martes, septiembre 01, 2020

La dictadura de la palabra muerta: EL INFAME, de Enzo Romero


 

Dentro de la novela El Infame (Santiago: MAGO, 2020), de Enzo Romero -una narración situada en un lugar y tiempo precisos y definidos- hay otra novela que la recorre a través de su argumento: se trata de Don Quijote de La Mancha, el libro preferido -el que lleva en su memoria- el Hermano Fernando. Se nos informa, es más, que el valle del Aconcagua es asombrosamente parecido a los lugares que [el hermano Fernando] sabía de memoria por los periplos del manchego caballero andante, casi como una caricatura de las mismas: el espacio real de la ciudad de Los Andes se nos dará, de alguna forma, poseído, encantado, visitado (hanté) por los espacios europeos desde los que vino la colonización de su valle. Recordaré que esta colonización fue asignada por el conquistador a un eclesiástico andaluz ambicioso, máxima autoridad religiosa de la nueva fundación de Santiago, y profesor de lectura y escritura de la analfabeta Inés de Suárez: Rodrigo González Marmolejo. Estos hechos históricos no se nombran en la novela, pero no dejan de ser decidores al examinar la particular construcción de esta obra, fundada en una oposición de dos caracteres centrales. En contraste con el personaje del Hermano Fernando y su intangible proyecto vital mil veces rehecho y virtualmente imposible, quijotesco -no por nada un novelesco poeta Cameron le atribuye a este cura vasco la cualidad de “poeta chileno”-, en contraste con este impotente indignado ante la injusticia y ansioso de libertad, el título mismo sabe anunciar que el personaje en quien deberíamos posar la mirada es, indudablemente, en su opuesto: el Hermano Teófilo, un cura andaluz -tal como el obispo González Marmolejo-, que sabe vivir, medrar y hasta solazarse en la realidad que le toca, en oro, carne y sangre. Estos dos eclesiásticos parecen hacer eco del conflictivo doble carácter de la colonización española, en cuanto experiencia vital compleja que enfrentó un proceso material -la ambición por el oro y el dominio del territorio- a un proceso “espiritual” de integración cultural, base de la institucionalidad educativa en la América Hispana.

Al lector de El Infame, le parecerá insólito, creo, que yo apele a la colonización del valle del Aconcagua en el siglo XVI para una novela que transcurre íntegramente en el siglo XX; sumaré una extrañeza más para ir dilucidando la clave de lectura que propongo: El Infame no es un libro antirreligioso. Es más, de algún modo, se acerca a la novela de tesis cristiana, género que se desarrolla durante el siglo XIX y principios del XX, cuya relación con los debates doctrinales que dan pie a la forma actual de vivir el cristianismo es absolutamente estrecha, y en donde la provocación, tanto en las decisiones argumentales como en las ideas ostentadas por sus personajes, tiene un rol central -desde El cura rural de Balzac hasta nuestra Pasión y muerte del cura Deusto, de Augusto D’Halmar. Este género constituyó una permanente revisión de la adecuación del Mensaje -la Palabra Viva- que constituye el Evangelio, con una realidad que evolucionaba en sentido contrario a la palabra escrita -una palabra muerta- de una iglesia real llamada a reformar incesantemente sus instituciones, y siempre renuente a esta reforma. No es casualidad -por este mismo proceso dialéctico entre palabra viva y palabra muerta- que prácticamente todo el corpus de la novela de tesis cristiana fuera puesto en su momento en el Index de libros prohibidos, y en la actualidad sea fuente imprescindible para estudios teológicos e históricos al interior de la Iglesia Católica.

Novela de tesis, novela de ideas... ¿Pero de dónde sale, qué es lo que motiva el rabioso origen de la prosa de El Infame? Ya que se hace inevitable no percibir aquí la violencia de una denuncia, incluso en la respiración de la voz del narrador... Hablar de una crítica a la hipocresía de la Iglesia Católica parecería ser la solución más fácil, y no obstante, la dualidad esencial que proponen los personajes de Fernando y Teófilo, hace que sea bastante más complejo definir en qué consistiría esta hipocresía. Tendríamos que buscar en la novela algún lugar que lograse definir cuál es el ideal evangélico traicionado en esta hipocresía, y resulta interesante encontrarse con que esta definición es inhallable. El mundo descrito acá es, como el mundo del Quijote, un mundo sin ideas, y las percepciones particulares de ambos eclesiásticos sobre cuál es su deber evangelizador descartan cualquier lectura simple. El idealista y sediento de justicia, el soñador Hermano Fernando, no es necesariamente más cristiano que el ambicioso, oportunista y hedonista, el vividor Hermano Teófilo.

