PALABRA DE ACCIÓN: Hocicona, de Elizabeth Neira

Dígase lo que se diga, la historia de nuestro país no se aviene con la radicalidad: y con esto no me refiero al “fundamentalismo”, palabra ya marcada por el uso como la tendencia a una lectura literal de textos ideológicos o religiosos. La radicalidad, más bien, tiene que ver con la voluntad firme de no quedarse con las definiciones surgidas de esos compromisos que, en países de mente colonial como el nuestro, fueron hechos para suavizar el filo de las palabras y los conceptos, para evitar dañar el consenso de la aldeíta y asegurar el orden. No es, por esto, al azar que para decir “radical” yo tenga que ir a recoger el uso que se le da en inglés a la palabra, y dejarlo acá asentado para evitar malentendidos.  

Difícil leer en nuestro paía algo más radical, en el sentido que expongo, que Hocicona (Santiago: Editorial Desbordes, 2017), de Elizabeth Neira (Santiago, 1975), volumen que recoge catorce ensayos, artículos y manifiestos publicados en diversos medios. Es notable acá la voluntad en desmarcarse del uso más rumiado de los conceptos para intentar acceder no a respuestas, sino a preguntas esenciales en torno a la educación, la diversidad, lo patrio, el vandalismo, la basura, el pensamiento latinoamericano, la oralitura, la institucionalidad cultural, la escritura femenina, lo popular, el arte, la performance. Problematizar cada uno de estos conceptos, que han parecido y parecen evocar reacciones y nociones perfectamente naturalizadas durante los últimos treinta años, es a primera vista un eje esencial de la escritura de Neira.

Decir que no se accede a respuestas puede ser mal entendido. Quien entre al volumen no va a encontrar la síntesis brillante que un Saber -enajenado del cuerpo material- dicte benevolente sobre la sociedad desde la seguridad desde la quietud de la contemplación del mundo; Hocicona está escrito desde otra parte. La voz tras los textos es una voz bien real que se enuncia más desde el sólido tanteo de la existencia en sociedad que desde la esfera del “saber” por más crítico que este quiera aparecer. Un tanteo que se reconoce en un lugar determinado, marcado por la incerteza del status de su voz dentro del concierto de voces que conforma el “campo cultural”. No es coincidencia que el primer artículo trate sobre la autoeducación de los pobres (versus la mala educación de los ricos), y que Neira invoque más adelante a:

Mi abuela, analfabeta, madre de mi madre, semianalfabeta, tocaba la guitarra en funerales y bautizos en el campo chileno y sabía las palabras redobladas, fórmula mágica religiosa que servía para pillar al diablo y ganarle el precio de tu alma en un ajuste de cuentas que se basaba en un rápido e ingenioso pin pon de palabras donde ganaba el más astuto con la rima y la idea. Mi abuela, analfabeta, madre de mi madre semianalfabeta, nunca quiso enseñarme las palabras redobladas, según ella, para que no me metiera en güevadas.

Este hablar ancestral perdido, que se constituye como una operación liberadora sobre el mundo y sí mismo, resulta una buena guía para comprender la enunciación de esta voz. Usando el lenguaje como mera herramienta útil para la sobrevivencia, despojado de su poder primordial de ritualidad al ponerse al frente de un Saber que fagocita a la particularidad y hasta a la identidad, esta voz no puede sino presentarse disminuida, no obstante asumir a través del pliegue irónico su derecho a lugar en la afirmación de aquello innegable: su corporalidad elemental, sometida a la sobrevivencia y, diríase, forzada a una permanente defensa vital.

Este pensar atrincherado, alerta y despojado de nimbos de respeto incondicional tendrá que reconocerse como expresión física, puesta a tierra: despliegue de (auto)producción neuronal, como irónicamente se define al principio del volumen. Quien habla solo puede contar con su yo, aferrado como fortaleza inexpugnable. Sin embargo, en cada uno de los casos, el viaje hacia el nosotros acaba presentándose, no como afirmación ostentosa, sino como llamado de alerta: en el reconocimiento a lo ancho de la trinchera se vacía la única posibilidad final de sobrevivencia.

Por ello, este pensar ya no quiere solazarse en la sola escucha, en el orgullo de una razón personal. La concepción de comunicación del conocimiento presente en Hocicona desea despojarse de privilegios, en un gesto de radicalidad eficiente:

Estos conocimientos [los que permiten la sobrevivencia de la comunidad] pasarán de generación en generación a través de los instrumentos de comunicación de que disponga esa comunidad: relato oral, mitos, leyendas, escuela, literatura, arte (el arte como vehículo de comunicación que es el punto de vista al cual adhiero), radio, televisión, medios de comunicación masiva o alternativa, internet, etc.

Puestas en tal lugar, tanto la educación formal como la cultura artística, pierden todo privilegio, no solo ante las prácticas que las preceden -habiendo sustentado su origen-, sino ante los medios tecnológicos que han aparecido posteriormente -que “amenazan” y “debilitan” a aquellas. Desde una efectiva perspectiva histórica, el privilegio aurático del conocimiento y el arte es tan solo un momento, y uno en transición:

Donde antes solo había agricultores ahora hay pescadores, industriales, burócratas, artistas, inmigrantes, putas, travestis, narcotraficantes, estudiantes, hackers, contaminación y un largo etcétera.

Si bien la aplastante conciencia de lo histórico le da al lector contemplativo un sentimiento de desazón, esto no implica de por sí una desaparición completa del horizonte utópico. La salida es dada por el carácter activo y actualizante del pensar, que para hacerse efectivo debe tener lugar en el sujeto mismo. No por nada la palabra “sujeto” está en diversos trazos del volumen intervenida con la (a), que indica desde ya un carácter distintivo, sino que se afirma la construcción social, electiva y autónoma de la identidad:

Pienso que si para las feministas el género es una construcción social y también una elección, pues yo digo que en nuestro caso, en nuestra sociedad mezclada a fuerza de patada y fusil, también lo debería ser la etnia y yo me siento india, antes que sueca, o neoyorkina, yo me siento mujer mapuche.

Me basta saberme de este lado de las cosas para hermanarme con quienes luchan en condiciones de dramática asimetría…

En este sentido el pensar no postula a relacionarse al Ser, sino al hacerse. Su producción será, por ello, una mutación del rendimiento que se pretendería asociado a una macroeconomía del conocimiento, asociada a la “academia-empresa” y al “mercado del arte”. La liberación, en cuanto horizonte de acción del libro, se referirá a la validación de una generación de conocimiento desde un espacio propio, en el que se asienta la utopía como clave de construcción de escritura y obra. Por ello, la “mano suelta”, irónica y sin pretensión de una precisión conceptual disciplinada, es parte esencial del proyecto de Neira, al señalar tácitamente a sus interlocutores como aquellos que están avecindados por un mismo léxico, que comprenden la seña y la ironía, una lengua “de calle”, de intervención en un espacio público en defensa de este como genuinamente público.

Lo dicho con respecto a la escritura, corresponde de manera integral a la noción del arte como acción y transformación. Neira insiste a cada paso en ambos planos en el sentido que define cuando se refiere al arte de acción como más vinculado a la transformación que a la provocación. La conmoción de la risa y el escándalo apuntan a restituir con ello un sentido ceremonial, la conciencia de “la cadena vida-muerte-vida”, movilización y animación de sentido.

