sábado, agosto 27, 2016

La sublime irresponsabilidad de Sergio Muñoz, presentación de LENGUAS DE HUMO TRANSPARENTE (Viña del Mar: Altazor, 2016)

Iba a empezar diciendo que acá tenemos a alguien que no palabrea, sino que es palabreado. Pero veo el título y la indicación del autor: no me está dejando fácil el jueguito de palabras. ¿Quién es el que escribe? escribir el libro de quién? me responde el poema que le da el nombre al libro: lenguas de humo transparente. No es Sergio, ni la vaga figura de un autor que se desprende de él, según una convención de la ciencia literaria que ya viene sonando medio a compuesto farmacéutico; quien me responde es este extenso poema desde una de sus lenguas, como si de un fuego se tratase. Pero de nuevo me asiste esta -ya casi sagrada- interrupción de la negación: ¿un fuego? Esta es una lengua de humo.
Recurro al viejo y manido Cirlot: el humo es la antítesis del barro (que es algo así como lo que se supone que somos: tierra y agua), ya que el humo está compuesto de fuego y aire: la suprema volatilidad, que desemboca ágilmente en la imagen del eje entre el valle y la montaña, la relación entre cielo y tierra. Naturalmente nace sola esta otra: la del alma separada del cuerpo, de acuerdo al alquimista árabe Geber.
Y veo el humo, saliendo del corazón de la hoguera que convoca a los ancestros de nuestro arte y de toda cultura primordial: sin ver nada más, porque el humo cubre los perfiles de los cuerpos, sin poder distinguir ni identificar. ¡Por eso no hay nombres, por eso la poesía no se hace ni se construye, sino que aparece detrás… no se escribe con silencio es silencio // vuelve cada cual a su mudez / deambula en ella / en la sombra que deja la sombra imprecisa de las cosas! Y las sustancias -no esos químicos y clasificados estados de la materia, sino que la fluencia alquímica de una esencia única que anda buscando metamorfosearse como animal que vive arrojándose a saciar el celo-, son las sustancias las que se dejan caer solas en el poetizar. Y ¿dónde está usted entonces, Sergio, por dónde anda? ¿Se anda desplazando o anda cambiando de formas irresponsablemente como una criatura que fuese presa de un demiurgo gigantesco e inimaginable, una sombra china que hacen otras manos sobre un muro de aire tan denso que no deja ver a través?
Me dice (¿a mí?) donde dice identidad tache piense y / (d)escriba la mínima exaltación de la luz. Bien, ya voy viendo algo. Exaltar, o sea subir, acceder a la unión completa a lo Juan de la Cruz, a lo Juana Inés, a lo Arcipreste, al estilo de ese trasvasije desvergonzado (ó quán suave olor, que derramaste) de Luis de León que le costó la cárcel -dejar de ser sí mismo para como entre el humo confundirse, sin verse ya y con el respiro casi ahogado por la vaguedad de un aire que ya no es aire, sino que otra cosa se ha hecho. Subir, extasiado: ser más que uno.
Pero y ¿bajar? Porque se baja -vaya al pubis / que es lo más eterno que tenemos / con su tajo tenue y sombrío. Veo, acá al frente, cómo se derrama el lado visible del héroe -si es que hay un héroe en este palabreo- en los talones del espíritu. Y es que entiendo -¿entiendo? Se sube y se baja de un espacio a otro, como si -ya que acaba siendo lo mismo- se fluye o se deja de fluir trasvasijado, entre sustancias que se hacen y deshacen, o volcado en una sustancia que se hace, se descompone y termina otra cosa y en otro lugar. Siento esto. Entiendo que se llama respiración cuando esto pasa en nosotros. El que vive deja de vivir un segundo (expira) para que vuelva a entrar el aire; y ese dejar de vivir es quizás, vivir más allá en ese instante, asumir la taza vacía del ser, sin rostro y vuelto el ojo una pura recolección de los cielos.
A estas alturas, no sé si se va entendiendo esto. Porque esto es hacer entender una forma de no entendimiento, una epifanía que surge cuando uno ya no puede mirar de lejos, cuando todo el cuerpo se pone a respirar más fuerte, y la piel solo conoce a la piel, y todo el aliento y toda la piel se dan a través de algo inexpresable -si bien hay que decir que usted llega cerca con aquello de ráfaga ánima noche inclementemente ánima: bien, bien cerca de eso, de un golpe de sentido y de verdad, inclemente.
Al fin se trata de lo siguiente: usted es un supremo irresponsable. ¿Dice: digo esto desde fuera de mis manos / digo esto que es pura imitación desde otro riesgo…? Cualquiera que crea que la divina memoria se consigue con echar los labios a un río, comete una hybris de aquellas. Esperamos que usted, poeta, nos hable, y déle con insistir en un nudo que no es / es decir en la divagación de una palabra que no existe. Todos en nuestro buen afán de honrar estas hormigas juguetonas sobre la página, y usted haciéndolas imitar al agua, yendo de Mnemósine al Leteo, hundiéndolas en el silencio de todas las cosas, o aludiéndolas sin asco en esas alas entrando y saliendo de las sombras. Esto es cruel.
Crueldad, en fin, ¡qué diablos! Son estos tiempos nuestros. Imposible no pensar en el poema dedicado a la hermana Ximena, encabezado por ese epígrafe del lituano Milosz sobre una poesía que no salva naciones o pueblos, en ese mismo poema que bien dice más atrás: aquello que me fortaleció a mí, fue mortal para ustedes. Y es que en esta cuerda, en este espectro, Valparaíso del 2013 (¿cuánto ha pasado?) o 2016, y Varsovia del 45 no es tan distinto en el deber al que bien hay que alzarse -¿o bajar?-: el decir y el hacer / deben ser dichos y luego hechos / y luego vueltos a decir / para tener un mínimo lugar en la memoria / que sólo recoge / fragmentos / pedazos / miseria. Ojo que usted es el que anda invocando, y no me venga a echar la culpa con esta pecaminosa costumbre pagana que dura pagó el rey Saúl: usted mismo me dice que escribe siempre desde alguien ausente, tan absolutamente ausente que se quedó fuera de lo que los profanos de por acá arriba (¿o abajo?) llaman existencia. Y aquí sí que lo veo en el colmo de la irresponsabilidad: usted no quiere avanzar, sino que volver a alguna parte que ya ni siquiera es parte, sino que algo peligrosamente parecido al todo, donde en vez de tiempo hay una serpiente que se muerde la cola. Usted tiene una afición imposible al recuerdo -que no estaría en sí mal-, pero a un recuerdo que no se puede recordar. Todo se va no más en este embuste suyo, hasta lo más íntimo y real. Cierto griego que quiso ser poeta y después nos quería echar de una ciudad en que acabaron echándolo a él, diría desde su bien plantado nicho de autoridad que usted nos está contando mentiras, que no respeta el buen orden de las esferas.
Pero ¿es que se puede -no digamos ver-, sino pensar en esferas ahí, envuelto en ese cuerpo capaz de recordar de espaldas a cualquier alma posible -una aurita liviana que se pierde a cada rato? ¿Esferas, cuando el cuerpo está concentrado y envuelto en sus propias ideas que guardan piel y presencia real y palpable? No se puede, no hay modo. Esas esferas lentas y solemnes hacen otra música, que bien se está allá arriba, y bien gracias. Esta música, la de acá, está más cerca del toque del viejo sabio Monk, ese que sabía arrojarse solo fuera de cualquier ciudad existente, agarrando los tempos según lo guiaban sus manos de sabia torpeza, como si equivocaran y trasvasijaran aquellos mares en una tarea vana que vaya uno a saber para qué podría servir en ese poema suyo que abre estas lenguas. Ahí nos pone una clave fuerte, un acorde poderoso para entrar a leer algo que termina siendo una inmersión en vez del harto ligero anhelo de coleccionista de formas imposibles. Veo, entiendo: somos formados, somos recordados. Hay algo que no podemos, no podemos, sencillamente no.

Por eso solo puedo hablar de su libro en este lenguaje, más cerca del tartamudeo y del sinsentido, en que aparece más bien el largo parentesco entre las cosas, en vez de andarlas emparejando en modelitos del sistema solar de esos que se usan para enseñarle a los escolares su lugar en el mundo. Esto es, habría que echarle más bien el mundo encima a ese hato de adultos hastiados que ya no aprenden nada y que ven al mundo sin hogueras ni humo, clara y orgullosamente, responsables, sin bajar la cabeza. ¿Y le digo algo? Estos papeles con tinta no están mal: es un arma en buena forma, una provocación de carne y sangre y entraña, una buena piedra en medio de la frente este libro, para un fin tan perverso y desviado como esa súbita, irresponsable violencia.

jueves, julio 28, 2016

Postfacio del libro DIARIO DE ABRIL (Emergencia Narrativa: Valparaíso, 2016), de Álvaro Báez

