lunes, marzo 05, 2018

El escándalo de lo humano. Presentación de CRUCES DE LA MEMORIA, de Jaime Ceballos.


Para casi todos nuestros asuntos bien nos bastaría una prosa limpia y precisa, pero eso hasta que se nos revelan dimension de la vida nuestra y de los otros que no desean dejarse decir, como un pliegue en que sin el propio afecto el mundo se da incompleto y no llega, no desea darse a ese lenguaje sencillo de la prosa.
Entregado a este hecho, Jaime Ceballos (Iquique, 1959) sabe dar el paso al lenguaje poético en la plena necesidad de este, como nos muestra en Cruces de la memoria (Iquique: Campus, 2011). No es por capricho que elija la paradoja para la presentación de esa cotidiana imposibilidad que nos impone la memoria: la persistencia de lo que ya se ha ido, la presencia de lo ausente.
La verdad de la vida / Consiste en ocultar / La verdadera vida, dice en Estamos todos bien, que remite a la película de Giuseppe Tornatore Stanno tutti bene, que presenta la brutal distancia entre lo que se desea y lo que la realidad quiere dar de sí en el inevitable contraste entre la realidad social y política y el deseo personal. Esta distancia no puede expresarse mejor que en el retrato del crucificado de Tiempos modernos, que no logra remitirnos al trascendente hijo de un dios o a un símbolo de carácter universal, sino a un harto humano y presente hombre sufriente. Se nos presenta así como condición esencial este escándalo de la cruz que definiese Saulo de Tarso, el instante en que muerte y vida llegan a una mutua y desplegada revelación, ligada a un decir calmo y sin patetismo. Desde aquí es que Ceballos entiende lo social en su escritura, desde lo inefable de la experiencia que no puede sino expresarse por procedimientos poéticos que sepan preservar su escándalo -su descalce profundo- ante una vida cotidiana que presenta la falacia de su sencillez.
Esta paradoja trae en sí un dolor que se da como una marca física e histórica, que hace eco de una geografía y una relación social determinada. El espacio abierto y seco del Norte Grande, que enfrenta a lo humano desde su diferencia radical -y su propia paradoja: su amplitud invitante que bien sabe de encierros-, alimenta la visión del autor y el programa de su obra. Es lo que veo en varios trechos de su escritura como artes poéticas, actos de situación de la conciencia lírica: como en el tercer fragmento del poema Doña Franca:

Ya es noviembre
Y el sol duele como siempre

Me veo raspando coronas de metal
Hablando de la vida y de la muerte

Como un pequeño duende a tu siga
Recorriendo viejas tumbas
-Cruces de la memoria-

La vida resuena en cada árbol
Que crece ante mis ojos.

Y en Territorio de ausencias:

Él vuelve al sitio en que no lo espera nadie
Él mira los muros derruidos
Está su casa tomada por la broma
Su casa de piedra, su pozo de los sueños

Él sale a divagar
por los cementerios de su alma.


Hacerse cargo de esta permanente conjunción de la vida y la muerte, por cierto, implica una opción ética difícil, dada la cuestión de la legitimidad de la voz poética ante la violencia de la realidad social e histórica. El entorno desde el que Ceballos escribe Inútiles las palabras, que indica a la dictadura y la impunidad del crimen, muestra con claridad que la decisión lleva en sí todo el peso de la conciencia:

Mis papeles me avergüenzan
Pongo mi silencio por testigo.

Es así como este habitar sobresaltado en el lenguaje que encubre el procedimiento de la paradoja muestra su necesidad. Mientras la vida personal y afectiva da aun para la expresión del vínculo esencial entre la voz y la sociabilidad íntima -notorio en su poética de amor familiar y erótico-, Ceballos revela sin cesar el último confín de su escritura, la imposibilidad de nombrar y definir la vida en su dimensión más plena. Esta revelación final -apocalipsis en su sentido más preciso- es notoria y eficaz cuando ilumina la grieta entre lo que se desea decir y el instrumento inhábil que resulta ser al fin el lenguaje humano:

Esto es definitivo:
No tengo vocación de vividor
Es un simulacro el existir


De tanto ver morir
Se ve la vida


En la mejor herencia de la así llamada “antipoesía” de N. Parra, Jaime Ceballos sabe alejarse del humor facilista y llevar al lenguaje al límite de su rendimiento lírico, al ponerlo críticamente frente a sus propias posibilidades expresivas.

miércoles, noviembre 29, 2017

Gnosis y apocalipsis en CAMPO ALASKA de José Javier Villarreal

Toda empresa lírica ha sido siempre expresión de un desengaño radical. Su aliento representa el incumplimiento del deseo, y por esto no resulta extraño que aparezca en su mayor potencia en épocas de violenta conmoción en la percepción del mundo (la Roma de Augusto o la crisis de la modernidad que aun arrastramos desde hace más de dos siglos). Esto, porque difícilmente hay mayor desengaño que aquel que nos enfrenta a nuestra propia condición sobre un suelo y una historia que parece recrear interminablemente las leyes de su configuración íntima, en la cultura y en el fuero íntimo.
Desde esta perspectiva, Campo Alaska, de José Javier Villarreal, es una buena muestra de un desengaño radical, y no resulta extraño leer en una entrevista el proyecto de un poema narrativo que se habría frustrado previamente a la escritura de este poemario. Esto, ya que la voluntad narrativa (pensamos en De Rerum Natura, de Lucrecio, como ejemplo que desarrollaremos con respecto a uno de los textos de Campo Alaska) supone una certeza de comprensión del mundo cuya posibilidad Villarreal niega insistentemente en cada uno de los poemas. La certeza que sí vemos patente de manera constante es de una permanente amenaza: la de una disolución inevitable de la percepción misma, que conlleva la imposibilidad del mismo cosmos; lo que pudiésemos entender como realidad es una construcción a medio hacer, como un puente cortado, que nos condena a un permanente riesgo de sentido. Por ello, esta lírica tomará el “modesto” salto al vacío de postular a la poesía como posibilidad de reconciliación y comprensión íntima de lo real.
Esto se puede postular tan solo desde un inefable punto de partida: un punto ciego de la percepción, en que las relaciones de sentido pueden quedar en pleno suspenso.

En el cuerpo de la noche
donde cuelga el silencio que rasguña las ventanas.

En ese jardín mordido por la indiferencia
donde los botes se mecen sobre aguas tranquilas.

En ese crujir de ramas y gordas zarigüeyas,
con la atención del miedo que regala la soledad en cada cuarto.