El indicador más cercano para comprender el carácter de mayor o menor “lealtad” hacia las ideas de la misión más básica y obvia que comparten ambos eclesiásticos -el trabajo pedagógico de los Hermanos Maristas en la ciudad de Los Andes-, se revela acá no en su relación a los mandatos eclesiásticos, sino en su relación con la palabra. El Hermano Fernando parece tener una fe exultante en la acción de la palabra, al punto que es visible su relación casi amorosa con la obra de Cervantes, y Chile solo puede revelársele como un espacio esencialmente marcado por la Araucana de Ercilla, y la abundancia y la calidad de la práctica poética nacional. Esta fe en la palabra, no obstante, insiste en anclarse más bien en un no-lugar, en el escenario de la ilusión. Así, leemos, cuando le toca presenciar una representación del Quijote por un grupo de teatro de la Universidad Católica de Chile que:


su sentido crítico se ablandó al ver la figura de su amigo [se refiere a Don Quijote] representada en carne y hueso, él sabía mejor que nadie que el teatro no tiene nada que ver con la narrativa, siempre pensó que el teatro era para los valientes y la narrativa para los cobardes y los ilusos, la poesía para los genios y los visionarios, por lo que perdonó los defectos de sonido y de montaje y se quedó con el coraje de los actores sobre el escenario.


Vemos entonces que la relación del Hermano Fernando con la palabra está marcada por una noción abstracta, personal de la cultura. Si esta palabra adquiere su mayor valor en la poesía y en su expresión teatral, es porque dentro de su visión, es pura posibilidad, un juego de belleza y autoconciencia que, como revelará el episodio entero de la representación del Quijote en Los Andes, solo alcanzará su pleno valor en su propia satisfacción personal profunda. Su papel didáctico o civilizatorio es, para él, dudoso y solo se define de manera vaga, casi como un lugar común -y llama la atención que lo que efectivamente despierta su interés en la posibilidad pedagógica sea el teatro o el cine. Su fe en la palabra es personal.

Al contrario, el Hermano Teófilo no cree en las palabras. En una escena particularmente decidora, afirmará que la Escritura, junto con la pretendida obediencia a ella, no tiene ninguna relación con una verdadera vida cristiana: Dios es el norte, afirma, y asume que la Biblia es contradictoria. Bajo lo que aparenta ser un oportunismo hedonista, esta escena, marcada por la afirmación de la “comunidad masculina”, el elogio del placer físico y la defensa acérrima del avance estrictamente material de la misión cristiana, nos presenta una clave que no pasa desapercibida para el aficionado a la historia de la conquista española: la estricta coherencia de cierta comprensión del cristianismo como una herramienta civilizatoria erguida en permanente conflicto -en que se revela el carácter militar que yace en el origen mismo de la noción de misión-, que ilumina al Hermano Teófilo como un continuador leal, y ya no como un traidor, de toda una tradición de la “Iglesia militante”. En esta concepción, la palabra resulta útil, más allá de sus valores trascendentales -artísticos, rituales, auráticos-, como signo de integración y unidad, principio de orden, expresión apenas sublimada de la violencia estatal -y en este caso, una que desde su pasado colonial se reafirma como una expresión neo-colonial. Esta palabra muerta, a disposición de beneficios estrictamente mundanos, resulta bastante más ágil, presente y eficaz que la palabra viva de la poesía, estéril y que condena a sus adeptos al fracaso y el exilio.

Lo interesante de esta visión es que al final de la novela, en algún sentido, el Hermano Teófilo seguirá y hasta obedecerá la palabra escrita por el Hermano Fernando desde el más sublime de los idealismos cristianos; y este último acabará acogiendo el llamado de la “Iglesia militante”, si bien desde una sub-versión que acabará siendo armónica con su quijotismo esencial. Ambos acaban, de algún modo, santificados por su virtud heroica, y entregados al martirio, en una afirmación de la fe que acaba trascendiendo cualquier posible envoltura verbal.