Parece que es tiempo de muertos -bueno, siempre es tiempo de muertos-, pero hay tiempos con más muertos y tiempos más muertos que otros. No es por hablar mal de los muertos, pero no se debe pasar tan bien, donde sea que conduzca esa puerta. Y hay cada muerto, que llega a dar susto. Tampoco falta el idiota que declara la muerte de la poesía misma, y eso quizás por la amplia perspectiva hacia el propio ombligo. No es fe lo que hace falta, es ojos: la poesía está más viva que nunca y nos va a terminar seguramente enterrando a todos. Buena junta se hará por esos lados, pero y mientras… ¿qué hacer?
Probablemente nos demos cuenta después, de que echar unas líneas de tinta al papel no era tan mala idea. Báez viene haciéndolo hace rato: Placebo (Valparaíso: Trombo Azul, 1990), El Envase de mi Ser (Valparaíso: Serie “El Vaciadero” Poesía, 1996) y Pájaros y Plumas (Valparaíso: La Cáfila, 2002), bien lo demuestran, y el raro conocedor de la microhistoria literaria de la provincia sabe que estas publicaciones recorren hitos de la orillera trayectoria de la edición en esta orilla. Ya pasados buenos catorce años, Báez pasa de vuelta ahora a ser algo más que una referencia bibliográfica para entendidos con este libro, si bien nunca dejó de estar activo y atisbando desde la distancia playanchina. Es de los que trabaja fuerte.
Esto porque es de los pocos poetas que efectivamente asumen sus debidas 24 horas. Desde que lo conozco -unos años antes de que nos cayera a todos la gracia patrimonial como los intangibles artistas que somos en medio de tanta belleza turística-, me resulta difícil determinar qué es lo que no es trabajo poético en Báez. Bien se sabe que existe una forma particular de perder el tiempo -y perderse en el tiempo- que es la música, que es la otra -pero ¿es otra?- inquietud que le ha consumido unos cuantos años (no olvidar la Troika, Eslabón Perdido, Madre Foka… más hitos orilleros), pero si hablamos de consumo, habría que decir que todo nos consume los años, lo que se escucha, lo que se ve, lo que se transita, lo que se sueña (y este sí que sueña). El tema es económico: ¿invertimos?
No invertir sería una locura o una subversión atrevida, y es que así funciona un sistema como se debe. Pero el entregar la vida a algo supone a veces que no te la van a devolver, y entonces ¿cómo responderle a finanzas tan delicadas como las del idioma? Cada día se hace más inútil poner el tiempo y la vida en este horrible mercado, y bien se debe hacer esto: sacar de quicio al que arrienda los puestos. El deber de la ironía textual de Báez significa entonces estar alerta: ironía para que no te llegue la boleta y no se produzca tan rápida y ágilmente la historia de siempre, el tener que recurrir a la informalidad de la esquina, tan agradable al sol y mejor con algo para matar el tiempo, pero en que nada queda fijo y todo se lo lleva el viento de la tarde allá arriba. Nuestros lucidos buscadores de Internet bien pueden saber cada paso del street art del último lugar del Asia, pero sobre Valparaíso la historia sabe bien cumplir la fea ley de una vida real que jamás llega a hacerse aire en la pantalla: más bien, acá todo desaparece de la memoria después de un tiempo, como debe ser. El acto de traer a la memoria es ya gesto mágico. Y por lo demás, no le interesa a nadie, y eso está bien -así nadie capitaliza, ¿verdad?
Diario de Abril cumple bien su rol como poesía, precisamente en la medida en que se hace imposible saber cuál es este rol. Este cantor reflexiona al tiempo en que vive, y bien se sabe que el cantar, pensar y vivir al mismo tiempo es algo que ningún teórico ha sabido jamás definir. En el honroso Diamat -a su pesar, uno de los senos nutríficos de Báez junto al otro, el eléctrico-, bien podrán defender el rol de reflejo de las condiciones reales… Pero este sujeto vive imaginándose cosas y poniendo todo de cabeza, como el viejo Arcipreste; o sencillamente da la espalda para ponerse a ver películas. Acá no se explica nada, y bien probablemente a nadie le va a ser ni mejor ni peor echarle un ojo al libro.
Pero es precisamente esta suprema gratuidad, esta absoluta ligereza la que le da al Diario el tono justo. Lo que el lector encuentra es tan solo una esquina entre la calle de una historia cruel y ciega y el pasaje del vivir, que emboca a una escalera y cae a pique, hasta pie de cerro. Por eso, mientras usted lee, la historia no termina, y aparte, nadie se va a caer cerro abajo. Tranquilo lector. Salud. En Playa Ancha hay alguien trabajando para usted.

Por Carlos Henrickson

martes, julio 26, 2016

NOR SUD. NARRATIVAS CONTEMPORÁNEAS DEL NORTE DE CHILE Y SUR DEL PERÚ: una espléndida toma de terreno.

Nos gusta -y digo nos, porque sé que muchos son los que comprenden este placer desviado- alejarnos de los centros de la gran distribución editorial, los escenarios de entronización de nuestras republiquetas literarias. Republiquetas, sí, porque no son nuestras repúblicas: los medios culturales de nuestros países se han acostumbrado, en su pasión burocrática, a mimar los procedimientos y malas conductas de nuestras administraciones políticas, en donde se supone que las obras tienen que desplazarse hacia un centro convenido para adquirir reconocimiento, puro valor simbólico que no siempre -ya que no tiene por qué- coincide con el valor intrínseco del trabajo literario: su capacidad de conformación original, el manejo desarrollado de técnicas complejas, la formulación de un mundo literario capaz de pararse enfrente hasta desafiar al mundo de arena, piedra, carne y cemento. Hacer labor literaria fuera de los grandes centros magnéticos del campo cultural, es trabajo de honestidad y de una resistencia íntima, más que social, política o artística.
El plantar imanes fuera de las capitales es, entonces, necesario, para que esa resistencia íntima se haga productiva y no un llanto de niño abandonado. Esto es, creo, una de las fortalezas que informan Nor Sud. Narrativas contemporáneas del norte de Chile y sur del Perú (Arica: Cinosargo, 2016): el llevar hacia esta área de frontera la selección, inevitablemente nos fuerza a una forma de lectura distinta, a buscar en estos relatos la señal de una otra pertenencia. Ya que el límite es el que nos dicta este pensamiento de orillas. Si bien la literatura de provincias apartadas (y pienso ahora en el caso de Chile, esperando que lo que digo aplique más allá de la frontera) fue históricamente marcada por una definición de las características propias -gesto obviamente dirigido a ser reconocida desde el centro del campo cultural por alguna particularidad irreductible-, el pensar desde el mismo ser de frontera es la nueva señal de reacción que me parece ver reiteradamente en lo que nos viene entregando este polo literario de nuestro “Norte Grande”. Este gesto ya no se dirige hacia la capital, sino que destaca la difícil construcción de sí misma de esta literatura; es capaz de tantas particularidades distintas que deja de ser particular, pudiendo aspirar a comunicar su fronteridad a cualquier otra frontera de todo el ancho mundo. Las categorías fijas -armadas y hechas para ser administrables y domesticadas fuera del terreno en que las cosas ocurren, en los espacios de la inmovilidad y el silencio bibliotecario, en la concentración que requieren los objetos científicos-, estas categorías de precisión y método químico, acaban dejando de aplicarse, y la obra queda en esas huerfanías errantes que se acaban encontrando con otras huerfanías errantes. Y estas cuando se juntan hacen ruido, barullo y hasta escándalo, y hasta procrean de tanta emoción efectiva y vital, natural a toda real actividad literaria.    
¿Es que no pertenecen a esta huerfanía los autores efectivamente malditos de los cuentos de Juan José Podestá (Tocopilla, 1979) y Daniel Rojas Pachas (1983)? Juvenal Ruz, de San Martín 1556, del primero de los mencionados, puede perfectamente bien estar en Santiago -como nos señala apenas el índice del metro-, pero ese no-lugar al que se le debe ir a ver, es indudablemente característico de una larga dinastía de excéntricos que supieron hacer o dejar de hacer todo para no confundirse con esa plebeya clase de los exitosos y bien situados. En la precisa y habilísima torpeza de la voz narrativa, se sabe sugerir bien la noción de arte más cercana a un modo de vida que a la burocratización forzada que está en el corazón del autor que ha ubicado su nicho. Por su parte, Óscar Collazos, en Una forma de escribir es irse epigrafiando, de Rojas Pachas, llega a su summum de in-situación a través de cómo se nos presenta, entregando su ser a la irrealidad en un relato que en su misma forma se plantea la casi-total literaturización del autor. Tal como en el relato de Podestá, la presencia del anhelo amoroso es un polo crítico en la asimilación de estas figuras en el límite, que parecen resistirse a la literatura que los ha consumido parcial o totalmente; las figuras del deseo resuenan como las espaldas enormes de la vida puestas enfrente, la vida que sabe siempre el real peso de lo hecho y lo escrito.
Pero no es menor la falta de lugar de los protagonistas de Volver a Ayacucho y Máncora, lejos del gran mundo del arte. El primero de los relatos, de Orlando Mazeyra (Arequipa, 1980), encubre tras su ausencia de peripecia el desgaste radical de la vida ante un modo de vivir de una intensidad debilitada, en que una suerte de deriva sin norma arrastra las decisiones y los deseos; vemos aquí cómo la bien europea náusea existencial se hace acá un flujo bien distinto de bilis negra, en una expresiva no pertenencia, una lejanía que incluso se da ante la tragedia histórica, y no en vano se deja entrever que el protagonista es un profesional del periodismo, forzado en cierta forma a esa distancia. Por su parte, Máncora, de Jorge Alejandro Vargas Prado (Cusco, 1987), sabe dar en otro estilo y plano la misma falta de necesidad de los actos desde el escape de baja intensidad que es la vida de balneario; en el autoexamen y la diversidad de ajustes que hacen y esperan hacer sus personajes, apreciamos una desazón que no llega a ser trágica, al asumir precisamente la ligereza necesaria para encarar una vida que se ha hecho falta de sentido hasta llegar al riesgo más supremo.
En él último relato ese riesgo supremo -la muerte- se salta con la paradójica ligereza de la aceptación, casi opuesto perfecto de la seca inquietud de la aceptación del narrador de Mazeyra. En este índice me saltan a la vista Asmodeo Ramos y Camino de Calasaya como una resistencia absoluta hacia esa aceptación. En el primero de los relatos, Cristián Geisse (Vicuña, 1977) presenta en una prosa de vértigo una marginalidad grotesca, marcada por la locura y la decadencia, en que la violencia, la corrupción de los cuerpos y la mente, y la muerte al fin, se expresan de cara al lector, dándole el rabioso registro de un mundo que, de tanta humanidad, está a punto de perder hasta las señales de la realidad efectiva bajo el peso del dolor, de lo impensable, lo que paradójicamente intensiona un lirismo que me atrevo a llamar apocalíptico. El segundo, de Luis Pacho (Puno), que parece tan distinto a primera vista, en su prosa de cuidada intensidad emocional, me parece emparentado con el ya mencionado en la resistencia íntima al curso de las cosas, en el desespero trabajado hasta en los períodos de la escritura; el tratamiento del tempo escritural resulta aquí fundamental, y produce en este relato una eficiencia expresiva asombrosa, logrando situarnos integralmente en un ámbito natural y humano que define la distancia insalvable espacialmente con lo que se desea y la nostalgia de un tiempo irreversible.
Quien acceda al libro, como me parece transparentar acá, tendrá una diversidad de estilos interesantísima, en el mejor sentido en que esta se puede dar: la experimentación nace desde el tema mismo, sin pasar a lo gratuito de un juego literario vacío. El cumpleaños de Tía Julia, de Rodrigo Ramos Bañados (Antofagasta, 1973), puede señalar una anécdota lineal y sin lirismos, mas va generando un relato que si bien puede compartir aspectos formales con la crónica, deja ver un registro de experiencia harto más profundo. Cuando Giovanni Barletty (Moquegua, 1988), en Recuerdos imperfectos, describe momentos de infancia, refleja la paradójica precisión física de hechos que ya no pueden ser reflejados bien en la memoria, marcando a trazos fuertes y bruscos toda una esfera de percepción que no deja descansar al lector, al instalarlo en un mundo de sensaciones directas y potentes. Juan Malebrán (Iquique, 1979), en Creolina, ocupa por su parte una deriva alucinada que llega hasta ahogar los períodos narrativos cuando debe retratar una evocación de una marginalidad que, más que social, ha llegado a darse con respecto al corazón de la misma lógica de funcionamiento de la sociedad organizada.
Nor Sud entrega una galería de experiencias y estilos que la hace una de las selecciones de narrativa más interesantes que al menos yo he visto en años. De algún modo sabemos el destino de las selecciones de narrativa -se acaban leyendo rápido, difícilmente el lector promedio destaca a un autor, etc.-, pero ante esto hay que decir que Nor Sud es una ventana a algo más que un registro formal y técnico de narrativas. Es una espléndida toma de terreno, en medio de la madrugada de dos ciudades.

