domingo, abril 02, 2017

ATRASGOS de Miguel Muñoz y UN EPÍGRAFE de Guillermo Valenzuela: la audacia de Ediciones GrilloM

Ediciones GrilloM, dirigidas por el infatigable Gustavo Mujica, sumó a fines del año 2016 dos nuevos libros a su ya extenso catálogo: Atrasgos, de Miguel Muñoz (Santiago, 1952) y Un epígrafe de Guillermo Valenzuela (Santiago, 1961). Esta experiencia editorial, uno de los referentes obligados y mayores en la trayectoria de la producción literaria independiente, ha sabido poner sobre la mesa escrituras de pleno riesgo y difícil reconocimiento desde ya hace más de treinta años, y los textos mencionados son nueva prueba de la audacia de su aspiración y el alcance de las elecciones de catálogo.     
Lo último queda dicho por más de una razón. En el caso de Atrasgos, se trata efectivamente de textos juveniles de Miguel Muñoz, algunos de los cuales solo habían accedido a revistas y que despertaban desde ya expectativa. Los textos acusan desde 1966 a 1981 como fechas de escritura y dejan ver la búsqueda de formas de expresión desde una imaginación deslumbrada cuyo horizonte es la imagen sutil, en el límite de lo inefable. Textos como Saltos del día o En lo mineral apuntan directamente al mínimo detalle sensible, como buenos ejemplos de una poética impresionista que aspira a la precisión.
Distinta veta muestra Muñoz en poemas que desean expresar la imagen del viaje, en la doble vertiente refleja que la modernidad literaria ha planteado como enigma: la exterior y la interior. Tres mil leguas han viajado, por ejemplo, sabe traspasar al lector la extrañeza radical de la imaginación poética como vía de búsqueda, en la cual el traslado espacial es índice de una metamorfosis a la que accede el sujeto mismo -Mira entonces mira / ningún horizonte / que tú / estás en él, finaliza este poema de 1974-, arrastrando tras de sí a la composición, que tiende al cubismo dado el intenso reordenamiento de sus signos elementales. Muestra de mayor ambición y despliegue, Más allá de las Islas Afortunadas, que registra como autoría 1975-1980, subraya el registro de una variedad de dimensiones posibles, afirmado en sustratos de lectura que por su autonomía en cuanto imagen compleja no pueden sino llegar al planteamiento de una épica hermética.
El horizonte de esta épica, como de buena parte de los textos del libro, se deja ver como una utopía internalizada, en cuya definición converge tanto el lirismo en sentido propio del sujeto dolorido, como una aspiración a la precisión científica de la biología o la química, enlazando el proyecto poético a rasgos estilísticos propios de la vanguardia histórica, siendo notoria la influencia de Apollinaire y la libertad sintáctica futurista. El hermetismo de Más allá de las Islas Afortunadas sabe guardar su enigma bajo el despliegue irónico, y esto le constituye como el punto más alto del volumen; al tiempo que en ciertos lugares el enigma se cierra en un secretismo estéril -Partida, Full Enterprise-, que no rinde la imprescindible expectativa de este registro. Con todo, la escritura de Muñoz no deja de llevar su riesgo a la superficie de lectura, ofreciendo una experiencia estética que sabe deslumbrar desde las imágenes en su propio juego: el umbral necesario -paréntesis de la percepción- para una poética que apuesta al límite de lo inefable.
Si lo planteáramos en un sentido temporal, se podría decir que Un epígrafe tiene una perspectiva contrapuesta con respecto a la utopía del libro de Muñoz -refugiada esta en los pliegues de la misma imagen poética-; más claramente dicho, que en el extenso poema de Valenzuela la utopía se expresa registrada desde una lectura hacia atrás, desde un presente en que aquella se ha revelado ya plenamente como no-lugar. El texto se inscribe expresamente desde varios índices como un registro de la experiencia colectiva de la generación que emprendió la lucha contra la Dictadura desde 1973, puesta en relación a la película Nos habíamos amado tanto (1974), de Ettore Scola, a través de la repetición del título como leitmotiv, señalado insistentemente dentro de la intención narrativa. Bajo un contexto de desencanto, el posible cosmos del texto se hace un collage de imágenes evocativas, monstruosas y de significado ambiguo, llamadas a rendir su sentido y mostrar su necesidad iluminándose entre sí.
El acercamiento a esta realidad despojada aparece pasmando la capacidad del sujeto de aprehenderla, dándose el registro con características fantasmales, perversas en su inadecuación a un sentido unívoco y orgánico –El principio de realidad ofrece una cosa / un crepúsculo mal enfocado en marco dorado (p. 25). En la segunda estrofa se puede leer una escena que retrata las condiciones de percepción del hablante:

Siempre es casi lo mismo
una secuencia de fotografías
hechas detrás de una cortina
                son lágrimas de plástico que mueve el aire
acondicionado en el gabinete de un supermercado
donde
                su herida sonriente
es tomada prisionera por una cámara de seguridad.

Las huellas históricas de la violencia física e institucional de la Dictadura ejercen de este modo su traumatismo de manera expresa, al asaltar al texto como fuerza nuclear de suspensión de sentido. Más claramente dicho, la composición onírica –y como tal frustrada en cuanto tal- de Un epígrafe es movilizada a partir del punto ciego de traumas históricos que se revelan inefables. Solamente los vemos puestos en juego bajo la máscara de sujetos de identidad evanescente, que bien parecen constituir la distorsión de una escena cuya reconstrucción se hace imposible: un hombre con rostro cicatrizado, una niña y una voz que aparece siempre desde un punto externo a la escena. El curso de la narratividad onírica de este poema densifica los escenarios abriendo pliegues que pueden dan lugar en su vacío a una siempre irónica reflexión personal o al dolorido flujo de imágenes de pesada evocación de experiencias vitales bajo la violencia de la lucha antidictatorial.
Estos pliegues resultan al fin ser un discurso central que reflexiona acerca de una escena enigmática que está siempre latiendo tras el texto: un efecto de deriva que llega a marginalizar incluso la invocación al contexto político directo o inmediato. En este sentido la pregunta esencial y su sentido final parecen hallarse concentradas en la página 14:      

¿En qué parte de la herida están parados
                                               el hombre
                                                                              la voz
                                                                                              la niña?
¿En qué parte de la voz que dice
“Nos habíamos amado tanto”
                               están parados
                                                               el hombre
                                                                                              la niña?
La necesidad de saber en qué parte
                                               de la herida están parados
para fumar un cigarrillo en paz
para resistir la conducción de afectos
                                                               al matadero cotidiano.

