viernes, junio 29, 2018

Resistencia de lo humano: Selección y comentario de dos libros de Virgilio Rodríguez


Virgilio Rodríguez Severín (Valparaíso, 1946) publica en el segundo semestre de 2017 dos libros de poesía: Prisión del aire (Valparaíso: Ed. Bogavantes) y Sentimiento oceánico (Valparaíso: Ed. Universitarias de Valparaíso), ambas producciones que siguen a Los puentes cortados (Santiago: Ed. Alquimia, 2014; Madrid: Ed. Vitrubio, 2015). Este ritmo ágil de publicación no ha disminuido en nada la consistente escritura que Rodríguez ha decidido ofrecernos este año, asumida la notoria diferencia entre ambos libros.
Esta diferencia toca a una elevación de intenciones: mientras Prisión del aire ostenta una amplia variedad de gestos escriturales e intencionales que acentúa su carácter de registro de meditaciones y experiencias, Sentimiento oceánico es una obra en cuanto tal, que puede ser leída como conjunto orgánico temática y formalmente, alejado de cualquier anécdota. Con todo, ambos pueden considerarse formas distintas de respuesta ante una misma problemática: la insalvable heteronomía entre el creador y su creación, desde el momento en que esta última toma el paradójico estatuto de obra artística, efectivamente puesta al frente, hipostasiada y alzada por encima de la determinación temporal e histórica de su autor a través del deus ex machina de la tradición cultural de un oficio, un arte y una entera concepción de vida y de aura. La cuestión toma matices más urgentes al considerar que esta concepción de vida y de arte, tanto como la vitalidad de la noción de autor, es presa de una crisis que los mismos poemas evidencian con particular fuerza. Por más que parezca extraño, no obstante, la respuesta de Rodríguez ante la inevitable encrucijada de asumir el hecho de creación como producción de lo otro, siempre acaba en un gesto afirmativo que trasciende el yo:

El desasosiego

El pasado los ha devorado
el futuro nos devorará.
Yo quiero tener mi tumba
en el corazón de los hombres.
La muerte no prevalecerá
como no permanece el presente.

Así me decía mi alma
mientras mi cuerpo callaba.
Los amigos asentían
la vida no vale nada.
Frente a la música infinita
soy una nota intocada.

(Prisión del Aire, p. 30.)


Este gesto afirmativo se basa en la confianza en una inevitable comunicabilidad entre lo humano y aquello que desea revelarse como no-humano, lo expresable y lo que desea revelarse como inefable, lo propio y lo que desea revelarse como ajeno. La confianza se alza en fe al asumir que aquel puente que nos ofrecería la realidad en cuanto cognoscible y expresable en grado supremo, se nos abrirá ante una forma especial de espera, una modulación honda del afecto, una contemplación activa.

El ángel de la música

El ángel de la música es
una paloma seducida por la oscuridad
un sonido de palabras vestido
con pintura de primavera
un espantoso quiebre del tiempo que recuerda
que salimos de una mancha
a gatas con el dolor la mujer y la muerte hacemos lugar
uno que se hace en la cama
a través de la llorosa hora que siente una madre
aun antes que nada arriba una luz de fuego
creada para que se extinga lentamente
luego moriremos por la eternidad
será la derrota del tiempo por un acto
su duración humana sigue sonando en el oído angélico
se espanta del sonido y hace revolotear
el cuerpo intangible y las plumas
angelicalmente sueltas en el aire
llevadas por la suave canción
hasta depositarse en dispersas ciudades
y lugares recientes.

(Prisión del aire, p. 36.)


Esta confianza, al afirmar la posibilidad de lo real, no puede evitar en consecuencia afirmar la posibilidad de expresarlo, generar el poema como imagen de una parte del mundo que aspira a la totalidad desde su misma incompletud. En esto, el escrito de viaje como registro menor da la excusa para entrar a este juego de distancias imposibles, en que es la persona en su experiencia real, y no el lenguaje, sobre quien recae el máximo riesgo; la ironía toma el lugar central en la escenificación, como expresión de la separación. El lugar del poeta es, entonces, confirmado como el del testimonio, en el ámbito de una memoria que bien conoce sus límites y sospecha de su fatal obsolescencia.

Estambul

Las tumbas junto
a la del descabezado que camina
en la pequeña Hagia Sophia tienen
inscripciones en turco con letras árabes.
Son lápidas largas, seguramente elocuentes,
pero hoy los turcos no entienden
la escritura con esos caracteres.
Doble soledad de estos muertos
cuyos largos epitafios
ya nadie lee.

(Prisión del aire, p. 44.)

Prisión del aire se cierra con la breve serie “Patria nuestra”, en que desde diversas perspectivas se presenta la difícil conciencia del hablante dentro de su comunidad. La marca del espacio sagrado y ancestral se enfrenta aquí a la hipocresía y la decadencia generalizada de la vida civil, sugiriendo desde ya una inscripción de la conciencia estética a contrapelo en una modernidad latinoamericana que reproduce en su trayectoria cultural y social la misma inevitable obsolescencia de la memoria que acosa la conciencia del artista. En este plano la vida civil no puede sino caer en la ausencia, la muerte de la civilidad. El escepticismo de fondo de esta poética tendrá que ser oscuro y alienante, y no parecería tener otra salida que la soledad de sobreviviente de una conciencia que solo puede encararse con el propio límite de su individualidad hacia donde quiera mirar, y con la ironía ocupando el lugar de la emoción creadora.
Es en este sentido que tras las amargas pinceladas, críticas y decepcionadas, de las últimas líneas de Prisión del aire (de todos ellos líbranos, Dios de mis mayores, / te lo pido a ti, que sé que existías, / porque el dios que corresponde a mi época / no lo encuentro), Sentimiento oceánico llega a resolver la aporía al postular un hablante que decide poner en crisis su posibilidad de ser sujeto de conocimiento. La renuncia no queda solamente en una suspensión de los límites entre el yo y el mundo -como pareciese sugerir el título de manera directa-, sino además en la revelación de la metamorfosis de sí como única llave válida para comprender la metamorfosis continua de los objetos postulables en lo que se encara fenoménicamente como “afuera”. La compenetración, y no la contemplación, se convierte acá en herramienta casi exclusiva de una gnosis que está llamada incluso a la acuñación de nuevos nombres en una continua aproximación al absurdo paradójico que supondría extraer una verdad desde el enigma de una representación que no tiene el dar cuenta de sí como uno de sus fines, que despliega un sentido tan múltiple que se hace ilegible. Inevitablemente habrá que pensar en el surrealismo como uno de los antecedentes de esta aspiración, lo que tiene consecuencias también en el aspecto formal, externo, de esta poética.