viernes, junio 24, 2016

El razonado desarreglo de EL VACIADERO POESÍA, de Jorge Álvarez

Cuando Víctor Rojas, en el prólogo a El Vaciadero Poesía (Valparaíso: Caronte, 2015) de Jorge Álvarez T. (Valparaíso, 1960), empieza señalando la figura del bohemio, pensé en la inexactitud de los términos. No es por rebatir a un absoluto experto en el tema, como Víctor, sino para confirmar la vaguedad pasmosa del concepto bohemia, que aparte, está absolutamente circunscrito a su origen en el medio parisino del siglo XIX, reuniéndose en la misma familia de resonancias con el de poeta maldito, bien cercano y, sin embargo, más preciso quizás. Está bien: los ejemplos que el prologuista pone apuntan bien al señalar el despojo, pero el malditismo es más que esto. Cuando Verlaine se refiere a los poetas malditos, primera aplicación definida del concepto a un grupo de autores específico, junto a Rimbaud y Corbière -que desde ya son variables absolutamente distintas de aquel-, propone además entre ellos a Stéphane Mallarmé, quien en vida y anhelo de obra parece a mil kilómetros de distancia y casi configura una línea paralela a aquellos grandes videntes y vividores en la poesía moderna: la de un trabajo templado, concentrado y casi científico sobre el lenguaje. El tema es que todos ellos, de un modo misterioso y que el mismo Verlaine bien probablemente no comprende ni quiere comprender a cabalidad, estaban afuera.
Por esto, cuando me toca presentar este libro, tomo y acepto la bohemia que me señala Rojas -porque al desplazamiento de orillas de un país a otro, de una ciudad a otra, de un sitio a otro; a la densa nocturnidad del trabajo de Jorge, ¿qué otro término le calza tan bien?-, pero unida a ese afuera del maldito, que nos da pistas de la especial relación con el lenguaje que se deja leer en El Vaciadero: el autor no deja de ser consciente de una diferencia radical, crítica, entre la vida y el arte. Digo: el arte, porque sería poco decir la expresión literaria. Visto en perspectiva, el trayecto de Jorge ha sido harto más que la errancia desesperada y angustiante que tanto aspirante a artista ha asumido como una performática en sí misma: antes que todo, fue una investigación vital y expresiva, y la experiencia del despojo material ha tenido que ver con un manejo de los límites físicos y emocionales, tan importantes dentro de su desarrollo como el área técnica de los procedimientos. ¿Suena a elogio falaz, a querer ver profundidad en la superficie de la bohemia? Y bien: este libro al fin nos ofrece la perspectiva para comprender lo necesario de tales extremos vitales en la noción artística de Jorge.
Y es que Jorge aterriza en Valparaíso desde la escena argentina en 1992, habiendo asumido ahí un aprendizaje teatral que en Chile era impensable. La convulsiva expresión física de Artaud, la investigación antropológica de Eugenio Barba y el teatro pobre de Jerzy Grotowski, estaban presentes en un entorno artístico en que la misma forma de vida del artista debía asumirse de un modo propio, vinculado a una auténtica urgencia libertaria tras la recuperación de la democracia. En esta escena Jorge llega hasta participar en el programa de Tom Lupo, el cual tiene en su momento una relevancia específica, al dar aire con plena ciudadanía no tan solo a la experimentación poética y musical, sino a un momento coyuntural del rock argentino, en lo más representativo del underground, en la plena comprensión de esta imagen geológica. En el Chile del 92, en cambio, lo libertario estaba aun amenazado por la censura y pertenecía más bien a la atmósfera de los buenos deseos; los hábitos conservadores permeaban la escena cultural -y más directamente a la literaria- a un nivel pasmoso, y más que underground, habría que hablar de mecanismos de exclusión que ya mantenían cierta planificación, en la intuición urbanística más básica de la burguesía -esto es, no geológica, físicamente fundada, sino pura abstracción visible de relaciones económicas-: un extramuro que no permite siquiera escuchar un rumor de lo que ocurre más allá. En relación al atraso de la escena: la única referencia de performances que uno podría encontrar en Valparaíso antes de la llegada de Jorge, era la actividad de Gregorio Paredes, más vinculada a la instalación surrealista que al rico desarrollo investigativo que ya fluía desde Europa hacia la costa atlántica americana; el mundo editorial, por otro lado, era una suerte de lucha contra la corriente, casi puramente simbólica, con la dudosa dignidad del puro y principista heroísmo gestor -siempre hambriento de pasar a servirse el pastel al comedor del castillo-, y sin siquiera la pretensión de circuitos reales de distribución o lectores. 
Jorge, entonces, llega a un espacio tan propio como profundamente ajeno; y asumo que la conciencia de esa situación le confirmaba en un modo de trabajo y expresión al margen extremo del campo cultural, que le daba el pie para una libertad absoluta de investigación e intervención. Pero esto no es solo una determinante importante en los procedimientos de la acción visible más acá del texto, veo que también permea su obra en un sentido pleno.
Esa distancia, ese afuera, ya es palpable en los textos “argentinos” (X-Q y Textos para el Tom Lupo Show), no tan sólo en la medida extensa, diríamos, espacial; sino también en la intensa. Me explico: Jorge desde la elección misma de los procedimientos formales, no solo excluye de su escritura puentes que pudieran hacerle parte del canon aceptado en cuanto convenciones formales -formato vérsico, musicalidad rítmica en la prosa poética-, sino que extrema el distanciamiento estético. La lectura nos da la sensación de que el régimen, la situación de recepción ideal, de estos textos no corresponde a su formato -la extrañeza de leer un guion, del estudio a lápiz previo a una pintura de gran formato-, un desvío del tono que nos abre paso a una atonalidad en sentido propio. Seguir estos textos no lleva inmediatamente al lector a una operación de reflexión sobre lo escrito, sino que al recorrido atento por una serie -no una trama- de una percepción y una cavilación fragmentadas, en que la integridad de la experiencia estética a que los géneros mayores aspiran, está acá dispersa, como volcada sobre, hecha un flujo de lenguaje. Este flujo -cuyo procedimiento de creación, a confesión del autor, al menos en su etapa inicial, es la escritura automática- acaba, en este sentido respondiendo a una concepción de la experiencia vital que la lectura del libro hace paulatinamente visible, una en que a la narratividad exterior puesta sobre el mundo se opone un régimen -una legislación- interior, llamado a concebir el mundo a partir de un cabal y exclusivo dominio de sí, que bien incluye lo que esa narratividad exterior solo puede conocer como su opuesto: una falta de dominio. El reconocimiento de esta inquietud por comunicar el arte y la vida, el desarreglo razonado en la definición rimbaudiana, forman parte del vasto tesoro de la experiencia vanguardista, y Jorge es de los pocos que lo asumen con la seriedad y el destierro que implica, al menos en nuestro país.
Esto es, el camino difícil. En la perspectiva que nos entrega El Vaciadero vemos que se evita con cuidado la posibilidad de un momento de reunión, de reconciliación del arte y la vida. Se hace imprescindible para entrar y seguir los textos la absoluta conciencia de una separación irredimible, la experiencia de la crisis; y el despliegue del deseo erótico es de esto un índice preciso. El sujeto parece definirse desde un deseo incompleto, que está al límite de lo imposible; se ofrece una intensidad al deseo que llega hasta desviar lo real haciendo que no haya una diferencia esencial entre la experiencia vivida y el anhelo, lo soñado. Es cosa de examinar la consistencia de la vida en los Textos del Tom Lupo Show, por poner el caso más claro: la escena recurrente es el autor solo, en espacios que tematizan esta situación -la calle, el bar, la casa-; y pronto se confunde la vigilia y el sueño bajo el efecto de la embriaguez: Es la poesía misma, ya estoy en el bar. / No tengo dinero, / pero sí a la chica de mis sueños. / Hey, dime; despiértame, / estaré soñando, estaré demasiado despierto. / Mírame hoy estoy aquí. El resultado es que la escritura se vuelve el lugar de los hechos, el mundo acaba siendo conformado por palabras, y la opción de concebir esto que nos propone el autor como nuestro mundo se desvanece. El mundo literario de Jorge resulta tan propio y ajeno para nosotros como la dimensión cotidiana de la experiencia social para el sujeto que escribe.
Este asalto a la lengua común para hacerla habitación de una posible experiencia segunda, profundamente ajena, solo accesible para una percepción intelectiva que deja afuera nuestro cuerpo -junto con los afectos que le pertenecen como tal- es aun más palpable en Conflicto Entre Poetas Deja Libro Inédito, en que desde el mismo origen postulado (Fragmentos hallados en casa abandonada) se nos plantea una indeterminación total, confirmada en una anécdota extremadamente vaga, en que lo que toma valor es la efusión de un sentimiento amoroso en el límite de lo real. El encuentro con estos textos -calificado en la nota final como oportuno -ya que ponen quizá una nota humorística y romántica necesaria-, le quita el carácter necesario, característico para una concepción de obra; asumiéndose desde acá esta fase de la escritura como un paso más allá en la operación de distanciamiento. El proceso de disolución -fundamental, previa para una coagulación posible de sentido radicalmente nuevo- es en este sentido, central, y no sería extraño pensar el breve poemario en relación con La casa del aliento (casi la pequeña casa del autor) de Juan Luis Martínez, como el punto ciego de determinación en el cual solamente se pueden dar las condiciones para asumir la paradójica realidad imposible de un autor -en un sentido de tan pura, indeterminada, espacialidad que las demás dimensiones se confunden y anulan. Que las aguas de este estero van al destierro asumido de la autoría se me confirma con el poema Estar a la altura de los hechos, perteneciente a los Otros Poemas: Trató y no pudo / Señaló y quedó atrapado en la señal / Dijo que valía la pena hacer el intento / Yo le dije que era innecesario hacer tanto ruido / Que mínimamente tuviera cuidado / Hay demasiado signo suelto / Que en la confusión / Otra vez se encontraría buscando / Dijo que no hay espacio para tanta tragedia. Me explico, entonces, que esta falta de espacio afuera, expresada desde el momento de la creación, es la que amplía hasta el infinito el espacio dentro, disponible para la proliferación y desarrollo de lo creado, anulando toda posible profundidad, esencia, identidad del autor. La Performance, cuya realización recuerdo haber visto varias veces y que en este libro está reseñada en cuanto instrucción, sabe expresar la falta de necesidad de tal atributo autoral; con lo que la misma voluntad estética posible se ofrece en sacrificio (esto es, auto-inmolarse en el enigma). Jorge en esto, se sitúa en la línea investigativa de Juan Luis Martínez en un sentido profundo, y su performance -de alguna forma una de las artes poéticas consistentes para su programa escritural-, guarda estrecha relación con la Pequeña cosmogonía práctica en La Nueva Novela (una especie de arte poética a su vez, una de las páginas más significativas del libro de Martínez, ya que lleva el nombre de su primer título propuesto), asumiéndose también acá como punto de partida del problema la conciencia del deseo.  
Es difícil de exagerar la justicia que se hace con esta publicación. Ya no tiene sentido la falta de comprensión de nuestra sombra de medio literario ante el trabajo de Jorge Álvarez, si bien entendible en un momento en que en nuestra historia literaria estaban en plena lucha el señorito satisfecho de la cultura oficial con el veterano de guerra que recién se empezaba a dar cuenta de que en la paz no hay premios por cabeza cortada -¡y cuánto tiempo y esfuerzo haría falta después para asumir una acción de gestión, editorial y crítica que pudiera al menos pararse en dos pies! Desde esos dos pies de tranco lento de nuestro hoy literario, que sabe querer ir más allá de lo literario, es que la escritura de Jorge se puede al fin entender y valorar.   

