El ver las realidades en torno a la existencia social del hombre desde la perspectiva de estancos separados (su vida económica separada de su conducta individual, su ser social y situación dentro de la ciudad como patrimonio de ciencias, disciplinas y prácticas enajenadas cada una en su especialización), el considerar su realidad como una suma más o menos vacía de datos estadísticos o espectaculares, o bien, como una entidad regida por conceptos trascendentales absolutamente vaciados, son tareas que la progresiva enajenación técnica de una época condenada a la catástrofe casi ha llegado a completar. Las artes –ya condenadas a la muerte por nuestros académicos de vanguardia y aquellos que querrían llegar a serlo- quedan como prácticamente las únicas instancias para completar –aunque sea en un relámpago de visión- esa plena y conmovedora fantasía que ha llegado a ser la humanidad.
Whitechapel (Santiago: Das Kapital, 2009) de Camilo Brodsky (Santiago, 1974) toma una de las apuestas extremas que la poesía es capaz de hacer para mostrar su vocación de testigo de una época. Superando la pretensión de objetividad que intentó amarrar a las artes a superestructuras rígidas, Brodsky asume en el primer plano de su poética el retrato de una de las experiencias más palpables y obvias de enajenación, aquella que excede la razón y las reglas sociales básicas en su sentido más directo: el crimen que no tiene una aparente motivación mayor que el placer enfermizo de su perpetrador. El crimen en serie de Jack the Ripper o Andrey Chikatilo se vuelven, merced al aplastante contexto de miseria de los barrios obreros del Londres de finales del siglo XIX o a la no menor miseria ideológica de los últimos años del poder soviético, una cristalina síntesis visual de una sociedad moderna que asumió su necesario desarrollo a partir del consumo y reificación de las almas, los cuerpos y las conciencias bajo su control y administración. El seguro oficio escritural de Brodsky, eso sí, le permite evitar el recurso a una calma reflexión académica o político-estratégica, logrando la puesta en conciencia de un abismo ante el cual toda ciencia o estructura explicativa sólo responde en silencio. La distancia necesaria del investigador científico sucumbe ante una violencia que se impone sobre el frío observador.
las sociologías
el crimen opera como la hermética forma de mantener el silencio social;
un pacto total y absoluto donde todos observamos
desde las páginas del diario hasta que entramos
Matar
es tener la llave de una puerta
Es entonces mediante el trato experiencial más intenso que sería posible entrar al conocimiento real de la operatividad efectiva del crimen. El resto sería quedarse en el paroxismo de la lectura, en la cotidiana repetición de la eliminación mutua entre seres humanos, que termina llegando a la más abstracta repetición: la estatización vacía y puramente visual de la violencia. Ésta, un riesgo palpable para una poética de plena pretensión humanista, pasa a convertirse en un procedimiento permanente de provocación en la poética de Whitechapel, incitando al espectador a un rol pasivo de mero voyeur, entregado a sentir algún grado de reflejo del placer del perpetrador (y por esto, las referencias a Sam Peckinpah o a la cultura del jazz, marcadas por la marginalidad y lo irracional, cumplen un propósito final y no sólo decorativo). Es en este caso que el rol de la estética como normativa o umbral de lectura es puesto en entredicho de la manera más crítica en la serie de poemas bajo el título general de las versiones del silencio.
las versiones del silencio
esto podría ser acaso
la guerra poética o incluso
las poéticas mismas y sus artes
pero las poéticas son
exigencias ajenas
las guerras trámites
lo que importa son
estas versiones del silencio
En estos textos, el enfoque pasa al mismo reflejo especulativo de la poética, en que toda su historia de exigencias y licencias es presentada en la crisis más total, a partir de la mera proximidad de la representación de la violencia.
Esta contaminación de vaciamiento no podía dejar de perseguir hasta al mismo productor del texto. La figura del autor entra en este circuito de reflejos marginados mostrando su absoluta distancia con respecto al rol iluminista de educador de la humanidad. La serie las anotaciones al margen se propone en este sentido, situando a la obra completa como la bitácora de una investigación fallida en torno a la distancia abismal entre la pretensión iluminista histórica de las artes y la real situación de éstas en un mundo vaciado de proyectos trascendentes.
las anotaciones al margen
A la par de esta construcción
siguen su camino los días
sus sombras y matices
La hija crece un poco cada amanecer
Mientras él intenta reducir
su consumo de cocaína y la
periodicidad de las resacas
Este reflejo de un investigador bajo el yugo del fracaso (como Roquentin en La Nausée) guarda, entonces, un marcado mensaje político, mas en el sentido de una crítica radical de la posibilidad de algo así como un discurso político. El establecer un juego de referencias que abarcan desde el historiador Joseph-François Michaud hasta Ezra Pound, pasando por la serie de TV House M.D., aporta a esto la imposición de considerar a una frágil situación del autor dentro del circuito formal y establecido de producción y tráfico de conocimiento, invalidando cualquier utilidad de su bitácora para fines externos al mero y dudoso placer de la representación de la violencia social moderna. Esta intención de humildad, paradojalmente expresada casi como ostentación de un profundo fracaso, representa una de las fortalezas más altas de la poética de Brodsky, desde su primer libro Las Puntas de las Cosas (Santiago: Cuarto Propio, 2006), y la inédita La Canal (parte de cuyo texto puede consultarse en http://www.lasiega.org/index.php?title=Camilo_Brodsky), y pone a la seca letra de Whitechapel como uno de los libros más atrevidos e imprescindibles en un momento en que el discurso político sólito de los últimos 20 años naufraga en una mudez crispada o una glosolalia de conceptos vaciados por campos de concentración, crímenes de sangre o genocidios de la conciencia colectiva de países enteros por parte de tecnócratas seudoprogresistas.
