Un poema en torno a la existencia agónica: LAS BOLSAS DE BASURA, de Enrique Winter

La narrativa moderna no proviene de un solo lugar ni respira el mismo aire. Su objetivo no es necesariamente entretener la tarde de un comprador de libros que en nuestro país está cada vez más limitado a una burguesía harto específica en gustos y carácter, si bien resulta inevitable que buena parte de lo mejor que se ha escrito en la historia de la narrativa termine al fin llenando el hueco de esa tarde. La relativa cultura con que se emprenda el desespero ocioso de la lectura no hace una diferencia ante la exigencia de satisfacción superficial que es parte fundamental de cierta rama “popular” de las artes y una de las fuerzas económicas más productivas en la escena literaria chilena actual después de una pesada y necesaria era del compromiso -haya sido entendido este como el de la moral privada o la ética política.

No es nuevo que una narración se aparte del mandato que su época le asigna en cuanto mercadería más o menos diseñada; lo que siempre resulta nuevo es la ya antigua buena costumbre de la pieza artística de no dejarse convertir en objeto absolutamente disponible -cuerpo muerto- por el entorno mercantil en que le corresponde inevitablemente jugar su papel. El incómodo aislamiento, la apuesta en riesgo, es condición de apertura en el desarrollo de cualquier práctica creativa: ¿y en el de esa práctica inentendible y con la más escurridiza finalidad que llamamos vida, es ese descalce también una condición? 

Esto último me parece una buena puerta de entrada para comprender la novela Las bolsas de basura (Santiago: Alquimia, 2015), de Enrique Winter (Santiago, 1982), en que la interrogación radical por el sentido de las decisiones de vida traspasa por lejos el ser una simple ansiedad para darse como signo de época. Esto porque la ansiedad por un posible destino parece estar lejos de las preocupaciones de los personajes, traspasándose a la construcción misma de la voluntad que desea narrar más acá de los lugares de la novela. Brenda, Miguel o Brian no parecen tener espacio en sus cavilaciones para preguntas mayores que las que versan sobre sus decisiones puntuales o para la dilucidación de su memoria personal; sus decisiones de vida ya han sido tomadas y asumen problemáticamente los actos para cumplir con ellas sin detenerse, ya que su detención es signo de un riesgo radical.

El mundo de Las bolsas de basura sabe acercarse fatalmente a nuestro mundo en el sopor generalizado que trasuntan sus principales ejes narrativos. Las distintas formas en que asumen su descalce social -un descalce más bien interno y anímico-, sea este el arte o el afecto amoroso, son definiciones decididas de sí mismos, en un combate por mantener su persona a la vera de un flujo social sin acontecimientos. Víctimas de una pavorosa ausencia de Historia, se concentran en sus acciones sin esperar trascendencia alguna.

Lo que existe como salida posible es la búsqueda permanente de una inmanencia absoluta. El paradigma de esto es el arte de Brenda, del que la narración se cuida de darnos justificación teórica alguna, excepto la frase clave que salta desde el mismo epígrafe: se trata de elaborar los cuerpos de perros muertos volviéndolos permeables a la belleza extrema. Esto porque bien se ve que en este mundo la vida no basta para darle valor al cuerpo animado del animal; y la banalidad de las relaciones sexuales en la novela son precisamente índices de este desplazamiento. Sin la acción real en su base física corporal, sin la posibilidad de una historia que enmarque los actos dándoles existencia, los mismos cuerpos se convierten sólo en señales -inquietantes eso sí, como continentes de una historia anterior e ineludible. La compulsión con que Miguel intenta recuperar su memoria, haciéndola calzar con el presente, es un gesto que si bien vemos desde el principio referirse a instancias banales, toma una importancia fundamental cuando en la composición final sea su chance de conjurar un riesgo tan grande como el de su libertad. 

Sin embargo, es este mismo riesgo -siendo el inherente a la creación tan fundamental para Brenda como el que envuelve la trampa burocrática sobre Miguel- el que les da la posibilidad de una motivación inmanente a su descalce. El origen de estos riesgos está en cuerpos muertos: tanto los de los animales como el de Eugenio funcionan como motores reales de la acción desde su misma inmovilidad, y esto por su propia realidad en cuanto entes paradójicamente más vivos desde el instante de su descomposición. Estos cuerpos muertos se modifican sin cesar y radicalmente, a diferencia de un mundo que ha enmascarado su biología, que parece estancado en su propio flujo inerte. Uno de los ejes en la acción de Brenda es precisamente la urgencia por lograr embalsamar, darles una segunda vida inmóvil -fuera del flujo del tiempo-, a los animales muertos, y sus acciones van a responder a esto de manera definitiva, llegando a modelar su vida afectiva en torno a esto. Esta vida en cursivas es algo menor, una especie de breve descanso merecido:

Superada la decena, con el primero que le parece idéntico a uno vivo, se toma los fines de semana libres, pasea con el novio y con amigas que no había visto en meses, como quiltro volviendo a la jauría. (p. 163)

La vida en el mundo de Las bolsas de basura sabe hacerse atributo menor, la constante presa de una fatalidad que se debe conjurar, tras descubrirse el carácter falaz de aquella: el cuerpo muerto cambia, contiene radicalmente la posibilidad de su mutación, y así la podredumbre es una vida tan presente que es el corazón del riesgo sobre la existencia social. La banalidad en las acciones de Miguel, así como la posibilidad de leer en el pasado violento que le constituye, no logrará superarse por el proyecto más o menos vaporoso de colaborar con Brenda -que parece encubrir de manera transparente más bien su deseo por ella-, sino sólo revelarse bajo la amenaza del cuerpo de Eugenio en trance de descomposición, cuya descripción se reproduce en la novela como un estribillo.