II. El viejo mar

El viejo mar está siempre en silencio por el estrépito
físicamente cercano al coral y al roquerío
cuando la sombra de una nube se estampa en el agua
y terrible avanza hacia la orilla devorando la luz
y estremeciendo el cuerpo y el espíritu de los mortales
el sonido de la memoria se sobrepone al del mar
y se escucha el murmullo de las cañas entre el viento
en un lugar que lame amorosamente el lecho que va dejando.

El viejo mar no tiene memoria y está cambiando sus formas
en cada escollo borde o profundidad de su continente
míralo tironear con su corriente las barcas de los pescadores
que se adelantan a su ritmo cercar cada movimiento de las aguas
con la inmensidad que su cuerpo propone roturar con sus olas
el campo donde crecen cristales vívidos y árboles abstractos.

Con los oídos ciegos de tanto tocar la salmuera en la boca
el olor revuelto de pequeñísimos naufragios
el viejo dejó de amar a sirenas y nereidas
las que confundía por las mareas con focas y delfines
transforma otra vez en impersonal su manera
una vez que las aguas relumbran en las luces del futuro.

Cómo miraban los tontos y los dioses una luz congelada
en tanto la oscuridad nutría a la luz y la noche
un gran palacio roto dejaba entrever las luces que se filtran
ella no se sabía quién era le dijo que encenderían
las estrellas con un nuevo amor y su viejo corazón
se sobresaltó con un súbito golpe de juventud
la naturaleza está claro que se oculta en la muerte
así borró el nombre tanto tiempo oído en otra lengua
va hundiendo con sus pensamientos la forma de ese mundo que pasa
a la sabiduría solo le queda llorar ante nuestro cuerpo.

(Sentimiento oceánico, p. 12.)

La operación del lenguaje, entonces, pasa a ver en el corazón mismo de sus procedimientos lo inefable como fundamento. En algún instante de la compenetración, el sujeto solo puede manifestarse considerando a su misma (posible) esencia como parte de una acción comunicativa superior en que no es parte, en la que los signos y códigos proliferan hasta clausurar todo enigma. La naturaleza entera se hace código suficiente, y su organicidad histórica se vuelve, así, la historia. El hablante, como profeta, debe ser un momento intencionadamente abstraído de una confusión a la cual naturalmente se debe, el hablante es una suerte de “olvido voluntario” por parte de una naturaleza omnisciente y ofrecida a sí misma como razón de ser y expresión.

El viejo del mar

El viejo del mar es verdadero profético y no aguanta mucho
su oráculo infalible es el fragor de las olas
habla dando vueltas a lo que dice
su justicia son las mareas como balanzas de equilibrio
no es viejo el del mar sino un presbítero
un poeta que hace hablar al olvido y a la memoria
cambia su identidad para mantenerse como es
decreta sin saber las leyes que impone
rige su propia y masiva cantidad sin cálculo
dicen en el Helesponto oracular e infalible repiten
lethé y mnémosyné pero no es así él escapa
omiso es a los idiomas y sólo las lenguas de tierra
tienen existencia para el viejo
no es adivino no es bienaventurado no es maligno
nada es sino a sí mismo a sí igual de sí admirado
es un viejo que sólo a veces se une al mar.

(Sentimiento oceánico, p. 33.)

Lo profético impone, entonces, como umbral, una promesa de cumplimiento, un “fin del tiempo”. Dada la noción primordial de esta bien presente confusión, revelada caos resonante al fondo de cualquier cosmos postulable, la absoluta evidencia del transcurso continuo del tiempo debe saber desarticular la duplicidad olvido/memoria. La expectativa se dirigirá a la clausura de la conciencia como mecanismo, suma de procedimientos, para postularla como percepción abierta de la relación primordial de correspondencia entre parte y todo. La muerte del sujeto es, en este sentido, culminación de toda vida, ofrenda de la propia conciencia.

La muerte en su aumento

La muerte en su aumento ha desencajado el mundo
viento viento de ultramar la roca viva en el agua primordial resiste
igual la cadena de las generaciones que ata la vida
una naturaleza crecida en su humanidad al percibirla
nadie la diría nadie diría mar tierra firmamento de otra forma
nadie diría la distancia entre existir y los golpes del mar
pero hoy el estiaje ribereño hace ver las ovejas como obstáculos
y el mar el mar el mar hoguera de agua en efervescencia
en la que se quema la confusión de ser fuego y se moja la llama
y el mar se mueve como un incendio de luces yendo y viniendo
desde la sublime tierra a la que el presente la despista y muda
y en la que en la cercanía del agua la sombra nada como un pez en la arena.

La vida disminuye y nadie se da cuenta a veces en la noche especialmente
se olvida crecerá sin embargo la pasión y un hilo más delgado y más fino
irá tejiendo una existencia más adorable en aumento por su reguero de luz
sol y mar y tierra dioses nuevamente cuando esas palabras se enmudecen
y abajo muy abajo todas las certezas se confunden en cristales combinados
que traslucen la mezcla de lo que no se sabe del horror de la alegría y todo
lo que se ha llegado a olvidar para conocer.

(Sentimiento oceánico, p. 57.)

El fin de la contradicción en una síntesis desplegada marca entonces el destino de la ruta que confirma la labor poética como forma superior de conocimiento, y la cuestión del lugar del sujeto en el mundo se justifica desde su confusión inevitable con un todo autoconsciente.
El tejido de la esperanza y el desconsuelo está, qué duda cabe, en la motivación más profunda del intelectual en la época contemporánea, tras la disolución gradual de la posibilidad humana en una sociedad global dominada por la técnica. Virgilio Rodríguez muestra con Prisión del aire y Sentimiento oceánico la actualización escritural de esta urdimbre compleja, y evidencia así a la poesía como forma privilegiada de resistencia humanista.


(publicado en revista Deslinde, editada por la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL (Universidad Autónoma de Nueva León)