Suspenso, descalzo, y con la luz apagada,
quedarse muy quieto como si en verdad alguien hubiese entrado
y corriéramos un riesgo, un peligro tan grande que nos hiciese despertar. (p. 17)

Desde aquí -desde la incerteza radical de la autocreación de las imágenes en el proceso de creación poética- se podría hacer posible una puerta hacia la Imagen mayor, aquella en que nosotros mismos somos objeto de visión, que genera la geometría del sentido humano. Este vuelco -que podríamos llamar idealista, en la tradición filosófica del término- no escapó a cierta área de las vanguardias históricas, como nos lo muestra el surrealismo y buena parte de la poética contemporánea, acosada por el desplazamiento de los valores éticos y estéticos bajo el proceso posmoderno, haciéndose de este modo un vuelco análogo al florecimiento de la poesía mística en la España barroca. En el corazón de esta voluntad, entonces, se posiciona como justificación del programa poetico la otredad radical de lo inefable: algo que resiste la dación de sentido en conformidad con lo abismal de su intuición:

Nadie la había visto,
nadie siquiera la imaginaba
bajo los escombros que se iban apilando (…)
Nadie la había visto,
nadie la imaginaba siquiera
dormida o caminando por angostas calles;
no era un delfín,
tampoco un ave.
Era algo parecido a un ruido persistente,
a una manija
que saca agua,
a un reino que se ha quedado sin rey
porque éste asiste a la pesadilla de un niño
que habrá de convertirse en un hombre solo.
Tampoco se trata de un paisaje
donde el viento corre
de este lado del río;
es algo más íntimo
y más brillante,
valioso y pequeño
como una joya,
el prendedor o el anillo
que por generaciones
ha pasado de mano en mano,
de momento a momento
en circunstancias diversas. (…)
No es que estuviéramos lejos contemplando un paisaje diferente,
era saber que algo ya no estaba,
que esa pequeña joya la habíamos perdido
aunque nunca la hubiéramos visto,
aunque nunca antes hubiéramos sentido
la necesidad de su presencia. (p. 255)

Es el índice de una ausencia que guarda en ella esa presencia necesarias el que revela ese punto ciego como una posible plenitud de sentido, en analogía a esos ausentes que parecen habitar precisamente en el instante de la creación:

No los vemos, tampoco los escuchamos;
ellos no nos ven ni nos escuchan,
pero estamos todos juntos en una misma habitación. (p. 142-143)

Este vuelco idealista es el que desconfigura radicalmente las relaciones mutuas entre autor, texto y lector. La figura del autor como sujeto perceptivo -un flâneur perseguido por un mundo de imágenes que líquidamente resisten la fijeza- se involucra en el corazón de la imagen poética, construyendo desde ahí una complicidad radical con el lector, que trae a este a pasar -como a padecer- la misma flânerie. El texto mismo parece no conformarse con la voluntad lírica, intentando trascenderse en lo narrativo, en una dialéctica que acaba por formar una trama que desencaja cualquier concepción de lo poético como unidad de sentido.
La construcción a medio hacer del mundo impone su radical contingencia, su desate con respecto a leyes fijas, la deriva. Esto es planteado en lo estructural a través de la fluidez de las imágenes, mas se presenta fuertemente en la amenaza de un caos primigenio, prehumano, en el seno de una vida que desea ser moderna y emancipada de su fondo oscuro. Las figuras de animales que amenazan en el seno de lo doméstico son poderosos índices de esto, constituyendo la realización en la imagen del riesgo inherente al rapto, a la salida de sí mismo que impone la experiencia poética.

Estoy en mi cama, bajo la frescura de la sábana, y el zoológico es tan grande.
La calle se prolonga atravesando la ciudad y la playa no tiene fin.
Estoy de pie ante el cristal de mi ventana, pero la ciudad ya no está, mis hijos y mi mujer ya no están;
mi nombre es tan breve, y la luz y el calor tan intensos, y esos rostros tan hambrientos
como tiburones que empiezan a acercarse o como el komodo que se da la vuelta
y me mira fijamente, aguardando, desde la tina de mi baño. (p. 57)

La misma fluidez del proceso de creación se hace momento de riesgo, precisamente asumiéndose como una fuerza natural que rompe fuera de sus espacios reglados, hasta presentarse como una invasión de lo inefable en el seno del orden de las palabras y las cosas:

Era un río el que corría por todas partes,
un riachuelo el que se desplazaba por los barandales
y se sentaba al borde de la banca del segundo piso
a ver a la gente salir y entrar,
quejarse, apresurarse,
quedarse frente a una vitrina
expectantes, fascinados.
Era tanta la gente que ahí se congregaba
que los dioses, como el río, pasaban entre ellos
casi sin ser notados. (p. 115)

La advertencia es patente y urgente. El fin de este mundo a medias percibido está más que cercano: este fin de mundo convive permanentemente con su inercia existente. Lo posible, que toma un modo propio de presentarse en el seno de lo real, es signo de este acabamiento, que se hace condición inevitable de la misma existencia. Es esto lo que vemos en la plena visualidad de lo mineral en el seno de lo doméstico:

Hay un trozo de piedra en la cabecera de tu cama,
una diadema de plata en el cesto de la ropa,
el callado temblor de un topacio entre los platos,
una pepita de oro en el cajón de los cubiertos. (p. 140)

Y al fin, en la amenaza de la nada, como condición de la existencia:

Nadie se percataba y el ruido y la prisa seguían afianzando sus banderas,
poblando la ciudad con sus ojos entrecerrados.
Estaba solo en aquel corredor, en aquella oficina;
el baño se había perdido en la gravedad de su rostro,
sus manos -húmedas por el agua- aún no desaparecían.
Todo era como de costumbre, como un vaso,
como una taza sobre la mesa.
Fue entonces cuando quiso despertar, cuando abrió la puerta,
cuando buscó su auto entre los autos,
cuando se dio cuenta que nada había cambiado,
cuando sus manos comenzaron a desaparecer. (p. 179)

La desaparición de las manos, por cierto, implica un riesgo sobre la acción misma de la creación, en que la representación se hace imposible. El dibujo que parece ser expresión de esperanza de una felicidad doméstica, no puede sino terminar con el pulso de esa nada:

Pero una nube,
que no recuerdo haber dibujado,
crece desde un extremo
y amenaza con cubrirlo todo. (p. 241)

Vemos entonces que la melancolía trasciende la emoción para volverse condición esencial:

Debí haber reparado, aplicado mi fuerza al silencio que estiró los brazos y se echó sobre mi cama;
debí haber maliciado que la ofrenda encerraba la afrenta, el animalillo con la pata quebrada.
Debí haberlo esperado en mi reposé frente a la tele,
en ese dilema tan hondo que me jalaba con todo y todo, con esa hambre de abismo,
de palomas mutiladas, de parásitos en la alcoba.
Acondicionado y sin crayones; sin nadie, a no ser esta compañía, este conmigo mismo que ya me saca de quicio. (p. 49)

El riesgo es radical, y conforma radicalmente la conciencia y la voluntad del creador:

Desde que tuve conciencia
-entre los siete y ocho años-
supe que el mundo tenía sus días contados,
todo así lo indicaba,
las pruebas y presagios se iban acumulando
en la cómoda, sobre mi cama, frente al televisor,
alrededor del árbol, atrás de mi casa;
era cosa de prepararse y esperar lo inminente,
los programas de televisión así lo mostraban
y había algunos héroes solitarios, hombres y mujeres sin familia,
que iban de ciudad en ciudad
salvándonos momentáneamente,
alargando ese desenlace a todas luces inevitable. (…)
Seguramente el mundo habrá de permanecer
como hasta ahora amenazado y condenado,
seguramente a más de uno ya se le habrá acabado el mundo
pero permanecen como sombras,
como iguales a nosotros
a pesar de todo.
Y a pesar de todo, y confundidos con nosotros,
siguen esperando ese fin del mundo categórico,
sin ninguna duda, que nos revele a todos como iguales,
como parte de este mundo,
como sobrevivientes de este mundo. (p. 218)

La reproducción del mundo, entonces, es también la reproducción de la sombra que lo pone en riesgo, y la amenaza es completa y cotidiana. Sin embargo, se puede ver que ya en la conciencia en formación que plantean estos versos, se hace ver el momento del heroísmo, vaciado en la expresión masiva del protagonista de las series de TV. El llamado al heroísmo tiene como contenido esta necesidad de evitar el descuadre absoluto del mundo, en el restablecimiento permanente de la cara “positiva” del estado de radical contingencia: la esperanza de sobrevivencia en medio de una escisión inevitable.

Pero una moneda nunca puede volver el rostro,
nunca se puede ver a sí misma;
el sol sólo ilumina un hemisferio
y la cara no sabe lo que ocurre a sus espaldas.
Es curioso que teniendo dos lados,
una sola denominación,
un mismo tamaño
y una misma aleación
el sol y la cara jamás puedan verse a los ojos. (p. 223)

La empresa de reconciliar esta escisión, es en este caso, hecha desde la poesía, como si el creador, al multiplicar los espejos del mundo críticamente, lo integrara en nuevas combinatorias, generando posibilidades nuevas para que ese mundo tome conciencia de sí como entidad justificada por sí mismo. Esto, claro, es una ilusión, pero una ilusión operativa dentro de la conciencia creadora, en una nueva analogía al contenido profundo de la experiencia mística. Una mística, claro, que emprende su campaña para un cambio íntimo en la experiencia del mundo, que impone al poeta la misión extrema de la gran Reconciliación en el seno de la operatividad de su arte:

Escribir un poema, un gran poema, de esos llamados clásicos, donde todo cupiera,
donde todo estuviera como al natural, sin fisuras, sin puentes a medio hacer, (…)
Un poema que no terminara, que no tuviera un gran final ni siquiera uno mediano,
donde el tiempo transcurriera marcado por el encuentro, señalado por el deseo.
Un poema que tuviera el aire frío del invierno, pero que estuviera iluminado por el sol de mayo.
Un poema que no terminara, que sólo fluyera como un pequeño río que no se olvida. (p. 264)

Esto da el índice de un riesgo de altura propiamente metafísica, en que la dimensión temporal del acabamiento rompe cualquier redención desde la comprensión. Esto fundamenta el que llamo vuelco idealista, haciéndolo tan absolutamente vital y operativo. Es este vuelco el que entrega la posibilidad de reconciliar la imagen del mundo, a través de una voluntad radical de traer a presencia.

Campo Alaska, en este sentido, nos habla de una fe, una fe activa, operativa. La exposición de la figura del creador en el seno de su creación -creación imposible, mas patente y con su propia realidad; espejo crítico de un mundo en crisis- restaura la certeza de una intimidad radical con la contingente e inaprehensible vida “exterior”, y da la medida de su carácter apocalíptico -revelación y signo del fin. Plantear la acción creadora como redención de ese fin, este salto al abismo de Campo Alaska, es una apuesta que acaba dándole a sus páginas la cualidad de examen activo y herramienta de certeza, a la medida del poema filosófico que está en la base de su escritura, como un programa descartado que sabe ejercer de todas maneras su magnetismo hacia una gnosis poética en toda regla. 

(incluido en El caracol y la montaña, Monterrey, Nuevo León: Conarte, 2016; editado por Jorge Luis Darcy)

martes, noviembre 21, 2017

LEF: EL APOCALIPSIS DEL FUTURISMO RUSO

1

La perspectiva que dicta este título nace de la inquietud de reconocer en los 5 años de trayectoria de esta revista un momento particularmente signado, en que un objeto difuso logra su máximo despliegue, exposición y autorreconocimiento, en gran medida retrospectivamente y cuando está al borde no solo de su propia extinción, sino que de la extinción de las posibilidades en que podía existir. Lo que llamamos futurismo ruso desde el día de hoy solo puede concebirse en plenitud, diríamos, después y a través de LEF.

El vago origen de lo que llamamos futurismo ruso es efectivamente una suerte de rompecabezas, lo que ha hecho extremadamente difícil la reconstrucción de cada hecho que lo constituye como fenómeno. Pongamos, por ejemplo, el problema de su punto de partida. Este dependerá de quién sea el que rescate los hechos años después, especialmente en la época de las defensas y justificaciones ante el poder soviético, y de cómo se entienda la noción de futurismo -como estilo, escuela literaria, tendencia, movimiento o actividad propiamente vanguardista. Así, tenemos varias fechas: la versión definitiva del poema Zoológico, de Velimir Jlébnikov, en 1909, el cual no alcanza a publicarse en la revista simbolista Apollón, dirigida por el poeta Nikolay Gumilyov; la publicación a inicios del año 1910 del poema Encantamiento por la risa, del mismo autor, en el almanaque Estudio de los impresionistas; la publicación de los veinte ejemplares del almanaque Trampa para jueces, inicio de la agitación cultural en el plano editorial de David Burlyuk, el mismo año, en que efectivamente ya aparecen una serie de nombres fundamentales para el desarrollo literario de lo que se conocerá como vanguardia futurista; el segundo almanaque publicado por Burlyuk en 1912, en mejores condiciones de distribución, La bofetada al gusto público, en que ya se aprecia una voluntad compacta de manifiesto, con clara influencia del movimiento italiano, y que en rigor corresponde no a uno del futurismo, sino del grupo Hylaea (recién acá se nos aparece Mayakovskii).