¿Cuándo se “corrompe” o se “pudre” lo patrio o cualquier otra idea significativa? Tanto en la esfera biológica como en la esfera social, algo muere cuando carece de movimiento. 

En este sentido, la labor de Neira en esta escritura se hace análoga a la de su arte de acción, en el sentido de asumir el descentramiento, el desajuste de la práctica particular y autónoma dentro de la institucionalidad que, más que una condición subalterna, le ofrece a aquella práctica la posibilidad de desmontar críticamente cualquier sistema. Es un desmontaje análogo, y se podría decir además derivado, de la noción colonial de centro y periferia:

El centro es por antonomasia un lugar de privilegio. La centralidad no es un devenir histórico “natural” de los pueblos, sino que es un diseño, una política, bastante bien pensada y militarmente asegurada, que determina la distribución de los recursos y del poder. Es decir, no existe periferia alguna sin un cuerpo que acapare, excluya y desplace. Una cosa engendra a la otra.

Yo te nombro antes de que tú te nombres a ti mismo. Es decir, me convierto en tu origen (¿En tu Dios?)

¿Quién tiene derecho a nombrarnos? ¿Por qué razón, yo, en tanto “sujeto periférico” debería ceder el poder nombrar-me a un tercero, que perpetúa mi condición.

Existe arte sin inscripción, y no instituciones sin arte.

La práctica del nombrar, en este sentido, toma de vuelta el sentido de “hacer aparecer”, en la plenitud que supone la palabra como “GENERADORA DE REALIDAD”. Es por esto que el acto de nombrar, entendiendo la situación de resistencia que esto representa ante el “tercero” excluyente de la cita anterior, toma en sí un carácter político al tiempo que radicalmente poético. La palabra es intervención activa, hecho nuevo y necesidad urgente:

¿Está preparada la sociedad chilena para incorporar sin patologizar a los cuerpos VIH positivo que ya existen y a los que vendrán? ¿O pasarán a formar parte de la cada vez más grande lista de los invisibles?

SIDA, SIDA, SIDA, SIDA, SIDA, SIDA, SIDA yo lo digo, lo nombro y me pongo una camiseta que dice “Soy VIH positivo” aunque no lo sea, porque cuando un amigo muere de SIDA, todos tenemos SIDA.

Es a esto, y no a un afán romántico, a lo que se refiere Neira al defender una raíz poética en el arte de acción -lo que incide de manera central en inhabilitar el término performance-, asumiendo así una nueva manera de comprender el desarrollo histórico de este en Chile y, lo que es más trascendente, defendiendo la situación desajustada y desajustante del artista ante los “circuitos del arte”, retirando su práctica de cualquier flujo racionalizado y técnico de producción postulable.

Me sucede que en tanto sujeto(a) que practica el arte de las “performances”, yo no hago esto que hago por rendimiento, sino por liberación… Yo hago performances por un deseo de liberación personal y colectiva.

Ahí está el artista de la performance poniendo el cuerpo como un soldado de Dios en una guerra santa, por mandato supremo. En definitiva, como el maníaco que dicen que es, dispuesto a todo con tal de llevar su exhibicionismo hasta las últimas consecuencias.

La performance tiene de misterio lo mismo que de poesía porque ambas trabajan en una zona invisible, van y vienen de la realidad, jugando con ella para su transformación, su superación a nivel simbólico.

El artista de la acción tiene que ser medio místico porque para hacer lo que hace es necesario tener una fe demencial en sí mismo y en el sentido del contrasentido.

La ritualidad del dolor, el imaginario sacrificial, la violencia naturalizada, la raíz poética y la búsqueda de lo sagrado-profano son elementos que caracterizan a la performance latinoamericana.

En un entorno artístico que continúa -desde la formalidad de la academia hasta la esfera algo cabaretera de la cultura de bares- trivializando aquello que escapa de su comprensión, Hocicona presenta la coherencia del pensamiento y la obra de Elizabeth Neira de manera directa y desafiante. Asumiendo que movilizar el sentido en áreas tan grises como la relación del arte y la sociedad, el arte y la historia, o el arte y la política, implicaría fácilmente la tentación de solucionar los dilemas con un gesto a la tribuna, los artículos saben defender posiciones complejas a través de una enunciación directa de lo problemático, planteando sin falta la acción transformadora como única salida hacia una condición superada no solo en la crítica, sino en la realidad social, de los callejones sin salida que terminan teniendo por costo la vida y la salud de nuestro pueblo. 

La bandera alzada de Diego Bustamante: dos plaquettes

La crítica vulgar hacia la poesía esconde un entendimiento bien avanzado de lo que esta significa para ese pájaro abandonado que es el poeta moderno, huérfano de patronazgos y tirado a la calle de las mercancías: la poesía es algo que le pasa al poeta, y tiene que ver primariamente con su vida y con anhelos trascendentes que, como armas sin filo, poco pueden hacer ante una vida cada vez menos humana.

Las plaquettes de Diego Bustamante –El soliloquio del posteador zarrapastroso y No adorarás falsos ídolos, aparecidas en mayo del 2018 en Editorial Mar Adentro- fundamentan lo dicho, y en un plano en que muchos aun no caen: la condición del poeta de hoy es impensable sin esa guinda en la torta de la enajenación de la sociedad capitalista que se nos ha hecho la distanciada y solitaria contemplación de los otros a través de la pantalla o el celular. Si Benjamin ya hablaba a inicios del siglo pasado de la depreciación de la experiencia, casi noventa años después la vida “real” es algo que sucede a la sombra de la luz electrónica de las redes sociales, y esa ventaja que tuvo el poeta al rescatar la vida en una intensidad distinta, deja de ser ventaja para ser un gesto cada vez más absolutamente gratuito. El poeta deviene posteador, y el papel se pierde con más facilidad que el archivo de texto, si es que se ha querido guardar ese texto de paso.

Afirmar la experiencia propia es el gesto de fuerza acá, en la afirmación de la vitalidad extrema que se encuentra con su extremo doloroso, una adolescencia sin relación necesaria con la edad cronológica. Una experiencia que se sabe límite: Uno lee para desaparecer. Uno se tira en el piso para sentirse amado, dice Bustamante, y nos parece ver claramente que el dejar de existir está a la vuelta de la página, o a la marca de un clic en el mouse. Por esto, la visión sabe modularse desde lo crepuscular, en el límite de la percepción, una estética de ojos entrecerrados, como en el poderoso Náutica o la fantasmal rutina de Habitaciones. En este curso de desaparición, Bustamante solo puede plantear la escritura como solución inevitablemente parcial e insatisfactoria: la irónica manifestación de existencia será la del posteo: 

Me voy a pintar una remera que diga: Soliloquio del posteador zarrapastroso y me voy a sacar una selfie y la publicaré en las redes sociales y me etiquetarán y seré conocido por algunas horas y la mañana será dulce.

El levantar una ética, desde acá, se hace difícil, y solo puede asumirse desde la pasión extrema: escribir el poema –ese que solo se puede hacer cuando se tiene algo que decir- cuando el corazón te explote en la cara. Ser fiel ya no a lo que se es, sino a lo que se va dejando de ser. El heroico poeta rural está lejos y ya se ha hecho inalcanzable en la lealtad a una verdad que se dejaba ver sin ocasos. Pero la escritura desde este lado se ha hecho un puro ocaso, y no deja de ser importante que la primera vez de este hacer poético se registre en el Minato –un bar semiclandestino del barrio puerto de Valparaíso-, en lo nocturno de la experiencia extrema.

