miércoles, febrero 27, 2019

La franqueza de una poética desmoronada: CAÍDA LIBRE, de Jaime Retamales


El nuevo libro de Jaime Retamales (Santiago, 1958), Caída libre (Santiago, Calabaza del Diablo, 2018), encubre tras la nota vitalista ya característica en sus seis publicados un gesto de detención, un momento de balance. Cualquier conocedor de su obra se da cuenta de inmediato apenas empieza a leer los poemas, que pasan por temas clave de sus anteriores libros de manera consciente; esto, que bien apunta a una revisión de lo escrito, sabe proyectarse en una efectiva revisión de lo vivido, desde el poema 1958 hasta textos que desean ser índices de intimidad -Madre, Padre. Sobra decir que en esta poética lo vivido no desea separarse de lo escrito; no obstante, esta construcción textual no admite ingenuidades. Retamales es capaz de ver que existe una brecha insalvable y asume la dificultad de hacerse cargo de esta. Para ello, recuerda ya al principio en Circo el complejo simbólico que había establecido hace dos décadas en Dinastía circense (Santiago-Valparaíso, RIL, 1998), pensado en relación a la posibilidad de plantearse como observador o actor ante el mundo -complejo de símbolos que sabía cubrir ya una variedad de implicaciones vitales y artísticas:

Una red se tiende y sostiene
un mundo imaginario
que nunca se acaba en el decir

Hazlo nuevo dice el maestro
no vuelvas tu mirada
pierde el miedo y cae

en el borde y en el fondo
eres estrella y espectador. (p. 10)

Este poema, el segundo del volumen -que parece contener la clave del título- parece dar desde ya la resolución del “dilema” de la relación de la vida y el arte: la inevitable aniquilación eventual del sujeto -no solo en forma de muerte física- casi como premisa ética, apuntando a la desaparición de sí mismo en cuanto ente capaz de acción y conciencia. No obstante, este no es el lugar desde donde pudiese partir una escritura. Enfrentado a una aparente vía cerrada, Retamales enlaza su poética a la videncia, entendida como forma particular de la acción: casi como un estado del alma, una apertura hacia lo que la vida no desea decir:

Es raro el asombro
si lo vives
termina por imponer
una mudez en el fondo de las cosas. (Tríptico, p. 14)

Entiendo acá la videncia como una particular manera de percepción que sabe no reconocer principios ajenos al sujeto creador, tentando a un estado de percepción primaria del transcurso del mundo.

Sincronía de los elementos
nada de unidad
jerarquía
orden
sólo el esplendor del mundo visible
(...)
Lleva tiempo
la exactitud a tus narices
el modo de presentar a tus protagonistas:

sujetos al azar
una mezcla de tierras
vulnerables
en el modo de existir o morir. (1958, p. 11)

Los principios ajenos, externos al sujeto -enunciados acá como unidad, jerarquía, orden- deben ser aislados para que surja el esplendor que dé exactitud. Esto rinde una forma particular de oposición entre el sujeto y el mundo, en que el mundo representará la instancia de una ley exterior ante un sujeto que ha elegido estar más acá de cualquier ley en el instante de la percepción de la realidad. Se trata indudablemente de una resistencia ante un orden de cosas en que lo vital debe enfrentarse con un espectáculo incorpóreo que actúa por su propia inercia:

En el cristal líquido
rayos de áurea admonición
donde calza peras con membrillos
el chapucero Mañana
&
entre dos paredes
sus tendenciosas nuevas:
(...)
el organizador de sesos es un programa
basura
como este templo
en el que ridículos
solemnes inclinamos las cabezas
para vadear el campo de la guerra simbólica. (Tiempos Modernos, 17)

Ante esto la Vanidad (cfr. p. 15) de quien se ha vuelto extranjero tiene tan solo este escenario de guerra simbólica para afirmarse a sí mismo. En poemas como Arrebato (p. 27), de temple mayakovskiano, vemos la insistencia en este rompimiento radical que es capaz de negar cualquier estructura proyectiva o coherente consigo misma. Como señal de época precisamente se planteará una retirada -la de un buzo, cansado, desde la orilla del océano-, y como poética la búsqueda de la superación de los engaños de la percepción:

Elementos

Figuras y escasos rayos
entran a un ensimismado
sin resistencia alguna

maldice su estupidez
y a tiempo
concentrado en la naturaleza de la luz
descubre la representación equivocada:

rectas van desde el ojo al objeto
en el asombro particular
de quien cuenta la estética
de adentro hacia fuera
y en la vía de enfrente pasando
toda creída la verdad como era

¡estafado por Euclides!

acá tiene lugar
el desgaste
la voluntad
el fracaso de medirse con la ciencia

la claridad de un día
en la contemplación de las cosas
hasta acabar con la ley. (p. 43)

A falta de esta ley externa, impuesta, no queda sino enfrentarse a las leyes del equívoco que presenta Bruno Montané en el primer epígrafe presente en el libro. La paradójica precisión de estas leyes no rendirá sino una construcción frágil, que parece reproducir el momento de su aparición esplendorosa más que postular a la duración. Ello valida poderosamente la disposición gráfica del poema en la página: a modo mayakovskiano, Retamales hace surgir las palabras de la página, haciéndolas saltar desde el esquema sintáctico y produciendo en conciencia una lectura activa que se asienta en la búsqueda de los conectores y permite un arco largo de tensión antes de lograr completar la expresión completa de una frase gramatical. Cada palabra adquiere volúmenes y pesos específicos, que saben proporcionar visualidad a una poética cuyo predominio es más bien el tejido de la logopeia.
Ante la disolución sin reservas del arte a la que apuntaba Theodor Adorno, producto del desmoronamiento de sus materiales ante la crisis del objeto estético, Retamales ha elegido hacer de su poesía una voz de resistencia personal que en su intensidad bien se puede nombrar como porfía. La imposible resolución de los conflictos fundamentales que se ha planteado como base de su poética, al devenir un factor constitutivo del sujeto y de su cosmovisión -un sujeto sin expectativas, una cosmovisión conscientemente incompleta y difícilmente postulable-, hace de Caída libre un libro de una franqueza excepcional, una franqueza a la altura de la difícil ética de los días que corren.