La acción no banal bajo la amenaza de la muerte es, entonces, una señal de consciente y necesaria seguridad interior. Detener el flujo de la podredumbre de los perros muertos en el proyecto de Brenda resulta análogo, desde esta lectura, a la difícil evasión y al trabajo personal de memoria que Miguel debe hacer para no ver arrastrada a su conciencia a pagar una deuda con la sociedad -una condena- que no consiste en un crimen concreto que ya ha pasado, del que él mismo se sabe inocente, sino en el carácter personal, inmanente, no consumible socialmente, de sus decisiones vitales: una deuda con el futuro más que con el pasado. Por ello, más acá de la inexplicable persecución de Josef K. por una justicia devenida realidad absoluta, y más allá de la banalmente explicable humillación de Meursault bajo un tribunal prejuicioso y ansioso por sacar partido espectacular de su delito, lo que vemos acá es una amenaza harto más incierta, de funcionarios menores y vulgarmente venales. La total incerteza de esta amenaza es la que le otorga radicalidad al temor de Miguel: el primero de sus perseguidores visibles es un bioquímico, parte del organismo que se encarga de la administración física de los cuerpos muertos ante la justicia:

Aprendió a caminar derecho, pero hasta que Rodrigo Alcalde, el bioquímico, pronuncia la palabra semen, se sentaba agachado. Agachado como el travesti, Eugenio Renato Ramírez Benavides, hacia la tierra a que lo inclinan los días. (p. 100)

El encuentro de Miguel con el travesti, que no puede ser explicado siquiera por sí mismo y aparentemente libre de real deseo físico, parece dar acá la clave de su explicación -lo que recuerda la necesidad del asesinato de Meursault en L'Étranger, la aparición de un destino posible. Cuando el segundo perseguidor, funcionario de la fiscalía -encargado, diríamos, de darle historia a los cuerpos muertos ante la justicia-, le evoca el nombre del bioquímico, la reacción de Miguel es precisamente la conciencia extrema de su naturaleza corporal bajo el pavor:

A Miguel se le marcan los parietales y la vena de la frente, placas tectónicas apretando un volcán. Puede oír su propia respiración y pulso, el crujido de sus articulaciones, cuando le contesta que se vaya cuanto antes de ahí, no puede perseguirlo en la puerta de su trabajo por algo de lo que no tiene idea. (p. 126)

Creo que la amenaza radical del pago imposible de una deuda provocada por la libre administración de su propia vida ante la sombría exigencia violenta paterna, aún presente en su memoria, es lo que se le da a Miguel como un signo ya previsto en el proyecto de Brenda. Las bolsas de basura se hace parte de cierta tradición antigua de la novela en cuanto Bildungsroman, dentro de la paradojal lectura que hicieran de ella los existencialistas: el paso trágico y necesario de la libertad absoluta a la conciencia de la necesidad, es la inminencia -casi urgencia- de la muerte. La explicación y lugar últimos de cada una de las acciones y trazos de cada uno de los personajes de la novela, tiene en esto su real determinación: con qué distancia y deliberación saben experimentar la presencia de la muerte, la conciencia de una existencia agónica.

La complejidad del tejido simbólico en Las bolsas de basura es asombrosa, y tiene bien que ver con la obligación de una síntesis absoluta de aquello que debe dejarse decir sin pasar al plano de la escritura -esto es, olvidarse de procedimientos formales propios y exclusivos del género narrativo. Es la poesía sólo la que puede hacer aparecer esta capacidad de indicar ejes de lectura cuyo ocultamiento es condición de una fuerza inquietante. En este sentido, la construcción de las secciones de la novela es análoga a la de elementos de un poema, con lo cual se sugiere la posibilidad de una(s) lectura(s) distinta(s) de la obra como forma secundaria, en clave, de una historia efectiva (subyacente, enterrada) libre de enigmas y consistente en hechos que se pretendan puros. Este desarrollo estético sabe hacer un eco -a nivel arquitectónico, podríamos decir- de la pavorosa carencia de Historia a la que me refería al principio, vaciando de verdad a la supuesta intriga central para trasladar aquella a ser un atributo de la obra completa: en breve, convirtiendo a la novela en obra poética. Este procedimiento, realizado por Joyce o Lezama Lima en unidades de largo aliento, resulta extremadamente inquietante en una pieza breve como esta novela, al mostrar de más cerca la inanidad efectiva de las acciones personales bajo el signo de la posmodernidad, la desaparición del acontecimiento.

La novela de Winter se revela así como un intento de carácter sumamente ambicioso, tras su apariencia de brevedad y la aparente descripción directa de los hechos que domina estilísticamente gran parte de sus 188 páginas. La entrada hacia la narración banal, que cae en varias ocasiones en un uso excesivo de humor basado sobre el uso de coloquialismos -recurso que parece pensado para generar una empatía superficial-, no ocasiona una falla estructural efectiva desde el momento en que acentúa el vacío de sentido del mundo que desea representar, si bien revela una confusión con respecto a las expectativas de lectura, en una puesta al día innecesaria con respecto a ciertas tonalidades espectaculares y vacías de la narrativa contemporánea del país. 

La estructura general de Las bolsas de basura, con todo, pasa la prueba, y no sólo da la mejor de las entradas para Enrique Winter en la nueva narrativa del país, sino que engrosa dentro de esta escena a la respuesta necesaria contra una noción simplona, de criterio mercantil y plagado de un vergonzoso facilismo en el lenguaje y la estructura, que acosa a nuestra narrativa desde el fin de la era del compromiso en los años 90.   

La monstruosa nostalgia de YEGUAS DEL KILIMANJARO, de Rolando Martínez

En el siglo XV François Villon, en medio de un ciclo de textos de profunda ironía parece ponerse serio en una de las piezas centrales de su Grand Testament con una balada des dames du temps jadis, por las damas del tiempo que pasó. Tras la revista de distintas mujeres de muy variado carácter -Helena de Troya, Juana de Arco, una cortesana de Roma-, cierra su pieza con la interrogación que se hizo ejemplo permanente del tópico del Ubi Sunt: Mais où sont les neiges d'antan?