En esta luz confusa, toda la victoria del poeta se ha elevado como una bandera de derrota, como registra el inicio de No adorarás falsos ídolos. Me parece que aquí, libre de la demanda vacía del mundo, Bustamente es capaz de plantear una poesía de extrema videncia, en que, si bien ya se esboza en El soliloquio del posteador zarrapastroso, el amor toma el lugar de la salvación extrema ante el límite de la existencia, el inminente final absoluto que respira como fundamento de esta poética. Resulta inevitable recordar a De Rokha en esta respiración que parece urgida, forzada fisiológicamente por rescatar lo humano ante una catástrofe omnipresente. La esperanza de salvación, íntima y real, no será sino volver a la cueva, desandar el camino de la historia para recuperar el derecho a la alegría, al canto, al estar junto con los otros y quebrar la distancia de la poesía y la vida de siempre, esto es, la que siempre debería haber sido antes de un paso trágicamente errado.

Estas plaquettes traen de vuelta a Valparaíso –a este Valparaíso, el original, el primario de la Echaurren y la vida tangible- a Bustamante con su voz madurada y el espíritu de defensa que sus textos transpiran, no de “la poesía” –a la manera de los patéticos mitificadores del arte como “mercancía trascendente”, signos de una pequeña burguesía que ya nació decadente en nuestro país y lo seguirá siendo hasta después-, sino que una defensa de lo que se trata, en el fondo real, la poesía: la promesa de una reconciliación del hombre en su hacer y su deseo.   

El salto de fe de DRAMATIS PERSONAE, de Alejandra Del Río

No faltará quien diga que el monólogo poético en su versión clásica –con su apelación al momento sublime que suprime cualquier expresión capaz de adecuarse, de donde surge su lenguaje alto y de voluntad intemporal- se quedó en alguna zona entre Tennyson y Pound, como estertor final de un romanticismo arrinconado por otras exigencias. Como si la demanda de novedad exterior de la metrópoli hubiera clausurado el eco interior, entregándonos a la solidaridad formal de una comunidad humana, de clase o de género como únicos horizontes de trascendencia. De acuerdo a la voz que nos (mal)canta la época, no hay nada de malo en el olvido de sí mismo, y sí habría alguna oscura inmoralidad en la “fuga” que supondría volver a hacer resonar un llamado interior.

Esa oscura inmoralidad es, en el sentido común de nuestros tiempos, una franca desobediencia, que parece incluso un sacrilegio. Mal que mal, ya Goethe nos narra bien entrado el siglo XIX, en plena revolución de la ciencia experimental y de la industria, que Fausto debió vender el alma, dar la espalda a un Padre presente y omnipotente para, hastiado de “los saberes”, lograr acceder a las Madres, las diosas augustas que reinan en la soledad, sin que haya en torno suyo espacio ni tiempo, esas de las que no se puede hablar sin experimentar una turbación indecible. Esa turbación, esa inquietud que hace que el corte de verso, en vez de embellecer, indique un aliento que se quiebra y busca una precisión imposible en el registro de la experiencia, es lo que estas Dramatis Personae (Valparaíso: Universidad de Valparaíso, 2018) de Alejandra del Río (Santiago, 1972) parecen aspirar a traer a flor de página.

Ya supo Esquilo de esta cósmica tragedia familiar, y del costo de entregarla a la luz del escenario. El juego de máscaras de una ceremonia dramática que ya no reconoce la distancia hacia el auditor para reproducirse en lo interior de este como revelación, no puede sino tener una cualidad ritual, que tantea entre la impostura del gesto y la verdad radical que ni siquiera puede hacerse completamente consciente para así dar paso a una salud -una más cercana a su etimología de salvación, de salir entero. De ahí la demanda de una lengua solemne, que no puede sino responder a su primordial carácter de celebración, de cumplimiento de un ciclo.

Tal como en la aurora de nuestra experiencia artística, acá se entiende el acto de enunciación poética como conciencia de una modulación especial del tiempo y el espacio. Más allá de los saberes que en pie de progreso desean abarcar en su dominio hacia atrás, técnicamente, el tiempo y el espacio, la poética tras estas Dramatis personae se plantean desde un conocimiento que apela a sumergirse en un origen desde el cual entender el mundo y sus fenómenos como una serie de modulaciones de experiencias primordiales. Por ello, Alejandra debe hundirse en el tiempo para revisitar a los mitos, no como el turista que busca bellezas, ni como el estudioso que busca e interpreta las fuentes de la historia, sino como el intérprete, aquel que debe vestir la máscara para que todo aquello vuelva a suceder en la integridad inquietante que nos deja en el límite del entendimiento, donde la verdad nos sucede.

El argumento privilegiado acá es, me parece, el abandono, uno cuya huella no es tan solo la angustia en la emoción, sino que la herida en el entendimiento, la conciencia de haber conocido. Los nombres que abren la serie -Pasifae, la Sibila, Perséfone, etc.-, son personajes que, tras obtener la experiencia de la divinidad, el abandono se les hace el inevitable gemelo de la experiencia trascendente. Acceder al dios es asumir que no se es con él, y que si todo trayecto tiene un costo, este es insaldable. Lo que rendirá la experiencia es ser signo de ese puente entre el mundo y lo que lo trasciende, un signo que no puede sino acabar siendo huella de la ausencia, vaciada en el carácter monstruoso, ominoso, inefablemente doloroso. La persona, la máscara, es la demanda natural ante este desajuste entre lo que existe a la vista y lo que no desea presentarse a los ojos –lo que se teje en el aire-, y su lenguaje tendrá que ser también máscara, transcripción empequeñecida e indignificada por el trato material.

La máscara del lenguaje, entonces, es índice de que debajo está el rostro marcado ya por lo insalvable, también, de esa distancia. El lenguaje en su límite es seña del abandono, precisamente por ser el máximo don; y esta paradoja es la que, creo, se encubre, en Pharmakon, que parece recorrer taxonómicamente esa escisión del absoluto ausente. Lo que guarda la máscara está destinado a la muerte, y tan solo la máscara puede pervivir como voz o como signo escrito, como la imagen de aquello que podría regresar. La redención del intérprete, por otro lado, es imposible.

Pero es en este punto en que se produce el salto de fe de Alejandra, apoyándose precisamente en experiencias que se van instalando gradualmente más acá del mito. El método se va revelando cada vez más abiertamente, si bien ya conformaba íntimamente esta poética: la resonancia del origen en el presente, que solo se logra dar en el instante de una pasión sublime, inexpresable. Así, por ejemplo, el Recado de Doña Isabel Riquelme sabe entregar las pistas de una segunda posible lectura en torno al mito del héroe, en que es la constitución de un ethos femenino la que crea una eventual redención, encarnada en ese Libertador en mayúscula, que bien murmura una aspiración intemporal. En adelante, esta poética se aboca a alzar la anécdota hacia la voluntad de símbolo, señas de reconciliación de lo singular con el origen universal.