miércoles, febrero 13, 2019

UNA RECURRENCIA CONSCIENTE: Rec, de David Bustos


La literatura no puede plantearse la misión de contar la historia. Para esta misión solo se puede acudir a la mirada científica del especialista en historia -en la medida en que creamos que sea posible convertir la vida social en un objeto de estudio, a la distancia necesaria para medir y armar modelos. La conciencia histórica del que escribe literatura en su sentido más pleno tendrá que encontrarse a sí misma una y otra vez en medio de ese supuesto objeto distanciado, distorsionando toda posible perspectiva, hasta convencerse de que si existe algo así como una historia -algo real que ya no pueda ser el objeto detenido de un estudio frío- solo se podría construir desde la interioridad del sujeto, y someterse a la serie de validaciones que demanda un objeto artístico -entre las cuales la Verdad no gusta de entrar.
Esta limitación impuesta por la propia experiencia a la literatura hace que la obra literaria sea siempre el testimonio más o menos acertado -y asumido- de un fracaso radical. David Bustos (Santiago, 1973) ya se había planteado esta aventura de una conciencia histórica en el plano de la escritura con Ejercicios de enlace (Santiago: Cuarto Propio, 2007, de pronta reedición), en que tras el intento de representación de la historia el mismo sujeto se descomponía y perdía toda posibilidad de una lectura unívoca, al encontrar en aquella la conformación -frustrada- de sí mismo; como consecuencia, la misma posibilidad de representación histórica terminaba descomponiéndose. En Rec (Santiago: Cuneta, 2018), Bustos asume nuevamente el intento de una representación histórica, esta vez a partir de sujetos particulares que se sitúan en la dictadura y postdictadura. A fuerza de mantener la legibilidad de sus relatos, la forma narrativa, sumamente parca y concisa, no parece sufrir los embates que la poética sí sufre en manos de la imposibilidad de representación histórica; no obstante, es en el plano de los argumentos -las historias- en que este fracaso radical se proyectará con puntualidad y profundidad.
El fracaso de leer la historia vivida se presenta aquí en la ausencia de conclusiones, de cierres -”moralejas”- ante lo que aparece como una continuidad “racional” que envuelve a los personajes. Su aspiración a accionar sobre los acontecimientos se ve frustrada de maneras diversas, mas análogas en su quiebre interno, su perplejidad ante un transcurso que se ha hecho indescifrable y ausente de referencias precisas de lectura que fundamenten esa “racionalidad” más allá de su inercia.
En el primer relato, La funa, lo antedicho se expresa mediante la introducción del personaje de Vanesa, quien resulta ser nodal dentro del argumento. El detalle que se revela al fin del relato, es su parentesco con el torturador a quien se le ejecuta la funa en la que ella resulta herida -con un trauma en su cabeza-, y el narrador en primera persona de manera seca y clara toma conciencia de esto y es capaz de reaccionar, de una forma fría y decidida, haciendo patente la continuidad histórica en la elección del nombre con el cual se presenta ante ella. Sin embargo, una segunda lectura puede revelar una dimensión particular de la pregunta del tercer párrafo del relato: ¿Pero quién es Vanesa?, que parece indicar que el misterio de la trama histórica no se soluciona con la “solución” formal, como si hubiera en este argumento simple un signo que no logró ser leído a cabalidad.
El guionista y Cámara, los relatos que siguen, tienen en sus personajes centrales un factor común: ambos son participantes secundarios y semianónimos en la construcción de contenidos centrales en la cultura de masas desde los 80: las teleseries. En ambos casos se revela una preocupación de que ese medio sea capaz de hacerse cargo de los eventos y necesidades reales de la sociedad, y la imposibilidad de tal aspiración a fuerza de la finalidad de evasión de las producciones audiovisuales televisivas, sabe frustrar cualquier tipo de acción de los participantes individuales que toman parte de los colectivos que sustentan estas. La “racionalidad” que envuelve los argumentos de estos relatos no puede sino extinguir a las individualidades creativas: Luis, el guionista, solamente puede eliminar el obstáculo visible de sus aspiraciones de manera física, lo que resulta más bien simbólico al no poder encargarse con esto de la raíz del problema, la inercia de la propia televisión al elaborar sus contenidos de acuerdo a la sintonía y a procedimientos puramente técnicos de producción. Sabemos desde ya que la invisibilidad de Luis no logrará superarse de ninguna forma. En el caso de Cámara, la individualidad marcada del personaje de Tito, que destaca y se hace destacar dentro del mecanismo de producción a pesar de su forzosa invisibilidad detrás de la escena, contrasta con la relativa visibilidad del director de área dramática Celso Ricci, y la visibilidad absoluta del actor Óscar Ruedi: el desarrollo histórico del medio de las teleseries acabará poniendo a cada uno de ellos como momentos desplazados, cayéndole al narrador, un profesional del área de cámaras, la misión de relatar de manera directa y fáctica los eventos. El final del relato encuentra a este narrador alejado del mundo de la televisión, dedicado a actividades domésticas en Chiloé. Su invisibilidad es la que le ha permitido registrar, y tan solo eso -tal como lo hace el camarógrafo de una producción audiovisual-, la inercia de la historia y su reflejo “racional” y “técnico” en la industria televisiva.
Los relatos que siguen tomarán perspectivas distintas, que gradualmente irán desembocando en revelar lo que resulta ser el fundamento de esa forzada inercia histórica que impide el accionar particular: el neoliberalismo implantado por mano militar en el golpe de estado de 1973 y continuado en la postdictadura. Esta marca histórica se deja ver como una clave interna del relato Higiene del sueño, en que una afección aparentemente física acaba relacionándose con un sueño recurrente, que es la vuelta al colegio a los 40 años.

En afán de examinar su sueño recurrente, había creado una geografía onírica y, estaba casi seguro, la primera vez que soñó que aún no se graduaba, fue dentro de ese año, 1990 calcula. La dictadura de Pinochet era su punto de referencia, como la cordillera para cualquier santiaguino, pensó. Es difícil estimarlo con exactitud, pero 1990 sin duda fue la primera ocasión que soñó que debía volver al colegio. En ese momento no le pareció extraño, ya que había salido recién ese año. Cinco años después, o sea en 1995, estaba completamente seguro que el sueño era recurrente. A los 30 años recuerda que soñó dos veces en un mes el mismo sueño y su angustia al despertar lo dejaba en silencio, sumido en un relato de pesadilla. Lo que sí es imposible saber a ciencia cierta es desde cuando roncaba. Nadie se lo había hecho saber hasta que vivió con Ana. (p. 53).

