.
Esta paradoja trae en sí un dolor que se da como una marca física e histórica, que hace eco de una geografía y una relación social determinada. El espacio abierto y seco del Norte Grande, que enfrenta a lo humano desde su diferencia radical -y su propia paradoja: su amplitud invitante que bien sabe de encierros-, alimenta la visión del autor y el programa de su obra. Es lo que veo en varios trechos de su escritura como artes poéticas, actos de situación de la conciencia lírica: como en el tercer fragmento del poema Doña Franca:

Ya es noviembre
Y el sol duele como siempre

Me veo raspando coronas de metal
Hablando de la vida y de la muerte

Como un pequeño duende a tu siga
Recorriendo viejas tumbas
-Cruces de la memoria-

La vida resuena en cada árbol
Que crece ante mis ojos.

Y en Territorio de ausencias:

Él vuelve al sitio en que no lo espera nadie
Él mira los muros derruidos
Está su casa tomada por la broma
Su casa de piedra, su pozo de los sueños

Él sale a divagar
por los cementerios de su alma.


Hacerse cargo de esta permanente conjunción de la vida y la muerte, por cierto, implica una opción ética difícil, dada la cuestión de la legitimidad de la voz poética ante la violencia de la realidad social e histórica. El entorno desde el que Ceballos escribe Inútiles las palabras, que indica a la dictadura y la impunidad del crimen, muestra con claridad que la decisión lleva en sí todo el peso de la conciencia:

Mis papeles me avergüenzan
Pongo mi silencio por testigo.

Es así como este habitar sobresaltado en el lenguaje que encubre el procedimiento de la paradoja muestra su necesidad. Mientras la vida personal y afectiva da aun para la expresión del vínculo esencial entre la voz y la sociabilidad íntima -notorio en su poética de amor familiar y erótico-, Ceballos revela sin cesar el último confín de su escritura, la imposibilidad de nombrar y definir la vida en su dimensión más plena. Esta revelación final -apocalipsis en su sentido más preciso- es notoria y eficaz cuando ilumina la grieta entre lo que se desea decir y el instrumento inhábil que resulta ser al fin el lenguaje humano:

Esto es definitivo:
No tengo vocación de vividor
Es un simulacro el existir


De tanto ver morir
Se ve la vida


En la mejor herencia de la así llamada “antipoesía” de N. Parra, Jaime Ceballos sabe alejarse del humor facilista y llevar al lenguaje al límite de su rendimiento lírico, al ponerlo críticamente frente a sus propias posibilidades expresivas.