Así, la pasión física recordada a la que, por ejemplo, aluden Habitación de hotel o Casanova, no se aprecia tan lejana tras comprender la aspiración de volumen de Dramatis Personae, como tampoco los monólogos que nos traen a Laura y Eleanor Marx nos llevan a una simple anécdota histórica. Lo que actualiza la parte III es un camino de comprensión de lo femenino como punto de perspectiva de una nueva síntesis. Tal como en Locas mujeres de Gabriela Mistral, veo acá la lúcida personificación de un mismo sujeto, que aprende a tomar conciencia de sí a partir, paradójicamente, de esta multiplicación de máscaras. En el escenario propuesto por Alejandra, todo yo es otro y todo otro es yo, afirmando así la aspiración de reconciliación, de salud. La existencia efectiva, marcada por la inquietud y la separación, no podrá culminar su juego de multiplicaciones sin conformar un nuevo universal; las máscaras solo por existir suponen que serán sacadas en algún momento de los rostros; las palabras tienden el puente hacia el futuro en que no serán ya necesarias.

La obstinación en la utopía es, entonces, lo que anima a esta poética, y su llamado es desde una profunda inquietud de carácter netamente político, en el sentido más primario de la palabra, como el drama griego o la reacción del monólogo poético en el siglo XIX ante el desafío propuesto por la cuantificación técnica del mundo. Dramatis personae ocupa su ceremonia en una búsqueda por el lugar de la humanidad en el mundo que habita, y por el motivo de esa habitación que en su principio siempre se revela tan solo como un ciego azar. La poética vuelve a ser acá la intuición de su aurora: un salto al vacío.

El escándalo de lo humano. Presentación de CRUCES DE LA MEMORIA, de Jaime Ceballos.

Para casi todos nuestros asuntos bien nos bastaría una prosa limpia y precisa, pero eso hasta que se nos revelan dimension de la vida nuestra y de los otros que no desean dejarse decir, como un pliegue en que sin el propio afecto el mundo se da incompleto y no llega, no desea darse a ese lenguaje sencillo de la prosa.

Entregado a este hecho, Jaime Ceballos (Iquique, 1959) sabe dar el paso al lenguaje poético en la plena necesidad de este, como nos muestra en Cruces de la memoria (Iquique: Campus, 2011). No es por capricho que elija la paradoja para la presentación de esa cotidiana imposibilidad que nos impone la memoria: la persistencia de lo que ya se ha ido, la presencia de lo ausente.

La verdad de la vida / Consiste en ocultar / La verdadera vida, dice en Estamos todos bien, que remite a la película de Giuseppe Tornatore Stanno tutti bene, que presenta la brutal distancia entre lo que se desea y lo que la realidad quiere dar de sí en el inevitable contraste entre la realidad social y política y el deseo personal. Esta distancia no puede expresarse mejor que en el retrato del crucificado de Tiempos modernos, que no logra remitirnos al trascendente hijo de un dios o a un símbolo de carácter universal, sino a un harto humano y presente hombre sufriente. Se nos presenta así como condición esencial este escándalo de la cruz que definiese Saulo de Tarso, el instante en que muerte y vida llegan a una mutua y desplegada revelación, ligada a un decir calmo y sin patetismo. Desde aquí es que Ceballos entiende lo social en su escritura, desde lo inefable de la experiencia que no puede sino expresarse por procedimientos poéticos que sepan preservar su escándalo -su descalce profundo- ante una vida cotidiana que presenta la falacia de su sencillez.

Esta paradoja trae en sí un dolor que se da como una marca física e histórica, que hace eco de una geografía y una relación social determinada. El espacio abierto y seco del Norte Grande, que enfrenta a lo humano desde su diferencia radical -y su propia paradoja: su amplitud invitante que bien sabe de encierros-, alimenta la visión del autor y el programa de su obra. Es lo que veo en varios trechos de su escritura como artes poéticas, actos de situación de la conciencia lírica: como en el tercer fragmento del poema Doña Franca:

Ya es noviembre

Y el sol duele como siempre

Me veo raspando coronas de metal

Hablando de la vida y de la muerte

Como un pequeño duende a tu siga

Recorriendo viejas tumbas

-Cruces de la memoria-

La vida resuena en cada árbol

Que crece ante mis ojos.

Y en Territorio de ausencias:

Él vuelve al sitio en que no lo espera nadie

Él mira los muros derruidos

Está su casa tomada por la broma

Su casa de piedra, su pozo de los sueños

Él sale a divagar

por los cementerios de su alma.

Hacerse cargo de esta permanente conjunción de la vida y la muerte, por cierto, implica una opción ética difícil, dada la cuestión de la legitimidad de la voz poética ante la violencia de la realidad social e histórica. El entorno desde el que Ceballos escribe Inútiles las palabras, que indica a la dictadura y la impunidad del crimen, muestra con claridad que la decisión lleva en sí todo el peso de la conciencia:

Mis papeles me avergüenzan

Pongo mi silencio por testigo.

Es así como este habitar sobresaltado en el lenguaje que encubre el procedimiento de la paradoja muestra su necesidad. Mientras la vida personal y afectiva da aun para la expresión del vínculo esencial entre la voz y la sociabilidad íntima -notorio en su poética de amor familiar y erótico-, Ceballos revela sin cesar el último confín de su escritura, la imposibilidad de nombrar y definir la vida en su dimensión más plena. Esta revelación final -apocalipsis en su sentido más preciso- es notoria y eficaz cuando ilumina la grieta entre lo que se desea decir y el instrumento inhábil que resulta ser al fin el lenguaje humano:

Esto es definitivo:

No tengo vocación de vividor

Es un simulacro el existir

De tanto ver morir

Se ve la vida

En la mejor herencia de la así llamada “antipoesía” de N. Parra, Jaime Ceballos sabe alejarse del humor facilista y llevar al lenguaje al límite de su rendimiento lírico, al ponerlo críticamente frente a sus propias posibilidades expresivas.

Gnosis y apocalipsis en CAMPO ALASKA de José Javier Villarreal

Toda empresa lírica ha sido siempre expresión de un desengaño radical. Su aliento representa el incumplimiento del deseo, y por esto no resulta extraño que aparezca en su mayor potencia en épocas de violenta conmoción en la percepción del mundo (la Roma de Augusto o la crisis de la modernidad que aun arrastramos desde hace más de dos siglos). Esto, porque difícilmente hay mayor desengaño que aquel que nos enfrenta a nuestra propia condición sobre un suelo y una historia que parece recrear interminablemente las leyes de su configuración íntima, en la cultura y en el fuero íntimo.

Desde esta perspectiva, Campo Alaska, de José Javier Villarreal, es una buena muestra de un desengaño radical, y no resulta extraño leer en una entrevista el proyecto de un poema narrativo que se habría frustrado previamente a la escritura de este poemario. Esto, ya que la voluntad narrativa (pensamos en De Rerum Natura, de Lucrecio, como ejemplo que desarrollaremos con respecto a uno de los textos de Campo Alaska) supone una certeza de comprensión del mundo cuya posibilidad Villarreal niega insistentemente en cada uno de los poemas. La certeza que sí vemos patente de manera constante es de una permanente amenaza: la de una disolución inevitable de la percepción misma, que conlleva la imposibilidad del mismo cosmos; lo que pudiésemos entender como realidad es una construcción a medio hacer, como un puente cortado, que nos condena a un permanente riesgo de sentido. Por ello, esta lírica tomará el “modesto” salto al vacío de postular a la poesía como posibilidad de reconciliación y comprensión íntima de lo real.

Esto se puede postular tan solo desde un inefable punto de partida: un punto ciego de la percepción, en que las relaciones de sentido pueden quedar en pleno suspenso.

En el cuerpo de la noche

donde cuelga el silencio que rasguña las ventanas.