En este lapso de tres años que llega a 1912, el grupo Hylaea desarrolla una conciencia propia de su labor: el rechazo violento de la tradición clásica rusa, el afán de investigación en nuevas posibilidades sonoras y de sentido atreviéndose a ver esta experimentación como un tema técnico, cuando no científico (esto particularmente por Velimir Jlébnikov y Alexey Kruchyónyj en una serie de manifiestos teóricos), la opción por el primitivismo como medio de diluir la adscripción a una tradición occidental europea rastreando en el lenguaje una diferenciación eficiente del arte ruso con respecto a Europa; y una profunda relación con las últimas tendencias del arte visual, particularmente el cubismo; como consecuencia de lo anterior, su enfoque está puesto en el reordenamiento razonado y técnico de los elementos materiales en nuevas formas tras la destrucción activa de las antiguas. Vemos que no suena de manera tan exacta a lo que conocemos como el futurismo italiano: el término futurismo ruso, en sentido estricto, no es evocado en ningún momento por este colectivo, sino hasta después que otro grupo de poetas, encabezado por Ígor Severyanin, lanzan a la publicidad su Academia de Egofuturismo, a inicios del año 1912, caracterizada por el uso del efecto sorpresivo, la preeminencia de la inspiración por sobre la razón, un ostentoso cosmopolitismo, la afirmación del yo en una hipóstasis trascendente, influenciada fuertemente por el movimiento teosófico, y una consciente parodia del simbolismo decadentista que llega a ser extremadamente lúdica, incluyendo elementos exóticos como el orientalismo y un permanente elogio al placer de la vida moderna, más que a la técnica, a la guerra o la capacidad destructiva, que es el caso italiano. No obstante esto último, este grupo de poetas es el que, en un sentido efectivo, acoge en forma abierta al menos parte de la doctrina futurista italiana, no solo manteniendo correspondencia, sino que destacando la relevancia de la figura de Marinetti dentro del medio ruso hasta la definitiva disolución de este grupo en 1914 -dos años después- tras el intento frustrado de constituir una doctrina coherente.

Es en una suerte de paradójica reacción ante esta abierta adscripción “infiel” a un movimiento extranjero, que el grupo Hylaea empezará a ostentar, desde 1913, en el almanaque La luna reventada, el término futuristas, y más precisamente cuando necesiten remarcar la diferencia, cubofuturistas, coincidiendo con el inicio de una actividad pública abiertamente provocadora que recuerda, esta sí, a la agitación de Marinetti y su movimiento, con un programa de lecturas y actos poéticos, extensísimo en tiempo y geografía, utilizando la calle y ostentando vestuarios, maquillaje y comportamientos escandalosos; Hylaea llegará hasta la creación de una ópera en 1914, La victoria sobre el sol. El surgimiento de otras tendencias artísticas organizadas, como el acmeísmo, es el que llega al fin, a fuerza de diferencia, a definir algo así como un futurismo ruso en el imaginario público, con Vladímir Mayakovsky convertido en la figura central del movimiento, proponiéndose a sí mismo en textos y en escena como paradigma de una nueva conciencia estética que opone violentamente al artista futuro -un agente técnico, racional y cuya mayor pasión es personificar la voluntad de cambio histórico- con la chatura de una vida material indigna de ser vivida -un presente que contiene aun al pasado muerto, amenazante para el artista incluso desde la misma intimidad que le acecha a través de los viejos sentimientos que este ya no debería sentir. Esta tensión, tanto a nivel de forma como de contenido, engendra el particular sentido de la violencia en la expresividad del futurismo ruso, la que más que desorganizar de modo anárquico, produce una dirección explosiva de la energía que posibilita la composición eficaz de los materiales. Dicho de otro modo, en palabras de Kruchyónyj, conocemos los rayos de la locura mejor que Dostoyevsky y Nietzsche, pero aquellos no nos tocarán jamás (en el libro La poesía de Mayakovsky, de 1914).  

Con todo, los pocos caracteres comunes, más bien superficiales, entre Hylaea y el Egofuturismo se asentarán dentro del ámbito literario ruso como rasgos de la literatura futurista: el uso casi sistemático del neologismo, la búsqueda de lo nuevo y actual por sobre la tradición, y el desprecio al burgués desde la conciencia artística, o para ser más preciso, el desprecio a su byt.

Este término byt, proviene del verbo byt’, ser y estar, y quiere denotar lo establecido, o para ser más amplio y preciso, las costumbres cotidianas y aceptadas, lo cotidiano, aquello que se espera que debe ser. Sobra decir que este rechazo desdeñoso había sido característica constitutiva de la conciencia artística en la modernidad -no olvidemos que el “complejo futurista” conformado por Hylaea, el Egofuturismo y toda una serie de grupos de existencia efímera que se sienten más o menos cerca de esta renovación estética, no pueden evitar tener sus raíces en el simbolismo decadentista francés, de potentísima influencia en Rusia-, mas si bien es característica, el desde dónde se dirige la mirada desdeñosa sí que tiene poderosas consecuencias. En esto, resulta fundamental la comprensión de Jlébnikov, David Burlyuk y el ahijado artístico de este último Vladímir Mayakovsky, con respecto a qué exactamente los separa de ese modo de vida normal: ya no es la torre de marfil del artista incomprendido, sino la conciencia de un desfase de la cultura artística y social de su país con respecto a un momento histórico que demanda una nueva noción no tan solo de la relación de arte y vida, sino de cada uno de los extremos de la ecuación: una nueva noción del hombre-artista y una nueva noción de la vida social, nuevos horizontes para el cambio de percepción y registro estético. Sea la eslavofilia como destino de Jlébnikov, o el más indefinido -y por lo mismo más puro- ímpetu iconoclasta y desgarrado del Mayakovsky prerrevolucionario, o el fuerte y precursor acento en la investigación lingüística como medio de descubrir el horizonte de una nueva cultura nacional de Kruchyónyj, el inconformismo de los cubofuturistas llega mucho más lejos y más profundo que una simple pose paródica; y en esto hay que poner atención, ya que desde la emergencia del fenómeno que podríamos llamar futurista desde el año 10 a la revolución de 1917 hay tan poco tiempo como para que esta oposición entre arte nuevo y vida vieja adquiera, antes de cualquier teorización y reflexión mayor, perfiles críticos que van a hacer tambalear toda la incipiente base conceptual de esta escuela artística. Esto porque, si era difícil que estos autores, en un medio cultural tan incipiente y atrasado de un país agrario con una amplia mayoría analfabeta, sin poder jamás tener una revista periódica más allá de los almanaques y sin real acceso o apoyo de medios de prensa, lograran efectivamente espantar al burgués, serán otros los que no solo le espantarán, sino que aplicarán sistemática y extensivamente contra este viejo enemigo de la vanguardia artística la variable político-científica del vanidoso épater: el terror.