En la reflexión del personaje sobre la afección de su ronquido y su posible relación con el sueño recurrente -cabe señalar: situada en el centro físico del volumen- se deja ver el contraste difícil entre la conciencia histórica del sujeto (que es capaz de volver sobre sí misma, hacerse consciente) y el transcurso indiferente a la experiencia particular -más marcado aun como transcurso al relacionarse con el sueño. El deber de comprender a fondo el malestar producido por este contraste (que hace que recurra lo ya ocurrido), es el que acaba movilizando al personaje a solucionar el problema de su ronquido:

Su lógica le indicaba que la repetición se debía a una pieza o asignatura emocional que había pasado por alto. Dentro o fuera del sueño hay un vacío. Entonces pensó que los ronquidos podían tener que ver con esa imposibilidad. Aunque su razón más poderosa para tratarse el ronquido era que siempre andaba con mal sueño e irritable. Y otra razón tal vez más poderosa que la anterior, era Romina. (pp. 54-5).

El carácter adversativo de aunque no alcanza a cubrir que el proceso del sujeto toma la dirección de una reconstitución integral de sí mismo, una que logre recuperar para sí la seguridad de ese transcurso del cual no puede llegar a tener conciencia, asegurando de paso su existencia cotidiana. Paradójicamente será un dispositivo técnico el que, tras una compleja deliberación -retratada en el plano del relato como significativa en su extensión-, tomará a cargo la solución de la apnea, y el relato termina sin formular una pregunta clave que sí hace eco a quien lea el relato con atención: ¿recurrirá el sueño del colegio?
El transcurso de la historia como un proceso del que hay que hacerse consciente, para esclarecer así una posible lectura de lo pasado: es esto en lo que se fijará la voluntad narrativa en los tres relatos restantes. En estos tomará un lugar preponderante la caracterización de la vida social y las relaciones humanas durante la dictadura y postdictadura, retratadas desde una exposición fáctica simple que juega a distanciarse en los dos primeros relatos, mientras en el último es una efectiva evocación autobiográfica: en general todos se pueden identificar como relatos de aprendizaje. Mientras El cielo con las manos se centra en la relación de un tío del narrador con el joven futbolista que descubre y que acaba llevando al éxito internacional, Rec trata de un DJ cuya modesta y larga carrera se desarrolla en un acotado sector de Santiago. Lennon, el relato que cierra el volumen, rememora la relación del narrador con su hermano, lo que moviliza una serie de experiencias relacionadas con la represión y la resistencia en el marco de la vida social degradada bajo la dictadura.
El pasmo ante una historia que parece desarrollarse por inercia sabe en esta progresión dar paso a una conciencia situada con respecto a las condiciones de vida bajo un neoliberalismo que ocupa el shock como sustento de su cultura de masas. Bustos sabe desarrollar sus relatos de modo tal que mueve al lector a esta situación, en un ejercicio de evocación que no puede sino inquietar. Este malestar, signo de una efectiva anagnórisis -que revela la conformación del sujeto al tiempo que reconoce lo que tiene enfrente- hace de Rec una narrativa digna de este momento, en que las grietas del experimento social neoliberal van mostrando la arquitectura irracional de su supuesta racionalidad, de su falaz linealidad temporal.

miércoles, diciembre 26, 2018

Los puentes de la lírica: LAS ESTACIONES, de Anahí Maya Garvizu

Habría sido frase adecuada decir que Anahí Maya Garvizu (Chuquisaca, 1992) entra al mundo de los editados con paso seguro; aunque pensado mejor, paso seguro no es buena imagen. No es justo entrar en paso seguro a la lírica, y muy particularmente a esta lírica, que actúa como un tanteo, un trastabilleo en el campo claroscuro de la memoria y del autorreconocimiento a partir de esa memoria. Entrar a paso seguro allí sería garantía de cometer el tropezón de la expectativa lograda de sí mismo, en la que de una vez se nos revela que no hay nada que buscar. El pliegue de la memoria de esta lírica nos asegura la extensión ilimitada de la formación de las emociones y por ende de la mirada, que infaliblemente se desarrolla a tropezones, a paso de ciego con la vara del logos reconociendo el suelo irregular de la experiencia ajena y la propia.
Digo la ajena y la propia para que se entienda la frase, porque lo ajeno y lo propio están correctamente confundidos en la poética de Anahí. La memoria de los ancestros, por ejemplo, está en pleno proceso de hacerse sustancia propia: es una poética de recuperación de lo perdido en la superficie del tejido constructivo del poema. Distingo acá dos momentos: aquel en que la escritura trae la realidad transfigurada de lo que ha pasado precisamente en la infancia -el momento en que se aprende a mirar, como quien aprende los signos de la lectura-, y otro, posterior, en que el sujeto desde lo actual toma las lecciones atesoradas en torno a esas imágenes-signos para modificar, re-formar, lo que se tiene al frente.
El primer momento que menciono, a los chilenos nos trae inevitablemente a la poética de los lares de la que habló Teillier. La apuesta imposible de la lírica como herramienta de recuperación adquiere en Las estaciones (Valparaíso: Libros del Cardo, 2018) la forma de una nostalgia patente, que llega a plasmarse en carencia física:

Nosotros vinimos lejos
hacia el vértice del camino
donde la visión del pasado es invertebrada
tentados, incrédulos, absortos
ahora que curtirse 
parece ser un sentimiento 
y no una textura en la piel
¿Tendría que hacer un dibujo en la mía?

(Temporada de sequía)

Esta mirada de lo visto por primera vez, de lo que se nos aparece previo a toda estructura, invertebrado, antes de cualquier tipo o posibilidad de écfrasis (No sabes escribir pero lees las horas / en los ojos de los gatos, / la intensidad de la tormenta / en el comportamiento de los insectos, / la fertilidad en el espacio de corteza a corteza), no puede sino vaciarse en una visión poética en el sentido original del adjetivo, poiética: cuyo primer momento no puede dejar de ser la producción de un símbolo primordial, un mito personal. La afirmación de la imagen mítica se nos aparece lúcidamente como la fijación de una luz poderosa (el relámpago), que sustrae las dimensiones variables del tiempo y el espacio en Allegro, uno de los textos sustanciales de la poética del libro:

Durante la tormenta nocturna
los relámpagos dibujaron 
el contorno de los árboles sobre el cerro.
Una gama de lilas estalló en el cielo, 
el gallo confundió el día y cantó.
Un trueno surgió entre las nubes y regresó a ellas. 
...

Era un fragmento único de tiempo y espacio
similar al rayo que agrieta y vuelve a la opacidad
dejando seres partidos o con una nueva apariencia.
El agua corría turbia por las calles de tierra.
Hasta los opas, los jorobados, los añorados ausentes 
y las nanas con bocio en el cuello y trenzas blancas 
desfilaban al borde del camino  
rozando las flores que crecen en forma silvestre 
como si tuvieran un lugar a donde ir. 