En Yeguas del Kilimanjaro (Santiago: La Liga de la Justicia, 2015), de Rolando Martínez (Arica, 1979) están indicadas estas nieves: el cono blanco del Kilimanjaro es un símbolo moderno de lo inalcanzable, aquello de lo que estamos absolutamente separados, que sólo podemos admirar y cuya consecución es delirio -un delirio que en el cuento de Hemingway The snows of Kilimanjaro es la señal de la muerte del protagonista, el fin de una búsqueda sin fin. Pero en el título de este libro en vez de las esperadas nieves hay yeguas: la hembra del caballo -animal asociado en nuestra cultura a una potencia inherente-, que no pudo dejar de pasar en el vocabulario tradicional de nuestro machismo castellano a designar a las mujeres de gran potencia o disposición a lo sexual en su aspecto más físico, o más despectivamente al homosexual de gran amaneramiento, conteniendo el atributo de un impulso irrefrenable sin capacidad de reflexión.  

Paradojas: una imagen literaria moderna de alcances líricos junto a una expresión tan vulgar que ni siquiera ya es de calle; esta entrada desde ya es un umbral incómodo para la lectura. El tópico del Ubi Sunt, tradicionalmente relacionado con la grandeza y la nobleza -lo que admiramos, miramos hacia arriba-, se asocia con la evocación de una ominosa escena adolescente que generacionalmente conocemos bien: el consumo del porno en video durante los años 80. 

Digo precisamente consumo porque lo ominoso de la escena evocada no se detiene en el acto masturbatorio más o menos supuesto desde la misma producción de la pieza pornográfica, onanismo que no sólo debe ser escondido a la vista, sino que encarna cierta oscura vergüenza dentro de nuestra cultura cristiana occidental, tanto en el abstracto ético como en la moral machista, productiva y seudomasculina. Ominoso -cargado de la inquietud que da un presagio poco claro, algo amenazante que no alcanza a definirse-, es en sí todo el proceso industrial que llevó al VHS de consumo adults only. Si la industria pornográfica era ya en su edad de oro, los 70, una rama absolutamente inferior de la producción cinematográfica, marcada por todos los signos de la degradación, como un subproducto -el Eastmancolor ya en desuso en el cine mainstream; el guion ingenuo y disparatado, fiel al único objetivo de la pieza; las actuaciones marcadamente no profesionales-; en los 80 la violenta baja en los precios de producción y distribución que supone la popularización del video acarrea una rebaja aun mayor del valor posible de la pieza pornográfica como objeto estético; ya ni siquiera aspira a tal pretensión, y ni siquiera desea postularse como cine. Sub-industria en el límite de la legalidad, por más que creciera cuantitativamente a escala enorme, seguiría manteniendo una separación insalvable con el arte paterno, que resonaba no sólo sobre la superficie de su medio de reproducción -la cinta magnética ante la impoluta y aureada película de cine; la mayor artificialidad química de los colores, etc.-, sino sobre el mismo entorno social que le estaba otorgado, carente del glamour eterno de Hollywood e intentando alcanzar un glamour paródico fundado en la corta expectativa del ciclo de producción-distribución. A través de los vaivenes del mercado, de los excesos del alcohol y la droga o la desprotección inherente a una actividad productiva sin estatutos, los seres reales involucrados en la pornografía estaban bajo el sello de lo consumible hasta su eliminación, como sabe señalarnos la última frase -no verso- del libro en su Obituario, que nos revela la donación del cuerpo de Kandi Barbour a la ciencia -el que se define en el poema dedicado a la actriz como el cadáver de algo que aún resulta hermoso bajo el cielo. 

La pornografía en los 80 es un paradigma de época: concentra todas las sombras del sistema capitalista sin ninguna de sus supuestas virtudes, y con ello revela el costo y el oscuro sentido de esas supuestas virtudes: la comodidad de la promesa de bienestar sólo es posible bajo un consumo compulsivo, el orden social se funda sobre una base real de anarquía y ausencia de toda regla, tal como en ese mundo porno la ritualidad de la vida pública se explica y justifica por el desenfreno de la vida privada. El ambiguo objeto crítico que era la pornografía en video estaba hecho a la medida del capitalismo estadounidense en su estado de soberbia. 

Sin embargo, en el libro de Martínez es otro el índice, ya que en Chile hablamos de otra faz del capitalismo si hablamos de los años 80: su etapa del terror. Más que una función de sopor -una fantasía que hace aceptable la realidad de la vida, inherente a toda forma de espectáculo moderno-, el porno de Las yeguas… es un consciente y decidido alejamiento de una vida real; como señalan los que parecen ser los últimos versos del libro:

… los rayos catódicos llovían sobre las carencias

retratando lo difícil que es la vida

allá afuera. (p. 104)

La luz en este poema (Rayos catódicos) se define como líquida (agua/ líquido/ humedad/ lubricación) en un entorno físico que el hablante plantea como seco y salino. La luz artificial será evasión, signo de una salida ensoñada hacia un espacio externo cuya realidad es cualitativamente mayor incluso que la del ámbito cotidiano -señal de época también, en que la recurrente imagen de la luz artificial, la irradiación de las pantallas, el neón, lo fluorescente, la iluminación de las metrópolis en la noche, pueblan la cultura pop desde la música de radio hasta la literatura. La irradiación de la pantalla de televisión se fortalece como la entrada a un flujo en que se puede tener una verdadera posibilidad de existencia, libertad y conocimiento de un mundo.

Hablo de un mundo, ya que no el mundo. Por más que las imágenes sean poderosas, la entrada es decididamente a un mundillo apenas sostenido en su giro por el eje del cabezal, como advierte el primer poema del libro, en que la alucinación casi ritual de una horda de yeguas cantando y bailando en una especie de delirante escena de night club esta absolutamente cruzada de señales de su realidad de mercancía degradada: se mueven por el malecón de una cinta magnética, 

son ellas

el fiel reflejo de dallas o dinastía

camuflado en la esquina de un cassette

con sombras 

rouge

degradé y rimel barato (p. 10)      

La materialidad de la cinta magnética se encarga de evocarnos la textura frágil que no resistió el paso hasta nuestra época: una mercancía cuyo fin era consumirse en el tiempo, quedarse a alojar exclusivamente en la memoria. En la cadena descendente desde el cine y su pretensión ética y estética, hasta el registro digital doméstico y banal, proceso de degradación facilitado por una tecnología que es en sí misma objeto de espectáculo y fetiche, la perennidad del VHS ocupa el mismo lugar axial que el cassette de audio.    