2

Resulta una ficción agradable imaginar que Lenin fuera más allá de las relaciones ajedrecísticas con sus vecinos del Cabaret Voltaire, y se impregnara del espíritu de franca y festiva desmoralización, antibelicismo y libertad frenética que se respiraba allí; si lo vemos mejor sabemos bien que a su psicología aquello simplemente “no le podía entrar”. La desmoralización que sí le interesaba, de seguro, era la de Rusia, en que la historia le estaba pasando la cuenta ese año de 1916 a una estructura social, política y económica que 11 años antes ya había mostrado grietas que solo esperaban el terremoto de la guerra para echarla abajo. La deserción de los soldados y marinos, en vistas a una inminente derrota en el frente, por un lado, y a la agitación en pro de democracia y derechos sociales y económicos, termina desencadenando la ya conocida doble revolución, a la que llegará Lenin para esperar la oportunidad de lograr la ansiada toma del poder, una acción que en su mirada implicaba algo más que un simple cambio de giro de la monarquía hacia una democracia a la europea, sino que una revolución como la que jamás antes viera la historia del mundo moderno.   

Aclaremos: a Lenin le interesa ese desorden de 1916, pero no porque signifique el paso inminente a una libertad y una democracia dictadas por un idealismo bienintencionado, y no es que este movimiento irruptivo le guste en ningún ámbito. El programa político que ha desarrollado a través de su partido bolchevique no tiene nada de idealismos, y surge de un hilo del corpus de Marx que los partidos marxistas europeos consideraban inaplicable por lo inaudito: la instalación de una dictadura del proletariado, a través de un partido de masas, que destruyese hasta su base las instituciones burguesas y las relaciones de propiedad a través de la movilización social y el terror estatal, construyendo seguidamente una estructura socialista férrea bajo cuyo seno se desarrollase una nueva concepción de justicia social y de desarrollo de la producción, una nueva sociedad, que solo se relacionaría con las sociedades que le anteceden en relación de analogía.

El futurismo que llega a la revolución de Octubre tiene poco que ver con el impetuoso empuje que reseñábamos, del año 1914. Ya al año siguiente, 1915, el futurismo es una tendencia literaria más, y cada uno de sus autores va tomando caminos separados, algunos irreconciliables. Ya nadie se espanta ante lo que va dejando de a poco de ser una extravagancia literaria para ser objeto de crítica especializada, estudio académico, parodia folletinesca o, lo que es peor en este contexto, una tendencia artística legítima y respetada socialmente. En diciembre de 1915, el mismo Mayakovsky dirá ácidamente que “el futurismo ha muerto”, pero que en este mismo momento ha alcanzado su victoria, al permear, de una u otra forma, toda la vida cultural de Rusia y haber llegado para quedarse. El ensayo de esta cita, atrabiliario y rabioso, se llama Una gota de alquitrán, y aparece en un folleto misceláneo de poemas, artículos y grabados llamado TOMADO, que en el mes de diciembre aparece gracias al auspicio de un joven Osip Brik, recién recibido de leyes, y que ya había hecho servicios de editor ese año para el poema La nube en pantalones, de honda importancia al llevar a Mayakovsky a ser un autor respetable y admirado más allá de su adscripción futurista, al tiempo que lo consagra como el poeta futurista. El impacto es fundado tanto en los valores formales -un verso ruso absolutamente renovado, que ha pasado de la experimentación a la aplicación de su ventaja expresiva- como en su tema: la tragedia del poeta ante un mundo fundado en el absurdo y la represión del deseo.

Osip Brik, por otro lado, un hombre racional y estudioso, va a ser introducido por Mayakovsky y el joven Víktor Shklovsky, asistente editorial en el trabajo de La nube…, al mundo de los estudios literarios, en los que, de manera insólita, ya se destaca el año 1916 como miembro y editor de la recién creada Sociedad para el estudio de la lengua poética, nacida en buena parte desde las intuiciones de los cubofuturistas como Jlébnikov y Kruchyónyj.

Al producirse la toma del poder bolchevique, Anatolii Lunacharski, el comisario de Ilustración del nuevo régimen debe tomar comunicación con la Unión de Trabajadores Culturales creada en marzo de 1917 por una enorme y representativa asamblea de artistas que van desde el conservadurismo hasta los anarquistas: el mediador será nada menos que este joven Osip Brik. No es raro este especial y estratégico nombramiento, ya que el delegado escogido por los escritores de toda Rusia en el consejo general de esta Unión es nada menos que su amigo y casi hermano Vladímir Mayakovsky.   

Esta mediación será el inicio de la cadena de acontecimientos que lleva a la creación de la revista LEF en 1923, un año después de la muerte precaria del precursor Jlébnikov y dos años después del inicio del terror sistemático contra la intelectualidad prerrevolucionaria con el proceso del Centro Táctico y el fusilamiento del poeta acmeísta Nikolay Gumilyov, esposo de Anna Ajmátova. Para ese momento el futurismo se ha convertido en una suerte de denominación general para el arte vanguardista plegado a la revolución, usado de manera que excede a la de un estilo y tendencia literarios: gracias en buena parte a que la acogida a los escritores vanguardistas no se hizo desde la sección literaria (la LITO) del comisariado de Ilustración -en que el predominio del Proletkult y su demanda de “arte comprensible a las masas” era absoluto-, sino desde la sección de arte visual del mismo comisariado, la IZO. El año 1923 Mayakovsky ya es reconocido, después de varios pasos en falso y públicas dudas sobre las acciones del naciente poder soviético, como el poeta más representativo de la intelectualidad partidaria, y Osip Brik es ya un crítico de arte de primera línea, alternando sus labores estéticas con su posición de funcionario conocido e influyente de la GPU.

El futurismo de la revista LEF es, tras lo dicho, la revelación de las posibilidades de un movimiento de vanguardia literaria de más o menos 12 años de existencia, asumiendo un canal hacia posiciones que se revelan como análogas con el constructivismo, el productivismo y la punta de lanza de los estudios literarios que constituía la escuela formalista; el futurismo es reconocible, entonces, a través y después de LEF como una praxis compleja para la cual todo el desarrollo prerrevolucionario parece un concienzudo prólogo. Apuntando a esto y mirando retrospectivamente, la revista se esforzará en reconstituir la historia de la vanguardia para hacer calzar sus posiciones con las realidades ideológicas de la construcción del socialismo: al fin de cuentas, ¿no resultan análogos su afán de destrucción de un orden en pos de la constitución de uno nuevo, el materialismo que apela a los elementos en la composición de una realidad nueva e inaudita más que a principios que existan en el pasado, la tradición u “otro lugar”? ¿Y es que no había actuado también Lenin adaptando un pensamiento y una voluntad de origen europeo a necesidades propias de comprensión y conciencia nacional, tal como ellos habían hallado a nivel local nuevos horizontes para una vanguardia artística europea que a menudo se quedaba en el deseo anárquico o el rechazo vacío a las academias? ¿Es que el ansia de total hegemonía política no es análoga al ansia de total hegemonía estética? ¿Y es que no era el burgués biempensante y ansioso de calmo y gradual progreso de la sociedad hacia objetivos idealistas el enemigo de Mayakovsky en sus poemas tanto como el de Lenin en sus polémicas con el menchevismo?