jueves, junio 14, 2018

PALABRA DE ACCIÓN: Hocicona, de Elizabeth Neira

Dígase lo que se diga, la historia de nuestro país no se aviene con la radicalidad: y con esto no me refiero al “fundamentalismo”, palabra ya marcada por el uso como la tendencia a una lectura literal de textos ideológicos o religiosos. La radicalidad, más bien, tiene que ver con la voluntad firme de no quedarse con las definiciones surgidas de esos compromisos que, en países de mente colonial como el nuestro, fueron hechos para suavizar el filo de las palabras y los conceptos, para evitar dañar el consenso de la aldeíta y asegurar el orden. No es, por esto, al azar que para decir “radical” yo tenga que ir a recoger el uso que se le da en inglés a la palabra, y dejarlo acá asentado para evitar malentendidos.  
Difícil leer en nuestro paía algo más radical, en el sentido que expongo, que Hocicona (Santiago: Editorial Desbordes, 2017), de Elizabeth Neira (Santiago, 1975), volumen que recoge catorce ensayos, artículos y manifiestos publicados en diversos medios. Es notable acá la voluntad en desmarcarse del uso más rumiado de los conceptos para intentar acceder no a respuestas, sino a preguntas esenciales en torno a la educación, la diversidad, lo patrio, el vandalismo, la basura, el pensamiento latinoamericano, la oralitura, la institucionalidad cultural, la escritura femenina, lo popular, el arte, la performance. Problematizar cada uno de estos conceptos, que han parecido y parecen evocar reacciones y nociones perfectamente naturalizadas durante los últimos treinta años, es a primera vista un eje esencial de la escritura de Neira.
Decir que no se accede a respuestas puede ser mal entendido. Quien entre al volumen no va a encontrar la síntesis brillante que un Saber -enajenado del cuerpo material- dicte benevolente sobre la sociedad desde la seguridad desde la quietud de la contemplación del mundo; Hocicona está escrito desde otra parte. La voz tras los textos es una voz bien real que se enuncia más desde el sólido tanteo de la existencia en sociedad que desde la esfera del “saber” por más crítico que este quiera aparecer. Un tanteo que se reconoce en un lugar determinado, marcado por la incerteza del status de su voz dentro del concierto de voces que conforma el “campo cultural”. No es coincidencia que el primer artículo trate sobre la autoeducación de los pobres (versus la mala educación de los ricos), y que Neira invoque más adelante a:

Mi abuela, analfabeta, madre de mi madre, semianalfabeta, tocaba la guitarra en funerales y bautizos en el campo chileno y sabía las palabras redobladas, fórmula mágica religiosa que servía para pillar al diablo y ganarle el precio de tu alma en un ajuste de cuentas que se basaba en un rápido e ingenioso pin pon de palabras donde ganaba el más astuto con la rima y la idea. Mi abuela, analfabeta, madre de mi madre semianalfabeta, nunca quiso enseñarme las palabras redobladas, según ella, para que no me metiera en güevadas.

Este hablar ancestral perdido, que se constituye como una operación liberadora sobre el mundo y sí mismo, resulta una buena guía para comprender la enunciación de esta voz. Usando el lenguaje como mera herramienta útil para la sobrevivencia, despojado de su poder primordial de ritualidad al ponerse al frente de un Saber que fagocita a la particularidad y hasta a la identidad, esta voz no puede sino presentarse disminuida, no obstante asumir a través del pliegue irónico su derecho a lugar en la afirmación de aquello innegable: su corporalidad elemental, sometida a la sobrevivencia y, diríase, forzada a una permanente defensa vital.
Este pensar atrincherado, alerta y despojado de nimbos de respeto incondicional tendrá que reconocerse como expresión física, puesta a tierra: despliegue de (auto)producción neuronal, como irónicamente se define al principio del volumen. Quien habla solo puede contar con su yo, aferrado como fortaleza inexpugnable. Sin embargo, en cada uno de los casos, el viaje hacia el nosotros acaba presentándose, no como afirmación ostentosa, sino como llamado de alerta: en el reconocimiento a lo ancho de la trinchera se vacía la única posibilidad final de sobrevivencia.
Por ello, este pensar ya no quiere solazarse en la sola escucha, en el orgullo de una razón personal. La concepción de comunicación del conocimiento presente en Hocicona desea despojarse de privilegios, en un gesto de radicalidad eficiente:

Estos conocimientos [los que permiten la sobrevivencia de la comunidad] pasarán de generación en generación a través de los instrumentos de comunicación de que disponga esa comunidad: relato oral, mitos, leyendas, escuela, literatura, arte (el arte como vehículo de comunicación que es el punto de vista al cual adhiero), radio, televisión, medios de comunicación masiva o alternativa, internet, etc.

Puestas en tal lugar, tanto la educación formal como la cultura artística, pierden todo privilegio, no solo ante las prácticas que las preceden -habiendo sustentado su origen-, sino ante los medios tecnológicos que han aparecido posteriormente -que “amenazan” y “debilitan” a aquellas. Desde una efectiva perspectiva histórica, el privilegio aurático del conocimiento y el arte es tan solo un momento, y uno en transición:

Donde antes solo había agricultores ahora hay pescadores, industriales, burócratas, artistas, inmigrantes, putas, travestis, narcotraficantes, estudiantes, hackers, contaminación y un largo etcétera.

Si bien la aplastante conciencia de lo histórico le da al lector contemplativo un sentimiento de desazón, esto no implica de por sí una desaparición completa del horizonte utópico. La salida es dada por el carácter activo y actualizante del pensar, que para hacerse efectivo debe tener lugar en el sujeto mismo. No por nada la palabra “sujeto” está en diversos trazos del volumen intervenida con la (a), que indica desde ya un carácter distintivo, sino que se afirma la construcción social, electiva y autónoma de la identidad:

Pienso que si para las feministas el género es una construcción social y también una elección, pues yo digo que en nuestro caso, en nuestra sociedad mezclada a fuerza de patada y fusil, también lo debería ser la etnia y yo me siento india, antes que sueca, o neoyorkina, yo me siento mujer mapuche.
Me basta saberme de este lado de las cosas para hermanarme con quienes luchan en condiciones de dramática asimetría…

En este sentido el pensar no postula a relacionarse al Ser, sino al hacerse. Su producción será, por ello, una mutación del rendimiento que se pretendería asociado a una macroeconomía del conocimiento, asociada a la “academia-empresa” y al “mercado del arte”. La liberación, en cuanto horizonte de acción del libro, se referirá a la validación de una generación de conocimiento desde un espacio propio, en el que se asienta la utopía como clave de construcción de escritura y obra. Por ello, la “mano suelta”, irónica y sin pretensión de una precisión conceptual disciplinada, es parte esencial del proyecto de Neira, al señalar tácitamente a sus interlocutores como aquellos que están avecindados por un mismo léxico, que comprenden la seña y la ironía, una lengua “de calle”, de intervención en un espacio público en defensa de este como genuinamente público.
Lo dicho con respecto a la escritura, corresponde de manera integral a la noción del arte como acción y transformación. Neira insiste a cada paso en ambos planos en el sentido que define cuando se refiere al arte de acción como más vinculado a la transformación que a la provocación. La conmoción de la risa y el escándalo apuntan a restituir con ello un sentido ceremonial, la conciencia de “la cadena vida-muerte-vida”, movilización y animación de sentido.

¿Cuándo se “corrompe” o se “pudre” lo patrio o cualquier otra idea significativa? Tanto en la esfera biológica como en la esfera social, algo muere cuando carece de movimiento. 