Así, el enigma desea resolverse en la medida en que moviliza el sentido: los elementos de aquel buscan un lugar que les brinde una perspectiva comprensible. El diario de anotaciones supuestamente perdido de una escuela de ternura / en plena canícula de ultraizquierda, que revelaría experiencias vitales vividas bajo la clandestinidad (cfr. pág. 21) o las variadas anécdotas de las que el hablante no tiene memoria o jamás tuvo conocimiento, no deja de aludir a signos faltantes que obseden al poema, destinándole una y otra vez a la permanente deriva y al consumo constante de la expectativa lectora. Aunque habría que decir que si bien es esperable, dado su programa implícito, que el poderoso aliento del texto decante hasta desvanecerse, sus últimas páginas parecen caer en trozos excesivamente dispersos que debilitan bastante unos últimos acordes que podrían haber sido prescindibles. Con todo, Un epígrafe muestra de forma única un registro íntimo -hasta lo inconsciente- de una experiencia vital y política que se ha visto nublada por el monumentalismo, el esquematismo burocrático o el llano olvido: la lucha clandestina antidictatorial en toda la complejidad de su desarrollo y las consecuencias que tuvo para parte importante de una generación entera.

jueves, febrero 09, 2017

La proyección de la catástrofe: PERDIGONES, de Guillermo Riedemann

Jorge Teillier, al caracterizar una línea lárica en la poesía chilena, plantea la raíz última de la vuelta al lar en el yo pulverizado y perdido de la ciudad, citando a Gottfried Benn: una conciencia desalojada que sueña con volver a ser el antepasado de sus antepasados, una masa de musgo en un tibio pantano. Basta esto para darnos cuenta que el trayecto de estos poetas sería harto más arduo y significativo que una emigración física desde la provincia a la ciudad, se sugiere que el desarraigo es más hondo y fatal, y que bien probablemente no tenga que ver siquiera con la naturaleza, sino con la memoria, y hasta con algo aun más sustancial de la experiencia del mundo. La memoria de un quiebre catastrófico que escinde profundamente la posibilidad humana parece acompañar la obra de Teillier como un índice hacia hitos de una historia arcana -que puede envolver el desarrollo de la civilización entera junto a sus formas de registro aurático- o bien algo más cercano, no contado o silenciado por la cultura desaurante y blanqueada de la fundación nacional: la violencia extrema de un poblador invasor sobre el territorio, sus habitantes y su vida natural.
Varias catástrofes después de Teillier, Guillermo Riedemann (1956) en Perdigones (Valparaíso: Inubicalistas, 2016) parece continuar esta línea de forma sustancial, haciéndola proliferar de sentidos hasta proyectarla hacia una problemática efectivamente universal. A una mirada netamente naturalizada de la noción de larismo, que hemos visto renacer con fuerza al compás de la insistencia ecologista, el autor opone decididamente una visión humanizada, en que el conflicto del hombre con la naturaleza pasa a internalizarse de manera compleja, más acá de cualquier ingenuidad o esquematismo.
La internalización a la que me refiero se fundamenta en una contradicción que aparece insalvable en la misma experiencia reflexiva y perceptiva del sujeto. A la noción contemplativa y de pura añoranza del lárico puro, sucede aquí un conflicto psíquico permanente en la comprensión de lo vivido y conocido, que llega a trabar cualquier posibilidad de filtro o defensa ante un mundo exterior que se perfila como un otro amenazante, cuyo hito fundamental es la catástrofe. Ese mundo otro es de hecho parte de una experiencia internalizada, mas una no digerida, ajena. Por ello, emerge como imposible la experiencia plena de lo natural, y la inquietud y el pasmo no solo evitan cualquier integración orgánica, sino que además inhabilitan la nostalgia:

Si el podador no toca las ramas bajas, un bosque de pinos puede ser un laberinto. Cuando se rompe una granada seca, suena como madera que se parte. La busco con la mirada, puede ser cualquiera. Siempre silbo y escucho las respuestas del viento. Esta vez no voy a silbar. Miro las púas que cubren la tierra. En este momento sería un alivio oír nada, un alivio inútil pues el estampido resuena en todo el cuerpo. En la cabeza repite amenazas, y desde allí no se ve salida posible. (29)

En la extrema economía de imágenes de este texto, vemos varias de las escenas recurrentes del volumen: la presencia del bosque como una entidad peligrosa y aplastante, la errancia sin rumbo ni salida, las marcas de la agresión humana sobre el territorio -las púas. Sin embargo, poco comprenderíamos si no supiésemos que el sujeto de Perdigones no es el reflejo unívoco y decidido del hablante: es un ser que padece metamorfosis continua, como si hubiese enajenado de sí su misma conciencia, y el de esta página bien podría ser una perdiz, o más precisamente, un perdigón.
La catástrofe de Perdigones, junto con ser natural, ocurre en el seno del sujeto mismo, como ya apuntaba. Riedemann proporciona un índice que echa a andar una compleja máquina de sentido desde el mismo título: el perdigón puede denominar la cría de la perdiz o el proyectil que se usa para cazarla y matarla. Una imagen recurrente es la que amalgama ambos sentidos.

Pocos años después recogerás perdigones desplumados a la orilla del camino o en los jardines del pueblo. La perdiz y la escopeta hacen bien su trabajo. Perdigones en reversa entre cabezas de paseantes en domingo, a los pies sudorosos de turistas orientales. Alguna vez inocentes, reaparecen plomos de trumao, sorprendidos en el vacío de la celda de castigo. Flotan sobre floridos jardines, ocupados hoy por miles de campesinos que huyen del vuelo de escopetas y plumas de cubrecama, confundidas para siempre en el destierro. (24)
Al aparecer la confusión del animal y el proyectil, se nos declara siempre un índice del momento catastrófico -sea este lluvia, incendio, guerra, etc.-, precisamente en cuanto se establece como revelación de la presencia inmanente de la muerte, del riesgo más alto que constituye la pérdida de sí. Por lo mismo, este momento no solo deja ver la escisión interna del sujeto (con respecto a su propia naturaleza posible), además de la resultante de este con respecto a la naturaleza que le rodea, sino que moviliza otro índice de imágenes que bien ya se aprecia en el texto antes citado: la experiencia del desarraigo. El texto inicial del libro sabe darnos un acabado registro de esta serie:

Más allá empieza el mar o termina la tierra. Ida y vuelta cruzan la frontera las ideas que tenías del principio y del final. El primero cada día más lejos no obstante el retorno al lugar que permanece en el mapa, estático en el límite amarillo de los últimos brotes de pasto que se hunde con dedos y raíces o es tragado por la boca del agua. El segundo cada día más cerca, aunque esta idea dependerá del lado de la frontera, que no es lo mismo que el punto de vista o el cristal. Porque no miras ni quieres, en vuelo de vuelta y de ida, seguro de encontrar el borde exacto y suspenderte. (9)
El desarraigo, desde el concepto ya implícito en la nostalgia del lar, prolifera en todo el volumen, en la violencia de la expropiación campesina o en las manifestaciones migratorias altamente mediatizadas desde el Medio Oriente los últimos años; sin embargo, el lugar privilegiado del texto antes citado nos entrega una clave procedimental imprescindible: la indefinición de un territorio, con lo que implica en cuanto de-situación o desvío de perspectiva, va a producir una experiencia de escritura desde esta misma imposibilidad de definición de la lectura de sí mismo y del mundo. El segundo texto del libro plantea el reflejo técnico natural de esa primera afirmación de la de-situación del poeta, bajo una analogía, que toma especial importancia al considerar el mito de Perdix -creador de la sierra- en las Metamorfosis de Ovidio:

Voy a terminar la mesa -dijo. Miró los trozos de pino ensamblados con tarugos y cola. Pequeñas astillas en la piel de las manos, polvo dorado en cejas y pestañas. Dispersas entre el aserrín y la tierra las herramientas van a esperar que las sombras bajen de los árboles. Los hijos menores buscaban algo en los cuartos vacíos cuando la extraña levantó la voz. Terminará la mesa un día de estos, no es sencillo hacer una mesa aunque tenga a su disposición todas las herramientas. ¿Quién dijo que escribir un poema es como hacer una? La gente dice cosas y no sabe nada. Buscar la madera, disponer de las herramientas, no garantizan el resultado. Menos derribar un árbol, aserrar, trozar, dimensionar, pulir, ensamblar, resolver los múltiples imprevistos, por pequeños que sean o parezcan. Menos si se levanta la vista y se mira en dirección al camino. Un dolor punzante al lado izquierdo del pecho, polvillo de la madera en los ojos, números de teléfonos extraviados. La mesa queda tras la casa a medio terminar. Puede llover, han anunciado lluvia, pero la ebriedad somete cualquier determinación. Alcanzó a poner algunas cosas en su sitio, guardó herramientas, en una esquina los trozos de madera sueltos, aplicó impregnante y cera antes de entrar y desplomarse sobre la cama. Al amanecer desbrozó la alambrada divisoria, podó arbustos nativos que se interponen a la vista entre la casa y el lago. Despertaron con estampidos de fuegos artificiales. Bombas de ruido -dijeron, aviso de los bárbaros. Entonces pensó pulir lo escrito en bruto, reescribir el ensamblaje con la ilusión de pulirlo, de ver a alguien que se sienta en la mesa y lee. Vuelta la calma, un murciélago voló dentro de la casa, los hijos gritaron, hubo que abrir la puerta para que saliera. A esa hora la lluvia era continua. (10-11)

Como vemos, la conciencia técnica no puede sino enfrentarse, a su pesar, a la embriaguez de la indefinición y el pánico ante la catástrofe. Más allá del conocimiento de los materiales y de los procedimientos, se impone el registro inacabado y siempre imperfecto de lo onírico, con su particular eficacia de imagen, de lógica contraria a la eficacia lógica de la palabra. Lo onírico reúne en sí toda la posibilidad de expresar la extrema inquietud de este hablante, su deriva esencial: su escisión, la indefinición de su lugar e incluso, la duda sobre su propia sustancia. La aparición del murciélago aquí es un índice de profunda significación: el volumen tiene a este como uno de sus seres de privilegio, lo que se enlaza naturalmente con el carácter nocturno y la capacidad de latencia inherente a lo onírico. Sin embargo, Riedemann ha querido desplegar el símbolo en una serie, haciéndole rendir al máximo de su potencia: así, junto a la ya clásica sugerencia metamórfica -en que resuena Ovidio, quien muestra a las hijas del rey de Beocia convertirse en murciélagos por quedarse contando historias mitológicas en vez de entregarse a la festividad dionisiaca-, bien podemos reconocer los atributos del ser alado, de la ceguera, del acecho silencioso (su hibernación) e incluso de su enigmática conciencia de lugar (su ecolocalización). Desde este rendimiento extremadamente fecundo, el autor le asigna una función material elemental en la escritura, revelándose el murciélago como las sombras que se espera que bajen de los árboles para poder tomar control de las herramientas en el texto antes citado. Más claro se nos ofrece más adelante:
Vocales como dedos. No les temo. A primera vista parecen hojas podridas por la lluvia, cerradas en sí mismas. Tienen pequeñas patas o garras y se aferran con los dedos a la rama más delgada encima de mi cabeza. Cuelgan de una pata, los dedos son cinco, diminutos. Los miro. Entre las alas plegadas sobre el pecho ocultan la cabeza. Sigiloso me aproximo. Están dormidos, tampoco son pájaros, los pájaros no cuelgan de las ramas. Murciélagos. El mamífero de cinco vocales como dedos. Colmillos. Me trago un corazón de paloma. (21)

El gesto de aproximarse guarda en este texto, creo, una secreta clave programática: se trata de asimilar una (in)conciencia del lenguaje desde esta latencia de sentido; bajo la analogía del animal que duerme, su hablante debe aprender a pender de una rama (20). Riedemann sabe movilizar la construcción de imagen hacia un umbral en que solo puede ofrecer desarrollo constructivo la fluencia, quedando cualquier posibilidad de lógica secuencial entregada a una ansiedad que hace imposible la coagulación de un sentido único y final:

Entonces confundirás una cosa con otra. Un recuerdo y la imagen que pertenece a un sueño. Unas palabras escuchadas y otras encontradas en un libro, una boca que habla y unos labios que besan. Labios deseables, probablemente. Tal vez una joven desnuda a orillas del Danubio y una igual de hermosa que nada en el Trankura; quizás esa desterrada que engaña en las calles de París, una perdiz que huye o una escopeta que se dispara y borra la memoria de bosques devastados. (17).

En la oscuridad, antes de dormir, pienso que Dios evitará todo lo malo y hará que ocurra todo lo que le pida. Quiero nadar, que la corriente del río, no me arrastre, que no llueva mañana. Que las horas vuelen en segundos y después que los relojes se detengan. Pasa exactamente lo contrario: aquello que no debe terminar se esfuma en un santiamén; lo que no debería suceder se repite y se alarga como la ausencia. Si no pongo cuidado pido en voz alta, como si Dios estuviese en la habitación sentado a los pies de mi cama. Cuando oigo mi voz me ruborizo. Entonces recuerdo que todos están dormidos. Con los ojos cerrados repaso todos los nombres que conozco de Lucifer. Y me duermo. (34)

Vale decir, la conciencia del lenguaje misma debe ser marcada por un desarraigo radical: las palabras mismas toman la consistencia inquietante de objetos externos y ya marcados por una catástrofe de sentido irrevocable. El poeta como técnico es forzado a pasar al poeta como vidente por la íntima violencia de la escisión de sí:

En tu cabeza suenan bien algunas palabras secas por completo de sentido. Deberás ponerles freno. Todas las palabras y ninguna. Debes escuchar a quienes dicen -todo está nombrado. No pretendas escuchar tus propias palabras en el vuelo de plumas y perdigones. (18)

Tal videncia lleva a un máximo rendimiento de los símbolos, con series de imágenes de coagulación precisa que no admiten lecturas unívocas. El murciélago, la perdiz, la escopeta, el incendio, el bosque, los inmigrantes, se asumen como elementos de una representación entretejida de una experiencia límite de escritura. El riesgo es tan enorme que no puede dejar de llamar a figuras que puedan fijar y enmarcar la función de evocación y testimonio: se trata de presencias femeninas, de carácter generalmente familiar, que a través del libro se presentan como guías y aseguradoras de la eficacia de la coagulación de la imagen. Esto produce un particular efecto dramático, en que el contraste entre la deriva y la imagen fijada asume elementos de gestualidad y personificación:

En la orilla del río. Una mujer intenta tocar mi espalda. ¿Para detenerme? ¿Para despedirse? Salgo y salto escaleras abajo. Apenas puse el dedo en el gatillo. Lo juro. El estruendo me dejó sordo, el estampido me llevó a miles de kilómetros. En la orilla del río grande hay policías con armas de guerra. Los padres abandonan a sus hijos, los niños mueren ahogados. No todas las madres lloran, todos los policías disparan. Un desconocido me toma del cuello y amarra un trapo húmedo sobre mi boca. (27)

La hermana dirá que salieron en búsqueda de cuervos y de un niño perdido. Ebrios o furiosos salieron, o las dos cosas. Dirá que al comienzo los cuervos señalaban el camino: que lo encontraron, que regresaron con él. Sin embargo, su versión será desmentida entonces como ahora. Esa tarde con sus sombras no vieron regresar a nadie. Elegirán no ver, creerán mejor no escuchar. Cercado de adoquines y aromas de café, los tímpanos se hincharán de terror. (30)