Martirios que serían trascendentales, pero que no solo ocurren en escenarios distintos a la ciudad de Los Andes -en Santiago y Zaire-, sino que además parecen no tener consecuencia alguna en el sentido de llamar a la imitación que exigiría la doctrina cristiana para tales sacrificios. El mundo en que se desenvuelve El Infame es un mundo en que la palabra impera desde su muerte: es un mundo post-cristiano. Lo cristiano -noción no definida en sentido propio dentro de la novela- es, en este sentido, signo de una palabra viva desaparecida, de una palabra muerta presente, del cadáver de la palabra, a la medida de los cobardes y los ilusos (según concibe la narrativa el Hermano Fernando), y esto no deja de tener una repercusión en lo formal: en el estilo de esta prosa, de largas frases que parecen no querer acabar, cayendo una sobre otra, y generando una asfixia inevitable si es que se quisiera leer en voz alta, en que los discursos de personajes diversos y los acontecimientos aparecen uno después de otro sin querer expresarse en sentido sintético, y en que las inflexiones de la trama aparecen subsumidas dentro de una continuidad verbal amplificada que no desea picar al lector, sino que, digamos, hacer que este se deslice sobre la superficie de lo narrado. La palabra, en su función narrativa, está pregonando acá su propia ineficacia para producir sentido: solo mima la realidad compulsivamente, sin buscar resolver dialécticamente las causas y las consecuencias de los hechos que presenta.

Es interesante que estas particularidades formales emparenten de manera directa a El Infame con otra gran novela en torno a lo que he llamado un “mundo post-cristiano”: Ulises, de James Joyce. Y es interesante notar cómo ambas novelas se pueden leer desde la perspectiva de una experiencia neocolonial, más aun considerando que tanto la Irlanda de Joyce como Los Andes y el Santiago de Romero, son territorios traspasados tanto por la religiosidad externa del catolicismo contrarreformista, como por una violencia que cubre hasta las expresiones más cotidianas e íntimas del trato. En El Infame, tanto para Fernando como para Teófilo, más allá de cualquier diferencia de perspectiva, se hace evidente la realidad subsumida, “de segundo orden”, de la vida social, civil y cultural chilena, y una de las virtudes mayores de la narrativa de Romero es precisamente saber asumir esta visión desde afuera, de un modo que para la gran mayoría de los escritores chilenos se hace imposible. En este “mundo caído”, todas las relaciones sociales están traspasadas por el interés material y la violencia, aunque, tal como en Ulises, estos rara vez aflorarán en el gesto externo, anidándose en la alusión, en el doble sentido y en la grosería. La única posibilidad de la “palabra viva” acaba siendo lo incompleto, lo sugerido (lo silenciado, la negación de la palabra), o lo que se vuelve, derechamente, “palabra gruesa”, profanación y simplificación que hace imposible tanto cualquier posibilidad de comunicación plena, como cualquier “sentido original” posible. Romero es extraordinariamente eficaz en producir este ámbito comunicativo corrompido, capaz de producir un efectivo malestar en el lector, y que produce que la única comunidad posible en este mundo esté ligada al vicio y la violencia, como formas de consumir una vitalidad que se revela estéril y sin una finalidad que no sea la ventaja personal y hedonista: desde una mirada de género, podríamos hablar sin rodeos de un retrato amplificado y contingente de una “comunidad” masculina, que está inscrita en un orden patriarcal puro -y tanto más puro al considerar la presencia eclesiástica- y que no puede dejar de perpetuar y alimentar ese orden a través de la destrucción permanente de la posibilidad de una comunidad, sin comillas.

El infierno provinciano de El Infame, emparentado estrechamente al mundo faulkneriano, no alberga una sociedad, sino un conjunto de voluntades individuales cuyos destinos ya están condenados a acabar en sí mismos. La crítica a una institucionalidad pedagógica que está basada y que se alimenta orgánicamente de este individualismo estéril, ahonda el objetivo de una denuncia de fondo presente en la novela: el neoliberalismo en su expresión más brutal, heredero y continuador de una forma de vida patriarcal y neocolonial, puesto bajo el microscopio en el momento mismo de su emergencia “revolucionaria” en Chile: la dictadura militar desde 1973. Es en este marco que habrá que comprender la íntima corrupción de esta sociedad y de su capacidad de nombrar, la deriva sin ideas de su desarrollo (anti-)social y la afirmación de un orden e institucionalidad muertos que cancela la posibilidad de una verdadera vida comunitaria, de una evolución progresiva y “racional” de este paisaje social, entendido esto plenamente como oxímoron.