lunes, junio 20, 2016

Una piedra que no es de Babel: EL HOMBRE Y SU PIEDRA, de Cristian Cayupán

En la ruta hacia el mareo continuo que viene siendo la historia de la sensibilidad humana, todo ha aprendido a hacerse tan volátil; nuestra forma de ver el mundo ha privilegiado las virtudes aéreas. La cultura que nos gusta llamar civilizada es una que tiende invariablemente a la abstracción -un movimiento hacia arriba, un desapego del suelo-, que nos ha dado las ventajas de universalizar nuestra sensibilidad y sentir a la libertad como valor absoluto y sin contrapesos. Sin embargo, el precio de esas ventajas nos cae de vez en cuando como un soberbio tropezón de cara al suelo: eso que hemos aprendido a ver como ajeno -la naturaleza que nos fuerza a comer, a producir para comer, a trabajar para alcanzar ese alimento- se nos acerca abismalmente a la cara en la caída, apenas sentimos hambre. Y esta hambre de alimento físico es lo de menos cuando pensamos en una nutrición más íntima: el anhelo permanente de dar consistencia real a nuestra experiencia humana, abstraída hasta el colmo, casi ya absolutamente instancial en una época que bien parece -desde este lado del mundo- un momento final hasta para la posibilidad humana.
Nada parecería más ajeno, establecido al frente nuestro como la absoluta fijación y estabilidad en el tiempo, que la piedra; y bien lo sabe Cristián Cayupán (Puerto Saavedra, 1985) al componer El hombre y su piedra (Valparaíso: Inubicalistas, 2016). Esta piedra se hace garantía de esa Otra fijeza necesaria -necesaria en cuanto otra-, permaneciendo fiel a sí misma e insistente en su puesta al frente. Suena como Parménides, y su enigma sobre el Ser en el texto que inaugura en nuestra cultura dominante el género de poesía filosófica en que bien se puede adscribir el libro del que hablamos; sin embargo, no hablamos para nada desde el mismo lugar. La piedra no puede evitar saberse dentro de lo humano en esta intuición poética: no puede ser un Todo quieto e inconmovible, sino que gira

alrededor del hombre
donde el pasado presente y futuro
son lo único verdadero en la memoria del ser, (El hombre y su piedra, 10)

dado que se revela como congénere de aquel. Este es un acercamiento que, como tal, desarma toda enajenación entre hombre y naturaleza ante la intuición de la mirada poética, definida no como el desprendido entusiasmo de Parménides, sino como una contemplación visceral:

Cuando uno contempla un objeto con el vientre
las cosas se hacen parte del hombre
porque en lo más profundo del ser
las miradas se entrelazan al cerrar los ojos
como si fuesen fecundadas en esa materia. (10-11)

La piedra es ese ser que desea venirse desde la esfera de la trascendencia, dar de sí en una fecundación que confirme su sentido de cruce entre lo humano y lo inhumano; el tiempo y su negación en la fijeza. Es inevitable entonces que a través de El hombre y su piedra, por sobre un escarceo intelectual, la poética toma a cargo su función de herramienta metamórfica, haciendo de la materia un flujo continuo que conoce de formas sin lograr saber de una sola. Es en este sentido que surge -ya desde el epígrafe de Rafael Echeverria- el lenguaje como fuerza fecundante; como herramienta de generación de multiplicidad y desplazamiento formal.
En la imaginería de Cayupán la piedra, bajo la acción del lenguaje, es también el cristal, el espejo, que a su vez también será la superficie del agua acunada, a su vez por la piedra en la imagen del pozo. La piedra hecha tierra, a su vez, podrá ser modelada por la acción del agua, para que la vasija a su vez sea capaz de contener esta. Los trazos de esta cadena de transformaciones proporcionan buena parte de las articulaciones del esqueleto del libro, que con ello acaba configurando su dimensión filosófica y poética a la vez. 
Mas, si bien en la historia de la poesía, la metamorfosis jamás se ausenta como procedimiento fundamental -y veamos solo De rerum natura de Lucrecio, o Las Metamorfosis de Ovidio, seguros ancestros en una de las regiones de origen de la noción poética de Cayupán-, tan solo desde un grado más intenso de conciencia -más inferior, paradójicamente, que superior, al intentar salvar de vuelta la natural pendiente hacia la conciencia del suelo por sobre la dirección abstracta de la cultura- es que aquí se podría rescatar un real fundamento para la fluencia de algo que en sí resiste ser otra cosa que sí misma. Me explico: esta piedra solo puede ser llamada a lo humano desde una conciencia íntima de la construcción de mundo, que es el hecho social esencial de la raíz del lenguaje, y partir desde la abierta declaración desde el epígrafe, es índice de la profunda relación con el otro elemento que dos páginas antes da la primera columna del umbral exterior a la escritura poética en cuanto tal: la dedicatoria, A mis ancestros
El lenguaje como herramienta de transformación, desde este programa, no puede ser entonces una ocupación restringidamente de escritorio. La transformación a la que alude Cayupán incesantemente es la que está más allá del escritorio y más acá de la palabra abstracta, en la actividad transformadora del trabajo, análoga a la mucho más lenta metamorfosis natural, mas que sabe rescatar el sentido de esta en su quehacer: la casa -en cuanto objeto construido, útil y necesario, una virtual seña distintiva de humanidad- es la roca, en el poema, cuando se la atraviesa con una mirada distinta a la contemplación pasiva de un objeto:

Cuando uno mira las vigas con los ojos de otro 
es para darle firmeza a la casa
porque desde sus raíces la piedra es un techo cobijando la claridad. (14, La casa en la roca)

Y el acercamiento a una posible conciencia plena del sentido del tiempo, acaba siendo una operación de artífice, y no de contemplador:

Hay que tallar la caliza que estuvo dormida en su cantera
petrificada desde sus orígenes
como la palabra olvidada
pétrea en su raíz

Hay que pulir piedra y lenguaje en la estepa 
donde reposan los misterios de la humanidad
los vestigios olvidados

Hoy contemplo esta luz de antaño de otra manera
porque al final hemos nacido para ver morir a otros (30-31, La vasija del tiempo)

Esto es, esta vida que logra darse a sí misma sentido en la acción cotidiana no es tan solo la fuente del lenguaje, sino que se hace en sí misma lenguaje, precisamente por ser punto axial entre naturaleza y experiencia humana.
No se ve seguido poéticas de fe, de real vinculación, de re-ligazón sin la ingenuidad de quien cree en nubes celestiales o cuentos de progreso científico. La de Cayupán es indudablemente una real poética de fe, y no resulta redundante en este sentido el origen mapuche, si bien planteado así, de una vez, puede sonar reduccionista. Pero ese punto que pone a El hombre y su piedra un paso más allá de una posible comunidad cultural impoluta, es precisamente la señal de su franqueza. La Babel a kilómetros infinitos sobre el suelo, que bien nos promete con palabra ágil una común humanidad no contiene, ya lo sabemos, garantía alguna de cumplimiento en el plano cotidiano. Caído de Babel, un poeta como Cayupán no puede sino reconocerse como parte de una lengua en particular -pero que como tal puede aspirar a ser figura de toda otra lengua-, que es índice de un pueblo particular -que como tal, a su vez, puede aspirar a ser figura de todo otro pueblo. Y bien sabemos que para la construcción de una posible humanidad futura que no sea la fórmula abstracta de un documento, pueblos como el mapuche son vigas harto más sólidas que las estropeadas identidades a retazos.
Aquí veo La última página. La palabra humana es el lenguaje fraterno heredado de sus predecesores, y al presentar al anciano abuelo que deja esa palabra como herencia, la dimensión de esta palabra ya cae lejos de una definición de herramienta. Este lenguaje, en su fluidez, acaba siendo la medida para confirmar la permanencia pétrea: el mundo se detiene a oír estas palabras. Medida de acercamiento amoroso a la posibilidad de comprensión de un sentido pleno del tiempo -que logre proyectar lo ancestral hacia un destino sustantivo-, la lengua poética de Cayupán es muestra concreta de que la voluntad de Decir no solo tiene un buen pasar, sino que sigue siendo producción fecundante en la poesía chilena actual, más acá y más allá de la crisis de la representación que nos viene asaltando a nosotros, en la cima de Babel.

(Publicado previamente en el periódico El Desconcierto)

viernes, febrero 12, 2016

POEMA DE LA ESCALERA, de Marina Tzvetayeva -traducción de Carlos Henrickson

Con algunas variaciones, corresponde al texto ya publicado en Pensar y Poetizar, nº 12 (revista del Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso), año 2015. 










La breve caricia
En la escalera tremante.
La breve pintada

De color en la cara.
Y breve el cuento:
Ni adiós, ni buenos días.

La breve agarrada
En la escalera vacilante,
En la escalera que ya cae.

En la casa sin sueño de noche,
¡Las escaleras son la cascada

Al infierno...
       Entre coles podridas!
Como si sólo se bajara aquí

Como si más (¡vivir, ah, arder!)
Las despedidas que los encuentros.
 
Como al llegar a los rosados labios
A veces olvidamos dar el hola,
Y al dejar el tacto de esa boca
Quién -¡cómo!- olvidaría el adiós.

La muy breve burla
En la escalera sensible,
En la escalera sentida,

De culpable a culpable
En la escalera urgida:
El pan tierno de cada día.

¿Conoces el sermón
De estos lugares?
El que no trabaja
No come.

¡Y está todo tan caro!
Es ingenioso el ayuno...
Mañana se puede dormir,
Hoy día hay que comer.

En las apreturas de la vida
El principesco principio:
Mañana se podrá tener
Lo que hoy día cedes.

¡La explosión del gas
Está a punto!
Quien antes se rindiera,
¡Ahora de vuelta

Les va a pegar!
Los dientes ya muestra el gas:
¡Les dará (como una fiera)
De vuelta! (el diablo, no Marx).

El basurero, así
Le llaman a esto: mierda.
Acá hasta la escalera
De servicio tiene un tapiz.

(Aunque bien de medio pelo,
En verdad...) ¿Eso? Ajo, gatos...
Miren, hasta la escalera
De servicio tiene su Coty.

¡Pues tienen sus placeres
Los gusanos del encierro!
Se sabe desde siempre:
Los ajos en la azotea

Son buena medicina...
Y ésta es mi venganza:
De esta oscura escalera
Tragarme las tinieblas.

Para el juglar, el terrorista y el ladrón,
La terraza es el gran enemigo.

La breve empujada
En la escalera pellizcante,
En la escalera enlodante,
Sumas un violín y una colina:
Este es un real cerro de notas.
¡Vaya que arde este horno!

Una breve retada
En la escalera golpeada,
En la escalera vendada.

Le damos hasta ver estrellas,
Así le pegamos –pero de mentira.
¡Y se las cobran con nosotros!
¡Sigámosle dando a ésta,

Y a los abrazos con el patrón!
Por la escalera goteante,
Por la escalera endeble,

Se apura el portafolio,
Se apura la gorra,
Se apura el violín.

- ¡Ah, si sólo dormir, dormir!
¡Estoy comida, podrida, molida!
Se apuran los faldones,
Se apuran los faldones,
Se apuran las falditas.

¡Qué tumulto, qué escándalo...!
¡Son carreras! ¿Y hay premio?
Todo es confusión: ¿adónde:
Hacia arriba, hacia abajo?

Y cada piso echa sus toses
En línea directa:
Y esta nuestra
Escalera tiene bajos,

Las fuertes que sacan lágrimas,
Y las que hacen ij-ij-ij-ij:
También esta, nuestra
Escalera tiene agudos.

- ¡Deberías hacerte ver!
- ¡Una estaca en el pecho!
En toda la escala de toses,
Desde el sótano hasta

El tejado, dejan caer,
Casi todos, un guiso:
Como el sermón de Marx
En tono de Stravinskii.

La breve cantata
De la escalera escupida:
Los votos de los de abajo.

Y no agasajo, sino gargajo
A los escalones del pulmón
Maltrecho -¡apúntale!

¡Ágiles picotazos,
Cacareando de rabia!
¡Miren qué obreros!

Cualquier cosa que eches,
Todo y sin detenerse,
Comen hasta saciarse.
Todo se lo tragan.

Es una mesa como de casa:
Comemos, nos sirven.
Pues en esta, nuestra
Escalera se come a la carta.

¡Y para todas las dietas!
Y hay un tanque de hervir,
Pues en esta, nuestra
Escalera hay un Franzensbad.

¡El sueño de Jacob!
¡Dichosos los patriarcas!
¡Todo el espectro de aromas
Desde el sótano hasta

El tejado: cocinan!
¡Re-mi-fa-sol-si!
¡Una escala de olores
Para taparse la nariz!

Como si en el infierno metida
La espiral ardiente como una tuerca,

Esta viruta de hierro.
¿Cuánta pila
De pies la escalera ha arrojado?

La última carga de secar
La última carga de carbón,
La última carga que limpiar.

La última maquinaria
De dos –puros huesos, trapos-
Piernas, por la escalera vacilante.

El último portafolio,
La última gorra,
El último violín.

Silencio. Hasta la tos
Se extinguió, seca.
Pues esta nuestra
Escalera tiene su hora

De silencio...

La última carrera
En la escalera temblante.
El último maullido.

La sombra barre con todo,
Con la mugre y nosotros.
Pues esta nuestra
Escalera tiene su hora

De limpieza...

¡Y de dónde -¡anda a saber!-
Esa última palangana
-Un Rin desde los Alpes-
De agua al asfalto

De la calle...!

Sobre el patio sus dibujos:
Allí la cruz, allá el racimo...
Hasta esta escalera
De servicio tiene su mapa astral.


*


¿Cómo expresar la noche?
La noche es la confesión de las cosas.
La noche exige franqueza,
¡Y la cosa quiere expresarse,

Entera! Mucho se ha humillado
Ya a todo, enteramente, hasta
A lo inmóvil. En ataque de elocuencia,
Erguirse quiere la cosa.

¿Crees que esta tuerca
-La escalera- al muro se fija?
La noche es hora de oración,
Y esta tuerca quiere alzarse.

La altura ha sido cosa fiel,
Y se les debe respeto a las cosas.
A la mentira veo: se va desviando
De a... poco su... línea.... recta.

Y el patio solo un montón de hoyos,
-¡Casi un año sin limpiarse!-
Con flores y con huertos
El patio sueña: con los suburbios.

La cosa olvida la cortesía:
- ¡Tiza soy! ¡Hierro soy!
¡No nos convertiremos!
Judíos que sueltan sus trenzas,

El clavo, la baldosa, la viruta:
La cosa se ha sentido las entrañas.
Contra su parodia de oficios
Lucha el poder de su tierra primera.