Esto le otorga un lugar especial y simbólico en la historia personal, conferido a la nostalgia, y en el caso de una -nuestra- generación, como época claramente diferenciada como de formación. Esta escena de encierro y evasión guarda en sí una instancia de educación sentimental, la que en la visión del libro se vacía en una educación estética, una conciencia sobre la separación imposible entre lo bello y lo concreto, lo glorioso evocado y lo real presente, que llama a una mediación. Esta mediación será la escritura. El poema dedicado a Tory Welles dice:

ahora que el silencio se repite como una cadena

escribo la vida y el porno son pequeños símbolos de sincronía

instantes de fuego y exilio

que sólo saben devenir

en un poema (p. 33)

La reunión en una red social del hablante con la actriz, en un tiempo en que el mundo se deshoja y se guarda una creciente brizna de fracaso en la memoria, da la medida de esta separación, haciendo volver a aquel la atención sobre la ruma de papeles sucios / abandonada en el lugar donde duermen las orugas. Esta visión del mundo, por más degradada que sea, puede hacerse plenamente literaria, fundamentada en la creación como último recurso desesperado. Esta desesperación, que define el riesgo de la labor creativa, sabe verse como una respuesta insatisfactoria y menor: la degradación del complejo estético del porno se traspasa como signo ominoso sobre la labor literaria, señal de una época en que la degradación es signo general, lo que ya expresara Alexis Figueroa en Vírgenes del Sol Inn Cabaret, de 1986. 

Lo dicho es bien retratado en el poema dedicado a Linda Lovelace, figura ejemplar por su biografía de la degradación de la golden age del porno. La voluntad del texto es precisamente la puesta frente a frente de la experiencia del actriz y la práctica escritural, desde el primer verso -¿es fácil ser poeta?- hasta su conclusión:

linda / después de la masacre

qué fácil / es / la poesía (p. 62)

Eliminado el riesgo, cualquier pretensión de necesidad en la creación artística cae ante la realidad superior, ya no de la vida real -signo clave de la poesía moderna desde Baudelaire-, sino de la vida en cuanto fragmento integrado al espectáculo. El esplendor de este, construido desde y a través del consumo de sus participantes, traspasa la degradación hacia lo real, en un juego en que la separación es administrada por el hemisferio más poderoso y menos concreto. El proceso es aun más agudo cuando miramos el contexto exterior de la escena del hablante: la degradación vestida de esplendor fue precisamente una clave de la política comunicacional de la Dictadura, y el traspaso de la degradación hacia la sociedad la forma de desmovilizarla y anularla como sujeto político. La relación del hablante con el porno, así, puede funcionar como analógica a nuestra relación con la ficción administrada de la realidad social que debutó con la Dictadura y se mantiene hasta hoy.

La creación, como recurso para eliminar esta separación, se hace impulso de resistencia ante la muerte, siempre latente en esto que se nos aparece ya como todo un complejo ominoso. La poética, incapaz de tomar a la vida real, que ha caído irrevocablemente en la degradación, sabe hacerse proliferante, confiando en la metamorfosis de la imagen como forma de trascender la muerte. El poema dedicado a Kascha Papillon apunta precisamente a esto asumiéndolo directamente, mas el breve texto Escriben las luces da un índice más preciso: 

qué es desolación

sino un volver a repetirse

mientras otras niñas ríen

porque el fin del mundo

está en la boca de una yegua

y no en el movimiento irreversible

de los astros (p. 103)

Entonces, lo que asegura la permanencia frente a la ominosa corriente de degradación es una voluntad estética de inmanencia radical, que asume lo perenne como imagen de lo eterno. Esta paradoja recurrente en la historia literaria se nos enfrenta aquí más poderosamente en cuanto el gesto poético de Martínez sabe reunir a una ironía constante -con referencia permanente a momentos claves de la poesía chilena-, con un tono profundamente elegiaco, ocupando procedimientos de creación de imagen que nos evocan el romanticismo decadente que fue en nuestra América el inicio de la modernidad literaria.

Trabajar la contradicción en los conceptos y procedimientos no puede sino dejarnos un libro monstruoso, lleno de bordes irregulares y difícil de asimilar a la primera lectura -y en este sentido el diseño de portada de Cristian Toro le presenta magníficamente. Es precisamente este descalce, la inquietud de una pieza disonante, la que le da su carga necesaria. En un momento en que nuestras literaturas son fácilmente arrastrables a esquemas -no por complejos menos prefabricados-, en que vemos un medio literario en que resulta positivo y premiado el dar cumplimiento cabal a expectativas precisas de lectura, la provocación de un libro tan amargamente honesto y crítico como Yeguas del Kilimanjaro se agradece. 

La vacilación trascendente de una conciencia estética: presentación de FRACTALES, de América Merino

Desde muy antiguo, el arte de la poesía se dio como programa la investigación sobre la verdadera naturaleza de nuestro mundo. Desde el primer instante, no fue sólo su tema la divinidad y su relación con la hechura del orden -cosmos- en que nos plantamos (la raíz más arcaica del arte), sino el cómo es que podemos conocer aquello no evidente (asumiendo que ese cómo existe), y seguidamente un segundo cómo, también en la duda más profunda: qué medios tenemos para representar, hacer visible, eso que encontramos, lo cual toca profundamente la naturaleza social de nuestros lenguajes. En buena medida, la problemática de entender la poesía como una gnosis, en su sentido más completo, fue fundamental para que naciera la ciencia como especulación en el pasado de nuestro tronco cultural como civilización, y la emancipada práctica científica no ha dejado de volver a lo que se conserva de los poemas de Parménides y Empédocles, en que la aproximación especulativa a lo arcano lleva el sello de la inspiración más elemental de la gnosis trascendente que nunca ha abandonado del todo a la poesía, hasta nuestros propios días. La mística, la poesía y la ciencia son, en este sentido, partes integrales de una experiencia humana cuyas raíces no dejan de encontrarse en los fundamentos secretos y visibles, incluso, de nuestra cultura. 