Whitechapel (Santiago: Das Kapital, 2009) de Camilo Brodsky (Santiago, 1974) toma una de las apuestas extremas que la poesía es capaz de hacer para mostrar su vocación de testigo de una época. Superando la pretensión de objetividad que intentó amarrar a las artes a superestructuras rígidas, Brodsky asume en el primer plano de su poética el retrato de una de las experiencias más palpables y obvias de enajenación, aquella que excede la razón y las reglas sociales básicas en su sentido más directo: el crimen que no tiene una aparente motivación mayor que el placer enfermizo de su perpetrador. El crimen en serie de Jack the Ripper o Andrey Chikatilo se vuelven, merced al aplastante contexto de miseria de los barrios obreros del Londres de finales del siglo XIX o a la no menor miseria ideológica de los últimos años del poder soviético, una cristalina síntesis visual de una sociedad moderna que asumió su necesario desarrollo a partir del consumo y reificación de las almas, los cuerpos y las conciencias bajo su control y administración. El seguro oficio escritural de Brodsky, eso sí, le permite evitar el recurso a una calma reflexión académica o político-estratégica, logrando la puesta en conciencia de un abismo ante el cual toda ciencia o estructura explicativa sólo responde en silencio. La distancia necesaria del investigador científico sucumbe ante una violencia que se impone sobre el frío observador.
las sociologías
el crimen opera como la hermética forma de mantener el silencio social;
un pacto total y absoluto donde todos observamos
desde las páginas del diario hasta que entramos
Matar
es tener la llave de una puerta
Es entonces mediante el trato experiencial más intenso que sería posible entrar al conocimiento real de la operatividad efectiva del crimen. El resto sería quedarse en el paroxismo de la lectura, en la cotidiana repetición de la eliminación mutua entre seres humanos, que termina llegando a la más abstracta repetición: la estatización vacía y puramente visual de la violencia. Ésta, un riesgo palpable para una poética de plena pretensión humanista, pasa a convertirse en un procedimiento permanente de provocación en la poética de Whitechapel, incitando al espectador a un rol pasivo de mero voyeur, entregado a sentir algún grado de reflejo del placer del perpetrador (y por esto, las referencias a Sam Peckinpah o a la cultura del jazz, marcadas por la marginalidad y lo irracional, cumplen un propósito final y no sólo decorativo). Es en este caso que el rol de la estética como normativa o umbral de lectura es puesto en entredicho de la manera más crítica en la serie de poemas bajo el título general de las versiones del silencio.
las versiones del silencio
esto podría ser acaso
la guerra poética o incluso
las poéticas mismas y sus artes
pero las poéticas son
exigencias ajenas
las guerras trámites
lo que importa son
estas versiones del silencio
En estos textos, el enfoque pasa al mismo reflejo especulativo de la poética, en que toda su historia de exigencias y licencias es presentada en la crisis más total, a partir de la mera proximidad de la representación de la violencia.
Esta contaminación de vaciamiento no podía dejar de perseguir hasta al mismo productor del texto. La figura del autor entra en este circuito de reflejos marginados mostrando su absoluta distancia con respecto al rol iluminista de educador de la humanidad. La serie las anotaciones al margen se propone en este sentido, situando a la obra completa como la bitácora de una investigación fallida en torno a la distancia abismal entre la pretensión iluminista histórica de las artes y la real situación de éstas en un mundo vaciado de proyectos trascendentes.
las anotaciones al margen
A la par de esta construcción
siguen su camino los días
sus sombras y matices
La hija crece un poco cada amanecer
Mientras él intenta reducir
su consumo de cocaína y la
periodicidad de las resacas
Este reflejo de un investigador bajo el yugo del fracaso (como Roquentin en La Nausée) guarda, entonces, un marcado mensaje político, mas en el sentido de una crítica radical de la posibilidad de algo así como un discurso político. El establecer un juego de referencias que abarcan desde el historiador Joseph-François Michaud hasta Ezra Pound, pasando por la serie de TV House M.D., aporta a esto la imposición de considerar a una frágil situación del autor dentro del circuito formal y establecido de producción y tráfico de conocimiento, invalidando cualquier utilidad de su bitácora para fines externos al mero y dudoso placer de la representación de la violencia social moderna. Esta intención de humildad, paradojalmente expresada casi como ostentación de un profundo fracaso, representa una de las fortalezas más altas de la poética de Brodsky, desde su primer libro Las Puntas de las Cosas (Santiago: Cuarto Propio, 2006), y la inédita La Canal (parte de cuyo texto puede consultarse en http://www.lasiega.org/index.php?title=Camilo_Brodsky), y pone a la seca letra de Whitechapel como uno de los libros más atrevidos e imprescindibles en un momento en que el discurso político sólito de los últimos 20 años naufraga en una mudez crispada o una glosolalia de conceptos vaciados por campos de concentración, crímenes de sangre o genocidios de la conciencia colectiva de países enteros por parte de tecnócratas seudoprogresistas.
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