La profundidad de una crítica que solo logra revelarse a través de una síntesis reflexiva, pero que sabe apuntar al corazón de una sociabilidad enferma a los ojos del lector menos avisado, hace de esta novela una obra absolutamente excepcional dentro del panorama narrativo chileno.

lunes, marzo 16, 2020

Ediciones GRAND TROU: Inicio de distribución de LA CONQUISTA (Libro de l...



Se encuentra disponible el libro, en formato pdf. Para recibirlo vía correo electrónico -con personalización de ejemplar-, debe mediar la suma de dos (2) euros, o 2.000 pesos chilenos, a la cuenta paypal personal del editor, con aviso al mail del editor. En caso de dificultad de acceso a paypal, comunicarse al mail del editor para alternativas de pago, dudas u otro motivo.

jueves, noviembre 07, 2019

Preguntas estéticas inútiles en un mal poema con vista a la Place Carnot



¿Cómo poner el fuego en el poema?

      El pyros griego es puro / el fuego fue pureza:

los dioses, el dios, más que oír entendían mirando la llama, veían

los ojos abiertos, como la diosa República de la Place Carnot

      -ese hollín en los ojos de frente a la Gestapo y a los traidores

            nutridos de su leche, ah esa IV república ahí quieta, que aun

                  no ha visto a la V ni la VI, compadecida, cenicienta

                  su vista del humo, el fuego aliado, la renovación urbana

                  que partió en 5 su grupo escultórico; habría que hablar de ella,

                  es de ella de quien deberé hablar alguna vez, pero debo decir ahora:-

el fuego fue transporte de la necesidad

y atravesaba el cielo llevando la explotación -la misma-,

     el látigo de los imperios -el mismo-, la sequía -siempre

     la misma-.


Pero cómo poner ahora, ahora el fuego en la historia

                    perdón, en el poema,

después que como en sueños veo allí a Machiavelli que ve

sus libros (¿los ve aun, los verá aun?) ardiendo por las manos de esa turba,

por ese Savonarola, el severo y “justísimo” monje transido en la buena nueva

     de su dios a la altura del imbécil y la vieja de misa diaria

          -sucio el pavimento florentino, todo hecho retazos y ceniza-; o bien

con ese fuego que cuece la col para la sopa en la pensión sucia de Suiza,

          insoportable, hediondo y sin aire, que huele y ve Lenin mientras el zar

          baila que baila más allá de los hielos con su fuego de artificio;

o este fuego de Chile, esa bandera que espectro se hace en medio

                    del humo ese martes tan lejos o bien...


No. No poner este fuego en el poema, y así queda el problema:

cómo sacar el fuego del poema. Cómo pensar la historia

                         perdón, el poema,

sin el fuego en los ojos que va quemando el nervio, hacia atrás hacia

     el seso; cómo sacar de acá este fuego pestilente de parafina, de cuerpos

     arrojados inertes, el fuego cuarentayséis años de humedad en el adobe

     -el moho hecho humo es cómo qué, cómo qué se puede decir qué es,

     amigos, compañeros, ¿son como los bosques del sur cuando se queman,

     huele como cuando se inmolan los seres en medio del frío

          -indiferente, pálido- de los gobiernos? No sé qué imagen ocupar

               en esta parte del verso, díganme-,

este fuego como el de la vela en la mano de los sacramentos,

     -recuerda que te van a interrogar: el primero el 74, el segundo, cuándo,

          acaso el 82, y después la confirmación en la fe, claro con la velita

          en la mano en ese puto y mentiroso año del 86-,

     ¿es como la fe, que se pasa después y jamás vuelve?


¿Poner o sacar el fuego del poema? ¿Cuál es el fuego que poner

     o sacar? Compañeros, ¿hay varios fuegos allá, son distintos o es uno

          y el mismo? Compañeros, díganme, ¿cuántos fuegos hay?

     Hay que hacer este poema, compañeros, ¿a quién se le ha encargado

     ese rito que ahora, al revés, ensucia el alma, no dice nada a nadie,

          NO DEJA VER?

¿Cuál es esa divinidad renacida de la ceniza -ese espectro senil que encarga

     su holocausto, o bien peor: no hay divinidad alguna ya,

y todo esto es una pura invención de la ceniza gris de los basurales?