LEF se preocupará de esto asumiendo una permanente justificación de la acción de la vanguardia estética de manera retrospectiva, en el mismo sentido en que un régimen como el soviético ganaba junto con el control espacial y cuantitativo, territorial y productivo, la posibilidad de ganar la lucha ideológica en el terreno temporal, rehaciendo su propia memoria historia. Este pliegue, que en su eficiencia constructiva no puede denominarse como una falsificación, sino como una reconstitución, no puede sino instalar una nueva densidad en la lectura que, más allá de la revisión de los hechos en un sentido objetual, significó el planteamiento de una nueva conciencia del difícil empalme entre desarrollo artístico y dialéctica histórica. Este apocalipsis, en sentido propio, no podía terminar sino en el callejón sin salida de la contradicción del compromiso: la aplicabilidad de los productos materiales y la efectividad funcional del mensaje en literatura no podían dejar de aparecer como más que válidas soluciones ante el vaciamiento teórico del arte y la literatura en ausencia de su destinatario tradicional: el burgués preocupado de manera restringida en su propio byt y su progreso individual. Para la nueva clase que accede en masa como un nuevo horizonte de demanda, el nuevo arte ya no podía ocupar la misma función y lugar que el futurismo y, quizás, ni siquiera el del realismo socialista que ya se ve venir desde la “factografía” que Tretyakov tomaría como estandarte en los últimos números de LEF.

LEF cierra sus puertas en 1929 sin resolver el dilema de la relación del arte con este recién nacido destinatario, precisamente porque nació para resolverlo y llegó a plantearlo en toda su hondura, siendo así precursora del generalizado declive de las vanguardias estéticas de la primera mitad del siglo ante la exigencia de un presente digno y humano por parte de un mundo que olvidaría a la vuelta de unos años su posibilidad de futuro entre el Gulag, Auschwitz y Hiroshima.    

jueves, noviembre 16, 2017

ALDABAS, de Macarena García Moggia: UNA POÉTICA DEL MISTERIO

Aldabas (Santiago: Edícola, 2016), presentación en poesía de Macarena García Moggia (Santiago, 1983), sabe sostener su lugar de extrañeza, su capacidad de abrir el ya amplio campo de las escrituras recientes de nuestro país, asentando con cuidado técnico y programática precisa una poética en que la escritura es un índice permanente a la carencia de tal, en la medida en que el sentido también solo asiste para aprehender un espacio cero de sentido.
García limita el espacio y el tiempo de juego, remitiéndonos a una serie de escenas mínimas cuya duración varía desde la detención de la naturaleza muerta hasta la compresión del instante de desarrollo de una acción simple. La forma es el poema breve, trabajado desde la elusión de los contextos, lo que concentra la mirada en la unidad de cada objeto y de cada acción. Sin embargo, tanto el objeto referido siempre doméstico y reconocible como la acción que apela incesantemente a lo cotidiano -el orden de una casa, el cuidado de la apariencia y la ropa, los arreglos para un viaje-, no dejan de presentar la inquietud de una justificación silenciada, asumida radicalmente desde una superficial transparencia. Esta justificación plantea el enigma, y lo potencia desde su mismo silenciamiento, modulando una armonía de intensidad que fundamenta cada una de las tres series que componen el libro.
El epígrafe de Omar Jayán ya nos sugiere la inminencia de un viaje fatal pronunciado desde una voz que apela -Abran, que es breve el tiempo que nos queda-, y esta apelación define por diferencia la presentación de las escenas. Un personaje central se da a un registro conciso que define a través de la escritura su lugar y el restringido campo de su acción, y el otro al que se refiere -marcado desde el principio como una otra- es inapelable debido a su ausencia del cuadro de la acción. El primer poema de la serie Zaguán sabe presentar con precisión esta constante:

silencio
se oye a alguien
tras la puerta

dijo que salió apurada
que olvidó todo salvo

las llaves (p. 11)

La serie estará marcada por el rastro de esta ausente en la memoria y en los objetos de la casa, en la medida en que la soledad del hablante se revela a trazos breves y en imágenes que dejan ver una violencia fuertemente contenida. Esta contención es palpable en las decisiones de la forma rítmica, que implica más que una mera disposición visual: el aliento sabe cortarse de un modo que evita en todo momento la posibilidad de la más mínima efusión emotiva. Al modo de las poéticas china o japonesa, que dependen del signo de manera casi exclusiva, la emoción se deja pendiente tan solo de la evocación propia de lo que se denota.

recuerda
el olor de su pelo
la última vez que la vio

está
como en la ducha
los pies calzados

hay
lo que en la almohada
tras levantarse (p. 17)

Como se ve, esta forma de corte tiene otro rendimiento: marca el sonido y la imagen con una nitidez que habla más del cine en su plano estudiado para cerrar las posibilidades de lectura del espectador, que de una obra pictórica que aun podría despertar el deslumbre técnico o la sugerencia alegórica. De manera inevitable, hasta el mínimo acto registrado de este modo ofrece como consecuencia no la interpretación de este en sí mismo, sino la invitación a averiguar su contexto, o más precisamente, su justificación. Al no resonar esta en los textos que anteceden o suceden, se abre el espacio a una inquietante potencia inmanente:

una bicicleta
sandalias de goma verde:
primera navidad (p. 20)

cuando los pantalones
se arrastran
hay que hacerles basta:
tomar la aguja
enhebrarla
hilvanar contra el reloj (p. 28)   
      
Esta potencia inmanente que describo, me parece que deriva en una condición ritual, al recargar la visibilidad de los objetos y la significación de los actos performáticamente. Este efecto ritual no puede dejar de acentuar la analogía con una entrada que remite al título de la primera sección, así como apunta indirectamente a la solitaria concentración de la segunda, titulada Patio interior. Asistimos acá a escenas que delimitan aun más la acción y la percepción, al concentrarse casi exclusivamente en la experiencia de la figura central y la perspectiva de una contemplación que tiende a la inercia:

entra una brisa de estación

en algún patio interior lejano
sábanas blancas secándose
al sol (p. 39)