El peso de esta experiencia de la escritura como búsqueda de sentido a través de la libre fluencia de la imagen parece dictar una sombra de argumento, que revela una estructura dramática del libro -no secuencial, eso sí, sino que circular e intuitiva. Desde este punto de vista, Perdigones parece querer expresar un modo de conjuración del inefable trauma de la historia desde un hablante que sabe administrar los límites de su conciencia creativa, a través de la sutil modulación de la construcción de imagen. Esta (de)construcción de imagen, así, se revela como imagen legible y comprensible de la historia desde una dialéctica propiamente poética, que entenderá a la intuición como experiencia superior de conocimiento. El último texto del libro deviene un cierre que cumple con la circularidad necesaria de este movimiento intuitivo:

Soy el primero en salir de la cama cuando escucho los golpes en la puerta. Tendidos en el piso, con la cabeza al borde de la escalera para mirarlas, sus voces detienen los relojes. Creo que los golpes en la puerta me despertaron, creo que soñaba con ellas; entran en la casa y la voz de los ebrios enmudece. Sabemos que ellas hablan en voz alta y ríen para nosotros, aunque no nos vean están seguras que miramos y escuchamos. El mundo se ha detenido, no estamos solos, podemos volver a dormirnos para encontrarlas. (85)

La resolución de imágenes complejas y la textura maleable del lenguaje hacen de Perdigones uno de los volúmenes de poesía indispensables para quien desee realmente comprender la potencia del actual desarrollo de la literatura nacional. Más allá de la caprichosa e intencionada simplificación y de la banalización del rol del creador, más acá de la ampulosa demanda fundacional de vates, Riedemann sabe dar una muestra de dominio poético realmente profundo, exponente de que la mejor tradición escritural de nuestro país -una permanente revancha siempre al límite del quiebre- seguirá desafiando a todos sus malos agoreros.

martes, enero 24, 2017

Una inquietud siempre actualizada: PAPRIKA EL JAPO Y OTROS RELATOS, de Alexis Figueroa

Para expresar la inquietante sensación de tierra arrasada de nuestra era moderna, ya desde el siglo XIX, tan solo la ficción podía pretender alguna capacidad de movilizar los límites que moldean lo real de forma cada vez más radical. Así, la incursión de autores como Lovecraft en territorios cuyas leyes eran la subversión de las que asumimos como naturales, tras casi un siglo de elaboración y fijación de una serie de tópicos fantásticos en la literatura “gótica”, da una noción de la ansiedad radicalizada de una humanidad en la cima de la conciencia de sus posibilidades, al mismo tiempo que de lo imprevisible del nuevo contexto histórico. Un manojo de subgéneros de lo fantástico -la literatura especulativa, de horror, de ciencia ficción, weird, etc.- iría ocupando su lugar, unos pasos más abajo de la Literatura con mayúsculas, pero bastante más cerca de una masa de lectores activa e interesada.
Esa diferenciación de mayúscula inicial debe ser entendida en su contexto, si es que se desea entrar a profundidad en Paprika el japo y otros relatos (Santiago: Ajiaco, 2015), de Alexis Figueroa (Concepción, 1956), volumen que podría bien decepcionar a un lector que busque encontrar una variedad de producción fantástica que ya -en buena hora- tiene un lugar cada vez más considerable en el mercado lector. Figueroa, poeta de trayectoria reconocidísima, no ha podido evitar trabajar sus textos con una conciencia del lenguaje que sabe trascender desde su misma forma la voluntad de ingenio y sorpresa que distingue buena parte de la literatura fantástica -en particular la ligada a la ficción científica-, para acercarse a lo que Lovecraft ya distinguía como el relato weird, marcado en su definición por rasgos de incerteza, otredad radical y derrota de las leyes naturales conocidas.
En Paprika… no es posible hallar escenas de horror en cuanto tales, y hay escaso uso de procedimientos sorpresivos vinculados al desarrollo narrativo. Lo que distingue a la noción de fantástico presente en el libro es más bien la sugerencia de una causa real e invisible detrás de las acciones o sucesos, que permea tanto la descripción de los hechos como el lenguaje mismo, generalmente a través de efectos de desvío en la percepción del narrador o de los personajes, así como en la guía caprichosa del lector a través de un universo alternativo de saberes y experiencias.
Los efectos de desvío en la percepción son notorios, por ejemplo, en relatos como “Tomé la señal” o en “Mar”, en que la descripción del entorno a través de las acciones y el mundo interior de los personajes se nos hace extraña e inquietante. Entregando al lector a un pacto que naturaliza experiencias límite, Figueroa logra efectivamente dar el paso a lo siniestro, entendido esto en un concepto amplio que permite la especial textura lingüística de relatos como “El sueño de Gulliver”, “Agua” o “El río”, en que sin tener que fundamentar con acciones específicas las percepciones del narrador o los personajes, genera un fuerte privilegio de lo sensorial por sobre un argumento que llega incluso a ser una pura posibilidad. Resulta doblemente interesante que varios de estos textos estén asociados con la noción de catástrofe, constituyéndose en el registro de un imaginario turbado por el pánico, dando cuenta así de la inquietud permanente que generó el terremoto de 2010 en el sur de Chile. La naturaleza misma toma, en este registro, una potencia siniestra, abordada de forma sutilísima en “Norte”, y de modo más abiertamente irónico en “Bunker” o “Calor”.
Esta variedad de registros habla de la extrema versatilidad narrativa del autor. El ingresar al lector a una posibilidad alterna de lo real toma formas ya canónicas en lo fantástico -así la frialdad expositiva de “El Cáliz”, de raíz kafkiana, o la narración de evocación de “La piel verde”, que recuerda vivamente a Bradbury o Sturgeon-, pero también se arriesga a juegos literarios más complejos. El universo alternativo de “La Santa” o la acabada descripción de la alucinación religiosa en “Cristo del Elqui” nos refieren de una de las obsesiones del libro: el acento en que la posible trascendencia de lo humano está rodeada de una potencia destructiva más que redentora. Este pasmado pesimismo ante lo desconocido no deja de llamar de vuelta al tema de la catástrofe, el cual tensiona al límite las posibilidades argumentales. Relatos sin sustancia fantástica en un sentido propio -”Tarot”, ”El chulo”, “A media tarde”, “Box y destinos” o el que da título al volumen- saben expresar la inquietante sensación de la muerte como un ente expectante imposible de naturalizar, y esto más desde la escritura que desde los argumentos, que bien podrían haber sido trabajados desde un realismo más seco. Este manejo de efectos, más que de tramas narrativas, confirma la potencia escritural de Figueroa, si bien deja pendiente la concreción de juegos argumentales más sustantivos, característico de unidades más largas -lo que es visible en la debilidad del registro irónico de “Bunker” o “Calor” con respecto al resto del volumen.