Fractales obliga a que nuestra visión hacia estas tres prácticas esté todo el tiempo atenta, comprendiendo su relación íntima. La inquietud fundamental es la de un orden posible que habilite no sólo a una percepción válida universalmente, correcta, sino a una que pueda in/formar al hablante en cuanto parte de ese orden, más allá de su rol de espectador. Porque el observar la existencia vacilante de este mundo sólo puede conducir al pasmo, la oscuridad, la noche. Este momento oscuro es señalado como el punto de inicio de la vía de conocimiento, que en cuanto vía será viaje. Y el ámbito será un laberinto.  

Quien habla en Fractales sufre permanentemente la evidencia de la oscuridad, que se le propone como el fin efectivo del viaje una y otra vez. Esta será la noche del sentido, que cumplirá como permanente obstáculo a la posibilidad de conocimiento; el no ver el camino implica en otro plano no poder leer las claves, no poder entender signos y códigos, no llegar a una imagen posible de totalidad. La misma idea de totalidad, entonces, debe ser retirada para entender la esencia de esta vía.

Es aquí en que la llave posible de lo fractal entra, como analogía que desea realizarse en imagen poética. El fractal abre la posibilidad de un orden constituido por fragmentos, que parece no responder a una lógica formal (es decir, a un orden totalizador como sustrato previo), pero que asegurará que el objeto fragmentario se mantenga fiel a sí mismo, que la estructura sepa repetirse. El fractal va a continuar infinitamente desarrollándose en la teoría; sin embargo, las formas geométricas fractales en esta, nuestra naturaleza, tienen un punto de límite ajeno a su insistencia geométrica: las necesidades de alimentación de la célula, los ciclos del medioambiente, otras lógicas que resisten la repetición y saltan al cambio.

La inquietud del hablante de Fractales y la silenciosa respuesta que recibe tienen que ver con este nudo de conflicto. En la oscura deriva del laberinto, o en la navegación -otra imagen del mismo trayecto, análoga al viaje por agua junguiano-, el mundo que se encuentra tan sólo repite su mensaje de vacilante silencio y sinsentido: ni el laberinto ni el agua pueden realmente existir con certeza, son más bien visiones borrosas, cuando no se declaran expresamente como invenciones de un sujeto que ensueña. La expectable y legible lógica de la geometría fractal, que asombra y que en general se nos aparece como bella, está muy lejos de esta vivencia de lo real definida en varios trechos del volumen como hambre, sed, oscuridad, ceguera. La geometría fractal entonces será, más que una herramienta hecha a propósito, una que funciona por contraste, una llave inasible tan imaginaria como la puerta que se supone que debe abrir, o una lente tan nublada como la ceniza que cubre el paisaje reiteradamente en los poemas.

Lo fractal, entonces, está en otro lugar: en la misma noción de composición de los textos y en la conciencia poética, en su aspecto complejo de percepción, reflexión y expresión. Lo que vemos es la postulación de la expresión artística como una realidad que se quisiera fractal -fragmentaria, igual a sí misma, obediente a una ley que surge de sí misma- con respecto a un mundo proliferante y caótico que ha sabido oscurecerse bajo la crisis de la representación y el agotamiento de los modos expresivos. El poema se desea desarrollo fractal de la conciencia poética, revelando el volumen desde su estamento de obra una posible (otra) imagen del mundo. El libro es, en este sentido análogo, una colección de fractales, siendo cada poema una forma fractal de la propia conciencia estética.

Comprendida así esta poética, tenemos un umbral distinto para definir al hablante. Este ser que aparece conformado por su propia soledad angustiosa, por la ansiedad de saberse en trance de abandonar la cadena de la representación del mundo y de ser incapaz de separarse del todo para verla de frente, desea situarse en relación con su propia creación como legalidad única, pudiendo sacrificar su afectividad -su corazón-, sus sentidos y su posibilidad de existencia o destino para hacerse íntimamente creación él mismo. Más allá del pulso lento que en el volumen tienen imágenes de descubrimiento y esperanza de redención de un ámbito de conocimiento y percepción estética personal -en que se inscriben las imágenes de una naturaleza en plenitud-, los poemas insisten en un desarrollo hacia la ceniza, la oscuridad, el vacío en que no es posible ver ni moverse, la desaparición, el extrañamiento. Esto no es mera negatividad romántica: se trata, creo, de un resuelto paso a la nigredo, al compás oscuro de espera en la putrefacción -con su indeterminado no-color, como la ceniza, como la nada- para la creación de una nueva forma, en un momento en que la albedo -el trabajo introspectivo, líquido y blanco- ya se deja ver en la anticipación poética. Fractales es un poemario oscuro, reservado, en cuyo seno se va desplegando una operación compleja de clara -lúcida- reflexión sobre las posibilidades de percepción de sí mismo en el mundo como llave para la comprensión de este. En una analogía completa, podemos señalar al libro como un mándala -laberinto, composición fractal, creación artística, herramienta-, cuya puerta de entrada no está en la gráfica representada, sino en el movimiento intuitivo de su percepción, en su reflexión no intelectiva, en que la conexión de sus elementos se da en una deriva más acá de la Geometría con mayúscula, se da en la nublada geometría tan sólo virtual de la conciencia estética.