     -pero este poema no está bien. Se parece a la plegaria impotente

          de un pornógrafo lírico. Mucha palabra grande.


Me confundo y me confunde que aparezcan en esta historia


                    -perdón, en estos versos-

un espectro doble de tan tan malafama: florentino y ruso -Niccolò y Vlad Ilich-

viendo de frente, de frente, las cosas hechas fuego, y ver cómo, cómo casi ya

     se deciden, o bien por el dulce exilio en San Casciano, o bien

     la brutal aceptación de lo cruel de la llama que acabará por quemar el seso,

     arrojada de vuelta a la mano, al gatillo ya pegado a la carne de los dedos,

                    HASTA EL FIN.


Me confunde también ver tanto dios en este texto al ver la otra historia,

                    perdón, la otra página. Ya que

la República de la Place Carnot también es sorda.

Parada se ha quedado ahí pasmada. Creo, de verdad, que no escucha, quién

     va a escuchar nada con todo este gentío, esta Babel.

Puede que ni vea, cegados los ojos por ese hollín que ya no saldrá más.


Ya no sale el fuego del poema / o bien, quiero decir,

               de la historia. Ya no estoy seguro.

Hay que vivir con eso. Limpiarse el hollín de los ojos.

No somos esa República, no somos dioses, no somos de piedra.

Ya, luego, empezará a amanecer. Tienes que salir a trabajar.



Place Carnot, Lyon, 25 de octubre 2019.


(Publicado originalmente en revista MAL DE OJO, octubre 2019.)


domingo, noviembre 03, 2019

CURAUMA, de Rafael Cuevas Bravo: La mirada pasmada.




La trastienda de un poema -tanto como el de cualquier acción sobre la realidad social o política- es casi siempre un acto de radical inseguridad. Los procedimientos -emprendidos como acciones voluntarias y conscientes- solo pueden ser posteriores al pasmo, al shock ante el lenguaje, que en este oficio se torna ejemplar si es que se quiere dar a la palabra un poder del cual carecen de por sí. El instalar la perspectiva del poema en ese instante de pasmo es una operación que, si bien requiere de una técnica muy precisa, obliga además a una intensa evocación del acto mismo de la percepción y una topografía afanosa del paso de esta hacia su expresión. Es una opción que se ha practicado escasamente en la literatura latinoamericana, pero que presenta una particular porfía en hacerse ver: en Chile, escrituras como las de Humberto Díaz-Casanueva, Ennio Moltedo o, más cerca en los años, las de Julieta Marchant o Jorge Polanco, muestran decididamente apuestas como estas, que por lo general se pierden en el “gran escenario”, no habituado a las sutilezas del artesano civil -el escenario ritualizado de la gran poesía chilena, que hace rato se viene cargando hasta la comedia bufa, no precisamente de buena vena y hasta con cierto olor a cabaret, impotente y hasta complaciente ante los hechos más feroces.
Una asombrosa muestra de la porfiada especie de conciencia escritural que destaco al principio aparece de manos de Rafael Cuevas Bravo (Viña del Mar, 1994): Curauma, libro publicado en la notable colección Postal Japonesa, de Editorial Aparte (afincada en Arica y dirigida por Rolando Martínez, que se instala desde este 2019, por cantidad de títulos y sus decisiones editoriales, ya como un referente imprescindible en el entorno de la creación poética chilena). Cuevas entrega en este, su primer libro, una poética de intensa profundidad reflexiva, que sabe decantarse a plena conciencia en textos que saben poner en primer plano lo inefable de una experiencia vital que se enraíza en una experiencia cotidiana que se sabe propia y determinada en toda su especificidad. El lugar se enuncia desde el título: Curauma, sector de Valparaíso aledaño a la carretera que lleva a la capital, signado por su desarrollo urbano intencionado desde el interés inmobiliario, habitacional, industrial y comercial. Como tal, se trata de una zona sin Historia, a no ser que se considere como tal la de su desarrollo inmobiliario -que daría para una archivística de carácter puramente cuantitativo-, o bien el cúmulo de las historias particulares de sus habitantes, cuya enorme mayoría es de reciente data. Si bien como espacio geográfico es un sector marcado por explotaciones mineras y por una cruenta batalla el año 1891, el eterno presente del desarrollo capitalista sentencia esos eventos a referencias que se desea en el registro especializado -de archivo- y no sobre el suelo o menos como memoria social.
El hablante de Curauma, en este sentido, no puede dejar de reconocer su experiencia como una desgajada de proyecto histórico alguno. Este despojo da como rendimiento la afirmación de esa experiencia como única posible, forzando la perspectiva hacia una crítica radical de la percepción, y generando en consecuencia procedimientos que tienden a poner entre paréntesis tanto la dimensión geográfica como la temporal, en vías de una analítica perceptiva. El resultado es una visión segmentada del entorno perceptible, que a fuerza de la yuxtaposición y la secuencialidad de las imágenes genera un efecto “cubista” -en el que no se puede dejar de reconocer la huella de Ennio Moltedo, si bien en la escritura de este la experiencia despojada de proyecto histórico se asumía más bien desde el horizonte marítimo en la figura de límite.
La visión segmentada de Cuevas se expresa en un particular efecto de “titubeo”, que sabe reproducir el despliegue de la mirada, como ya se revela en el primer poema del libro, Multipropósitos:

Ojos una mañana
como toda repetición
de haber diversidad se ensaya
ser dirigidos hacia el día
por aquello que el día exige
un lugar entre la puerta recién abierta
y el temor confundido en las cosas
que tanto neblina y madrugada
tienden a humedecer (p. 7)

El despliegue de esta mirada no puede ser el montaje frío y disciplinado de elementos para forjar una síntesis precisa: Cuevas sabe enfatizar el extremo despojo de su visión a través de presentarla nublada e incierta, y así el recurso de presentar la humedad -la neblina, la presencia múltiple del agua, hasta la alusión a los ojos lagrimosos- alterna con el escenario crepuscular, y particularmente el matutino. Como una analogía del efecto de la humedad sobre el suelo, fuerza al lector a perseguir activamente las imágenes, que se revelan, tanto en su fluidez como en su superposición, desleídas, tal como el mismo narrador y la realidad humana misma parecen susceptibles de deshacerse bajo el poder del agua (cfr. A partir de Michiu Kaku, p. 13), una potencia que puede (re)establecer un mundo primordial:

Hace ojos la lluvia
no hace párpados y hace
cunas para los pirigüines
la avenida llena de pozas
y colas negras entre los pies
un lenguaje de chapoteos y
suspensión y distancias guardadas
para lo grande y lo brusco (Marca de agua, p. 32)

En consecuencia, al lector avisado se le hace inevitable evocar el hiato entre lo experimentado y lo expresable, instancia análoga a la de un despertar lento y difícil desde la soledad hacia la comunicación que se da, precisamente, a la hora del crepúsculo matutino:

Micro carretera abajo
más allá del ventanal los pinos
hechos parte y a partir del vértigo
una conversación con el mundo
desde la velocidad mira una cara
a ratos reflejada en la ventana
que se evapora cuando pone
el pie en la vereda (A dos voces, p. 18)

Esta deriva discreta de la mirada se hace más marcada en el instante de la evocación, en que el especial ritmo de la secuencialidad muestra casi el desplazamiento físico del hablante al instante de mirar:

Era una plaza
con decenas de palos
vueltos espadas y niños
aferrados a esas espadas
había viento y había mástiles
y había algo así como un honor
que me empeñaba en defender
sordo por el zumbido de la madera
chupándome los dedos morados
pasé mi derrota mirando
el caparazón de cangrejo
que una gaviota dejó caer
entre los columpios (Bandera blanca, p. 29).

O bien, en Forado de los tres perros:

Para llegar a tu casa
la Violeta es salvaje el Max es tranqui
el Palomo solo es el Palomo
basta una patada en el hocico
y el vapor regresa al invierno
una guirnalda de tantas veces
el enrejado te pilla la salida de cancha
tu sombra impresa en la pared
un rastrito de ti y un ladrido hacia ti
las garrapatas aprovechan la garuga
hundidas como semillas en el patio
el año pasado se pensó bodega
lo que hoy sigue húmedo y sin techo (p. 8)