El cristal, desde el macizo estante:
- ¡Are... na soy! - ¡En mil pedazos!
¡La bofetada de los elementos!
¡El cristal hecho arena pura!

¡Fuera lo mentiroso, lo quebrado!
El jer... gón: ¡paja soy!
El col... chón: ¡hojas soy!
Todos a coro: ¡naturaleza!

La hora huele a bombas.
¡Puro lino era la cuer... da!
El fuego sobre el carbón:
- ¡Dios fui, y dios he de ser!

¿Qué pasó con mis llaves?
- ¡Caído Dios, heme yo aquí!
Para decirlo de una vez:
La cosa quiere su salud.

*

Nosotros con oficios, con industrias,
¿Qué hicimos del paraíso regalado?
¿De ese primer cuchillo, del bastón?
¿Qué hicimos con nuestro primer día?

La cosa, como mujer, creía en nosotros.
Y claro, poco nos parecieron la madera
Y el hierro, -¡pesa, rompe, deshace!-
¡Y quisimos tener tablas, clavos,

Astillas, baratijas consumibles!
¿Y cuánto más, tras ese primer paso?
¿De un planeta pleno de divinidad
Hicimos este montón insulso de cosas?

¡Nosotros, con nuestros oficios y artes,
Estiramos en el lecho de Procusto
A la cosa...! Encerrada espera su fin
La cosa, en el mecánico lecho infernal.

La gloria anunciaban los ríos,
El peñasco confirmaba la gloria.
¿Al más animado de los mundos
Qué ha podido dar el hombre?

¡Es que debía él, este visible
Espíritu, este dios doliente,
Al objeto imaginar sin alma...!
¡Ah la más infame calumnia!

Ustedes con sus objetos, sus conceptos,
Con el hierro (más barato que el platino),
Con el diamante (más digno que el pedernal)
(¡Y ese jabonero, más necesario que yo!),

Con lo “inconmovible” y lo “inamovible”,
Que en el peldaño más bajo de todos,
En este moho, en esta penumbra,
Han metido a la idea y al canto

(¡Y por esto siempre estallaremos!),
¿Qué hicisteis con la igualdad primera
De la cosa -en todo lugar y toda
Circunstancia- consigo misma?

Al árbol, que confió en los estruendos
De la insolente hacha y la molesta sierra,
Tendida su mano con la manzana,
El hombre derribó.

Al monte que abrió sus minerales
Ocultos (lo que llaman “metal”),
Y fuerte decretó su milagro,
El hombre excavó.

Ya ilustrada por esta acogida, la cosa
Responderá a la mierda con mierda.
La mesa siempre se mostró como tronco.
¿Se quebró la silla? No, está alzando una rama.

¿Eso que se oye en sus jaulas lacadas,
Es el rumor de los abuelos?
No: para ver las estrellas en la noche,
Entre las tablas se yergue el nogal.

Y te despiertas, como por un disparo.
¿El armario se ha roto? No, la cosa
Revela su carácter. ¡Es fiesta de sirvientes!
¿Estalló el gas? ¡No, se soltó el diablo!

Justo a tiempo se pudren las barandas.
No fue eso una “bala loca”: sucede
Que una armada voluntad vigila.
A propósito fue aquél muerto

Por la cosa, en su indignación persistente.
Al vacío no vuela desde la construcción
La piedra: ¡siempre es lo mismo:
La piedra exige cabezas!

Se venga la roca. ¡Y estos andamios
Son la venganza del bosque! ¿Este telón
De fondo está hecho de...? ¡Roble y damasco!
¡Hay que asegurar la cabeza!

Y todo se asegura -hasta el cedacito
De lata. ¿Así que tú eres la caña
Pensante? - Aunque fueras un taco
de billar: ¿seguro contra los elementos?

Contra Hefesto -con todo lo que guarde-
La casa, y el yate contra Poseidón.
Tómenle el peso, el sentido a esto:
Es un seguro contra divinidades.

¿Contra Hefesto? Esa agujita en el techo,
¿Contra Hefesto? ¡Véanla no más!
¡Pero callados! Todos a su hora
Contra Zeus aseguran su hogar.

Todavía claman: ¡no hay socorro!
Quizá sean perversos los dioses,
Una sobre cada -¿cómo decir esto?-
Cada hogar: antenas “para-dioses”

Bahías, yates, negocios, camisas,
Sólo una cosa no se asegura:
Contra la propiedad, en sí misma.
El fuego, nuestro seguro contra las cosas.

*

Las cosas de los pobres. ¿Acaso esta estera
Es una cosa? ¿Y es una cosa esta tabla?
Las cosas de los pobres son de piel y huesos,
Sin nada de carne, con solo tristeza.

¿De dónde las sacaron? Parecen como de lejos,
Desde abismos -¡no te fuerces los ojos!
¡Las cosas de los pobres, como si arrancadas,
Sacadas, extirpadas del pecho!

¿El anaquel? Casualidad. ¿La percha? Un azar.
También puro azar este espectro de sillón.
¿Son cosas realmente las ramas, las espinas,
Toda madera de un solo día de otoño?

El apocado mobiliario de la miseria.
Todo cuartos y tercios (¿y de qué?).
Cosa, estás desde hace mucho en el cielo.
Hasta dolor causa mirarte.

Ante ti la vista del pecador,
Como ante llagas, no puede desviarse.
Una silla vienesa... ¿está Viena ahí?
¿Quién, cuándo...? ¡Esa porquería!

Con lo mejor que hay aquí, deshonrada
Estaría una casa. ¿Y qué? Éste es
Vuestro desván, solo que aquí se planta
Como cosa la cosa. - Sus cejas alzadas

ante el signo ? ¿Y estos harapos de viuda?
¡Alza las cejas! (En vez de impertinentes,
Usa sus cejas!) Sabe preguntar con sus cejas
El ojo: y a veces el ojo es un objeto.

Así mismo, a veces, tan vacíos y secos,
Esos ojos de dama, grandes y honrosos,
Que -mírenlos- se parecen en espíritu
A una palangana o a una cubeta con añil.

Al igual que la palangana y el cedazo,
- ¡Sí, por el zar, hasta el día del juicio!
Todos los que se han llamado vates,
Bien han conocido ese ojo sobre ellos.

¡Los temerosos enseres de la miseria!
Cada cuchillo es conocido en persona.
Como bestias que esperan la mañana,
Están un rato aquí, y siempre más allá

De la ventana, en los eriales, en esos
Suburbios... ¿Supiste de los robos?
De la limpieza de la cosa, de su honra
Esta es señal: no entran al equipaje.

Ya que floja, agrietada,
Se descompondría a la vista:
Cien cargas y descargas
No aguanta...
Y llega el llanto...

Ya que mesa no es, sino un marido,
Un hijo. No un armario: nuestro
Armario.
Pues los corazones y las almas
No entran al equipaje.

Las cosas de los pobres son secas, malas:
Peores que el mimbre, secas como paja.
Las cosas de los pobres son sólo almas.
Por eso, arden enteras.

*

¡Arriba, arriba
Ligero humo!
¡Limpie, limpie
Codo y laca!

¿Dónde escoria?
¡Sea ceniza!
¡Laca, laca
En codo!

Recto el humo
Del suburbio.
Pega de Cam,
No de Caín.

La manga
Por la mesa.
Nuestra laca
De alquitrán.

La mesa, ya sin mierdita,
La mesa el codo encera,
Limpia la cera, agudo el codo,
Helado sudor la cera

Que usamos en las alcobas,
(¡Enceramos, no es mugre!)
Ésa, la que les deja por un rato
Tan blanco su suelo.

*

Cosas de los pobres: extraño par
De palabras. ¡Esta pareja revienta!
La cosa y la pobreza: ¡evidente disputa,
Cuando no los aparea la lengua!

¿Y a ese sacristán le importan las palabras?
Cosa, pobre. No hay relación: sólo discordia.
La desnudez busca vestidos,
Y por eso acostumbran arder así

Los desvanes –rápido y bien seguido:
¡Es nuestra hora de la capa roja!
La estrechez busca espacios
(El autor cabe en una pinza de cangrejo).

El techo, al derrumbarse, a su altura
Se ha puesto: ya tenía joroba y se llovía.
La justicia busca cadalsos:
¡Confiesa todo, o la hoguera!

Tenemos lugar, ahí está el patíbulo.
Nada de sol: sólo huele a rayos.
La palidez busca bronceado.
Y de esto se acuerda el fuego.

*

Son gemelas en la rima:
Servidumbre y lumbre.

Es salario para el fuego:
Vida que vive quemándose.

¡Siempre con esa faldita,
No friegue más, señorita!

¡Pobre y triste campesina,
Córtala con la escobilla!

Ya saciados de belleza,
Ellos con fósforos juegan.

La madre al lado de visita,
Se olvidó de la cajita

De fósforos...
                      - ¡Qué limpio
Tiene el suelo, un real espejo!
¡Y a cambio de esta eterna
Muerte, ten ya tu vida postrera!

¡Una mugre que limpia arde!
¡El hogar entero un saúco rojo!

¡Altísima, la honra salvada!
¡El hogar ya es la roja zarza!

Sus miserias y sus grandezas:
¡Miren, miren como se hunden!

¡Un paraíso sus caritas ahogadas!
¡Mírenlos, miren cómo caen!

¡Qué imponente es este horno!
¡Cómo derrite su palacete!

¡Hechas humo las nubecitas!
¡Bien sequitos los calzoncitos!
¿Esto, un cenizal? ¡Es el más fresco estero!
¿Salvarnos? ¡Si de ustedes nos salvamos!