En ese jardín mordido por la indiferencia

donde los botes se mecen sobre aguas tranquilas.

En ese crujir de ramas y gordas zarigüeyas,

con la atención del miedo que regala la soledad en cada cuarto.

Suspenso, descalzo, y con la luz apagada,

quedarse muy quieto como si en verdad alguien hubiese entrado

y corriéramos un riesgo, un peligro tan grande que nos hiciese despertar. (p. 17)

Desde aquí -desde la incerteza radical de la autocreación de las imágenes en el proceso de creación poética- se podría hacer posible una puerta hacia la Imagen mayor, aquella en que nosotros mismos somos objeto de visión, que genera la geometría del sentido humano. Este vuelco -que podríamos llamar idealista, en la tradición filosófica del término- no escapó a cierta área de las vanguardias históricas, como nos lo muestra el surrealismo y buena parte de la poética contemporánea, acosada por el desplazamiento de los valores éticos y estéticos bajo el proceso posmoderno, haciéndose de este modo un vuelco análogo al florecimiento de la poesía mística en la España barroca. En el corazón de esta voluntad, entonces, se posiciona como justificación del programa poetico la otredad radical de lo inefable: algo que resiste la dación de sentido en conformidad con lo abismal de su intuición:

Nadie la había visto,

nadie siquiera la imaginaba

bajo los escombros que se iban apilando (…)

Nadie la había visto,

nadie la imaginaba siquiera

dormida o caminando por angostas calles;

no era un delfín,

tampoco un ave.

Era algo parecido a un ruido persistente,

a una manija

que saca agua,

a un reino que se ha quedado sin rey

porque éste asiste a la pesadilla de un niño

que habrá de convertirse en un hombre solo.

Tampoco se trata de un paisaje

donde el viento corre

de este lado del río;

es algo más íntimo

y más brillante,

valioso y pequeño

como una joya,

el prendedor o el anillo

que por generaciones

ha pasado de mano en mano,

de momento a momento

en circunstancias diversas. (…)

No es que estuviéramos lejos contemplando un paisaje diferente,

era saber que algo ya no estaba,

que esa pequeña joya la habíamos perdido

aunque nunca la hubiéramos visto,

aunque nunca antes hubiéramos sentido

la necesidad de su presencia. (p. 255)

Es el índice de una ausencia que guarda en ella esa presencia necesarias el que revela ese punto ciego como una posible plenitud de sentido, en analogía a esos ausentes que parecen habitar precisamente en el instante de la creación:

No los vemos, tampoco los escuchamos;

ellos no nos ven ni nos escuchan,

pero estamos todos juntos en una misma habitación. (p. 142-143)

Este vuelco idealista es el que desconfigura radicalmente las relaciones mutuas entre autor, texto y lector. La figura del autor como sujeto perceptivo -un flâneur perseguido por un mundo de imágenes que líquidamente resisten la fijeza- se involucra en el corazón de la imagen poética, construyendo desde ahí una complicidad radical con el lector, que trae a este a pasar -como a padecer- la misma flânerie. El texto mismo parece no conformarse con la voluntad lírica, intentando trascenderse en lo narrativo, en una dialéctica que acaba por formar una trama que desencaja cualquier concepción de lo poético como unidad de sentido.

La construcción a medio hacer del mundo impone su radical contingencia, su desate con respecto a leyes fijas, la deriva. Esto es planteado en lo estructural a través de la fluidez de las imágenes, mas se presenta fuertemente en la amenaza de un caos primigenio, prehumano, en el seno de una vida que desea ser moderna y emancipada de su fondo oscuro. Las figuras de animales que amenazan en el seno de lo doméstico son poderosos índices de esto, constituyendo la realización en la imagen del riesgo inherente al rapto, a la salida de sí mismo que impone la experiencia poética.

Estoy en mi cama, bajo la frescura de la sábana, y el zoológico es tan grande.

La calle se prolonga atravesando la ciudad y la playa no tiene fin.

Estoy de pie ante el cristal de mi ventana, pero la ciudad ya no está, mis hijos y mi mujer ya no están;

mi nombre es tan breve, y la luz y el calor tan intensos, y esos rostros tan hambrientos

como tiburones que empiezan a acercarse o como el komodo que se da la vuelta

y me mira fijamente, aguardando, desde la tina de mi baño. (p. 57)

La misma fluidez del proceso de creación se hace momento de riesgo, precisamente asumiéndose como una fuerza natural que rompe fuera de sus espacios reglados, hasta presentarse como una invasión de lo inefable en el seno del orden de las palabras y las cosas:

Era un río el que corría por todas partes,

un riachuelo el que se desplazaba por los barandales

y se sentaba al borde de la banca del segundo piso

a ver a la gente salir y entrar,

quejarse, apresurarse,

quedarse frente a una vitrina

expectantes, fascinados.

Era tanta la gente que ahí se congregaba

que los dioses, como el río, pasaban entre ellos

casi sin ser notados. (p. 115)

La advertencia es patente y urgente. El fin de este mundo a medias percibido está más que cercano: este fin de mundo convive permanentemente con su inercia existente. Lo posible, que toma un modo propio de presentarse en el seno de lo real, es signo de este acabamiento, que se hace condición inevitable de la misma existencia. Es esto lo que vemos en la plena visualidad de lo mineral en el seno de lo doméstico:

Hay un trozo de piedra en la cabecera de tu cama,

una diadema de plata en el cesto de la ropa,

el callado temblor de un topacio entre los platos,

una pepita de oro en el cajón de los cubiertos. (p. 140)

Y al fin, en la amenaza de la nada, como condición de la existencia:

Nadie se percataba y el ruido y la prisa seguían afianzando sus banderas,

poblando la ciudad con sus ojos entrecerrados.

Estaba solo en aquel corredor, en aquella oficina;

el baño se había perdido en la gravedad de su rostro,

sus manos -húmedas por el agua- aún no desaparecían.

Todo era como de costumbre, como un vaso,

como una taza sobre la mesa.

Fue entonces cuando quiso despertar, cuando abrió la puerta,

cuando buscó su auto entre los autos,

cuando se dio cuenta que nada había cambiado,

cuando sus manos comenzaron a desaparecer. (p. 179)

La desaparición de las manos, por cierto, implica un riesgo sobre la acción misma de la creación, en que la representación se hace imposible. El dibujo que parece ser expresión de esperanza de una felicidad doméstica, no puede sino terminar con el pulso de esa nada:

Pero una nube,

que no recuerdo haber dibujado,

crece desde un extremo

y amenaza con cubrirlo todo. (p. 241)

Vemos entonces que la melancolía trasciende la emoción para volverse condición esencial:

Debí haber reparado, aplicado mi fuerza al silencio que estiró los brazos y se echó sobre mi cama;

debí haber maliciado que la ofrenda encerraba la afrenta, el animalillo con la pata quebrada.

Debí haberlo esperado en mi reposé frente a la tele,

en ese dilema tan hondo que me jalaba con todo y todo, con esa hambre de abismo,

de palomas mutiladas, de parásitos en la alcoba.