Con Paprika el japo Alexis Figueroa continúa lo que en él ya es sello desde Vírgenes del Sol Inn Cabaret (1986), la extrema actualidad de sus preocupaciones literarias. La incursión de Figueroa en lo fantástico, ya desde El laberinto circular y otros poemas (1995), pasando por Finis térrea: apuntes de carretera (2014), y las colaboraciones con el ilustrador Claudio Romo Fragmentos de una biblioteca transparente (2008) e Informe Tunguska (2009), no es meramente la adscripción a un género o una operación lúdica sin consecuencias: se aprecia bien la posibilidad de movilizar las preguntas más acuciosas del destino humano a la medida del lector de hoy, esto es, la pesada metafísica viva y coleando en la liviana pasta del pulp

martes, enero 17, 2017

MANUAL PARA TARTAMUDOS: Una máquina de destierros

La escritura del desarraigo -en épocas en que la migración ocupa un primer plano en la prensa- puede bien ser vista como una subespecie de la escritura de la violencia. Pasar de un territorio a otro no es algo que nos deje indemnes: por más que soñemos que nuestra identidad no depende del entorno, el hecho es que este está constituido más mañosamente. Se trata de encontrarse con algo que es como el aire en su sentido más propio: pasamos a otro aire al tiempo en que este pasa a nosotros, dentro del cuerpo propio. Este aire ocupa nuestra respiración para hacernos entrar mientras él entra en nosotros: es, al fin, una operación casi mágica que este hace, más efectiva que nuestro propio paso o la recepción voluntaria o involuntaria de quienes ocupan ese nuevo lugar, nuestros -posibles- semejantes. Las generaciones que han construido una manera de ver, un paisaje, una lengua, una cultura, pesan como parte esencial de los espacios nuevos, y se hacen sentir también dentro nuestro.
Es inevitable entender Manual para tartamudos como una escritura de desarraigos: el libro trata sobre migrantes. Los tres personajes que resultan ser narradores a distintos niveles de relato, viven cada uno su desplazamiento, con distintos niveles y formas de decisión, con una distinta extranjería íntima: Eso es lo que la novela dice. Lo que no nos dice es que estos saltos de un territorio al otro, se constituyen como saltos de un mundo al otro, afectando de forma profunda no solo la psiquis de cada uno de estos tres, sino su propio status de realidad. Aquí yace una de las fortalezas de este universo narrativo, que parece sugerir una fragmentación en el corazón de su estructura, una multiplicidad de mundos posibles en el seno de su historia, una Babel. Esa sugerencia termina inevitablemente generándonos una escritura de la sospecha.
La sospecha roe desde el principio: en la época de las comunicaciones instantáneas, León nos plantea un género que bien probablemente ya veíamos muerto y enterrado: la novela epistolar en su sentido propio, cuya convención asume una instancia de reflexión y memoria que es más propia de otra época y otra concepción del tiempo, de otra literatura. El mismo epígrafe -La emigración impone distancias. Y las distancias imponen, por necesidad de contacto, la escritura de cartas- pone sobre los ojos esta duda bajo su aparente certeza. El chileno sin nombre se explaya con abundancia sobre sus vivencias y memorias, en un tono que parece agarrar al vuelo hasta los detalles nimios, ofreciendo de sí un complejo retrato psicológico que página tras página nos va convenciendo de su quiebre íntimo, lo que trasciende en mucho una simple voluntad de comunicar; vemos más bien una operación de autorreconocimiento, en que una descarnada intimidad da lugar a la permanente confesión de múltiples errores, que acaban siendo algo más complejo y unitario, un error único y fundamental: una alienación profunda con la realidad. El personaje se nos revela como escritor, más que por alusiones pasajeras a su pretensión, por ese desplazamiento íntimo, gemelo del geográfico.
No va a ser novedad que recuerde que León es un permanente investigador de esta fractura, tanto en su escritura de ficción como en su trabajo periodístico: la separación entre la realidad y su posible comunicabilidad o representación. El chileno del Manual intenta presentar al anónimo receptor de las cartas una visión completa de su mundo, y su Argentina se tiñe desde el primer momento de un matiz de irrealidad que va en aumento constante hasta una absoluta apoteosis, en que la separación toma una forma concreta en la alucinación levitante sobre la Casa Rosada.
La obsesión de la fe es, desde este relato, parte integral de la historia, y no precisamente, asumo desde lo ya dicho, por motivos ingenuos. Es la expresión contraria de la sospecha que mantendría una separación con el mundo, indicando con esto una secreta voluntad de reconciliación íntima: los tres narradores comparten un afán confesional que nos conduce todo el tiempo a esta dimensión interior de la creencia en lo trascendente. Que esta fe nos acerque o nos separe de lo real resulta un accidente, que si bien en el chileno asume la consecuencia de la pérdida total del sentido de la realidad, terminando en unos puntos suspensivos que indican su extravío como personaje tras la desaparición de las cartas mismas desde el computador; en el tatuador y el sacerdote parecen ir en secuencia hacia una realidad cada vez más acusada y consciente. El paraguayo ya logra percatarse de la desaparición de sus rasgos, y en Lowell ya vemos una conciencia de escritura en que la expresión alucinatoria forma parte al fin de un mundo coherente, que llega hasta a ofrecernos las claves de la irrealidad de los otros. La máquina que echa andar León es en este sentido harto perversa, produciendo una duda profunda en las últimas catorce páginas sobre toda la consistencia de las anteriores 114: precisamente desde que un Contrato de cesión de derechos nos pone ante el último y más real de todos los entes fantasmales involucrados en el libro: el EDITOR, quien es el que nos señala en una nota al pie que presume que en el DESENLACE está la verdadera novela.
La tensión entre la fe y la sospecha con respecto a la sustancia de lo narrado nace de un punto ciego evidente: la atracción del relato imposible desde las cartas del chileno, cuyo código postal es mencionado como equivocado y/o inexistente. Tanto el tatuador como Lowell dicen no poder evitar leerlas hasta el final, si bien ambos declaran haber deseado dejar de hacerlo. Esa irrealidad -lo puramente posible- parece constituirse en un punto de fuga que imanta y curva la sustancia narrativa desde la carta inicial, en que el chileno describe que nada de lo que le ha pasado en estos años vale la pena contarse, y que el resumen de estos años es mi viva imagen frente a un computador, frente a una barra en un bar, frente a la parada del colectivo, frente a gente desconocida, frente a mujeres que no me atreví a abordar, frente a la nada. Su propia sustancia se hará, como corresponde a su lugar en la máquina perversa a la que me refiero, precisamente esta misma nada.
La construcción de la novela nos sugiere la extrema postulación de Lowell como el narrador primario, de quien dependería no solo en un nivel, digamos, relativamente extradiegético, la publicación, sino que también la misma creación de los relatos del chileno y el paraguayo. León es capaz acá de tensionar al máximo el pacto narrativo al producir una especie de doble del poeta estadounidense Robert Lowell, cuyo estilo se suele definir como confesional, y en quien la obsesión teológica entre fe y razón, vida y gracia -el don de Dios que reconcilia con el mundo- es constante; las alucinaciones del personaje de León provienen del imaginario del poeta, y se lo llevan con cuerpo y todo a la misma perturbadora región irreal de las creaturas. Ya nos va pareciendo apreciar una revelación más perturbadora: Manual para tartamudos es una máquina de sentido antes que una novela en sentido propio. No se podría comprender el alma de estos personajes desde que son creaturas puestas a la distancia imposible en que les sitúa su ficcionalidad, su absoluta imperfección espectral.
La máquina de sentido termina ofreciendo, tras la virtud de su funcionamiento, un rendimiento decisivo: la investigación sobre el desplazamiento entre territorios, la migración en todo lo complejo de un salto existencial. Desde este fuera de lugar en que cualquier relación afectiva se vuelve imposible -la problematización del erotismo como frontera más que instancia de reconciliación es un índice poderoso en el libro, diríamos, la pasión sobre el amor-, toman el primer plano las pulsiones solitarias de una experiencia de la cultura propiamente apocalíptica y absolutamente no integrada; el chileno asume en el momento culminante de su alucinación su esencia de invasor. Ya conocíamos desde su obra narrativa anterior y su trabajo como cronista la mirada irónica y a menudo dolorosamente distante de León ante una realidad social que en su detalle personal muestra la fractura profunda entre las intenciones y lo real; en esta obra esa fractura va más lejos, creo. El chileno de las cartas es definido por el tatuador paraguayo como un escritor malo obviamente, porque siempre estaba sorprendiéndose de esto o lo otro, abrumado por el mundo que lo rodeaba y con la necesidad, o urgencia, de poner en el papel todo esto. Tras la lectura, vemos que se vuelve imposible la figura opuesta del buen escritor que asumiese el mundo orgánicamente y en calma: en el mundo de este Manual es solo un tartamudo el que puede dar cuenta del descalabro mayor, en el que la urgencia impuesta por el choque de esta segunda realidad solo lleva a la desarticulación, a un punto cero del sentido que es pura pulsión expresiva, de cara al abismo de la literatura como acción inerte e impotente. Cualquier proyecto de construcción del mundo solo rozará su superficie y por lo mismo será naufragio, lo que parece estar retratado en un amargo y vigoroso tono sardónico en el proyecto de tesina del paraguayo, así como en el armario del chileno que, sospechamos, nunca fue alhajado con libro alguno.
El extraordinario mérito de este libro está en la implacable contextura narrativa de la máquina. León ofrece una capacidad de relato cautivante, poniendo en juego una oscura comicidad y un talento para plasmar situaciones y personajes palpables, reconocibles y empáticos. Es peculiar que el estilo puramente prosaico tienda a curvarse hacia lo poético, en cuanto vemos la dificultad de plantear experiencias inefables: nos encontramos con imágenes propiamente bellas que nos presentan una opacidad que hace más denso y lleno de aristas este Manual. Esa escritura de aristas, en que lo bello convive con una realidad degradada, es el sello de la mejor tradición prosística chilena, desde Blest Gana hasta Lemebel.