En este sentido, la labor de Neira en esta escritura se hace análoga a la de su arte de acción, en el sentido de asumir el descentramiento, el desajuste de la práctica particular y autónoma dentro de la institucionalidad que, más que una condición subalterna, le ofrece a aquella práctica la posibilidad de desmontar críticamente cualquier sistema. Es un desmontaje análogo, y se podría decir además derivado, de la noción colonial de centro y periferia:

El centro es por antonomasia un lugar de privilegio. La centralidad no es un devenir histórico “natural” de los pueblos, sino que es un diseño, una política, bastante bien pensada y militarmente asegurada, que determina la distribución de los recursos y del poder. Es decir, no existe periferia alguna sin un cuerpo que acapare, excluya y desplace. Una cosa engendra a la otra.
Yo te nombro antes de que tú te nombres a ti mismo. Es decir, me convierto en tu origen (¿En tu Dios?)
¿Quién tiene derecho a nombrarnos? ¿Por qué razón, yo, en tanto “sujeto periférico” debería ceder el poder nombrar-me a un tercero, que perpetúa mi condición.

Existe arte sin inscripción, y no instituciones sin arte.

La práctica del nombrar, en este sentido, toma de vuelta el sentido de “hacer aparecer”, en la plenitud que supone la palabra como “GENERADORA DE REALIDAD”. Es por esto que el acto de nombrar, entendiendo la situación de resistencia que esto representa ante el “tercero” excluyente de la cita anterior, toma en sí un carácter político al tiempo que radicalmente poético. La palabra es intervención activa, hecho nuevo y necesidad urgente:

¿Está preparada la sociedad chilena para incorporar sin patologizar a los cuerpos VIH positivo que ya existen y a los que vendrán? ¿O pasarán a formar parte de la cada vez más grande lista de los invisibles?
SIDA, SIDA, SIDA, SIDA, SIDA, SIDA, SIDA yo lo digo, lo nombro y me pongo una camiseta que dice “Soy VIH positivo” aunque no lo sea, porque cuando un amigo muere de SIDA, todos tenemos SIDA.

Es a esto, y no a un afán romántico, a lo que se refiere Neira al defender una raíz poética en el arte de acción -lo que incide de manera central en inhabilitar el término performance-, asumiendo así una nueva manera de comprender el desarrollo histórico de este en Chile y, lo que es más trascendente, defendiendo la situación desajustada y desajustante del artista ante los “circuitos del arte”, retirando su práctica de cualquier flujo racionalizado y técnico de producción postulable.

Me sucede que en tanto sujeto(a) que practica el arte de las “performances”, yo no hago esto que hago por rendimiento, sino por liberación… Yo hago performances por un deseo de liberación personal y colectiva.
Ahí está el artista de la performance poniendo el cuerpo como un soldado de Dios en una guerra santa, por mandato supremo. En definitiva, como el maníaco que dicen que es, dispuesto a todo con tal de llevar su exhibicionismo hasta las últimas consecuencias.
La performance tiene de misterio lo mismo que de poesía porque ambas trabajan en una zona invisible, van y vienen de la realidad, jugando con ella para su transformación, su superación a nivel simbólico.
El artista de la acción tiene que ser medio místico porque para hacer lo que hace es necesario tener una fe demencial en sí mismo y en el sentido del contrasentido.
La ritualidad del dolor, el imaginario sacrificial, la violencia naturalizada, la raíz poética y la búsqueda de lo sagrado-profano son elementos que caracterizan a la performance latinoamericana.

En un entorno artístico que continúa -desde la formalidad de la academia hasta la esfera algo cabaretera de la cultura de bares- trivializando aquello que escapa de su comprensión, Hocicona presenta la coherencia del pensamiento y la obra de Elizabeth Neira de manera directa y desafiante. Asumiendo que movilizar el sentido en áreas tan grises como la relación del arte y la sociedad, el arte y la historia, o el arte y la política, implicaría fácilmente la tentación de solucionar los dilemas con un gesto a la tribuna, los artículos saben defender posiciones complejas a través de una enunciación directa de lo problemático, planteando sin falta la acción transformadora como única salida hacia una condición superada no solo en la crítica, sino en la realidad social, de los callejones sin salida que terminan teniendo por costo la vida y la salud de nuestro pueblo. 

viernes, junio 01, 2018

La bandera alzada de Diego Bustamante: dos plaquettes


La crítica vulgar hacia la poesía esconde un entendimiento bien avanzado de lo que esta significa para ese pájaro abandonado que es el poeta moderno, huérfano de patronazgos y tirado a la calle de las mercancías: la poesía es algo que le pasa al poeta, y tiene que ver primariamente con su vida y con anhelos trascendentes que, como armas sin filo, poco pueden hacer ante una vida cada vez menos humana.
Las plaquettes de Diego Bustamante –El soliloquio del posteador zarrapastroso y No adorarás falsos ídolos, aparecidas en mayo del 2018 en Editorial Mar Adentro- fundamentan lo dicho, y en un plano en que muchos aun no caen: la condición del poeta de hoy es impensable sin esa guinda en la torta de la enajenación de la sociedad capitalista que se nos ha hecho la distanciada y solitaria contemplación de los otros a través de la pantalla o el celular. Si Benjamin ya hablaba a inicios del siglo pasado de la depreciación de la experiencia, casi noventa años después la vida “real” es algo que sucede a la sombra de la luz electrónica de las redes sociales, y esa ventaja que tuvo el poeta al rescatar la vida en una intensidad distinta, deja de ser ventaja para ser un gesto cada vez más absolutamente gratuito. El poeta deviene posteador, y el papel se pierde con más facilidad que el archivo de texto, si es que se ha querido guardar ese texto de paso.
Afirmar la experiencia propia es el gesto de fuerza acá, en la afirmación de la vitalidad extrema que se encuentra con su extremo doloroso, una adolescencia sin relación necesaria con la edad cronológica. Una experiencia que se sabe límite: Uno lee para desaparecer. Uno se tira en el piso para sentirse amado, dice Bustamante, y nos parece ver claramente que el dejar de existir está a la vuelta de la página, o a la marca de un clic en el mouse. Por esto, la visión sabe modularse desde lo crepuscular, en el límite de la percepción, una estética de ojos entrecerrados, como en el poderoso Náutica o la fantasmal rutina de Habitaciones. En este curso de desaparición, Bustamante solo puede plantear la escritura como solución inevitablemente parcial e insatisfactoria: la irónica manifestación de existencia será la del posteo: 

Me voy a pintar una remera que diga: Soliloquio del posteador zarrapastroso y me voy a sacar una selfie y la publicaré en las redes sociales y me etiquetarán y seré conocido por algunas horas y la mañana será dulce.