Intuición es la palabra. No creo que se pueda afirmar, en este sentido, que Fractales haya sido construido como una máquina de sentido, sino que resulta serlo para quien sepa experimentar la poética como gnosis en pleno derecho. América Merino inicia su camino literario formal con una valerosa muestra de introspección conciente, y por más que el escenario contemporáneo del oficio esté inundado de demandas externas al arte, sabe situarse en esa segunda línea de la poesía chilena (la de Humberto Díaz-Casanueva, Omar Cáceres, Gustavo Ossorio, o más cercanamente, Víctor López Zumelzu o Rodrigo Arroyo) que siempre resulta contemporánea y ya no tiene ni tendrá por qué esperar su momento.

DOMINGO, de Natalia Berbelagua: fragmentos de una educación estética

Nos hemos acostumbrado ya hace tiempo a una narrativa marcada por un aplanamiento de la experiencia. La visión de esta última como un presente conformado unidimensionalmente por hechos sueltos y aislados (se diría mejor bidimensionalmente, para caber en la pantalla virtual) marca una etapa de involución, en que una visión periodística de superficie -la narrativa propia del vacío significativo de la cultura de masas- se convierte en la base única y suficiente para la construcción de un relato.

Natalia Berbelagua (Santiago, 1985) sabe definir en Domingo (Santiago: Tadeys, 2015) un camino distinto, considerando que Valporno (Valparaíso: Emergencia Narrativa, 2011, 2014) y La bella muerte (Valparaíso: Emergencia Narrativa, 2013) aún respondían a aquel Zeigeist periodístico que marca a buena parte de la narrativa joven latinoamericana, uniendo una trama provocadora a una correcta prosa de carácter directo, con un buen despliegue de introspección psicológica. Este libro aparecido en 2015 es un desafío a los hábitos escriturales ahí desarrollados.

En primer lugar, Domingo plantea un narrador introspectivo, en que desde el espacio de la observación se vuelca hacia un descarnado ejercicio de exposición de la experiencia íntima, en que la vida familiar y la solitaria angustia de la construcción de la identidad personal ocupan un lugar de privilegio. Estos índices no son azarosos ni fetichizan la experiencia infantil o adolescente: lo que vemos es el camino consciente de conformación de una sensibilidad artística, forzada a asumir la percepción del mundo como materia plástica, en otras palabras, a asumir la expresión de la dialéctica entre imaginación y realidad como una vocación. La conformación de la que hablo no se expresa como una voluntad de definición, sino casi una inversa, de indefinición, de la disolución que espera una coagulación formal en la creación: y en esto hay varios de los fragmentos (el volumen recoge los “domingos” de un diario de vida) que constituyen verdaderas alegorías, así el 1121, en que el narrador sale en busca de un lápiz, precisamente para escribir la entrada que leemos. El párrafo inicial describe una serie de imágenes que parecen reunirse como un montaje -la avenida, la librería cerrada, la iglesia, un teatro-, para desembocar en dos párrafos brevísimos:

Mi última parada fue el Montserrat, donde me demoré un minuto en pagar por el lapiz.

Tomé una micro de vuelta.

Así se nos presenta algo que está más acá de un proceso de creación: más bien un vuelco de ese entorno radicalmente ajeno -la ciudad de domingo, en que el habitante está “libre” de obligación social- dentro del mundo interior. La aparente arbitrariedad del fragmento -la ausencia de peripecia, digamos- es precisamente el lugar de una experiencia resistente, la cual no es asimilable por una narrativa superior, por un argumento. La experiencia es entonces resistencia desde el momento de contener un instante intransferible y no diluible, no puede contenerse en el marco institucional de un género literario, a no ser que lo pensemos como una poética. 

Domingo en este sentido obliga al lector a un umbral distinto de lectura, escapándose de una lógica propiamente narrativa. Gracias a esto se puede configurar una percepción del tiempo que no abandona la experiencia de un más allá de lo narrado: la problematización del recuerdo (notoria en el encuentro del narrador con personajes ancianos) o de la desaparición física que implica la muerte, están presentes de formas que saben escaparse de una narración formal directa, produciendo una capacidad de sugerencia que es un índice hacia nuevos desafíos narrativos.

Todo esto es llevado a cabo con una conciencia textual acabada y precisa: la escritura de Berbelagua sabe cómo presentar la fragmentación de la experiencia en el mismo trance de su coagulación expresiva a través de una prosa que parece no indicar trabajo, en una labor de síntesis y concisión rara vez vista, al menos en la narrativa producida desde Valparaíso.

VALPARAISO. ROLAND BAR. PUERTO DE LA FAMA Y EL OLVIDO, de Gonzalo Ilabaca, un retrato de la ciudad como delirio

La literatura dedicada a Valparaíso desde hace un siglo ha sido extensa y variadísima en géneros, estilos y perspectivas, y quizá bastante más que la dedicada a otras ciudades chilenas. El peso cultural de ser la ciudad-puerto más cercana a la capital es una razón que parecería bastar, si no tomásemos en cuenta una de las inquietudes más presentes, que por visible, afecta hasta al mismo habitante cotidiano de la ciudad: la fascinación que se desprende de la ruina, señal del esplendor pasado -una señal para la activa nostalgia. Esto encubre también otra inquietud subterránea: la pregunta sobre la posible esencia de una ciudad cuyo rostro ha cambiado tan profunda y radicalmente, y si es que esta esencia -alma- de la ciudad nos permite reconocer en su forma actual la vida de esta. Para esto, de poco sirve la mera descripción de las “fuerzas vivas” de Valparaíso, o el rescate arquitectónico de lo pasado.

Cuando leí Valparaíso. Roland Bar (Valparaíso: autoed., 1995; Narrativa Punto Aparte, 2014), en su primera edición, su insistencia en la nostalgia me produjo cierta molestia: había sido publicada poco antes que yo llegara a la ciudad, y quería conocer más bien las señales del presente de Valparaíso, al cual yo veía con una personalidad propia y orgullosa, presente. Ilabaca parecía decirme que eso era ilusión, y que de alguna forma yo estaba ante una sombra. Como la copia no era mía, dejé de ver el libro durante años, y la referencia a él fue cada vez más lejana en la medida en que la edición misma se convirtió en tesoro de pocos. 