(las negritas son mías)

Así, la figura del paso del tiempo puede bien tomar la forma del barrer de la abuela en Solsticio, que no por humanizar el transcurso deja de hacerlo doloroso, en la plena conciencia de lo irrecuperable. El haber habitado este momento de revelación, da en el último verso su significación propiamente mítica:

¿Recuerdas? Todo parecía música entonces.

Lejos de ser un matiz de embellecimiento del recuerdo, esta música acaba representando una modulación de la realidad pasada que la lleva a ponerse en un plano inmanente y persistente, modificando la mirada para ver en esta la lección definitiva de la posibilidad de un mundo realmente inteligible. Poemas como Hombre sentado bajo un sauce, Regresión o Chaco nos presentan, en sus breves anécdotas, ejemplos de esta mirada que es capaz de subvertir el lugar de quien observa: terminamos no sabiendo bien el lugar del sujeto de esta escritura, obligados a comprender a este mismo sujeto como otro lugar en que esa transfiguración ocurre, en otras palabras, un sujeto paratópico:

Mirarse a través
a pesar que el  cuerpo 
siga estando en el  mismo sitio.

(Regresión)

Este momento se nos sabe presentar como el de la adquisición de los atributos líricos. Desde acá solo pueden emerger el estado de atención, de receptividad llevada al límite y la capacidad de renombrar lo real. El momento siguiente que mencionaba tiene que ver con la aplicación de esta mirada.
Poemas como Equilibrista, Contenedores o En la ciudad se sostienen en esa visión transfigurada, sabiendo fundir la propia emoción como la ley de un afuera, experimentado con una distancia espacial que se hace análoga a la distancia temporal de la mirada hacia lo perdido. El sujeto no puede sino autorreconocerse (y por tanto, auto-formarse) por empatía y contraste con eso otro.
Esta “ley” asignada por el poeta al mundo exterior funciona en sentido estricto como el reconocimiento de un alfabeto visual, una legislación de elementos muertos, y no es casualidad que se trate acá de tópicos netamente urbanos, en que no está ajena la presencia de la muerte, la inercia y el desespero, desespero que en este caso es por el sentido. La cesión de destino por parte de la conciencia solo puede darse en forma de transfiguración poética: como en Éxodo antes del alba, Jam Session, Escenografía y, muy especialmente en Postal.
En este caso la écfrasis sí se hace absolutamente posible, habiendo ya el poeta construido los puentes significantes hacia el mundo. Poemas como Migrantes, Frontera o En la acera son notables en este sentido, y por ejemplo, en Invierno:

Las ruedas de los autos se hunden por un instante 
en los agujeros del asfalto.
Entre las luces parpadeantes de la ciudad
una mujer vestida de azul 
toma el taxi de vuelta a casa, 
sube al ascensor, 
saca las llaves 
persiste en abandonar sus recuerdos. 
Cansada de arraigarse al dolor
                                                       salta. 
Solo las palomas 
asoman sus cabezas desde el techo.

Reafirmo lo dicho: lo que se ha ganado no es precisión, sino que una modulación del paso que sabe darle sentido al tropiezo. La vía lírica no puede dejar de reconocer a cada paso el error y la deriva, y por ello la plena conciencia del lugar de Paisaje al final del libro, donde el mundo sabe escaparse de cualquier fijeza acabando por nombrar el paso del sujeto como desprolijo, como afectado por la deriva de la conciencia: un mundo que exige su orden inerte ante el empuje de transformación de la poesía.
Queda destacar la visión de Libros de Cardo -en el marco de una conciencia casi generalizada dentro de la pequeña y mediana edición independiente- al entender que nuestra literatura no puede ser sino la latinoamericana, superando las fronteras nacionales.

miércoles, diciembre 05, 2018

LA NOVELA COMO EXCUSA: Santa María de todas las horas, de Alexis Figueroa


Con Santa María de todas las horas (México: Cinosargo/Mantra, 2018), Alexis Figueroa (Concepción, 1956) aborda por primera vez el género novelístico, tras un paso ya seguro por la narrativa breve. En este caso la búsqueda de Figueroa se da, como ha sido usual en su producción, a través del uso de un género de aquellos que en otro tiempo tenían obligatoriamente el “sub-” antes de enunciarse: el policial, asumido con una buena cantidad de sus convenciones históricas.
Una de estas convenciones se plasma en la elección del personaje que moviliza la trama: el detective Mancilla, cuya relativa inadecuación al mundo (que permite abrirnos su interioridad dentro de la forma policial tradicional) se expresa en este caso en la esquizofrenia, la que desde el principio de su vida le enajena con respecto a su entorno:

Su familia, miembro de aterradas cohortes de la realidad, estaba en la vena del sentir nacional: terror ante la fantasía, desconfianza de los sueños y la visión, pasmo ante la labor de un cerebro que arma y desarma la realidad, miedo insufrible ante la ligereza de espíritu, la risa y la duda. (p. 16)