El levantar una ética, desde acá, se hace difícil, y solo puede asumirse desde la pasión extrema: escribir el poema –ese que solo se puede hacer cuando se tiene algo que decir- cuando el corazón te explote en la cara. Ser fiel ya no a lo que se es, sino a lo que se va dejando de ser. El heroico poeta rural está lejos y ya se ha hecho inalcanzable en la lealtad a una verdad que se dejaba ver sin ocasos. Pero la escritura desde este lado se ha hecho un puro ocaso, y no deja de ser importante que la primera vez de este hacer poético se registre en el Minato –un bar semiclandestino del barrio puerto de Valparaíso-, en lo nocturno de la experiencia extrema.
En esta luz confusa, toda la victoria del poeta se ha elevado como una bandera de derrota, como registra el inicio de No adorarás falsos ídolos. Me parece que aquí, libre de la demanda vacía del mundo, Bustamente es capaz de plantear una poesía de extrema videncia, en que, si bien ya se esboza en El soliloquio del posteador zarrapastroso, el amor toma el lugar de la salvación extrema ante el límite de la existencia, el inminente final absoluto que respira como fundamento de esta poética. Resulta inevitable recordar a De Rokha en esta respiración que parece urgida, forzada fisiológicamente por rescatar lo humano ante una catástrofe omnipresente. La esperanza de salvación, íntima y real, no será sino volver a la cueva, desandar el camino de la historia para recuperar el derecho a la alegría, al canto, al estar junto con los otros y quebrar la distancia de la poesía y la vida de siempre, esto es, la que siempre debería haber sido antes de un paso trágicamente errado.
Estas plaquettes traen de vuelta a Valparaíso –a este Valparaíso, el original, el primario de la Echaurren y la vida tangible- a Bustamante con su voz madurada y el espíritu de defensa que sus textos transpiran, no de “la poesía” –a la manera de los patéticos mitificadores del arte como “mercancía trascendente”, signos de una pequeña burguesía que ya nació decadente en nuestro país y lo seguirá siendo hasta después-, sino que una defensa de lo que se trata, en el fondo real, la poesía: la promesa de una reconciliación del hombre en su hacer y su deseo.   

martes, abril 24, 2018

El salto de fe de DRAMATIS PERSONAE, de Alejandra Del Río


No faltará quien diga que el monólogo poético en su versión clásica –con su apelación al momento sublime que suprime cualquier expresión capaz de adecuarse, de donde surge su lenguaje alto y de voluntad intemporal- se quedó en alguna zona entre Tennyson y Pound, como estertor final de un romanticismo arrinconado por otras exigencias. Como si la demanda de novedad exterior de la metrópoli hubiera clausurado el eco interior, entregándonos a la solidaridad formal de una comunidad humana, de clase o de género como únicos horizontes de trascendencia. De acuerdo a la voz que nos (mal)canta la época, no hay nada de malo en el olvido de sí mismo, y sí habría alguna oscura inmoralidad en la “fuga” que supondría volver a hacer resonar un llamado interior.
Esa oscura inmoralidad es, en el sentido común de nuestros tiempos, una franca desobediencia, que parece incluso un sacrilegio. Mal que mal, ya Goethe nos narra bien entrado el siglo XIX, en plena revolución de la ciencia experimental y de la industria, que Fausto debió vender el alma, dar la espalda a un Padre presente y omnipotente para, hastiado de “los saberes”, lograr acceder a las Madres, las diosas augustas que reinan en la soledad, sin que haya en torno suyo espacio ni tiempo, esas de las que no se puede hablar sin experimentar una turbación indecible. Esa turbación, esa inquietud que hace que el corte de verso, en vez de embellecer, indique un aliento que se quiebra y busca una precisión imposible en el registro de la experiencia, es lo que estas Dramatis Personae (Valparaíso: Universidad de Valparaíso, 2018) de Alejandra del Río (Santiago, 1972) parecen aspirar a traer a flor de página.
Ya supo Esquilo de esta cósmica tragedia familiar, y del costo de entregarla a la luz del escenario. El juego de máscaras de una ceremonia dramática que ya no reconoce la distancia hacia el auditor para reproducirse en lo interior de este como revelación, no puede sino tener una cualidad ritual, que tantea entre la impostura del gesto y la verdad radical que ni siquiera puede hacerse completamente consciente para así dar paso a una salud -una más cercana a su etimología de salvación, de salir entero. De ahí la demanda de una lengua solemne, que no puede sino responder a su primordial carácter de celebración, de cumplimiento de un ciclo.
Tal como en la aurora de nuestra experiencia artística, acá se entiende el acto de enunciación poética como conciencia de una modulación especial del tiempo y el espacio. Más allá de los saberes que en pie de progreso desean abarcar en su dominio hacia atrás, técnicamente, el tiempo y el espacio, la poética tras estas Dramatis personae se plantean desde un conocimiento que apela a sumergirse en un origen desde el cual entender el mundo y sus fenómenos como una serie de modulaciones de experiencias primordiales. Por ello, Alejandra debe hundirse en el tiempo para revisitar a los mitos, no como el turista que busca bellezas, ni como el estudioso que busca e interpreta las fuentes de la historia, sino como el intérprete, aquel que debe vestir la máscara para que todo aquello vuelva a suceder en la integridad inquietante que nos deja en el límite del entendimiento, donde la verdad nos sucede.
El argumento privilegiado acá es, me parece, el abandono, uno cuya huella no es tan solo la angustia en la emoción, sino que la herida en el entendimiento, la conciencia de haber conocido. Los nombres que abren la serie -Pasifae, la Sibila, Perséfone, etc.-, son personajes que, tras obtener la experiencia de la divinidad, el abandono se les hace el inevitable gemelo de la experiencia trascendente. Acceder al dios es asumir que no se es con él, y que si todo trayecto tiene un costo, este es insaldable. Lo que rendirá la experiencia es ser signo de ese puente entre el mundo y lo que lo trasciende, un signo que no puede sino acabar siendo huella de la ausencia, vaciada en el carácter monstruoso, ominoso, inefablemente doloroso. La persona, la máscara, es la demanda natural ante este desajuste entre lo que existe a la vista y lo que no desea presentarse a los ojos –lo que se teje en el aire-, y su lenguaje tendrá que ser también máscara, transcripción empequeñecida e indignificada por el trato material.
La máscara del lenguaje, entonces, es índice de que debajo está el rostro marcado ya por lo insalvable, también, de esa distancia. El lenguaje en su límite es seña del abandono, precisamente por ser el máximo don; y esta paradoja es la que, creo, se encubre, en Pharmakon, que parece recorrer taxonómicamente esa escisión del absoluto ausente. Lo que guarda la máscara está destinado a la muerte, y tan solo la máscara puede pervivir como voz o como signo escrito, como la imagen de aquello que podría regresar. La redención del intérprete, por otro lado, es imposible.
Pero es en este punto en que se produce el salto de fe de Alejandra, apoyándose precisamente en experiencias que se van instalando gradualmente más acá del mito. El método se va revelando cada vez más abiertamente, si bien ya conformaba íntimamente esta poética: la resonancia del origen en el presente, que solo se logra dar en el instante de una pasión sublime, inexpresable. Así, por ejemplo, el Recado de Doña Isabel Riquelme sabe entregar las pistas de una segunda posible lectura en torno al mito del héroe, en que es la constitución de un ethos femenino la que crea una eventual redención, encarnada en ese Libertador en mayúscula, que bien murmura una aspiración intemporal. En adelante, esta poética se aboca a alzar la anécdota hacia la voluntad de símbolo, señas de reconciliación de lo singular con el origen universal.
Así, la pasión física recordada a la que, por ejemplo, aluden Habitación de hotel o Casanova, no se aprecia tan lejana tras comprender la aspiración de volumen de Dramatis Personae, como tampoco los monólogos que nos traen a Laura y Eleanor Marx nos llevan a una simple anécdota histórica. Lo que actualiza la parte III es un camino de comprensión de lo femenino como punto de perspectiva de una nueva síntesis. Tal como en Locas mujeres de Gabriela Mistral, veo acá la lúcida personificación de un mismo sujeto, que aprende a tomar conciencia de sí a partir, paradójicamente, de esta multiplicación de máscaras. En el escenario propuesto por Alejandra, todo yo es otro y todo otro es yo, afirmando así la aspiración de reconciliación, de salud. La existencia efectiva, marcada por la inquietud y la separación, no podrá culminar su juego de multiplicaciones sin conformar un nuevo universal; las máscaras solo por existir suponen que serán sacadas en algún momento de los rostros; las palabras tienden el puente hacia el futuro en que no serán ya necesarias.
La obstinación en la utopía es, entonces, lo que anima a esta poética, y su llamado es desde una profunda inquietud de carácter netamente político, en el sentido más primario de la palabra, como el drama griego o la reacción del monólogo poético en el siglo XIX ante el desafío propuesto por la cuantificación técnica del mundo. Dramatis personae ocupa su ceremonia en una búsqueda por el lugar de la humanidad en el mundo que habita, y por el motivo de esa habitación que en su principio siempre se revela tan solo como un ciego azar. La poética vuelve a ser acá la intuición de su aurora: un salto al vacío.