Al encontrarme con la nueva edición, me doy cuenta de que esa insistencia en la nostalgia juega un papel harto más complejo en la concepción de un libro que resulta aún ser un desafío profundo al canto a la ruina -sea el lírico o el paradójicamente épico de cierto «realismo sucio» que lleva ya casi una década tomando raíz en la ciudad. Ilabaca se plantea a sí mismo como un personaje dentro de lo que quiere ser leído como un relato -el relato del acercamiento a un escenario cultural que excede en mucho a un centro geográfico o a un entorno social-, y esto propone desde ya el fundamento de la perspectiva del libro. Esta radicará en una noción de experiencia cuya perspectiva subjetiva desea ofrecerse, abrirse al lector, como un doble de un habitante que desde ya tiene conflictos con la condición de habitar. Sin embargo, el libro sabe plantear la contradicción de este carácter, justamente en relación con el carácter límite con que define a la ciudad.

Pero ¿qué ciudad es esta? El Valparaíso de este libro es una ciudad cuya realidad se deforma bajo el peso de su imaginario. El subtítulo de la nueva edición -Puerto de la Fama y el Olvido- nos advierte esto desde ya: la fama y el olvido son precisamente emanaciones de hechos concretos o pasados que saben ocultarlos bajo dos respectivas vanidades. Y es este carácter de vanidad, de vanitas, lo que ayuda a comprender una propuesta como la del libro.

El habitante que transita por este espacio tendrá que ser también un ser evanescente: este doble -enmascarado como parte de una tribu errante, y presentado de forma carnavalesca- no tiene ninguna posibilidad de encontrarse con la historia como realidad fija y concreta. Su propio carácter desmiente la fijeza, en la misma medida en que se encuentra con un lugar que también parece desmentirla todo el tiempo: la galería de personajes que pueblan este doble espectral de Valparaíso se caracterizan por su relación con el Viaje, y nada los define como porteños excepto su misma falta de fijeza, la negación de su situación geográfica. La reunión entre el hablante, los personajes y el entorno se hace en una geografía que bien podría ser arbitraria, si no fuera por las rápidas y ágiles pinceladas que nos presentan visualmente a la ciudad -y bien particularmente, el barrio del Puerto y el Roland Bar.

Uno de los rasgos más fascinantes y más inadvertidos del libro es precisamente este: Ilabaca, quien ha concentrado su obra plástica en la representación de la ciudad, ahorra óleos al describirla en palabras, evitando decididamente el detalle visual de paisaje al momento de tomar a sus personajes. Inclusive en los trechos de mayor concentración de descripción -y notoriamente en Valparaíso. Inventario 1991-1994-, lo visto está mediado por la huella presente de la acción humana, acción más presente en cuanto resalta la intensidad de la violencia, la creación y la pasión. Lo que define a esta ciudad no es la experiencia del transeúnte, sino de quien vive la ciudad, más que en ella. O mejor dicho: la ciudad no es en absoluto el entorno geográfico, sino que se hace un estado, una condición de vida entre lo imaginado y lo real. La condición de la existencia de esta ciudad será el delirio.

Esto último dicta la construcción del libro, una verdadera caja de sorpresas en que las semblanzas del narrador alternan sin problemas con textos encontrados (La edad de la mujer según la geografía, Pequeño diccionario español-francés de una prostituta, La verdad de la verdad), poemas y letras de canciones sin ninguna pretensión antológica, y un registro fotográfico que destaca por un fuerte acento en la intimidad del narrador. Esto reafirma el carácter de bitácora personal, forzando al lector a reconocer una perspectiva que violentará naturalmente a quien busque la icónica porteña que el mismo Ilabaca ha contribuido a reforzar en su obra pictórica. 

En este sentido, Valparaíso. Roland Bar. Puerto de la Fama y el Olvido tampoco puede verse como el relato que insinúa ser: es más bien, en un sentido amplio, una obra poética. Lo que en plena conciencia lírica presenta el segmento Valparaíso. Inventario 1991-1994 como elegía, sabe confirmarse al fin como una obra abierta, que sabe articular bien sus pliegues internos para generar una experiencia lectora particular y desafiante. 

El despojo como apuesta. NOMEOLVIDES: FLORES PARA NOMBRAR LA IGNOMINIA, de Verónica Zondek

No es novedad que Verónica Zondek (Santiago, 1953) se ha caracterizado desde su primera publicación -Entrecielo y entrelínea, publicada en las míticas Ediciones Minga en 1984- por una constante puesta en riesgo, empujando su escritura hasta rozar el límite del horizonte compartido de la lengua. Lo que nos trae su último libro, Nomeolvides: flores para nombrar la ignominia (Santiago: LOM, 2014), es de alguna forma un pliegue violento en su trayectoria, en un salto que si por una parte confirma el desafío constante de Zondek, por otra parte motiva una perspectiva de lectura absolutamente distinta, en un texto que sabe entregar múltiples resistencias al lector.

Estas resistencias, eso sí, son de otro tipo. Zondek se mueve en Nomeolvides... en un plano en que el habla se vuelca en la mímesis de un sujeto marginalizado: se trata de la escenificación del abuso sobre una niña bajo la pulsión violenta de un medio patriarcal, el cual valida su explotación, desprecia su maternidad condenándola desde el cinismo moral y la lleva a la autoeliminación. Sin ser un tema realmente nuevo en la literatura contemporánea -hace tiempo ya preocupada de la reevaluación y reposicionamiento de temas de género-, la autora decide centrar y enfocar el texto cerradamente en un desarrollo directo hasta la obsesión, apoyándose en un registro coral que tiene como columna vertebral sociolectos desplazados volcados de forma -en apariencia- directa. 