Resulta inevitable constatar que la elección de este carácter da la posibilidad a Figueroa de ejercer la reformulación que busca en su forma narrativa: el lugar del pensamiento crítico propio del detective tradicional (que genera el esclarecimiento de un mundo en caos, analíticamente) es tomado aquí por la fantasía y el sueño despierto, que es capaz de ver (o más bien no puede evitarlo) en un mundo que parece asignar claramente una topografía de la dominación capitalista el horror -lo inefable- que subyace a este sistema, en forma de síntesis. Dado esto, la novela entera, más allá de la figura de Mancilla, toma esta (e)videncia como fin en sí misma, imponiendo una suerte de “método paranoico crítico” sobre el argumento. Esto hace difícil considerar la novela como policial en sentido propio, en lo que se puede ver como una subversión del género, en un desplazamiento de la intriga a ser una excusa.
Los objetos a narrar en el libro funcionan como obsesiones que movilizan la escritura. El inicio del libro ya es índice de esto: al argumento se le despoja de una carga importante de intriga al presentar en las páginas 7 y 8 la Cronología de los sucesos del libro, tras la cual la narración como tal tiene su comienzo con un zoom de Google Earth que -ficticiamente- a partir del espacio exterior llega hasta la comuna que es el escenario íntegro de la acción. Así, el modo narrativo se establecerá siempre a partir de una visión externa, mucho más efectivo dada la disminución de la carga de intriga.
Con esta voz-visión externa como punto de partida, la narración irá privilegiando al menos dos otras voces-visiones: la del detective Mancilla (en quien la visión es patológica) y la de Ana Beatriz, la víctima del crimen (en quien la visión es alucinatoria). La síntesis de imágenes en aparente caos, evolucionando en dirección tanto a lo ominoso como al éxtasis trascendente (y fundiendo estas dos expresiones en lo que se constituye como imagen monstruosa, índice de perversión), es característica de estas tres voces-visiones, con lo que no se puede dejar de convertir este registro en “la realidad” de la novela. Los hechos son tan solo acompañamiento, móvil de estas visiones.
Las visiones se movilizan en torno a los objetos en acción a modo de un bombardeo de partículas, produciendo un inevitable efecto barroco; así por ejemplo, lo que yo denominaría el “tema de la marcha del mundo”, que toma la forma de la procesión de la Carmelita de Macul, la marabunta de hormigas y el paso de personas por la calle o por una discoteque. Los procedimientos propiamente poéticos producen una densificación del lenguaje, que establece relaciones fugaces entre la vida individual y su entorno social y económico, entre la inercia de la acción colectiva bajo el capitalismo y la vida animal, entre el cosplay y el fetichismo religioso, etc. Lo complejo es que se hace inevitable la repetición en las asociaciones, produciendo un efecto de abismo: el barroco se vuelca en rococó, dada la circularidad del movimiento de las imágenes.
La estructura de la novela obliga a leerla no como novela, sino como un conjunto de textos poéticos. Figueroa parece consciente de esto al jugar con la repetición en la narración de los hechos, y al buscar una sobreestetización de cada detalle de la acción.
Santa María de todas las horas, en este sentido, asume una poética del exceso, que mata la intriga de la trama para presentar más bien una écfrasis alucinada de los hechos que presenta, desconstruyendo a cada paso cualquier posibilidad de pacto narrativo. Esta écfrasis se tensiona a tal punto que se le hace inevitable introducir la voz del narrador en forma extradiegética, planteando incluso posibilidades alternas de argumento. La tensión inevitable a la que somete al género novela produce, por otro lado, que los personajes pierdan subjetividad y sean instintivamente percibidos solo como objetos movilizadores de las voces-visiones narrativas.
Un texto más acotado podría haber tenido rendimientos mejores en todos los sentidos, si bien la lectura de Santa María de todas las horas cautiva en sentido propiamente poético en casi toda la extensión del volumen. El experimento, con todo, no parece llegar al fin que Figueroa mismo se propuso.

viernes, agosto 10, 2018

SEDIMENTO, de Gaspar Peñaloza: una topografía de la angustia escritural


Si bien la vanguardia, marcada desde ya por su analogía bélica, ha puesto en general sus ojos en el camino que le llevaría por una cadena violenta de rupturas para llegar a nuevas reconciliaciones -con un pueblo, una realidad en su integridad personal o social, una clase, en fin, un mundo- hasta un momento futuro y atesorado, mesiánico, se puede captar un progreso otro en el transcurso del arte moderno, que es más bien una toma de conciencia trágica, un movimiento en que se asume progresivamente la imposibilidad de cualquier reconciliación, haciendo aparecer como palpable evidencia lo irrecuperable de una conciliación pasada, aun latente en la conciencia y la representación, un estado de gracia.
En nuestro país, poéticas tan dispares como las de Teillier y Lihn representan bien este “repliegue” de la voluntad vanguardista, y probablemente ha sido Juan Luis Martínez quien lo ha llevado a su más absoluta consecuencia. Sedimento (Aparte, 2018), primer libro de Gaspar Peñaloza (Viña del Mar, 1994), se enmarca de forma plena en este repliegue, desde un consciente “estilo de negación”, que se enfrenta al lenguaje como a una frontera material, interpuesta casi sólidamente en el camino de la voluntad creativa, como una capa opaca que marca un límite infranqueable con el posible “mundo”, definido este desde ya como un afuera absolutamente ajeno; una poética que señala decididamente la dolorosa alienación de la escritura con respecto a lo que aparece demandando urgentemente al autor, paradójica y hasta falazmente, un registro escritural.
Ante esta violenta conciencia fronteriza, no cabe sino investigar la posible legalidad que asumiría un cruce válido. En esto se centra la expresiva deriva inquisitoria sobre la naturaleza del mundo en cuanto forma legible, conformada por un lenguaje que va definiendo sus leyes desde la misma conciencia creadora. Esta legalidad, rizomática en sentido propio, que se evade de cualquier perspectiva visual, explica bien el título del volumen. El fundamento de la posibilidad de mirada, experimentada como luz y superficie presente, solo puede definirse desde una intimidad cerrada y pasada, concebible -en analogía- como un subsuelo; en contraste con una experiencia palpable que se vuelca en la memoria de manera cada vez más fugitiva, fluida e inmaterial, un “territorio” visible, un paisaje, conformado por una sólida y persistente masa orgánica de palabras.
La labor consiste entonces en hallar la fijeza de la mirada que permita estructurar el sentido: se trata de una topografía, forma límite entre la contemplación y la comprensión activa. No es raro, entonces, que lo doméstico sea el espacio privilegiado. Uno de los múltiples escenarios de deriva se sitúa en acciones del hablante en una casa con un jardín, que demanda acciones de orden o simplemente movimientos físicos arbitrarios. Estas acciones acaban siendo inevitablemente operaciones de composición de sentido:

jardín desborde o adorno
poda para controlar
un damasco gigante en medio del patio
¿si fuera tuyo qué árbol sería?

sacamos de cuajo
la cortina para tapar el puente
se lo queda el musgo
al ver crecer su mancha
aprendemos de los viejos
descansamos al estar
en dos partes a la vez

La inquietud de la demanda de lo otro exige en la deriva el tema de la experiencia primordial, la infancia y la salida al mundo del momento adolescente. Así, las imágenes del trabajo con la tierra, el desplazamiento por la ciudad, la compra banal, esconden una voluntad de “trato con el mundo” en el marco pleno de su contemplación consciente, una topografía que sepa integrar al observador como actuante:

una lupa los ojos
metal afilado y reluciente
enseñar al detalle
de soslayo su reflejo
tajearlo
entrar en él

El imposible desarrollo de una topografía tal mueve a la deriva en un sentido negativo, hacia la evocación de una mirada adánica ya perdida. La angustia existencial ante lo otro se hace con ello elemento técnico conformante de aquella deriva.