Acondicionado y sin crayones; sin nadie, a no ser esta compañía, este conmigo mismo que ya me saca de quicio. (p. 49)

El riesgo es radical, y conforma radicalmente la conciencia y la voluntad del creador:

Desde que tuve conciencia

-entre los siete y ocho años-

supe que el mundo tenía sus días contados,

todo así lo indicaba,

las pruebas y presagios se iban acumulando

en la cómoda, sobre mi cama, frente al televisor,

alrededor del árbol, atrás de mi casa;

era cosa de prepararse y esperar lo inminente,

los programas de televisión así lo mostraban

y había algunos héroes solitarios, hombres y mujeres sin familia,

que iban de ciudad en ciudad

salvándonos momentáneamente,

alargando ese desenlace a todas luces inevitable. (…)

Seguramente el mundo habrá de permanecer

como hasta ahora amenazado y condenado,

seguramente a más de uno ya se le habrá acabado el mundo

pero permanecen como sombras,

como iguales a nosotros

a pesar de todo.

Y a pesar de todo, y confundidos con nosotros,

siguen esperando ese fin del mundo categórico,

sin ninguna duda, que nos revele a todos como iguales,

como parte de este mundo,

como sobrevivientes de este mundo. (p. 218)

La reproducción del mundo, entonces, es también la reproducción de la sombra que lo pone en riesgo, y la amenaza es completa y cotidiana. Sin embargo, se puede ver que ya en la conciencia en formación que plantean estos versos, se hace ver el momento del heroísmo, vaciado en la expresión masiva del protagonista de las series de TV. El llamado al heroísmo tiene como contenido esta necesidad de evitar el descuadre absoluto del mundo, en el restablecimiento permanente de la cara “positiva” del estado de radical contingencia: la esperanza de sobrevivencia en medio de una escisión inevitable.

Pero una moneda nunca puede volver el rostro,

nunca se puede ver a sí misma;

el sol sólo ilumina un hemisferio

y la cara no sabe lo que ocurre a sus espaldas.

Es curioso que teniendo dos lados,

una sola denominación,

un mismo tamaño

y una misma aleación

el sol y la cara jamás puedan verse a los ojos. (p. 223)

La empresa de reconciliar esta escisión, es en este caso, hecha desde la poesía, como si el creador, al multiplicar los espejos del mundo críticamente, lo integrara en nuevas combinatorias, generando posibilidades nuevas para que ese mundo tome conciencia de sí como entidad justificada por sí mismo. Esto, claro, es una ilusión, pero una ilusión operativa dentro de la conciencia creadora, en una nueva analogía al contenido profundo de la experiencia mística. Una mística, claro, que emprende su campaña para un cambio íntimo en la experiencia del mundo, que impone al poeta la misión extrema de la gran Reconciliación en el seno de la operatividad de su arte:

Escribir un poema, un gran poema, de esos llamados clásicos, donde todo cupiera,

donde todo estuviera como al natural, sin fisuras, sin puentes a medio hacer, (…)

Un poema que no terminara, que no tuviera un gran final ni siquiera uno mediano,

donde el tiempo transcurriera marcado por el encuentro, señalado por el deseo.

Un poema que tuviera el aire frío del invierno, pero que estuviera iluminado por el sol de mayo.

Un poema que no terminara, que sólo fluyera como un pequeño río que no se olvida. (p. 264)

Esto da el índice de un riesgo de altura propiamente metafísica, en que la dimensión temporal del acabamiento rompe cualquier redención desde la comprensión. Esto fundamenta el que llamo vuelco idealista, haciéndolo tan absolutamente vital y operativo. Es este vuelco el que entrega la posibilidad de reconciliar la imagen del mundo, a través de una voluntad radical de traer a presencia.

Campo Alaska, en este sentido, nos habla de una fe, una fe activa, operativa. La exposición de la figura del creador en el seno de su creación -creación imposible, mas patente y con su propia realidad; espejo crítico de un mundo en crisis- restaura la certeza de una intimidad radical con la contingente e inaprehensible vida “exterior”, y da la medida de su carácter apocalíptico -revelación y signo del fin. Plantear la acción creadora como redención de ese fin, este salto al abismo de Campo Alaska, es una apuesta que acaba dándole a sus páginas la cualidad de examen activo y herramienta de certeza, a la medida del poema filosófico que está en la base de su escritura, como un programa descartado que sabe ejercer de todas maneras su magnetismo hacia una gnosis poética en toda regla. 

(incluido en El caracol y la montaña, Monterrey, Nuevo León: Conarte, 2016; editado por Jorge Luis Darcy)

LEF: EL APOCALIPSIS DEL FUTURISMO RUSO

1

La perspectiva que dicta este título nace de la inquietud de reconocer en los 5 años de trayectoria de esta revista un momento particularmente signado, en que un objeto difuso logra su máximo despliegue, exposición y autorreconocimiento, en gran medida retrospectivamente y cuando está al borde no solo de su propia extinción, sino que de la extinción de las posibilidades en que podía existir. Lo que llamamos futurismo ruso desde el día de hoy solo puede concebirse en plenitud, diríamos, después y a través de LEF.

El vago origen de lo que llamamos futurismo ruso es efectivamente una suerte de rompecabezas, lo que ha hecho extremadamente difícil la reconstrucción de cada hecho que lo constituye como fenómeno. Pongamos, por ejemplo, el problema de su punto de partida. Este dependerá de quién sea el que rescate los hechos años después, especialmente en la época de las defensas y justificaciones ante el poder soviético, y de cómo se entienda la noción de futurismo -como estilo, escuela literaria, tendencia, movimiento o actividad propiamente vanguardista. Así, tenemos varias fechas: la versión definitiva del poema Zoológico, de Velimir Jlébnikov, en 1909, el cual no alcanza a publicarse en la revista simbolista Apollón, dirigida por el poeta Nikolay Gumilyov; la publicación a inicios del año 1910 del poema Encantamiento por la risa, del mismo autor, en el almanaque Estudio de los impresionistas; la publicación de los veinte ejemplares del almanaque Trampa para jueces, inicio de la agitación cultural en el plano editorial de David Burlyuk, el mismo año, en que efectivamente ya aparecen una serie de nombres fundamentales para el desarrollo literario de lo que se conocerá como vanguardia futurista; el segundo almanaque publicado por Burlyuk en 1912, en mejores condiciones de distribución, La bofetada al gusto público, en que ya se aprecia una voluntad compacta de manifiesto, con clara influencia del movimiento italiano, y que en rigor corresponde no a uno del futurismo, sino del grupo Hylaea (recién acá se nos aparece Mayakovskii).

En este lapso de tres años que llega a 1912, el grupo Hylaea desarrolla una conciencia propia de su labor: el rechazo violento de la tradición clásica rusa, el afán de investigación en nuevas posibilidades sonoras y de sentido atreviéndose a ver esta experimentación como un tema técnico, cuando no científico (esto particularmente por Velimir Jlébnikov y Alexey Kruchyónyj en una serie de manifiestos teóricos), la opción por el primitivismo como medio de diluir la adscripción a una tradición occidental europea rastreando en el lenguaje una diferenciación eficiente del arte ruso con respecto a Europa; y una profunda relación con las últimas tendencias del arte visual, particularmente el cubismo; como consecuencia de lo anterior, su enfoque está puesto en el reordenamiento razonado y técnico de los elementos materiales en nuevas formas tras la destrucción activa de las antiguas. Vemos que no suena de manera tan exacta a lo que conocemos como el futurismo italiano: el término futurismo ruso, en sentido estricto, no es evocado en ningún momento por este colectivo, sino hasta después que otro grupo de poetas, encabezado por Ígor Severyanin, lanzan a la publicidad su Academia de Egofuturismo, a inicios del año 1912, caracterizada por el uso del efecto sorpresivo, la preeminencia de la inspiración por sobre la razón, un ostentoso cosmopolitismo, la afirmación del yo en una hipóstasis trascendente, influenciada fuertemente por el movimiento teosófico, y una consciente parodia del simbolismo decadentista que llega a ser extremadamente lúdica, incluyendo elementos exóticos como el orientalismo y un permanente elogio al placer de la vida moderna, más que a la técnica, a la guerra o la capacidad destructiva, que es el caso italiano. No obstante esto último, este grupo de poetas es el que, en un sentido efectivo, acoge en forma abierta al menos parte de la doctrina futurista italiana, no solo manteniendo correspondencia, sino que destacando la relevancia de la figura de Marinetti dentro del medio ruso hasta la definitiva disolución de este grupo en 1914 -dos años después- tras el intento frustrado de constituir una doctrina coherente.