lunes, marzo 05, 2018

El escándalo de lo humano. Presentación de CRUCES DE LA MEMORIA, de Jaime Ceballos.


Para casi todos nuestros asuntos bien nos bastaría una prosa limpia y precisa, pero eso hasta que se nos revelan dimension de la vida nuestra y de los otros que no desean dejarse decir, como un pliegue en que sin el propio afecto el mundo se da incompleto y no llega, no desea darse a ese lenguaje sencillo de la prosa.
Entregado a este hecho, Jaime Ceballos (Iquique, 1959) sabe dar el paso al lenguaje poético en la plena necesidad de este, como nos muestra en Cruces de la memoria (Iquique: Campus, 2011). No es por capricho que elija la paradoja para la presentación de esa cotidiana imposibilidad que nos impone la memoria: la persistencia de lo que ya se ha ido, la presencia de lo ausente.
La verdad de la vida / Consiste en ocultar / La verdadera vida, dice en Estamos todos bien, que remite a la película de Giuseppe Tornatore Stanno tutti bene, que presenta la brutal distancia entre lo que se desea y lo que la realidad quiere dar de sí en el inevitable contraste entre la realidad social y política y el deseo personal. Esta distancia no puede expresarse mejor que en el retrato del crucificado de Tiempos modernos, que no logra remitirnos al trascendente hijo de un dios o a un símbolo de carácter universal, sino a un harto humano y presente hombre sufriente. Se nos presenta así como condición esencial este escándalo de la cruz que definiese Saulo de Tarso, el instante en que muerte y vida llegan a una mutua y desplegada revelación, ligada a un decir calmo y sin patetismo. Desde aquí es que Ceballos entiende lo social en su escritura, desde lo inefable de la experiencia que no puede sino expresarse por procedimientos poéticos que sepan preservar su escándalo -su descalce profundo- ante una vida cotidiana que presenta la falacia de su sencillez.
Esta paradoja trae en sí un dolor que se da como una marca física e histórica, que hace eco de una geografía y una relación social determinada. El espacio abierto y seco del Norte Grande, que enfrenta a lo humano desde su diferencia radical -y su propia paradoja: su amplitud invitante que bien sabe de encierros-, alimenta la visión del autor y el programa de su obra. Es lo que veo en varios trechos de su escritura como artes poéticas, actos de situación de la conciencia lírica: como en el tercer fragmento del poema Doña Franca:

Ya es noviembre
Y el sol duele como siempre

Me veo raspando coronas de metal
Hablando de la vida y de la muerte

Como un pequeño duende a tu siga
Recorriendo viejas tumbas
-Cruces de la memoria-

La vida resuena en cada árbol
Que crece ante mis ojos.

Y en Territorio de ausencias:

Él vuelve al sitio en que no lo espera nadie
Él mira los muros derruidos
Está su casa tomada por la broma
Su casa de piedra, su pozo de los sueños

Él sale a divagar
por los cementerios de su alma.


Hacerse cargo de esta permanente conjunción de la vida y la muerte, por cierto, implica una opción ética difícil, dada la cuestión de la legitimidad de la voz poética ante la violencia de la realidad social e histórica. El entorno desde el que Ceballos escribe Inútiles las palabras, que indica a la dictadura y la impunidad del crimen, muestra con claridad que la decisión lleva en sí todo el peso de la conciencia:

Mis papeles me avergüenzan
Pongo mi silencio por testigo.

Es así como este habitar sobresaltado en el lenguaje que encubre el procedimiento de la paradoja muestra su necesidad. Mientras la vida personal y afectiva da aun para la expresión del vínculo esencial entre la voz y la sociabilidad íntima -notorio en su poética de amor familiar y erótico-, Ceballos revela sin cesar el último confín de su escritura, la imposibilidad de nombrar y definir la vida en su dimensión más plena. Esta revelación final -apocalipsis en su sentido más preciso- es notoria y eficaz cuando ilumina la grieta entre lo que se desea decir y el instrumento inhábil que resulta ser al fin el lenguaje humano:

Esto es definitivo:
No tengo vocación de vividor
Es un simulacro el existir


De tanto ver morir
Se ve la vida


En la mejor herencia de la así llamada “antipoesía” de N. Parra, Jaime Ceballos sabe alejarse del humor facilista y llevar al lenguaje al límite de su rendimiento lírico, al ponerlo críticamente frente a sus propias posibilidades expresivas.