Al nombrarte como otro
la manera primitiva
aún sigue cercada
por su falta de rostro
atiendes a cada partícula
en eso se mueven
entre ellas se friccionan
se montan iniciando
una corriente de aire
un relieve
hasta una palabra
por ejemplo
-burocracia- saltas
de inmediato hacia la imagen
el oficinista

cuando me quedo sin imágenes floto a la deriva en un río que vela
piedras preciosas parecen de lejos
pero al sumergirme y acercarme son pequeños mapas

La autoconciencia de la escritura sabe encontrar, entonces, los polos de la concentración topográfica, por una parte, y la angustia existencial, por la otra, como juego de fuerzas actuantes que logran, en general, equilibrar el flujo verbal; si bien hay momentos en que la opacidad de la escritura se hace excesiva al indicar de manera obvia códigos personales o experiencias mínimas que se resisten a la visualización del lector, interrumpiendo un curso precisamente en los momentos más cautivantes del fluir. Con todo, Peñaloza sabe recuperar el ritmo de imágenes sin demasiada dificultad, logrando en la última sección llegar a lo que se presenta como posible programa -situado paradójicamente como cierre, síntesis final, del volumen:

sobre esto y la memoria:
los eventos también
son organismos que envejecen
el tiempo los cartografía
la nostalgia no es más que el íntimo comienzo
encontrar en el descampado un árbol vigoroso
para rastrear sus raíces
predecir el tránsito por el aire de sus semillas
es necesario perderse en el coro
donde no solo es humano lo que canta
es necesaria la deriva
pestañeos

volcarse hacia el acierto
imposible de acumular

Gaspar Peñaloza ha cometido la feliz imprudencia de presentar con su primer libro una poética de tesis, en el entendido pleno que la tesis planteada llevaría a un inevitable fracaso. Así, constituye el volumen como una propuesta de experiencia que llevará al lector a un circuito cerrado en que desde el juego inquisitivo sobre lo otro, solo podrá desembocar al fin, para hallar la salida, en una puesta en cuestión de la percepción misma como posibilidad. En su tematización de la transición hacia la madurez expresiva en el preciso momento en que esta se va estableciendo, Peñaloza ofrece su propia conciencia creadora -llena de tanteos e intuiciones más que conquistas formales en cuanto tales- como despliegue de escritura; y en este sentido se deja ver el logrado mérito de Sedimento como lírica especulativa, manteniéndose en el límite mismo de la posibilidad de nombrar.

sábado, julio 28, 2018

MOSCAS, de Alejandro Banda. Una crítica nihilista.


El paso al relato de Alejandro Banda (Valparaíso, 1976) se dio con mano segura con Moscas. Historias de crímenes internos (Valparaíso: Emergencia Narrativa, 2017). Las siete unidades narrativas transitan sin complicaciones desde el recargado modo de autoconfesión de “El Mosco” hasta la ficción criminal de “El pescador imposible”, pasando por la fantasía grotesca de “La grieta” o “Liama”, con un estilo directo que sabe provocar y sugerir sin dejar de lado su naturalidad.
No obstante, definir el volumen desde sus relatos pensados como unidades discretas no nos dejará pista con respecto a la concepción de mundo a la que responden. Valga decir: más que considerar personajes, situaciones y diversas señales comunes en varios de ellos como simples puntos de coincidencia, tendríamos que asimilarlos como rastros de una textura general, una estructura espectral que posibilita los puntos de fuga fantásticos y condiciona la verosimilitud de los argumentos realistas. Gracias a esto, el pacto con el lector se hace extremadamente abierto, ofreciéndole la seducción de un cierre coherente que Banda bien sabe escamotearle hasta el final. La seducción logra su propósito, produciendo una viva sensación ominosa.
Utilizo este término desde su filiación traducida freudiana, fundada en la oposición entre lo familiar, cotidiano, y lo que se le enfrenta desde el seno de su seguridad, y si bien tradicionalmente unheimlich ha dado siniestro, la palabra ominoso sabe remitir mejor a la noción de presagio, que en el libro toma un sentido particular si se atiende a la estructura: los signos comunes entre los relatos actúan como procedimientos complejos de expectativa. La sugerencia es la de un mundo en que la ley de correspondencia tiende a cumplirse en una geometría que marca claramente el punto de fuga que funciona como el telos de este cosmos: la violencia que acaba en la muerte. El presagio, en este sentido, no es necesariamente de un futuro, sino del fundamento de la causalidad (que termina encerrando en sí también lo pasado y lo que ocurre en el presente): he aquí la razón de que la trama policíaca final resulte ser parte de un horror fantástico que se abre a un evento inimaginable por venir (la revelación del telos), tanto como de un realismo que desea mostrar el indiscutible origen temporal -histórico y social- de los signos de vacío y muerte.
Desde este carácter, el mundo de los relatos de Moscas se define desde un nihilismo total. El mosco que da el nombre al primero de ellos, ya sabe apuntar con seguridad a la concepción tradicional de estos insectos en las tradiciones judeocristiana y griega como señales de muerte y deterioro, en un entorno en que incluso la conciencia interna del mismo narrador se ofrece como índice de la nula expectativa de sentido que promete acá cualquier narrativa posible. La figura y el nombre del narrador se ponen en cuestión más de una vez en las doce páginas de “El mosco”, haciéndolo funcionar como una suerte de paradójico programa, que parece fundarse en una respuesta desafiante a la posibilidad de narración como parábola.
En resumen, en vez de rendir esta narrativa un sentido, un más allá de sí misma, elige plegarse como rizoma y asumirse como laberinto cerrado y sordo: el telos perdido se hace al fin la resolución abismal -imposible- desenvuelta en el código policial del último relato del volumen. Es la comprensión del mundo la que está en juego aquí, y no resulta extraño que sea un personaje marcado bajo el sello de un nihilismo activo y una íntima perversidad -el Pescador- el que deje ver cómo se modula esta pulsión en deriva del sentido, indicando bien la presencia de lo policial como código:

No basta con la tecnología ni con dárselas de valientes, lo que definitivamente manda es otra cosa, es poder entender, rehacer la madeja y saber hilvanar o descoser con ella. En cambio estos cabros nuevos siguen creyendo que se trata de tener buena puntería, mucha vitalidad y buenos laboratorios, pero se equivocan, esos no son los factores determinantes para salir del laberinto con vida. (104).