Consideración final: ¿es que esta novela dice algo sobre Gonzalo León? Me atrevo a afirmar que sí, es difícil pensar en otro colega que haya sabido entrar, a través del tiempo, a ese fuera de lugar de manera tan, tan incómoda. Precisamente la incomodidad que produce el Manual al introducirnos en una sospecha radical, quizás la única posibilidad de repensar un rol para lo literario en los tiempos que corren.

lunes, diciembre 26, 2016

La Bildung de la infamia: PINOCHET BOY, de Rodrigo Ramos Bañados

Se acostumbra ver el nacer como un surgir, alzarse a la luz, como las plantas que buscan el sol, y hasta nos suena natural el inicio del viaje de la vida de una persona como ese acto de buscar el sol. Si uno se pone estudioso, se va a encontrar siempre con esa imagen al inicio de la clásica Bildungsroman, la novela de formación. De la nada al ser, para ir superando los desafíos de un mundo que no es en sí mismo fundado en la justicia o la verdad, y que no nos ayudará en esa lucha que sí se puede vencer siendo fiel a sí mismo, hallando y creando el propio lugar en una vía que en principio se nos cierra, comprendiendo el necesario pacto con una sociedad que se nos presenta como una contrariedad suprema.
Me acuerdo de haber leído sobre la famosa Bildungsroman a inicios de los 90. Me inquietaba algo de fondo, que ahora, al leer Pinochet Boy, se me ha dado definir con bastante mayor precisión. Hay otra noción sobre el nacer, que corresponde más a cómo funciona el cosmos gnóstico: el alma no surge hacia arriba buscando la luz, sino que aparece en el mundo como enviada hacia abajo, a un calabozo, marcado por la oscuridad, la injusticia, el dolor, la falsedad, la ilusión, la multiplicidad del ser, la falta de sentido, la intuición de estar siempre fuera de lugar. Desde esta visión del mundo, el hombre debía evadirse de este y fijarse en su interior, por el bien de su alma; no hacer tratos con el Mal. Concentrarse en el cuerpo y creer en la verdad de aquello externo significaría entregarse a la anulación total y permanecer eternamente en el calabozo, creyendo que no había jamás forma de salir.
Estos constructos -el de un mundo que invita a una lucha posible contra él que culmine en un trato, y lo que podríamos llamar “la evasión necesaria” ante un enemigo imposible y pernicioso- son para nuestra generación un ruido de fondo que ni siquiera susurraba, sino que atronaba como los buses de la calle en la hora peak. Nos tocaba crecer en un mundo lleno de viejas supervivencias, conceptos e instituciones en los que ya nadie creía, en medio de una revolución bastante más profunda que aquella con R mayúscula de la que escuchábamos susurrar como otro concepto sobreviviente y ya absolutamente despojado de todo sentido. En ese mundo inverso, la ilusión se hacía natural: los medios de comunicación no informaban ni mostraban la verdad, y eso no era extraño, ya que desde chicos teníamos claro que su función era, más que cualquier otra cosa, llenar las horas de aburrimiento para no pensar en cosas que, de verdad, se hacían imposibles de racionalizar. Porque, dicho de manera más correcta: las cosas no podían ser así, la gente no puede aguantar esta distancia insufrible entre la opinión general falsa del espectáculo y la realidad, una brecha que, se supone, no se puede ensanchar indefinidamente. Pero ¿es que el tiempo no nos demostraba –hasta hace poco- que el mundo real puede coexistir con máscaras mentirosas sin provocar un problema mayor a un sistema social que parecía inconmovible y soportable hasta el extremo de anular cualquier resistencia?
Ya leía hace tiempo de esto: me recuerdo Conversación en la catedral, de Vargas Llosa, en que el leitmotiv que va guiando el intento de visión lúcida sobre la propia historia del joven periodista Santiago Zavala es: ¿En qué momento se jodió el Perú? Allí, el protagonista, perteneciente a la clase alta y criado bajo el ochenio de Manuel Odría, tiene la suficiente distancia como para hacer esta pregunta de manera directa, viendo y analizando de frente los acontecimientos, en la conciencia gradual de que en el proceso de la absolutización de la corrupción brutal que se vive estaba no solo su misma casta involucrada, sino que su misma familia.
Pinochet Boy, en este sentido, sabe plantearse de manera opuesta y más radical. La fragmentación, la corrupción social está absolutamente internalizada en el protagonista, quien se ve moldeado absolutamente por un proceso histórico y cultural del cual parece ser siempre absolutamente consciente. Es también un periodista, que comprende y debe aplicar los procedimientos que eternizan la ilusión y la máscara de la sociedad, habitando plenamente esa brecha vacía entre la realidad y una mentira organizada, que se muestra campante en esa provincia lejana y lindante con el desierto y los yacimientos de explotación minera. Ramos Bañados logra, en el retrato general del ámbito social, económico y cultural que despliega, característico de las ciudades del Norte Grande (término que él mismo se encarga de instalar entre comillas), una representación a escala de la violencia cultural del sistema entero, internalizada y funcional hasta en los personajes más marginalizados de la novela.
Esta violencia cultural está directamente señalada en el título: Pinochet Boy; la alusión es obvia a la icónica banda punk de los 80; pero no sé si es tan obvio para una generación más joven lo que resuena detrás. Al escuchar estas dos palabras asociadas en aquellos años, uno iba entendiendo –a regañadientes, con rabia- el hecho inevitable de la paternidad del dictador sobre el nuevo país. Este genéticamente reproduciría rasgos bien propios del general: la mentira compulsiva, la capacidad de enmascararse con propósitos absolutamente amorales, la codicia apenas cubierta por los discursos sobre el crecimiento económico y el supuesto desarrollo nacional, la naturalización de la violencia, el autoritarismo y las relaciones jerárquicas vacías, el discurso heroico y sublime desde una voz que evocaba sin dudas la mediocridad mezquina y banal de un administrador de fundo. Toda nuestra generación –la que se crio bajo la sombra de la dictadura-, en mayor o menor medida, naturalizaría estos rasgos, y tendríamos un trabajo permanente de conciencia para saber que esto no tenía por qué ser así, que los procesos sociales e históricos no se pueden detener indefinidamente en un punto.
Ahora bien, en el protagonista de Pinochet Boy este proceso de conciencia también se da, y los pliegues del personaje muestran de manera harto precisa estos conflictos internos. Eso sí: el camino que lleva hasta Leonidas está marcado por la naturalización completa del mundo en que vive. Su estructura mental está llena de heridas apenas parchadas de esta lucha, que le arrojan a una compulsión narcisista, en que la satisfacción personal parece inicialmente ser el único balance disponible, llegando hasta la elevación de sí mismo a un ensoñado plano heroico y supramoral. Pariente muy cercano de Julien Sorel, hace surgir desde su impotencia la ilusión de gloria, en un ámbito social fragmentado y pasivo que favorece sus acciones como digno hijo de su época, siendo su misma personalidad muestra de esa fragmentación y de una aceptación irónica de las condiciones del mezquino juego de poder en que se ve envuelto como “trabajador de la cultura”.