miércoles, noviembre 29, 2017

Gnosis y apocalipsis en CAMPO ALASKA de José Javier Villarreal

Toda empresa lírica ha sido siempre expresión de un desengaño radical. Su aliento representa el incumplimiento del deseo, y por esto no resulta extraño que aparezca en su mayor potencia en épocas de violenta conmoción en la percepción del mundo (la Roma de Augusto o la crisis de la modernidad que aun arrastramos desde hace más de dos siglos). Esto, porque difícilmente hay mayor desengaño que aquel que nos enfrenta a nuestra propia condición sobre un suelo y una historia que parece recrear interminablemente las leyes de su configuración íntima, en la cultura y en el fuero íntimo.
Desde esta perspectiva, Campo Alaska, de José Javier Villarreal, es una buena muestra de un desengaño radical, y no resulta extraño leer en una entrevista el proyecto de un poema narrativo que se habría frustrado previamente a la escritura de este poemario. Esto, ya que la voluntad narrativa (pensamos en De Rerum Natura, de Lucrecio, como ejemplo que desarrollaremos con respecto a uno de los textos de Campo Alaska) supone una certeza de comprensión del mundo cuya posibilidad Villarreal niega insistentemente en cada uno de los poemas. La certeza que sí vemos patente de manera constante es de una permanente amenaza: la de una disolución inevitable de la percepción misma, que conlleva la imposibilidad del mismo cosmos; lo que pudiésemos entender como realidad es una construcción a medio hacer, como un puente cortado, que nos condena a un permanente riesgo de sentido. Por ello, esta lírica tomará el “modesto” salto al vacío de postular a la poesía como posibilidad de reconciliación y comprensión íntima de lo real.
Esto se puede postular tan solo desde un inefable punto de partida: un punto ciego de la percepción, en que las relaciones de sentido pueden quedar en pleno suspenso.

En el cuerpo de la noche
donde cuelga el silencio que rasguña las ventanas.

En ese jardín mordido por la indiferencia
donde los botes se mecen sobre aguas tranquilas.

En ese crujir de ramas y gordas zarigüeyas,
con la atención del miedo que regala la soledad en cada cuarto.

Suspenso, descalzo, y con la luz apagada,
quedarse muy quieto como si en verdad alguien hubiese entrado
y corriéramos un riesgo, un peligro tan grande que nos hiciese despertar. (p. 17)

Desde aquí -desde la incerteza radical de la autocreación de las imágenes en el proceso de creación poética- se podría hacer posible una puerta hacia la Imagen mayor, aquella en que nosotros mismos somos objeto de visión, que genera la geometría del sentido humano. Este vuelco -que podríamos llamar idealista, en la tradición filosófica del término- no escapó a cierta área de las vanguardias históricas, como nos lo muestra el surrealismo y buena parte de la poética contemporánea, acosada por el desplazamiento de los valores éticos y estéticos bajo el proceso posmoderno, haciéndose de este modo un vuelco análogo al florecimiento de la poesía mística en la España barroca. En el corazón de esta voluntad, entonces, se posiciona como justificación del programa poetico la otredad radical de lo inefable: algo que resiste la dación de sentido en conformidad con lo abismal de su intuición:

Nadie la había visto,
nadie siquiera la imaginaba
bajo los escombros que se iban apilando (…)
Nadie la había visto,
nadie la imaginaba siquiera
dormida o caminando por angostas calles;
no era un delfín,
tampoco un ave.
Era algo parecido a un ruido persistente,
a una manija
que saca agua,
a un reino que se ha quedado sin rey
porque éste asiste a la pesadilla de un niño
que habrá de convertirse en un hombre solo.
Tampoco se trata de un paisaje
donde el viento corre
de este lado del río;
es algo más íntimo
y más brillante,
valioso y pequeño
como una joya,
el prendedor o el anillo
que por generaciones
ha pasado de mano en mano,
de momento a momento
en circunstancias diversas. (…)
No es que estuviéramos lejos contemplando un paisaje diferente,
era saber que algo ya no estaba,
que esa pequeña joya la habíamos perdido
aunque nunca la hubiéramos visto,
aunque nunca antes hubiéramos sentido
la necesidad de su presencia. (p. 255)

Es el índice de una ausencia que guarda en ella esa presencia necesarias el que revela ese punto ciego como una posible plenitud de sentido, en analogía a esos ausentes que parecen habitar precisamente en el instante de la creación:

No los vemos, tampoco los escuchamos;
ellos no nos ven ni nos escuchan,
pero estamos todos juntos en una misma habitación. (p. 142-143)

Este vuelco idealista es el que desconfigura radicalmente las relaciones mutuas entre autor, texto y lector. La figura del autor como sujeto perceptivo -un flâneur perseguido por un mundo de imágenes que líquidamente resisten la fijeza- se involucra en el corazón de la imagen poética, construyendo desde ahí una complicidad radical con el lector, que trae a este a pasar -como a padecer- la misma flânerie. El texto mismo parece no conformarse con la voluntad lírica, intentando trascenderse en lo narrativo, en una dialéctica que acaba por formar una trama que desencaja cualquier concepción de lo poético como unidad de sentido.
La construcción a medio hacer del mundo impone su radical contingencia, su desate con respecto a leyes fijas, la deriva. Esto es planteado en lo estructural a través de la fluidez de las imágenes, mas se presenta fuertemente en la amenaza de un caos primigenio, prehumano, en el seno de una vida que desea ser moderna y emancipada de su fondo oscuro. Las figuras de animales que amenazan en el seno de lo doméstico son poderosos índices de esto, constituyendo la realización en la imagen del riesgo inherente al rapto, a la salida de sí mismo que impone la experiencia poética.

Estoy en mi cama, bajo la frescura de la sábana, y el zoológico es tan grande.
La calle se prolonga atravesando la ciudad y la playa no tiene fin.
Estoy de pie ante el cristal de mi ventana, pero la ciudad ya no está, mis hijos y mi mujer ya no están;
mi nombre es tan breve, y la luz y el calor tan intensos, y esos rostros tan hambrientos
como tiburones que empiezan a acercarse o como el komodo que se da la vuelta
y me mira fijamente, aguardando, desde la tina de mi baño. (p. 57)

La misma fluidez del proceso de creación se hace momento de riesgo, precisamente asumiéndose como una fuerza natural que rompe fuera de sus espacios reglados, hasta presentarse como una invasión de lo inefable en el seno del orden de las palabras y las cosas:

Era un río el que corría por todas partes,
un riachuelo el que se desplazaba por los barandales
y se sentaba al borde de la banca del segundo piso
a ver a la gente salir y entrar,
quejarse, apresurarse,
quedarse frente a una vitrina
expectantes, fascinados.
Era tanta la gente que ahí se congregaba
que los dioses, como el río, pasaban entre ellos
casi sin ser notados. (p. 115)