Es este personaje quien debe darnos la pista, precisamente desde su participación activa en el proceso abismal como victimario. Lo narrativo no se postula entonces como una instancia de acceso a un mundo que desea dar sus pistas de sentido, sino como una práctica vital inscrita dentro de esta misma red vacía, y precisamente “El nuevo jugador” sabe darnos bien la imagen ejemplar de un afán que acaba vaciando sus objetivos, bajo una pauperización general de la existencia.
Saber presentar esta miseria desde los mismos procedimientos narrativos es el gran logro de Moscas, señalando bajo cuerda una crítica compleja al capitalismo en su etapa espectacular, desde su microcosmos de seres particularizados cuyas visiones contrapuestas, unifocales y violentadas fracturan alguna posible noción de una realidad común. En su constante sugerencia de la violencia como origen fundante y justificativo de la sociedad, el autor nos ofrece una lúcida (contra)parábola del Chile que habitamos, con un inteligente nihilismo crítico que no desmerece tener a Swift o Sade como ancestros.


viernes, junio 29, 2018

Resistencia de lo humano: Selección y comentario de dos libros de Virgilio Rodríguez


Virgilio Rodríguez Severín (Valparaíso, 1946) publica en el segundo semestre de 2017 dos libros de poesía: Prisión del aire (Valparaíso: Ed. Bogavantes) y Sentimiento oceánico (Valparaíso: Ed. Universitarias de Valparaíso), ambas producciones que siguen a Los puentes cortados (Santiago: Ed. Alquimia, 2014; Madrid: Ed. Vitrubio, 2015). Este ritmo ágil de publicación no ha disminuido en nada la consistente escritura que Rodríguez ha decidido ofrecernos este año, asumida la notoria diferencia entre ambos libros.
Esta diferencia toca a una elevación de intenciones: mientras Prisión del aire ostenta una amplia variedad de gestos escriturales e intencionales que acentúa su carácter de registro de meditaciones y experiencias, Sentimiento oceánico es una obra en cuanto tal, que puede ser leída como conjunto orgánico temática y formalmente, alejado de cualquier anécdota. Con todo, ambos pueden considerarse formas distintas de respuesta ante una misma problemática: la insalvable heteronomía entre el creador y su creación, desde el momento en que esta última toma el paradójico estatuto de obra artística, efectivamente puesta al frente, hipostasiada y alzada por encima de la determinación temporal e histórica de su autor a través del deus ex machina de la tradición cultural de un oficio, un arte y una entera concepción de vida y de aura. La cuestión toma matices más urgentes al considerar que esta concepción de vida y de arte, tanto como la vitalidad de la noción de autor, es presa de una crisis que los mismos poemas evidencian con particular fuerza. Por más que parezca extraño, no obstante, la respuesta de Rodríguez ante la inevitable encrucijada de asumir el hecho de creación como producción de lo otro, siempre acaba en un gesto afirmativo que trasciende el yo:

El desasosiego

El pasado los ha devorado
el futuro nos devorará.
Yo quiero tener mi tumba
en el corazón de los hombres.
La muerte no prevalecerá
como no permanece el presente.

Así me decía mi alma
mientras mi cuerpo callaba.
Los amigos asentían
la vida no vale nada.
Frente a la música infinita
soy una nota intocada.

(Prisión del Aire, p. 30.)


Este gesto afirmativo se basa en la confianza en una inevitable comunicabilidad entre lo humano y aquello que desea revelarse como no-humano, lo expresable y lo que desea revelarse como inefable, lo propio y lo que desea revelarse como ajeno. La confianza se alza en fe al asumir que aquel puente que nos ofrecería la realidad en cuanto cognoscible y expresable en grado supremo, se nos abrirá ante una forma especial de espera, una modulación honda del afecto, una contemplación activa.

El ángel de la música

El ángel de la música es
una paloma seducida por la oscuridad
un sonido de palabras vestido
con pintura de primavera
un espantoso quiebre del tiempo que recuerda
que salimos de una mancha
a gatas con el dolor la mujer y la muerte hacemos lugar
uno que se hace en la cama
a través de la llorosa hora que siente una madre
aun antes que nada arriba una luz de fuego
creada para que se extinga lentamente
luego moriremos por la eternidad
será la derrota del tiempo por un acto
su duración humana sigue sonando en el oído angélico
se espanta del sonido y hace revolotear
el cuerpo intangible y las plumas
angelicalmente sueltas en el aire
llevadas por la suave canción
hasta depositarse en dispersas ciudades
y lugares recientes.

(Prisión del aire, p. 36.)


Esta confianza, al afirmar la posibilidad de lo real, no puede evitar en consecuencia afirmar la posibilidad de expresarlo, generar el poema como imagen de una parte del mundo que aspira a la totalidad desde su misma incompletud. En esto, el escrito de viaje como registro menor da la excusa para entrar a este juego de distancias imposibles, en que es la persona en su experiencia real, y no el lenguaje, sobre quien recae el máximo riesgo; la ironía toma el lugar central en la escenificación, como expresión de la separación. El lugar del poeta es, entonces, confirmado como el del testimonio, en el ámbito de una memoria que bien conoce sus límites y sospecha de su fatal obsolescencia.

Estambul

Las tumbas junto
a la del descabezado que camina
en la pequeña Hagia Sophia tienen
inscripciones en turco con letras árabes.
Son lápidas largas, seguramente elocuentes,
pero hoy los turcos no entienden
la escritura con esos caracteres.
Doble soledad de estos muertos
cuyos largos epitafios
ya nadie lee.

(Prisión del aire, p. 44.)

Prisión del aire se cierra con la breve serie “Patria nuestra”, en que desde diversas perspectivas se presenta la difícil conciencia del hablante dentro de su comunidad. La marca del espacio sagrado y ancestral se enfrenta aquí a la hipocresía y la decadencia generalizada de la vida civil, sugiriendo desde ya una inscripción de la conciencia estética a contrapelo en una modernidad latinoamericana que reproduce en su trayectoria cultural y social la misma inevitable obsolescencia de la memoria que acosa la conciencia del artista. En este plano la vida civil no puede sino caer en la ausencia, la muerte de la civilidad. El escepticismo de fondo de esta poética tendrá que ser oscuro y alienante, y no parecería tener otra salida que la soledad de sobreviviente de una conciencia que solo puede encararse con el propio límite de su individualidad hacia donde quiera mirar, y con la ironía ocupando el lugar de la emoción creadora.
Es en este sentido que tras las amargas pinceladas, críticas y decepcionadas, de las últimas líneas de Prisión del aire (de todos ellos líbranos, Dios de mis mayores, / te lo pido a ti, que sé que existías, / porque el dios que corresponde a mi época / no lo encuentro), Sentimiento oceánico llega a resolver la aporía al postular un hablante que decide poner en crisis su posibilidad de ser sujeto de conocimiento. La renuncia no queda solamente en una suspensión de los límites entre el yo y el mundo -como pareciese sugerir el título de manera directa-, sino además en la revelación de la metamorfosis de sí como única llave válida para comprender la metamorfosis continua de los objetos postulables en lo que se encara fenoménicamente como “afuera”. La compenetración, y no la contemplación, se convierte acá en herramienta casi exclusiva de una gnosis que está llamada incluso a la acuñación de nuevos nombres en una continua aproximación al absurdo paradójico que supondría extraer una verdad desde el enigma de una representación que no tiene el dar cuenta de sí como uno de sus fines, que despliega un sentido tan múltiple que se hace ilegible. Inevitablemente habrá que pensar en el surrealismo como uno de los antecedentes de esta aspiración, lo que tiene consecuencias también en el aspecto formal, externo, de esta poética.