Este último aspecto es vital para entender la perspectiva de Ramos Bañados: Mirko nace y se cría con la condición indicada para convertirse en el artista e intelectual que llega a ser, una capacidad de comprensión ágil del mundo en que vive y su catadura moral; y el ámbito de su desarrollo laboral y personal es precisamente el que corresponde a la “industria cultural” de la provincia chilena: una orquesta filarmónica mediocre y funcional a la entretención pasiva y a oscuros intereses, un periódico dedicado a la desinformación, el claro parasitismo de la vida literaria sometida al burocratismo de los concursos y los fondos estatales. Todos los personajes de la novela que se presentan desde la adultez del protagonista respiran este mundo de oportunidades a corto plazo, intereses ajenos y franca codicia, y la descripción de esta maquinaria inhóspita es una de las grandes virtudes de Pinochet Boy: Ramos Bañados es irónicamente cruel al exponer los engranajes que entregan la actividad cultural a una incesante mendicidad y falta de conciencia sobre sí misma; personajes como el escritor Rodolfo Rodríguez -en su fracaso-, o Sol, encargada de relaciones públicas de una minera -en su éxito-, muestran los puntos límite de una maquinaria que lamentablemente todos los envueltos en la actividad creativa conocemos demasiado bien.
¿Hasta qué punto el sistema nos acorraló como borregos y no nos dejó sostener nuestras vidas?, pregunta Leonidas, al mismo tiempo que sostiene una granada envuelta en su mano. Al fin, ¿qué mueve la máquina destructiva que vemos en Pinochet Boy, es solamente este abuso contestado por la pura pasividad? ¿O todo sucede solo por nacer en una época de mierda? Sin responder esta pregunta, Ramos Bañados nos fuerza a poner los ojos sobre una cultura de la impotencia, y sabe enfocar esto precisamente desde la conciencia activa de alguien que elabora sin cesar su visión de mundo, esto es, aquel que estaría virtualmente obligado a la crítica activa de este. La respuesta del crimen vengativo que emprende Pedro, es la señal del daño profundo de un país que ya no es capaz de pensarse constructivamente a sí mismo, de una violencia que termina alimentando al propio sistema del que Leonidas es, en cierta medida, un componente ejemplar. La separación interior de este protagonista debe ser bien leída desde esta fragmentación general, y la nula emoción que parece demostrar ante su propia realidad traumática, se ve bien reflejada en cada una de las acciones de venganza, al no llegar a necesitar en el ánimo narrativo la descripción precisa del crimen, sino más bien enfocarse en el destino de los restos. Estos, por su parte, parecen bien “olvidados” en lugares que parecen hechos para darle a la ciudad el perfecto vaciadero para la vida. Esta ciudad, como nuestro país, está llena de sitios para olvidar cadáveres: este mundo de Pinochet Boy no podría tener límites más acordes a su naturaleza destructiva, y todo el sistema social y cultural que refleja parece requerir de estos depósitos para lo que rápidamente va quedando obsoleto. La máquina destructiva es reproducida efectivamente por Pedro, como un agente consciente de todo el triste macrocosmos que él -y nosotros- habitamos.
Por ello, el triunfo no puede ser sino de la fragmentación. No es suficiente que el “éxito literario” de Leonidas sea resultado de una mímesis acabada y asumida de los modos y prácticas de un mundo que desprecia profundamente; además le será imposible acabar con el gesto de rebeldía -sea irónico o desesperado- de su ancestro Sorel. Ni siquiera le es dado el acabamiento: Ramos Bañados sabe introducir un efecto de anticlímax que dejará al protagonista ante su fracaso más profundo, en cuanto es el más íntimo, y en el que su rápida decadencia personal no tiene vías de salida. La caracterización del publicista Campbell resulta, en este sentido, un procedimiento notable para que el protagonista aparezca bajo una luz más directa y precisa, dándonos a entender además al deseo erótico como un índice fértil para comprender un entramado de caracteres y atmósferas emocionales que se nos va revelando a cada página de un realismo más descarnado. Este realismo descarnado, sin abuso de efectos y con el extremo patetismo que las propias condiciones históricas entregan, es fundamental para presentarnos la tragedia de Mirko (o de Pedro, o de Leonidas) como algo más acá de lo trágico, liberado de cualquier peso trascendente y absolutamente plausible, cotidiano y a la altura del ojo.

El ritmo de la prosa de Ramos Bañados vuelve a presentársenos acá en un gigantesco mural de la tragedia chilena, en la faceta que nos toca como seres que pretendemos ser críticos y no logramos salir de los engranajes que ya hace más de treinta años están siendo aceitados por el reiterado fracaso programado de cualquier expectativa de cambio cultural. Dolorosa e irónica, invita a revisar de vuelta las aristas de esta ruina y su perverso árbol genealógico.    

viernes, diciembre 09, 2016

UNA ESCRITURA DE DEVELAMIENTO

(posfacio de Trabajo de Campo, de Jaime Pinos, La Liga de la Justicia Ediciones: Arica, 2016)

La cultura artística ha sido a través de los tiempos una operación de velamiento. Toda cultura es un velo tendido sobre lo que hay enfrente: como humanos no podemos ver sin haber sido inoculados desde el primer chispazo de conciencia con lo que en nuestra tribu se quería que viéramos, sin ese velo que designaba y delimitaba nuestra experiencia en un sentido común, social. El arte fue siempre la forma más alta y distinguida de ese velamiento, como elaboración técnica de los mecanismos que desde nuestra misma conciencia -en la que esta la de los otros, la de los nuestros, la social- dictaban una dirección, una intención de la mirada.
¿Cómo entender el rol de un arte que descubra este velo? Este arte del más acá, el desmontaje de un velo social que con el tiempo se ha hecho patrimonio ideológico de las clases dominantes, ha sido una misión primordial desde que ese mismo arte, como parte de una alta cultura que ha perdido su rol sacralizado, descubre con pasmo que ya no tiene nada que decir. El artista es más bien un observador que investiga, un ojo hábil que registra aquello que no se ve aunque se tenga al frente. El artista tiene su nombre por un bautizo social convencional, porque ya se ha hecho menos que eso. Se medirá con el sociólogo o el periodista en sus métodos. Pero ¿qué pasa con sus fines?
Jaime Pinos ha asumido seriamente sus responsabilidades como escritor; y esto implica que mientras más delimita su labor, esta se hace más enorme. Su trabajo de campo -como bien se titula esta selección- no duda en rescatar aquello que más cuesta ver, por la amenazante presencia que ni todo el esfuerzo de un sistema general de adormecimiento social han podido quitar de la retina. Que su trabajo en la escritura poética se haya iniciado con un recuento de la vida y obra del Tila, es suficiente prueba: el Criminal representa al fin de cuentas un eficaz ángulo de visión para registrar la debilidad radical de todo el sistema de relaciones sociales de Chile bajo el capitalismo avanzado. El personaje central, que asume en sí conscientemente una perversidad antisocial, aparece aquí desde la necesidad de su existencia:

Lo suyo es una gangrena que ha ganado todo el cuerpo,
un cáncer que ya no puede extirparse,
una piedra imposible de extraer.