¡Nunca más sus pies sobre estos llanos de oro!
¿A nosotros, a los salvados quieren salvar?

¡Deslumbrado ante el rojo amanecer,
Ya libera el fresno sus ramas!

¡Madura el centeno desde el pan duro!
¡El cordel de ropa ha florecido en lino!...

Y por la escalera -ardientes en sueño-
Ascienden, descienden

Arcoiris...

*

                                           - La mañana

Ha confundido las plumas:
¿Son de un ave? ¿Es la mía? Ya no la sé.
La primera hora, el primer golpe
A la puerta...  
          Duerma el poema.


Vendée, julio de 1926.




Publicado por primera vez en la revista Volia Rossii (La Voluntad de Rusia) (Praga, 1926, N° 11) bajo el título de Liestnitza (Escalera). La presente versión está de acuerdo al texto de la primera publicación.
Tzvetáyeva empezó a trabajar en el poema en París, poco después de establecerse en Francia. El primer invierno ella y su familia vivió en un barrio obrero alejado del centro. La vida de la pobreza en las áreas industriales, así como la amistad con una familia que vivía en uno de los más miserables hoteles de París, le dio a Tzvetáyeva la idea de una obra sobre los “retoños de la gran ciudad”: “Historia sobre cómo vive y trabaja la escalera de servicio”, como inicialmente se llamaba el poema.
Aunque el poema no resultó muy largo, ya que no se escribió la continuación, es complejo y de planos múltiples. Esto se explica mucho por la tensión y la compleja vida interior que Tzvetáyeva vivió en el verano de 1926, cuando sentía y soportaba de manera especialmente intensa el contraste entre el “ser” y el “vivir”. Por un lado, la “esfera celestial” de su correspondencia con Rilke y Pasternak; por el otro, la conciencia del completo desorden en el nuevo país, la inestabilidad del suelo bajo sus pies, de la amenaza de la miseria: todas estas inquietudes colman la correspondencia de Tzvetáyeva de esta época. De ahí vienen los múltiples sentidos del poema, la dificultad de su lectura, cuando el poeta intenta introducir a la fuerza en la extremadamente apretada forma una completa concepción de mundo para comprender filosóficamente lo inevitable de la pobreza de los hombres, la tragedia de su existencia. La denuncia social del Poema de la Escalera, la aguda simpatía de la poeta con los heridos por la vida -y su no menos agudo odio a los ricos, a la “grasa”, contra la que las mismas cosas se restauran-, se unen a la protesta ante la civilización en general y con la apelación romántica a la restitución de las cosas creadas por el hombre a su seno primigenio. (repr. del comentario en las Obras Completas en la edición de Ellis Lak, 1994, por Anna Saakianz y Lev Mnujin). 

Coty.- Nombre de una famosa fábrica francesa de perfumes.
Franzensbad.- Baños termales en Austria, muy conocidos en la época.
¿Así que tú eres / la caña pensante?.- Expresión acuñada por el filósofo francés Blaise Pascal (1623-1662) en su conocido aforismo: “El hombre es sólo una caña, la más débil de la naturaleza; pero es una caña pensante”.


Para una plena comprensión del texto, cabe señalar que la escalera de servicio se nombra en ruso como “escalera negra”.