II. El viejo mar

El viejo mar está siempre en silencio por el estrépito
físicamente cercano al coral y al roquerío
cuando la sombra de una nube se estampa en el agua
y terrible avanza hacia la orilla devorando la luz
y estremeciendo el cuerpo y el espíritu de los mortales
el sonido de la memoria se sobrepone al del mar
y se escucha el murmullo de las cañas entre el viento
en un lugar que lame amorosamente el lecho que va dejando.

El viejo mar no tiene memoria y está cambiando sus formas
en cada escollo borde o profundidad de su continente
míralo tironear con su corriente las barcas de los pescadores
que se adelantan a su ritmo cercar cada movimiento de las aguas
con la inmensidad que su cuerpo propone roturar con sus olas
el campo donde crecen cristales vívidos y árboles abstractos.

Con los oídos ciegos de tanto tocar la salmuera en la boca
el olor revuelto de pequeñísimos naufragios
el viejo dejó de amar a sirenas y nereidas
las que confundía por las mareas con focas y delfines
transforma otra vez en impersonal su manera
una vez que las aguas relumbran en las luces del futuro.

Cómo miraban los tontos y los dioses una luz congelada
en tanto la oscuridad nutría a la luz y la noche
un gran palacio roto dejaba entrever las luces que se filtran
ella no se sabía quién era le dijo que encenderían
las estrellas con un nuevo amor y su viejo corazón
se sobresaltó con un súbito golpe de juventud
la naturaleza está claro que se oculta en la muerte
así borró el nombre tanto tiempo oído en otra lengua
va hundiendo con sus pensamientos la forma de ese mundo que pasa
a la sabiduría solo le queda llorar ante nuestro cuerpo.

(Sentimiento oceánico, p. 12.)

La operación del lenguaje, entonces, pasa a ver en el corazón mismo de sus procedimientos lo inefable como fundamento. En algún instante de la compenetración, el sujeto solo puede manifestarse considerando a su misma (posible) esencia como parte de una acción comunicativa superior en que no es parte, en la que los signos y códigos proliferan hasta clausurar todo enigma. La naturaleza entera se hace código suficiente, y su organicidad histórica se vuelve, así, la historia. El hablante, como profeta, debe ser un momento intencionadamente abstraído de una confusión a la cual naturalmente se debe, el hablante es una suerte de “olvido voluntario” por parte de una naturaleza omnisciente y ofrecida a sí misma como razón de ser y expresión.

El viejo del mar

El viejo del mar es verdadero profético y no aguanta mucho
su oráculo infalible es el fragor de las olas
habla dando vueltas a lo que dice
su justicia son las mareas como balanzas de equilibrio
no es viejo el del mar sino un presbítero
un poeta que hace hablar al olvido y a la memoria
cambia su identidad para mantenerse como es
decreta sin saber las leyes que impone
rige su propia y masiva cantidad sin cálculo
dicen en el Helesponto oracular e infalible repiten
lethé y mnémosyné pero no es así él escapa
omiso es a los idiomas y sólo las lenguas de tierra
tienen existencia para el viejo
no es adivino no es bienaventurado no es maligno
nada es sino a sí mismo a sí igual de sí admirado
es un viejo que sólo a veces se une al mar.

(Sentimiento oceánico, p. 33.)

Lo profético impone, entonces, como umbral, una promesa de cumplimiento, un “fin del tiempo”. Dada la noción primordial de esta bien presente confusión, revelada caos resonante al fondo de cualquier cosmos postulable, la absoluta evidencia del transcurso continuo del tiempo debe saber desarticular la duplicidad olvido/memoria. La expectativa se dirigirá a la clausura de la conciencia como mecanismo, suma de procedimientos, para postularla como percepción abierta de la relación primordial de correspondencia entre parte y todo. La muerte del sujeto es, en este sentido, culminación de toda vida, ofrenda de la propia conciencia.

La muerte en su aumento

La muerte en su aumento ha desencajado el mundo
viento viento de ultramar la roca viva en el agua primordial resiste
igual la cadena de las generaciones que ata la vida
una naturaleza crecida en su humanidad al percibirla
nadie la diría nadie diría mar tierra firmamento de otra forma
nadie diría la distancia entre existir y los golpes del mar
pero hoy el estiaje ribereño hace ver las ovejas como obstáculos
y el mar el mar el mar hoguera de agua en efervescencia
en la que se quema la confusión de ser fuego y se moja la llama
y el mar se mueve como un incendio de luces yendo y viniendo
desde la sublime tierra a la que el presente la despista y muda
y en la que en la cercanía del agua la sombra nada como un pez en la arena.

La vida disminuye y nadie se da cuenta a veces en la noche especialmente
se olvida crecerá sin embargo la pasión y un hilo más delgado y más fino
irá tejiendo una existencia más adorable en aumento por su reguero de luz
sol y mar y tierra dioses nuevamente cuando esas palabras se enmudecen
y abajo muy abajo todas las certezas se confunden en cristales combinados
que traslucen la mezcla de lo que no se sabe del horror de la alegría y todo
lo que se ha llegado a olvidar para conocer.

(Sentimiento oceánico, p. 57.)

El fin de la contradicción en una síntesis desplegada marca entonces el destino de la ruta que confirma la labor poética como forma superior de conocimiento, y la cuestión del lugar del sujeto en el mundo se justifica desde su confusión inevitable con un todo autoconsciente.
El tejido de la esperanza y el desconsuelo está, qué duda cabe, en la motivación más profunda del intelectual en la época contemporánea, tras la disolución gradual de la posibilidad humana en una sociedad global dominada por la técnica. Virgilio Rodríguez muestra con Prisión del aire y Sentimiento oceánico la actualización escritural de esta urdimbre compleja, y evidencia así a la poesía como forma privilegiada de resistencia humanista.


(publicado en revista Deslinde, editada por la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL (Universidad Autónoma de Nueva León)