A través del Criminal -la cosecha de una siembra de otros- se hace posible ver la segregación, una marginalidad determinada cuya funcionalidad puede bien realizarse en un sentido opuesto al pretendido. La imposibilidad de normalizar a esta “avería” social, sabe subrayarse mediante el desdoblamiento del observador en varias máscaras discursivas: la del periodismo, la del psiquiatra forense, la del jurista. Pero cuando el síntoma habla desde sí mismo, no puede sino mostrar su firme base en las condiciones naturalizadas de marginación bajo el capitalismo:

El criminal no nace, se hace.
Y el camino de la abyección es un largo aprendizaje
que, para muchos como yo, coincide con el de la supervivencia.

Es entonces cuando la voz del Criminal toma a su cargo la voz de la sociedad bajo el espejo deforme de la que parece su paradójica realización mayor. Su vida criminal y su -virtual- acto de escritura constituyen una Obra, que constituye una forma mayor de síntesis de comprensión social. Es inevitable que en esta forma mayor, aparezcan las sombras de Ginsberg, Artaud, Lihn, Millán y otros poetas, entretejidos en una mímesis de autoexplicación que tan solo le dan a la sociedad lo que esta no querrá ver jamás: el reflejo real de una violencia subyacente e inevitable. En Criminal, Pinos plantea la pulsión antisocial como el cumplimiento de una condena ética sobre un país y un mundo en que los lazos sociales son desplazados por relaciones puramente económicas. Se trata de una voz profética, que es, en cuanto tal, revelación: desvelamiento de lo que debía, necesariamente, ser.

*

Poner al hablante más acá de esa necesidad, en una estricta tercera persona, implica el mostrar en Almanaque la quiebra de una posible visión omniabarcante. La reflexión sobre qué y cómo dar registro de un flujo de sucesos y realidades que ha sabido hacerse pesadillesco en el sentido de ya señalar el fin de la posibilidad humana, recorre el libro, señalando como un recordatorio segmentos programáticos que extreman la autoconciencia del hablante. Sea la crónica roja, sea la lira popular, sea la investigación ya desembozadamente sociológica, en el libro parece rondar la sombra de un fracaso radical de la posibilidad de registro, precisamente en la medida en que ese registro parece regularse y determinarse de forma más precisa.
Esto porque desde el principio, este observador -aludido siempre en una enajenada tercera persona- es en sí mismo víctima del proceso de deshumanización, no solo por las condiciones presentes del capitalismo, sino por el punto de partida histórico que le ha dado su sello de indeleble violencia: la dictadura.
Sin embargo, a espaldas de la denuncia directa, Pinos centra su crítica en la violencia simbólica, y la devuelve con procedimientos más radicales que en su primer libro: la referencia textual a comunicados oficiales y de prensa, la reproducción literal de reportajes y material forense. Con esto, Almanaque toma la consistencia de un collage, que dirige la mirada del lector de la misma forma que si fuera una instalación fotográfica bidimensional, ejerciendo con ello una violencia que aspira a ser capaz de mimar la dinámica desesperada del flujo de la antihistoria capitalista.
El estado de cosas en que deviene el poema no deja de representar el ojo extraviado sobre el mismo observador, y la mayor fijeza y concreción de su trabajo de campo coincide por ello con la medida de su impotencia como agente de cambio de la sociedad. El poema Musa es quizás el indicador más poderoso de esto en el libro, constituyendo una legítima arte poética. La mujer desquiciada, sin lugar físico y ya sin siquiera tiempo -el que ya nadie le podría devolver-, puede desaparecer del territorio no solo por su falta de necesidad histórica -su deriva inútil en un mundo que fluye inerte y mercantil, falto de sentido-, sino también porque su rol como inspiradora de un posible arte acaba revelándose en su misma desaparición. El suicidio de la figura a la que se dirigen varios de los poemas del libro, deja en claro la destinación real de estos textos en el poderoso poema de cierre:

Escritura de los suicidas,
letra al pie de la muerte,
texto sin glosa, metáfora límite.
Salto al silencio.

*

80 días es un paso adelante en la intención de registro. La deriva del observador se hace pronunciada, firme y sin dudas, desde el momento en que se ha hecho procedimiento eficaz. El texto es un mapa para perderse, respondiendo al flujo inerte de una vida social despojada de sentido; pero a través de este mapa no podrá dejar de dar a la operación de desvelamiento una potencia limpia. El hogar -que bien puede ser “el de Cristo”, marcado por la carencia-, el resto sombrío de un centro comercial deshabitado; en fin, la ciudad misma como un espacio ya casi abstracto a fuerza de segregada, expropiada y enajenada, es tan solo un escenario que el Transeúnte recorrerá sin buscar nada específico.
Lo que halla no es solamente una muestra efectiva de la degradación urbana. También es una ventana hacia la construcción posible de un texto que sepa dar cuenta de sí mismo como función de restauración de una realidad pública -común- escamoteada por un régimen de comunicación virtual, que ha encontrado en el goce privado, doméstico, protegido de un flujo de imágenes abstraído y espectacular una transitoria solución a la revelación en el plano social de la crisis del sistema capitalista. La decidida y responsable parquedad del registro constituye aquí, en un sentido profundo, una función política en sentido propio.

*

Uno se podría equivocar al hablar de la obra de Jaime Pinos. Dado que la voluntad en estos textos no es en absoluto análoga a la modulación de configuración artística que esa palabra designa. Acaso se podría hablar mejor del catálogo de Jaime Pinos como uno de los registros escriturales más interesantes en el plano nacional precisamente por esa ancha espalda que se le da acá a cualquier velamiento de lo real. Con frecuencia se habla de la literatura como una fuerza para estimular el deseo de cambio social; pero bien hemos visto que este deseo encuentra a la literatura de denuncia como un buen reconfortante ante la felicidad de ser consciente, de que haya otro ser consciente y haya muchos compradores y escuchadores de poemas conscientes. Así la sociedad de seres conscientes en el seno de un sistema ciego y sordo podrá existir indefinidamente, apoyada en el reflejo ideal de su denuncia, fija en el debate televisivo en el cual se afirma el futuro posible.
Una escritura como la de Jaime Pinos no reconforta, sin embargo. En el límite desesperado en que sitúa su observación, y en estas imágenes que, siempre, todos vemos, y aun así se atreven a darnos un seco golpe en estas páginas, se guarda el umbral de una rebelión bastante más radicada en la conciencia, que podría determinar mucho más la acción social y política necesaria en la crisis que encaramos aquí y ahora.