La advertencia es patente y urgente. El fin de este mundo a medias percibido está más que cercano: este fin de mundo convive permanentemente con su inercia existente. Lo posible, que toma un modo propio de presentarse en el seno de lo real, es signo de este acabamiento, que se hace condición inevitable de la misma existencia. Es esto lo que vemos en la plena visualidad de lo mineral en el seno de lo doméstico:

Hay un trozo de piedra en la cabecera de tu cama,
una diadema de plata en el cesto de la ropa,
el callado temblor de un topacio entre los platos,
una pepita de oro en el cajón de los cubiertos. (p. 140)

Y al fin, en la amenaza de la nada, como condición de la existencia:

Nadie se percataba y el ruido y la prisa seguían afianzando sus banderas,
poblando la ciudad con sus ojos entrecerrados.
Estaba solo en aquel corredor, en aquella oficina;
el baño se había perdido en la gravedad de su rostro,
sus manos -húmedas por el agua- aún no desaparecían.
Todo era como de costumbre, como un vaso,
como una taza sobre la mesa.
Fue entonces cuando quiso despertar, cuando abrió la puerta,
cuando buscó su auto entre los autos,
cuando se dio cuenta que nada había cambiado,
cuando sus manos comenzaron a desaparecer. (p. 179)

La desaparición de las manos, por cierto, implica un riesgo sobre la acción misma de la creación, en que la representación se hace imposible. El dibujo que parece ser expresión de esperanza de una felicidad doméstica, no puede sino terminar con el pulso de esa nada:

Pero una nube,
que no recuerdo haber dibujado,
crece desde un extremo
y amenaza con cubrirlo todo. (p. 241)

Vemos entonces que la melancolía trasciende la emoción para volverse condición esencial:

Debí haber reparado, aplicado mi fuerza al silencio que estiró los brazos y se echó sobre mi cama;
debí haber maliciado que la ofrenda encerraba la afrenta, el animalillo con la pata quebrada.
Debí haberlo esperado en mi reposé frente a la tele,
en ese dilema tan hondo que me jalaba con todo y todo, con esa hambre de abismo,
de palomas mutiladas, de parásitos en la alcoba.
Acondicionado y sin crayones; sin nadie, a no ser esta compañía, este conmigo mismo que ya me saca de quicio. (p. 49)

El riesgo es radical, y conforma radicalmente la conciencia y la voluntad del creador:

Desde que tuve conciencia
-entre los siete y ocho años-
supe que el mundo tenía sus días contados,
todo así lo indicaba,
las pruebas y presagios se iban acumulando
en la cómoda, sobre mi cama, frente al televisor,
alrededor del árbol, atrás de mi casa;
era cosa de prepararse y esperar lo inminente,
los programas de televisión así lo mostraban
y había algunos héroes solitarios, hombres y mujeres sin familia,
que iban de ciudad en ciudad
salvándonos momentáneamente,
alargando ese desenlace a todas luces inevitable. (…)
Seguramente el mundo habrá de permanecer
como hasta ahora amenazado y condenado,
seguramente a más de uno ya se le habrá acabado el mundo
pero permanecen como sombras,
como iguales a nosotros
a pesar de todo.
Y a pesar de todo, y confundidos con nosotros,
siguen esperando ese fin del mundo categórico,
sin ninguna duda, que nos revele a todos como iguales,
como parte de este mundo,
como sobrevivientes de este mundo. (p. 218)

La reproducción del mundo, entonces, es también la reproducción de la sombra que lo pone en riesgo, y la amenaza es completa y cotidiana. Sin embargo, se puede ver que ya en la conciencia en formación que plantean estos versos, se hace ver el momento del heroísmo, vaciado en la expresión masiva del protagonista de las series de TV. El llamado al heroísmo tiene como contenido esta necesidad de evitar el descuadre absoluto del mundo, en el restablecimiento permanente de la cara “positiva” del estado de radical contingencia: la esperanza de sobrevivencia en medio de una escisión inevitable.

Pero una moneda nunca puede volver el rostro,
nunca se puede ver a sí misma;
el sol sólo ilumina un hemisferio
y la cara no sabe lo que ocurre a sus espaldas.
Es curioso que teniendo dos lados,
una sola denominación,
un mismo tamaño
y una misma aleación
el sol y la cara jamás puedan verse a los ojos. (p. 223)

La empresa de reconciliar esta escisión, es en este caso, hecha desde la poesía, como si el creador, al multiplicar los espejos del mundo críticamente, lo integrara en nuevas combinatorias, generando posibilidades nuevas para que ese mundo tome conciencia de sí como entidad justificada por sí mismo. Esto, claro, es una ilusión, pero una ilusión operativa dentro de la conciencia creadora, en una nueva analogía al contenido profundo de la experiencia mística. Una mística, claro, que emprende su campaña para un cambio íntimo en la experiencia del mundo, que impone al poeta la misión extrema de la gran Reconciliación en el seno de la operatividad de su arte:

Escribir un poema, un gran poema, de esos llamados clásicos, donde todo cupiera,
donde todo estuviera como al natural, sin fisuras, sin puentes a medio hacer, (…)
Un poema que no terminara, que no tuviera un gran final ni siquiera uno mediano,
donde el tiempo transcurriera marcado por el encuentro, señalado por el deseo.
Un poema que tuviera el aire frío del invierno, pero que estuviera iluminado por el sol de mayo.
Un poema que no terminara, que sólo fluyera como un pequeño río que no se olvida. (p. 264)

Esto da el índice de un riesgo de altura propiamente metafísica, en que la dimensión temporal del acabamiento rompe cualquier redención desde la comprensión. Esto fundamenta el que llamo vuelco idealista, haciéndolo tan absolutamente vital y operativo. Es este vuelco el que entrega la posibilidad de reconciliar la imagen del mundo, a través de una voluntad radical de traer a presencia.

Campo Alaska, en este sentido, nos habla de una fe, una fe activa, operativa. La exposición de la figura del creador en el seno de su creación -creación imposible, mas patente y con su propia realidad; espejo crítico de un mundo en crisis- restaura la certeza de una intimidad radical con la contingente e inaprehensible vida “exterior”, y da la medida de su carácter apocalíptico -revelación y signo del fin. Plantear la acción creadora como redención de ese fin, este salto al abismo de Campo Alaska, es una apuesta que acaba dándole a sus páginas la cualidad de examen activo y herramienta de certeza, a la medida del poema filosófico que está en la base de su escritura, como un programa descartado que sabe ejercer de todas maneras su magnetismo hacia una gnosis poética en toda regla. 

(incluido en El caracol y la montaña, Monterrey, Nuevo León: Conarte, 2016; editado por Jorge Luis Darcy)