La experiencia vital se hace entonces mínima, marginal, y presta a desaparecer, sea por la lenta y visible acción de la humedad, o la amenaza del fuego, cuya dimensión imponente -luminosa, de eliminación “limpia”- solo puede presentarse como lejana y hasta ominosa (cfr. Escena con incendio bien al fondo, p. 34). El horizonte encendido por el fuego debe ser tan invisible como el horizonte de lo por venir en la posible lectura de los signos (cfr. Conversación oracular, p. 27), y el acto de percepción queda amarrado, encerrado en su momento presente, fuera de toda posible archivística, no tan solo por la ilegibilidad que reside en su marginal insignificancia (pronta, destinada a la desaparición), sino también por la que surge de su carácter desleído. En la Curauma de Cuevas, el problema mayor, apenas enunciado de manera obvia, es el de cómo leer el mundo desde un espacio en que una dimensión histórica ha dejado de tener presencia. Esta Curauma, condenada de antemano al ominoso siniestro de la desaparición, acaba siendo una imagen general del capitalismo tardío desde los ojos nublados del artista que reconoce con lucidez en su tentativa de representación un inevitable fracaso, asumiendo los límites de la experiencia literaria ante la historia social.
Rafael Cuevas Bravo no ha escogido iniciar su trayectoria de autor con una poética fácil, y es en esto ejemplar de la presencia emergente de una nueva camada de autores jóvenes, que a nivel nacional ya están empezando a mostrar poéticas muy heterogéneas cuyo punto común, podría yo afirmar, es un decidido desafío a cualquier forma de facilismo e ingenuidad, tanto en el desde de los hablantes como en el para qué que determina el lugar del objeto literario en el “mercado” del arte -detalle mayor desde el momento en que este solo puede funcionar en una normalidad que ya tuvo en Chile su hora fatal. De espaldas a cualquier “mensajismo” básico (dictado por una estructura mecanicista de la percepción y de la representación literaria que cada vez se ha revelado más como reflejo de una porfiada sombra clientelista en nuestra historia reciente, una estructura de la impotencia que no pudo predecir ni ponerse a la altura de la emergencia social) y activos en la búsqueda de un nuevo horizonte para una destinación social real de la obra literaria, estos escritores ya tienen en Maraña. Panorama de poesía chilena joven (Ed. Alquimia, 2019, cuya selección pertenece precisamente al mismo Cuevas junto a Gaspar Peñaloza) un registro de obligada consulta para quien desee hallar nuevas esperanzas en el mar cada vez más revuelto de la producción literaria chilena -que pareciera cada vez más contaminado y depredado si es que uno se deja llevar mal-mirando líricamente desde lo alto de las cordilleras y entre sueños.


Lyon, noviembre 2019.

miércoles, febrero 27, 2019

La franqueza de una poética desmoronada: CAÍDA LIBRE, de Jaime Retamales


El nuevo libro de Jaime Retamales (Santiago, 1958), Caída libre (Santiago, Calabaza del Diablo, 2018), encubre tras la nota vitalista ya característica en sus seis publicados un gesto de detención, un momento de balance. Cualquier conocedor de su obra se da cuenta de inmediato apenas empieza a leer los poemas, que pasan por temas clave de sus anteriores libros de manera consciente; esto, que bien apunta a una revisión de lo escrito, sabe proyectarse en una efectiva revisión de lo vivido, desde el poema 1958 hasta textos que desean ser índices de intimidad -Madre, Padre. Sobra decir que en esta poética lo vivido no desea separarse de lo escrito; no obstante, esta construcción textual no admite ingenuidades. Retamales es capaz de ver que existe una brecha insalvable y asume la dificultad de hacerse cargo de esta. Para ello, recuerda ya al principio en Circo el complejo simbólico que había establecido hace dos décadas en Dinastía circense (Santiago-Valparaíso, RIL, 1998), pensado en relación a la posibilidad de plantearse como observador o actor ante el mundo -complejo de símbolos que sabía cubrir ya una variedad de implicaciones vitales y artísticas:

Una red se tiende y sostiene
un mundo imaginario
que nunca se acaba en el decir

Hazlo nuevo dice el maestro
no vuelvas tu mirada
pierde el miedo y cae

en el borde y en el fondo
eres estrella y espectador. (p. 10)

Este poema, el segundo del volumen -que parece contener la clave del título- parece dar desde ya la resolución del “dilema” de la relación de la vida y el arte: la inevitable aniquilación eventual del sujeto -no solo en forma de muerte física- casi como premisa ética, apuntando a la desaparición de sí mismo en cuanto ente capaz de acción y conciencia. No obstante, este no es el lugar desde donde pudiese partir una escritura. Enfrentado a una aparente vía cerrada, Retamales enlaza su poética a la videncia, entendida como forma particular de la acción: casi como un estado del alma, una apertura hacia lo que la vida no desea decir:

Es raro el asombro
si lo vives
termina por imponer
una mudez en el fondo de las cosas. (Tríptico, p. 14)

Entiendo acá la videncia como una particular manera de percepción que sabe no reconocer principios ajenos al sujeto creador, tentando a un estado de percepción primaria del transcurso del mundo.