Con todo, el casi que señalaba en el párrafo anterior tiene que ver con la marca de la ausencia en esta sección a través de formas más profundas, que ponen la solución del enigma en la punta de la lengua, como vemos en este duplicado -otro- patio interior, que parece tener su eco en la mirada del personaje central, desnuda, en el reflejo / de otra mujer / en la ventana (p. 49). Más revelador aun es el poema de la página 46:

se sube
la falda
cotidiana
la vida
tu muerte
cada vez
que

Este texto no solo es particular en cuanto a su sutil desvío sintáctico que lleva a una obvia deriva inconclusa, dando la sensación de un bosquejo que no quiso llegar a una relación necesaria de forma y contenido: me parece que estos rasgos se relacionan con el único momento en que se revela muerte como palabra clave del libro entero, asociada a la única clara apelación directa de la sección segunda: tu muerte. La aparente continuación del texto -con el de la página siguiente- rompería la estructura de serie, y precisamente abriría una posibilidad de traer a sí estos abstractos -la vida, tu muerte-, para que la figura central los tome, / los ponga en su boca, en una operación que más acá de lo intelectual se asociaría al placer. Sin embargo, la separación del espacio de la página -y volveré sobre esto- parece inhabilitar este puente entre textos y voluntades que aparecen distintas
La tercera y última sección, que lleva el título del libro, sabe llamar bien al acorde a las precedentes. Tras el paso de entrar y de habitar el patio interior, la sección Aldabas toma a cargo el rol de la llamada desde afuera en una (solo sugerida) propuesta escénica de ordenamiento de las series. La presencia de este afuera, sugerido o visto desde lejos antes, acá se nos revela en una lúcida llamada, que logra quebrar la inercia solitaria y desesperada que habitaba el patio interior. Este rol de llamado se modula como una alerta, que dicta el uso de un procedimiento de repetición al inicio de cada texto -abre la puerta, entreabiertas, de pie, abre la puerta...-, con lo cual se nos aparecen de inmediato más ágiles las unidades textuales y sus imágenes, al despertar la expectativa. Esta expectativa tiene un correlato en el contenido de las escenas mismas, en que el uso reiterado de la tercera persona -rasgo solo de esta sección- nos trae a otro plano de mirada, en que la figura central se le ofrece al lector en una perspectiva más precisa y visual, que depende más de acciones emprendidas y percepciones racionales capaces de registro, que de la voluntad o el afecto de un sujeto hablante. El resultado es al fin un clima frío, en que sea en la fijeza o en la acción será la inercia la que ocupe el lugar de lo que antes -en las dos secciones precedentes- vimos como ritualidad consciente, entrada y autorreconocimiento. Con esto, desde la potencia de enigma pasamos a lo que podríamos designar como una actualidad resignada en su límite, que se sabe como mera imagen dirigida hacia un otro radical que solo podría ser, a estas alturas, el lector de los poemas.
La conciencia de lo fatal se revela, entonces, como mandato de forma y fondo en Aldabas. El silencio de la voz y el vacío de la página no pueden sino dar la impresión de cobijar al sentido y lo poético -sea esto tomado o no en cuanto enigma- como accidentes dentro de un(a) caos, femenino, primordial y cobijante como lo querría la tradición teogónica griega. En esto, Aldabas se revela como poética mistérica, vía de lento acceso desde lo cotidiano a una sabiduría fatal, que no puede sino forzar a la plena obsolescencia de la escritura -precisamente al revelarse su rol pleno-, presentada en esa mano / cortada / en el umbral, en la que queda resonando la retribución necesaria de una mutilación ritual, la revelación final de una gnosis poética.



domingo, septiembre 24, 2017

Hacia una afirmación de la poética: Presentación de INSCRIPCIÓN DE LA DERIVA, de Ismael Gavilán