martes, febrero 09, 2016

CONTRA EL REDUCCIONISMO EN LA CRÍTICA

Una de las capitales de la ridiculez en la historia de la cultura es la gigantesca metrópoli de las disputas literarias. Esto, ya que jamás ha faltado quien quiera generar un acuerdo -desde una supuesta evidencia del gusto o desde la sofisticada álgebra académica- con respecto a algo que se rebela a dejar de ser una práctica más o menos indefinible, ligada íntimamente a la experiencia humana individual y social en su plena diversidad. El hecho de la escritura es, ha sido y será irreductible a la legislación de cualquier corte, y en esto quizás se define su voluntad libertaria en épocas como las nuestras, en que el poder se sabe expresar incluso a nivel de nuestra biología enmascarado como normatividad interior.
El tema es el poder, que puede o no significar que el tema es político. A corta distancia, en los ámbitos de nuestra sociabilidad literaria más sencilla, podemos darnos cuenta de esto al examinar el orden o la prestancia de los discursos en una mesa informal cualquiera en que hay más de un escritor sentados; y si nos pusiésemos minuciosos, tendríamos la ocasión de constatar en el uso de un adverbio más o menos en el juicio sobre un colega una toma de posición dentro de un mapa en permanente movimiento, en que lo que se juega es un reconocimiento por lo general momentáneo, casi sólo el golpe de ojos de la mujer más bella de la mesa, cuando no la posibilidad de no cancelar -merecidamente- la parte de la cuenta.
Sobre lo último haría falta casi un estudio pormenorizado de psicología transpersonal, que le llaman; pero extraña que en ámbitos más evidentes como el lugar de la escritura en la esfera formal de circulación literaria de los últimos 30 años -en los planos editorial y académico, al menos- no se verbalice claramente la existencia de luchas más de fondo. Sabemos que existen estas luchas que rara vez se expresan en la descalificación directa, sino en mecanismos de visibilidad e invisibilización, dado el traumático miedo al disenso en nuestro país. Esto genera un panorama fragmentado, con espacios estancos cerrados de circulación crítica e incluso de análisis académico, cuya fundamentación es un reduccionismo adoptado deliberada y hasta orgullosamente. Así, se puede plantear cualquier juicio, decir que este es un momento único y fundacional para la poesía nacional, que “la poesía chilena está en ruinas” (Zurita), que la poesía chilena ha sido raptada por la élite académica, que la poesía chilena está hundiéndose en el prosaísmo y el lumpen, que es la cumbre del experimentalismo en la lengua castellana, etc. Frases fáciles de decir, y difíciles de rebatir, dado que cada una de ellas son entendidas desde un arsenal particular de herramientas y procedimientos críticos; cualquier ampliación de perspectiva implicaría un esfuerzo que nadie que esté involucrado en cada uno de los ámbitos de lectura asumiría como serio, si bien ya asumen como hasta admirable la frase suelta. Y nada sería más inconveniente al instante de asumir las apuestas sobre la venta, la recepción universitaria o la consecusión de un concurso estatal que dejar de lado este reduccionismo. 
Por suerte, hemos aprendido todos a sentarnos en la misma mesa y elegir bien los temas de conversación para terminar concordando en superficie. Así, junto con escribir, hacer crítica y tener responsabilidades eventuales en editar o seleccionar obras en concurso, los literatos chilenos también dominamos el arte del doublethink orwelliano -asumir la verdad de dos tesis contradictorias-, o en vernáculo nacional, hacerse el huevón. Cuando vemos a alguien tomar una perspectiva literaria o crítica firme, no sólo resulta incómodo fuera del espacio formal (el discurso académico o el comentario crítico), sino que por lo general -no siempre- nos damos cuenta de que está intentando hacer su negocio en el espacio informal, esperando nuestro “sí, es cierto” o el matizado “bueno, puede ser, pero en ese sentido es interesante, en todo caso...”, etc. Así, el hábito sistemático del reduccionismo es protegido como una suerte de opción personal, privada, que no discutimos, pero nos damos el lujo de conocer, como los hábitos de consumo de drogas o de preferencia sexual. Esto ha convertido el escenario de la poesía chilena en un espectáculo bufo y ridículo, basado en máscaras de sociabilidad que terminan exotizándose cuando se levanta el telón ante el poco público que aún logra soportar la exposición sobreactuada de los personajes que ocupan el primer plano de la escena. El debate serio sobre el discurso y devenir de la poesía chilena, de nivel cada vez más alto e interesante para quienes lo conocemos, resulta al fin marginalizado por una dimensión espectacular del flujo crítico, llevada a cabo sin ninguna vergüenza incluso por actores respetables en el plano de la creación y estudio literarios. No aparto de esta espectacularización a autores y críticos que han sido arrastrados sin necesariamente querer sacar partido de ella, así como tampoco se puede negar que figuras de real peso, incluso entre los fallecidos, son vedettizados post mortem sin necesidad de leer o sopesar históricamente su aporte real en el terreno de la creación y el estudio literarios. El sistema social de espectáculo hace que la sola exposición unidimensionalice y aplane, reifique, la trayectoria intelectual de cualquiera que se visibilice a cierta altura de su movimiento.
La forma simple del reduccionismo se expresa en la afirmación de una verdadera poesía. No es este el momento de tratar a fondo el tema de la relación entre poesía y verdad, lo que de seguro engendraría un absoluto desacuerdo; mas permítase la exposición de al menos tres instancias de fundamentación de la práctica literaria, presentes en la actual escena poética nacional.
En primer lugar, pienso en una poética de experiencia personal o social. En lo personal, pienso de inmediato en los libros de Carlos Cardani Parra y en Una mujer sola siempre llama la atención en un pueblo, de Natalia Figueroa, como ejemplos claros; la escritura se sustenta en la puesta en valor de la experiencia como espacio irreductible. En lo social, tenemos un océano, y es desde aquí que cabe pensar en la expresión de formas de vida marginalizadas a distinto nivel -la violencia socioeconómica de los libros de Juan Carreño, la experiencia laboral en La contru de mi alma, de Daniel Tapia, el mapurbe de David Aniñir, las temáticas de género y diversidad sexual, en lo que quisiera destacar la notable obra de Antonio Silva o Menester de Ángela Neira que he leído hace poco-, pensando en este marco las distintas dimensiones de trabajo de lenguaje como soportes expresivos de relativa eficiencia. Sin embargo, ¿podemos suponer en este caso que es la dimensión de su verdad lo que les pone en valor? Si es que se piensa así, se nos abren unas arenas más bien pantanosas: si este precisamente fue durante mucho tiempo el sustento que levantó buena parte de la obra nerudiana, si esto mismo fue usado para elevar a Zurita a la cualidad de intérprete del dolor nacional, ¿implica esto entonces que el decidido enmascaramiento de autores como Enrique Lihn en buena parte de su obra, Paulo de Jolly o Bruno Vidal corresponderían a una esfera absolutamente distinta de valoración? ¿Y no supondría esto entonces varios géneros poéticos distintos? Está claro que en alguna parte del argumento hay un malentendido fundamental: desde esta perspectiva cualquier experimentación concentrada sobre el lenguaje -y el hablante pertenece a este suelo- no sólo resulta un gesto de evasión, sino que se niega su propia calidad de poesía, cargándose el juicio éticamente en el engaño y la falsificación superficial (moda, ñoñez, poesía descomprometida, etc.).
Pero, en este sentido, reconocer el trabajo sobre la misma materia del lenguaje sólo como herramienta para la expresión de la experiencia significa por lo menos un gesto de violencia histórica. La investigación concentrada sobre los procedimientos mismos es una fuerza vital dentro del desarrollo literario moderno, y aun así resulta periódicamente negada en cuanto componente fundamental de obra. El ataque virulento sobre cualquier tipo de investigación experimental que lleve a segundo plano una pretensión de contenido puede ser enarbolado en la actualidad por distinguidos académicos y literatos que no se atreverán seguramente a proscribir a Mallarmé o Duchamp, y, en general, toda la vanguardia del siglo XX, de todo estudio y consideración públicos o académicos, o plantear de una vez que la transmutación de la experiencia estética en Rimbaud debería considerarse un juego absurdo y bien probablemente patológico. 
En los mejores momentos literarios de nuestra historia coinciden ambos acentos sin una querella mayor: la segunda mitad de la década de los 30 es, precisamente, el tiempo en que Chile se pone al día con la vanguardia europea (con un grupo surrealista nacional, nada menos) y, al mismo tiempo, se plantea la necesidad del compromiso político a nivel de contenido; véase, si no, Madre España, de 1936, en que coexisten sin problemas Huidobro, De Rokha y Neruda. Cuando desde nuestra época, ya acostumbrada a un debate reduccionista, surge la inquietud de cómo se podía tolerar a tales evasores de la realidad, la pregunta debería ser más bien: ¿qué sucedió que hace imposible la coexistencia en pleno derecho? 
En un instante en que se relee la obra de Gonzalo Millán más allá de un par de secciones del poema La ciudad, en que hasta la experimentación técnica ya se instaló de manera transversal -desde los circuitos literarios oficiales hasta los más marginales-, resultaría absurda la anticuada frase que desde conservadurismos de todo signo desechaban la experimentación formal como una obscenidad patente: Este poema no dice nada. Por suerte la respuesta de la historia literaria fue siempre generar obras que querían no decir nada, afirmando lugar y ciudadanía dentro de la república de las letras: veo el Cuaderno de composición de Martín Gubbins, o la admirable obra de Carlos Cociña, para entender que jamás se trató de que el poema dijese, cuando la mejor poesía más bien sugiere, o hasta indica.
Desde esta orilla, he escuchado muchas veces -y hasta yo he buscado una formulación graciosa-, ante un poema que se fundamenta en la efusión emocional o que se hace cuerpo de una denuncia social sin otra pretensión: X llegó tarde 100 años, o bien suponer por la sola elección de perspectiva un desarrollo incompleto de la escritura del autor: le falta.... El gesto, en este caso, asume bien probablemente, la sombra de una formulación opuesta: es que esta es poesía, en un tiempo en que esta se ha hecho una palabra simple ante nuevos horizontes de una escritura, proyectada en el escenario de una utópica conciencia universal de un autor capaz de negarse a sí mismo en una expresión artística que se redime a su vez a sí misma. Como un infierno al revés, cada plataforma superior termina negando a la inferior, estando quizás en la cima un poeta que no escribe y cuya carencia total de trabajo literario lo configura como el supremo artista -que en esta imagen sería también el gran ninguneador.
En ambas perspectivas de privilegio -el de la experiencia personal o social y el de la experimentación sobre los procedimientos de escritura-, vemos entonces un análogo orgullo, sólidamente sustentado en respectivos negocios de prestigio, venta, distribución y recepción académica. Hasta se podría pensar en cooperativas colectivas con respecto a temáticas particulares, las cuales terminan reforzándose a través de talleres de literatura creativa y escrituras de tesis, precisamente en la perspectiva en que son más directamente gobernables, concebibles y reductibles dentro de estructuras fijas. En este sentido, la visibilización de temáticas y procedimientos marginalizados desde estructuras normalizadoras como una academia sin horizontes y la escasa y delgadísima crítica de los medios de prensa, termina achatando y delimitando la posibilidad de experiencias reales de lectura, no necesariamente más profundas ni más ligeras, sino que más integrales y menos reductibles.
No me refiero acá simplemente a dinámicas de apropiación por parte de poderes determinados ideológicamente; más bien pienso en la negativa coerción sobre una plena apropiación que un lector pudiera sentir ante una pieza literaria -y no dejo de ver acá una de las raíces de nuestra carencia en la formación de lectores en el instante preciso en que corren millones de dólares para planes de fomento en este campo. 
Pero se me ocurrían tres instancias de fundamentación: la tercera está afincada en la voluntad de los textos, y se refiere a lo lúdico. Cada cierto tiempo se descubre la pólvora en este sentido: Claudio Bertoni ha sido elevado precisamente por privilegiar esto de manera absoluta por sobre cualquier otra posibilidad de valoración de su escritura, pero esto ya lo hemos visto. Ocurrió con la apoteosis de la antipoesía parriana en un momento crítico de nuestra historia literaria, y aun antes, cuando se hizo partir el canon de la poesía chilena sobre la versificación simple y socarrona de Pezoa Véliz sobre la aceptada paternidad hasta los años 20 de nuestro gran modernista Pedro Antonio González. También acá acecha un reduccionismo absolutamente descarado: la carga efectivamente agresiva de Parra ante los “olímpicos” es respondida a menudo por la acusación de facilismo. 
Pero fijemos mejor los ojos. Leer desde cualquiera de estas instancias de privilegio resulta al fin harto amargo a la hora de concebir una visión más integral de una pieza de escritura o una obra poética. Una buena parte de nuestros poetas ha sido capaz de movilizar variables distintas de escritura sin que por eso alguien pueda acusarlos de inconsistencia: pensemos tan sólo en que Enrique Lihn es mucho más que un articulador sabio de lenguaje, tal como investigaciones como la de Jorge Polanco puede revelarnos: la situación como herramenta de lectura nos muestra que ni la autoconfesión ni el compromiso político están fuera de su concepto creativo. La obra de Juan Luis Martínez, tradicionalmente vista como una concienzuda investigación sobre el lenguaje, bien puede ser considerada como un gran ejercicio lúdico, desde el que salta como una afirmación trascendente una paradójica presencia del autor como figura central cuyas obras particulares son momentos de descentración. Y los intentos de leer a Gabriela Mistral desde la autoconfesión o el testimonio de género se escurren como pez en el agua al encontrarse con una opacidad de lenguaje que rehuye cualquier señal de ingenuidad o apertura fácil.
Vale decir, si los valores se estructuran tan diversamente, ante el hecho irreductible de la escritura, es que lo que se nos cuela es una voluntad de verdad. No deja esto de tener cierta fundamentación, desde que el impresionismo en la crítica ha caído bajo el ataque más completo; se supone que es el tiempo de la ciencia literaria, la era del Fondecyt y de los expertos en la comunicación de masas, distribución de bienes culturales, de la gestión cultural. La estructuración de ciencias y disciplinas supone un fondo de verdad como parte esencial de la voluntad artística. La voluntad del investigador debe poner en valor algo que ya el creador ha producido; el editor, el distribuidor y el gestor se comprometen a entregar algo que asume cierta honestidad, que consiste en una oferta dispuesta en relación a la demanda de un público.
Es así que nos parece ver un acuerdo tácito sobre la naturaleza de la obra literaria como producto, con su buena o su mala conciencia de tal, que no puede sino insertarse en un intercambio ya dispuesto socialmente.
Es inevitable que los que tomamos la máscara del crítico estemos mal que mal, dentro del negocio. Nuestro papel se supone que es reconocer y revelar los valores de las escrituras ofrecidas; no obstante, la crítica, en cuanto forma artística, puede bien darse como expresión de la relatividad radical que parece aguardar al fondo de la creación. Así, es campo de elecciones abiertas; en mi caso, creo que el reconocimiento de los bordes que no calzan en la esfera de intercambio artístico, las resistencias profundas a una voluntad formal de verdad desde una voluntad de creación que esté a la medida de lo irreductible de la experiencia, deberían constituir el objeto primordial de búsqueda del lector de una obra literaria en sentido pleno. En esto, tomo propiamente partido: más acá de la voluntad de contenido, voy por el mensaje íntimo de resistencia, los índices no evidentes del descalce que en sí mismos saben denunciar un estado de cosas que fagocita la posibilidad humana. 
Me temo que la visión de mundo que fundamenta esto, está lejos de los humanismos modernos, y más cercana a un humanismo posible que se fundamenta en la necesaria creación de nuevos valores en pos de la afirmación de una íntima libertad de vida y creación. Y por riesgosa que resulte esta apuesta en la arena de las artes, la palanca sobre el vacío no puede sino abrir nuevas perspectivas de creación y lectura, íntimamente asociadas al necesario replanteamiento de las condiciones generales de nuestra vida social.