Sincronía de los elementos
nada de unidad
jerarquía
orden
sólo el esplendor del mundo visible
(...)
Lleva tiempo
la exactitud a tus narices
el modo de presentar a tus protagonistas:

sujetos al azar
una mezcla de tierras
vulnerables
en el modo de existir o morir. (1958, p. 11)

Los principios ajenos, externos al sujeto -enunciados acá como unidad, jerarquía, orden- deben ser aislados para que surja el esplendor que dé exactitud. Esto rinde una forma particular de oposición entre el sujeto y el mundo, en que el mundo representará la instancia de una ley exterior ante un sujeto que ha elegido estar más acá de cualquier ley en el instante de la percepción de la realidad. Se trata indudablemente de una resistencia ante un orden de cosas en que lo vital debe enfrentarse con un espectáculo incorpóreo que actúa por su propia inercia:

En el cristal líquido
rayos de áurea admonición
donde calza peras con membrillos
el chapucero Mañana
&
entre dos paredes
sus tendenciosas nuevas:
(...)
el organizador de sesos es un programa
basura
como este templo
en el que ridículos
solemnes inclinamos las cabezas
para vadear el campo de la guerra simbólica. (Tiempos Modernos, 17)

Ante esto la Vanidad (cfr. p. 15) de quien se ha vuelto extranjero tiene tan solo este escenario de guerra simbólica para afirmarse a sí mismo. En poemas como Arrebato (p. 27), de temple mayakovskiano, vemos la insistencia en este rompimiento radical que es capaz de negar cualquier estructura proyectiva o coherente consigo misma. Como señal de época precisamente se planteará una retirada -la de un buzo, cansado, desde la orilla del océano-, y como poética la búsqueda de la superación de los engaños de la percepción:

Elementos

Figuras y escasos rayos
entran a un ensimismado
sin resistencia alguna

maldice su estupidez
y a tiempo
concentrado en la naturaleza de la luz
descubre la representación equivocada:

rectas van desde el ojo al objeto
en el asombro particular
de quien cuenta la estética
de adentro hacia fuera
y en la vía de enfrente pasando
toda creída la verdad como era

¡estafado por Euclides!

acá tiene lugar
el desgaste
la voluntad
el fracaso de medirse con la ciencia

la claridad de un día
en la contemplación de las cosas
hasta acabar con la ley. (p. 43)

A falta de esta ley externa, impuesta, no queda sino enfrentarse a las leyes del equívoco que presenta Bruno Montané en el primer epígrafe presente en el libro. La paradójica precisión de estas leyes no rendirá sino una construcción frágil, que parece reproducir el momento de su aparición esplendorosa más que postular a la duración. Ello valida poderosamente la disposición gráfica del poema en la página: a modo mayakovskiano, Retamales hace surgir las palabras de la página, haciéndolas saltar desde el esquema sintáctico y produciendo en conciencia una lectura activa que se asienta en la búsqueda de los conectores y permite un arco largo de tensión antes de lograr completar la expresión completa de una frase gramatical. Cada palabra adquiere volúmenes y pesos específicos, que saben proporcionar visualidad a una poética cuyo predominio es más bien el tejido de la logopeia.
Ante la disolución sin reservas del arte a la que apuntaba Theodor Adorno, producto del desmoronamiento de sus materiales ante la crisis del objeto estético, Retamales ha elegido hacer de su poesía una voz de resistencia personal que en su intensidad bien se puede nombrar como porfía. La imposible resolución de los conflictos fundamentales que se ha planteado como base de su poética, al devenir un factor constitutivo del sujeto y de su cosmovisión -un sujeto sin expectativas, una cosmovisión conscientemente incompleta y difícilmente postulable-, hace de Caída libre un libro de una franqueza excepcional, una franqueza a la altura de la difícil ética de los días que corren.