En esto, esta situación, hay una incomodidad obvia para el que conozca de rituales literarios. Hablar sobre los ensayos de Ismael Gavilán (Valparaíso, 1973), me impone esa molestia vaga que se tiene al intentar determinar las dimensiones precisas de una habitación en que se dispone más de un espejo: es hablar sobre alguien que habla sobre poética, y esto desde alguien que también habla sobre poética, y para más abundamiento, se trata además en nuestro caso de dos escritores de poesía (arte que, se sabe, no es para nada lo mismo que la actividad reflexiva que se deja revelar como poética). Se trata de un ejercicio que, más allá de la esperable repetición literal que yo haga en esta presentación de varias ideas que Ismael expresa en estas 214 páginas, impone dar a entender en primer lugar por qué estoy usando este sustantivo sutilmente impreciso de poética.
Esto es, una actividad reflexiva en cuanto obliga a detenerse en cuanto hay de reflejo en la reflexión; comprender que la poética no se funda sobre el suelo seguro del análisis lingüístico o sociológico, y que también guarda su distancia -nada respetuosa, más bien con el peso incómodo y siempre políticamente incorrecto de la mirada aristocrática que recuerda Ismael en el epígrafe de Eliot que antepone a la selección de ensayos-, su distancia, digo, con respecto a lo que se entiende, de buenas a primeras, como la crítica literaria hija del periodismo moderno y que se impone como mero canal de información y promoción entre la industria editorial y los lectores posibles. La poética llega a sentirse y asumirse a sí misma, ante el escenario cuantitativamente determinado en su extensión, profundidad y flujo que es la crítica literaria, precisamente desde lejos, desde el soliloquio o la capilla de los que habla el epígrafe, cuando no desde la charla en los minutos previos o siguientes, irrecuperables por la historia, a la pose en el rincón de la mesa de Henri Fantin Latour, o incluso desde el ahogado silencio de Hölderlin en su encerrada Umnachtung. Más que una práctica, la poética se hace casi un modo del pensamiento, en que el lenguaje se desea ver y comprender a sí mismo a través de una conciencia racional que se va haciendo más débil en la medida en que las contradicciones de una especie de gradual bomba estética van aflorando. Así comprendo que la deriva de este libro no es un título fantástico o ambicioso, sino que sumamente preciso: el seguir los tropiezos de un objeto que en nosotros sabe revelarse como constituyente y operativo, interno y ya no puesto-al-frente, ya no objeto, requiere una habilidad de entender que hace falta una cierta inconciencia en el paso hacia este entendimiento, trágica en la medida en que sabemos, absolutamente, que en esto o no hay verdad alguna, o bien existe y se constituye solo desde un incesante ocultamiento.
Ismael muestra en Inscripción de la deriva (Viña del Mar: Altazor, 2017) esa habilidad que distingue al pensar poético, una extrema flexibilidad dialéctica que permite asumir ese rastreo que solo se encontrará con posibilidades relativas, con perspectivas determinadas y delimitadas: una linterna dirigida que ilumina perfiles de un escenario cuya dimensión total nos será siempre un enigma, en una media luz que no admite la iluminación artificial del expertísimo administrador de tablas y telones, y menos el switch eléctrico y a distancia del boletero, calculador y práctico. Asumiendo el riesgo de la deriva en ese rastreo, el poema acá es entendido con toda la plena crisis que implica en cuanto entelequia verbal e imaginaria. Para quien sabe ver, esta es una contradicción en forma que bien sabe acceder a la existencia con buena salud y tan viva como nosotros mismos. Es inevitable desde aquí comprender que la poesía moderna trae esto aparejado: un momento auroral, que desde el escalofrío y el pasmo ante esta paradójica entelequia puede pasar a la comunicación fértil e incluso al descubrimiento de un nuevo modo de producción, que en la medida de su afectivo e íntimo desarrollo, bien se hace re-producción de sí, creanza y crianza homóloga a una alquimia que tendrá entre las páginas de su libro, junto al inquietante doble rimbaldiano, la contemplación y conformación mallarmeana del poema como ente autónomo.
Ante una mareante postmodernidad que ha confundido cada término que se le pone por delante, corresponde asumir que es la poética especulativa y operativa de la que hablo, la que aun conserva su actualidad en una fértil tradición plena hoy de nuevos horizontes de lectura, precisión esta que neutraliza el apelativo de caduco que acaba correspondiendo más bien a los fenómenos más visibles, públicos, refulgentes y rentables. La escritura crítica de Ismael es, en este sentido, en cuanto poética, plena de actualidad y vigencia en un momento especialmente vergonzoso de mercadito poético, en que las vitrinas más populares -¿podríamos decir democráticas siguiendo el epígrafe de Eliot?- pasan entre jeremiadas grandilocuentes, narcisistas, psiquiátricamente perversas y malintencionadas sobre el fin del arte o de la poesía, el uso del metro poético como una tintura superficial para dignificar agendas políticas, y de refilón o más bien al fin de todo, las finanzas personales, o la eternamente caduca efusión dizque espontánea de almas que en la brutalidad de sus obras no muestran ni pureza ni espontaneidad en la raíz misma de su voluntad de escritura, y por lo común, mucho menos la más mínima sanidad mental. La disciplina poética presente en este libro es, en este sentido, un signo de salud, y especialmente en las áreas en que ha deseado -no exclusivamente- concentrarse Ismael: una generación literaria y el ámbito de la provincia.
En cuanto a la generación del 90, a la que el autor pertenece, su privilegio es más marcado en la medida en que los nombres no corresponden ni a la primerísima línea ni a alguna pretendida base fundacional de dicho corte histórico, opciones que permitirían asentar la deducción de reglas. No, más bien los autores son escogidos desde su precisa particularidad, desde -me atrevería a decir- el personalísimo asedio al que responden. De algún modo, la mirada de Ismael nos representa al ejercicio poético como uno de íntima resistencia, de una revelación que puede rebelarse ante condiciones de excepcional riesgo en un tiempo de desilusiones y de disoluciones; y bien posiblemente el privilegio de su -mi, también- generación, planteando su lugar, su configuración y sus posibles determinaciones polémicamente en la parte IV, este privilegio, digo, se debe a una especialísima coyuntura histórica y cultural que no deja en Inscripción de la deriva de ser indicada -la llamada transición y todos los procesos de conciencia e inconciencia popular y nacional que aun sigue trayéndonos esta entelequia un tanto difusa y misteriosa-, una coyuntura que Ismael evita bien poner en un primer plano que proyectaría problemáticas y procesos provenientes de otras disciplinas, en los que confluye otro tipo de reflexión y de acción, cuyas configuraciones estamos -todos- recién aprendiendo a imaginar o construir después de la amable y desvergonzada imposición de discursos hegemónicos desde todo el espectro ideológico. El diálogo fluido de nuestra poesía con las de generaciones pasadas, la constante actualización de su huella en lo que hacemos y una mirada generosa, son propuestas expresa o tácitamente en este libro como vías significativas de autorreconocimiento de las poéticas en existencia y ejercicio de conciencia y voluntad, vías reales, palpables y operativas para dejar atrás -me atrevo yo a decir- la consciente corrupción de la escritura y el imaginario literario nacional efectuado por la Concertación desde antes de que, a través de un abierto pacto con el fascismo, accediese al poder político. Y es en este marco en que entiendo el paradójico privilegio de la generación de los 90 como clave de lectura histórica, cuya gravitación me parece también sensible en la sección III dedicada, en general, a libros de autores pertenecientes a momentos posteriores.
Momentos posteriores que no por estar más cerca al presente logran ocupar el centro pivotal del artefacto llamado la poesía chilena, algo que a su vez está ya tan lejos del poderoso flujo de poesía que se escribe en el país. El saber comprender a estos nuevos autores, en su mayoría emergentes al momento de ser escritos los artículos, en el no-lugar que la alta administración cultural asigna a la creación de la provincia, es una virtud de esta perspectiva crítica: me explico, son solo pequeñas señas y detalles los que nos muestran su lugar geográfico, pero estos pesan en cuanto permiten un plano inclinado que va a plantearse a Ennio Moltedo o Rubén Jacob como influencias fundamentales, u obliterar hasta el silencio absoluto las referencias supuestamente obligatorias a los valores de “primera línea” que se dan por supuesto poco menos que científico como ineludibles baluartes de la poesía chilena. Vuelvo a pronunciarlo en cursiva, ya que estas letras se ven desde otro punto en las páginas de Inscripción de la deriva. El desde del también cursivo pie de cada artículo, su ubicación geográfica, se vuelve así particularmente revelador bien pronto en el transcurso de la lectura del libro, modificando profundamente las coordenadas: no se trata de lo nuevo, figura-vedette de lo objetual, quieto y disponible al flujo de objetos, sino de aquello puesto-al-frente, vivo y moviéndose, el poema que en cuanto escritura lograda no espera el esclarecimiento de la escritura crítica, sino el eco de su voz, su ámbito de aire, una disponibilidad de espacio más que de manos ocupadas y dispuestas a reproducir valor a cualquier precio y condición. Esta escritura crítica, así, también se hace a su vez autónoma, y en su cercanía a la gratuidad, se pone a la altura de su objeto; volviendo a lo que decíamos, ya no es cualquier escritura, es una poética sustantivada, disciplina en sentido propio.

Esta selección hace más visible algo ya resabido, Ismael es uno de los nombres imprescindibles en el diálogo que -virtualmente, ocupando esta palabra en su sentido legítimo- está hace tiempo construyendo las bases de un nuevo horizonte crítico para la comprensión de la escritura de poesía en nuestro país. Dentro del concierto de esta búsqueda, las notas de Gavilán, en plena expresión en este libro, son características imprescindibles: la capacidad de reconocer con sutileza las modulaciones de la melopea, el mesurado juicio particular, cuidadosamente expresado con una pudorosa reserva, por sobre la sentencia generalizada, taxativa y doctoral, el tenaz rastreo a través de las distinciones de cada voz por sobre su adscripción a aparatos teóricos vacíos. Este libro está destinado a dejar huella en quienes se interesen genuinamente en el panorama múltiple y en pleno y actual desarrollo, siempre difícil de fijar, de la creación literaria de nuestro país al mirarlo desde más acá de la capital, esa atalaya que solo marea y cree estar en el centro geométrico y magnético de toda conciencia artística posible.