Es en una suerte de paradójica reacción ante esta abierta adscripción “infiel” a un movimiento extranjero, que el grupo Hylaea empezará a ostentar, desde 1913, en el almanaque La luna reventada, el término futuristas, y más precisamente cuando necesiten remarcar la diferencia, cubofuturistas, coincidiendo con el inicio de una actividad pública abiertamente provocadora que recuerda, esta sí, a la agitación de Marinetti y su movimiento, con un programa de lecturas y actos poéticos, extensísimo en tiempo y geografía, utilizando la calle y ostentando vestuarios, maquillaje y comportamientos escandalosos; Hylaea llegará hasta la creación de una ópera en 1914, La victoria sobre el sol. El surgimiento de otras tendencias artísticas organizadas, como el acmeísmo, es el que llega al fin, a fuerza de diferencia, a definir algo así como un futurismo ruso en el imaginario público, con Vladímir Mayakovsky convertido en la figura central del movimiento, proponiéndose a sí mismo en textos y en escena como paradigma de una nueva conciencia estética que opone violentamente al artista futuro -un agente técnico, racional y cuya mayor pasión es personificar la voluntad de cambio histórico- con la chatura de una vida material indigna de ser vivida -un presente que contiene aun al pasado muerto, amenazante para el artista incluso desde la misma intimidad que le acecha a través de los viejos sentimientos que este ya no debería sentir. Esta tensión, tanto a nivel de forma como de contenido, engendra el particular sentido de la violencia en la expresividad del futurismo ruso, la que más que desorganizar de modo anárquico, produce una dirección explosiva de la energía que posibilita la composición eficaz de los materiales. Dicho de otro modo, en palabras de Kruchyónyj, conocemos los rayos de la locura mejor que Dostoyevsky y Nietzsche, pero aquellos no nos tocarán jamás (en el libro La poesía de Mayakovsky, de 1914).  

Con todo, los pocos caracteres comunes, más bien superficiales, entre Hylaea y el Egofuturismo se asentarán dentro del ámbito literario ruso como rasgos de la literatura futurista: el uso casi sistemático del neologismo, la búsqueda de lo nuevo y actual por sobre la tradición, y el desprecio al burgués desde la conciencia artística, o para ser más preciso, el desprecio a su byt.

Este término byt, proviene del verbo byt’, ser y estar, y quiere denotar lo establecido, o para ser más amplio y preciso, las costumbres cotidianas y aceptadas, lo cotidiano, aquello que se espera que debe ser. Sobra decir que este rechazo desdeñoso había sido característica constitutiva de la conciencia artística en la modernidad -no olvidemos que el “complejo futurista” conformado por Hylaea, el Egofuturismo y toda una serie de grupos de existencia efímera que se sienten más o menos cerca de esta renovación estética, no pueden evitar tener sus raíces en el simbolismo decadentista francés, de potentísima influencia en Rusia-, mas si bien es característica, el desde dónde se dirige la mirada desdeñosa sí que tiene poderosas consecuencias. En esto, resulta fundamental la comprensión de Jlébnikov, David Burlyuk y el ahijado artístico de este último Vladímir Mayakovsky, con respecto a qué exactamente los separa de ese modo de vida normal: ya no es la torre de marfil del artista incomprendido, sino la conciencia de un desfase de la cultura artística y social de su país con respecto a un momento histórico que demanda una nueva noción no tan solo de la relación de arte y vida, sino de cada uno de los extremos de la ecuación: una nueva noción del hombre-artista y una nueva noción de la vida social, nuevos horizontes para el cambio de percepción y registro estético. Sea la eslavofilia como destino de Jlébnikov, o el más indefinido -y por lo mismo más puro- ímpetu iconoclasta y desgarrado del Mayakovsky prerrevolucionario, o el fuerte y precursor acento en la investigación lingüística como medio de descubrir el horizonte de una nueva cultura nacional de Kruchyónyj, el inconformismo de los cubofuturistas llega mucho más lejos y más profundo que una simple pose paródica; y en esto hay que poner atención, ya que desde la emergencia del fenómeno que podríamos llamar futurista desde el año 10 a la revolución de 1917 hay tan poco tiempo como para que esta oposición entre arte nuevo y vida vieja adquiera, antes de cualquier teorización y reflexión mayor, perfiles críticos que van a hacer tambalear toda la incipiente base conceptual de esta escuela artística. Esto porque, si era difícil que estos autores, en un medio cultural tan incipiente y atrasado de un país agrario con una amplia mayoría analfabeta, sin poder jamás tener una revista periódica más allá de los almanaques y sin real acceso o apoyo de medios de prensa, lograran efectivamente espantar al burgués, serán otros los que no solo le espantarán, sino que aplicarán sistemática y extensivamente contra este viejo enemigo de la vanguardia artística la variable político-científica del vanidoso épater: el terror.

2

Resulta una ficción agradable imaginar que Lenin fuera más allá de las relaciones ajedrecísticas con sus vecinos del Cabaret Voltaire, y se impregnara del espíritu de franca y festiva desmoralización, antibelicismo y libertad frenética que se respiraba allí; si lo vemos mejor sabemos bien que a su psicología aquello simplemente “no le podía entrar”. La desmoralización que sí le interesaba, de seguro, era la de Rusia, en que la historia le estaba pasando la cuenta ese año de 1916 a una estructura social, política y económica que 11 años antes ya había mostrado grietas que solo esperaban el terremoto de la guerra para echarla abajo. La deserción de los soldados y marinos, en vistas a una inminente derrota en el frente, por un lado, y a la agitación en pro de democracia y derechos sociales y económicos, termina desencadenando la ya conocida doble revolución, a la que llegará Lenin para esperar la oportunidad de lograr la ansiada toma del poder, una acción que en su mirada implicaba algo más que un simple cambio de giro de la monarquía hacia una democracia a la europea, sino que una revolución como la que jamás antes viera la historia del mundo moderno.   

Aclaremos: a Lenin le interesa ese desorden de 1916, pero no porque signifique el paso inminente a una libertad y una democracia dictadas por un idealismo bienintencionado, y no es que este movimiento irruptivo le guste en ningún ámbito. El programa político que ha desarrollado a través de su partido bolchevique no tiene nada de idealismos, y surge de un hilo del corpus de Marx que los partidos marxistas europeos consideraban inaplicable por lo inaudito: la instalación de una dictadura del proletariado, a través de un partido de masas, que destruyese hasta su base las instituciones burguesas y las relaciones de propiedad a través de la movilización social y el terror estatal, construyendo seguidamente una estructura socialista férrea bajo cuyo seno se desarrollase una nueva concepción de justicia social y de desarrollo de la producción, una nueva sociedad, que solo se relacionaría con las sociedades que le anteceden en relación de analogía.

El futurismo que llega a la revolución de Octubre tiene poco que ver con el impetuoso empuje que reseñábamos, del año 1914. Ya al año siguiente, 1915, el futurismo es una tendencia literaria más, y cada uno de sus autores va tomando caminos separados, algunos irreconciliables. Ya nadie se espanta ante lo que va dejando de a poco de ser una extravagancia literaria para ser objeto de crítica especializada, estudio académico, parodia folletinesca o, lo que es peor en este contexto, una tendencia artística legítima y respetada socialmente. En diciembre de 1915, el mismo Mayakovsky dirá ácidamente que “el futurismo ha muerto”, pero que en este mismo momento ha alcanzado su victoria, al permear, de una u otra forma, toda la vida cultural de Rusia y haber llegado para quedarse. El ensayo de esta cita, atrabiliario y rabioso, se llama Una gota de alquitrán, y aparece en un folleto misceláneo de poemas, artículos y grabados llamado TOMADO, que en el mes de diciembre aparece gracias al auspicio de un joven Osip Brik, recién recibido de leyes, y que ya había hecho servicios de editor ese año para el poema La nube en pantalones, de honda importancia al llevar a Mayakovsky a ser un autor respetable y admirado más allá de su adscripción futurista, al tiempo que lo consagra como el poeta futurista. El impacto es fundado tanto en los valores formales -un verso ruso absolutamente renovado, que ha pasado de la experimentación a la aplicación de su ventaja expresiva- como en su tema: la tragedia del poeta ante un mundo fundado en el absurdo y la represión del deseo.

Osip Brik, por otro lado, un hombre racional y estudioso, va a ser introducido por Mayakovsky y el joven Víktor Shklovsky, asistente editorial en el trabajo de La nube…, al mundo de los estudios literarios, en los que, de manera insólita, ya se destaca el año 1916 como miembro y editor de la recién creada Sociedad para el estudio de la lengua poética, nacida en buena parte desde las intuiciones de los cubofuturistas como Jlébnikov y Kruchyónyj.

Al producirse la toma del poder bolchevique, Anatolii Lunacharski, el comisario de Ilustración del nuevo régimen debe tomar comunicación con la Unión de Trabajadores Culturales creada en marzo de 1917 por una enorme y representativa asamblea de artistas que van desde el conservadurismo hasta los anarquistas: el mediador será nada menos que este joven Osip Brik. No es raro este especial y estratégico nombramiento, ya que el delegado escogido por los escritores de toda Rusia en el consejo general de esta Unión es nada menos que su amigo y casi hermano Vladímir Mayakovsky.   

Esta mediación será el inicio de la cadena de acontecimientos que lleva a la creación de la revista LEF en 1923, un año después de la muerte precaria del precursor Jlébnikov y dos años después del inicio del terror sistemático contra la intelectualidad prerrevolucionaria con el proceso del Centro Táctico y el fusilamiento del poeta acmeísta Nikolay Gumilyov, esposo de Anna Ajmátova. Para ese momento el futurismo se ha convertido en una suerte de denominación general para el arte vanguardista plegado a la revolución, usado de manera que excede a la de un estilo y tendencia literarios: gracias en buena parte a que la acogida a los escritores vanguardistas no se hizo desde la sección literaria (la LITO) del comisariado de Ilustración -en que el predominio del Proletkult y su demanda de “arte comprensible a las masas” era absoluto-, sino desde la sección de arte visual del mismo comisariado, la IZO. El año 1923 Mayakovsky ya es reconocido, después de varios pasos en falso y públicas dudas sobre las acciones del naciente poder soviético, como el poeta más representativo de la intelectualidad partidaria, y Osip Brik es ya un crítico de arte de primera línea, alternando sus labores estéticas con su posición de funcionario conocido e influyente de la GPU.

El futurismo de la revista LEF es, tras lo dicho, la revelación de las posibilidades de un movimiento de vanguardia literaria de más o menos 12 años de existencia, asumiendo un canal hacia posiciones que se revelan como análogas con el constructivismo, el productivismo y la punta de lanza de los estudios literarios que constituía la escuela formalista; el futurismo es reconocible, entonces, a través y después de LEF como una praxis compleja para la cual todo el desarrollo prerrevolucionario parece un concienzudo prólogo. Apuntando a esto y mirando retrospectivamente, la revista se esforzará en reconstituir la historia de la vanguardia para hacer calzar sus posiciones con las realidades ideológicas de la construcción del socialismo: al fin de cuentas, ¿no resultan análogos su afán de destrucción de un orden en pos de la constitución de uno nuevo, el materialismo que apela a los elementos en la composición de una realidad nueva e inaudita más que a principios que existan en el pasado, la tradición u “otro lugar”? ¿Y es que no había actuado también Lenin adaptando un pensamiento y una voluntad de origen europeo a necesidades propias de comprensión y conciencia nacional, tal como ellos habían hallado a nivel local nuevos horizontes para una vanguardia artística europea que a menudo se quedaba en el deseo anárquico o el rechazo vacío a las academias? ¿Es que el ansia de total hegemonía política no es análoga al ansia de total hegemonía estética? ¿Y es que no era el burgués biempensante y ansioso de calmo y gradual progreso de la sociedad hacia objetivos idealistas el enemigo de Mayakovsky en sus poemas tanto como el de Lenin en sus polémicas con el menchevismo?

LEF se preocupará de esto asumiendo una permanente justificación de la acción de la vanguardia estética de manera retrospectiva, en el mismo sentido en que un régimen como el soviético ganaba junto con el control espacial y cuantitativo, territorial y productivo, la posibilidad de ganar la lucha ideológica en el terreno temporal, rehaciendo su propia memoria historia. Este pliegue, que en su eficiencia constructiva no puede denominarse como una falsificación, sino como una reconstitución, no puede sino instalar una nueva densidad en la lectura que, más allá de la revisión de los hechos en un sentido objetual, significó el planteamiento de una nueva conciencia del difícil empalme entre desarrollo artístico y dialéctica histórica. Este apocalipsis, en sentido propio, no podía terminar sino en el callejón sin salida de la contradicción del compromiso: la aplicabilidad de los productos materiales y la efectividad funcional del mensaje en literatura no podían dejar de aparecer como más que válidas soluciones ante el vaciamiento teórico del arte y la literatura en ausencia de su destinatario tradicional: el burgués preocupado de manera restringida en su propio byt y su progreso individual. Para la nueva clase que accede en masa como un nuevo horizonte de demanda, el nuevo arte ya no podía ocupar la misma función y lugar que el futurismo y, quizás, ni siquiera el del realismo socialista que ya se ve venir desde la “factografía” que Tretyakov tomaría como estandarte en los últimos números de LEF.

LEF cierra sus puertas en 1929 sin resolver el dilema de la relación del arte con este recién nacido destinatario, precisamente porque nació para resolverlo y llegó a plantearlo en toda su hondura, siendo así precursora del generalizado declive de las vanguardias estéticas de la primera mitad del siglo ante la exigencia de un presente digno y humano por parte de un mundo que olvidaría a la vuelta de unos años su posibilidad de futuro entre el Gulag, Auschwitz y Hiroshima.