El uso de sociolectos no puede sino alejar a la expresión poética de la voluntad del hablante propio de la poesía moderna -siendo una de las misiones de éste precisamente redimir la voz de su compromiso con el habla, cargando al lenguaje de un aura que haga incluso a esta habla expresión de una universalidad posible. Son pocos los ejemplos realmente memorables de tal uso; en Chile, bien probablemente Rodrigo Lira y Mauricio Redolés han sabido explotarlo, si bien, tal como a la legión de sus seguidores, lo que los mueve una voluntad de ironía extrema y de desafío a los discursos mayores, como una expresión de autonomía cultural frente a una hegemonía paralizante de formas institucionales que suelen aparecer como vacías de sentido. Y creo que el caso de Zondek es radicalmente distinto.

En Zondek el uso intensivo de estas formas no resulta irónico. Su objetivo es la producción de una identificación emotiva que logre suspender lo reflexivo, en vías de una escenificación que nos haga trascender una posible voluntad de escritura en cuanto tal, para ponernos al frente los hechos a los que el coro de voces se refiere sin eufemismos. Para ello, los procedimientos son los propios de una escenificación, y su carácter coral se subraya con un uso preciso de la musicalidad del verso:

Y también
(pa' aclararle' bien la película
y por si lo han olvida'o)
somo' do' en este cuento.
Dos.
Do' que despiertan al ritmo del deseo de la carne.
Dos.
Do' que buscan sin ton ni son
do' que anhelan saciar el novelón
acariciar e irse en volón
porque zumbido' intermitente'
cosquilla' en el bajo del vientre
y mariposilla' que aletean
y suspiro' que cabecean.

Es que...

¿Le' cuento una verdá' del porte de un buque?

No hay quien mire
ni quien escuche
ni quien responda.
Y quiero que sepan Uds.
que la' pregunta' to'as
mastican polvo y sacan boas.

Sólo me queda entonces un abismo
un negro
un silencio
un filo mismo.

(11-13)

Este fragmento -final- de la primera sección del libro (titulada Un cuento de a dos) resulta de extremo valor para tomar conciencia de varios de los procedimientos: el uso de las formas del habla se ve interrumpido a instantes por una voluntad de lenguaje absolutamente distinta. Es decir, una de las claves de la representación va a consistir en que los procedimientos poéticos alejados de la escenificación van a tomar un elemento secundario, como índices de un distanciamiento -que logre evitar la catarsis, en el sentido brechtiano-, y así llevar al lector a procesos de conciencia a partir de una recepción estética diferida.   

Para marcar esta diferencia, Zondek solventa en las formas más puramente de habla pathos extremos, que logren revelar la trizadura entre el desarrollo de su historia desde el punto de vista patriarcal (marcado por un deber ser sordo e impuesto, así como por la negación de la posibilidad de deseo del personaje femenino) y la experiencia del abuso, irreductible a su comunicación. La crítica que se establece de fondo -desde este mismo pathos extremo, formalmente- es a la tradición de la efusión sentimental, hecho que parece subrayar el uso paradojal del nomeolvides en el título, flor simbólica de la pasión amorosa vivida en solitario sea por la ausencia o la muerte del amante, y una de las figuras emblemáticas del romanticismo. En Nomeolvides..., la imagen de la pasión amorosa se restringe a su parodia en la cultura patriarcal de explotación del cuerpo femenino y la negación de su posibilidad deseante, y en este sentido implica una crítica a la sublimación literaria de tal cultura.  

La aparente sencillez del lenguaje del libro -previa, se entiende, al trabajo formal en la sonoridad que antes destacaba- quiere hacerse más que una reducción mimética: el lenguaje mismo decide hacerse lengua despojada e impotente ante la experiencia del abuso. La lengua es, en este sentido, análoga en el despojo de su tratamiento poético al de la voz principal -protagonista, diríamos- del desarrollo de Nomeolvides... El paso forzado hacia el silencio y la desaparición -que no excluye un elemento interior de deseo como entrada a su proceso de inmolación- es, en este sentido, no sólo propiedad de la “anécdota” que anima el libro, sino propiedad de la voz marginalizada. Bien probablemente la difícil identificación precisa del sociolecto de las voces principales -que varía entre características urbanas y otras propiamente rurales- apunta precisamente a un desvío de la mímesis directa para hacerla figura de la marginalidad en sentido propio; si bien esto sólo se podría plantear como sugerencia, ya que el extremo despojo formal llega a provocar resistencias de lectura incluso en este sentido. 

La apuesta de Zondek es extremadamente cara, y hay que decir que la brevedad del libro podría parecer insuficiente para plantear todos los desarrollos implicados en su poética y su tema -esto último en épocas en que esperamos debates decisivos con respecto a un efectivo plano de igualdad de género en el plano jurídico. Sin embargo, la apuesta es efectivamente ganada en el poderoso empuje de la expresión, que llega realmente a conmover en un campo y un tema en que parece -a veces- todo dicho y experimentado. Verónica Zondek se confirma con Nomeolvides... como una de las voces imprescindibles a la hora de plantear la necesidad de una renovación a la altura de las épocas, una excepción necesaria en un ámbito literario encaprichado, si no con la endogamia de la cita, con la búsqueda de fórmulas útiles para la parodia de mercado que es nuestra industria cultural. 

Un paso decidido hacia lo siniestro: GRACIAS, de Pablo Katchadjian

La entrada de toda literatura hacia una zona de sombra -en que su falta de necesidad parece haber sido decretada y cumplida a lo largo de todo el campo cultural- es una realidad ya hace tiempo en buena parte del mundo, bajo el aplanamiento globalizante de la sociedad espectacular. La crisis bien puede ser experimentada en el semicoma de la narrativa chilena, que en su rama más visible continúa buscando sacar frutos nuevos de procedimientos ya rehechos, y este pasmo se debe, bien probablemente, a lo avanzado del proceso social e ideológico de degradación simbólica. El entorno cultural argentino, más resistente a estos vientos de sequía dada la fortaleza histórica de su cadena de transmisión cultural, hace ya tiempo que tomó la conciencia de esta zona de sombra, en buena medida merced a las intuiciones de un Macedonio, un Borges o de un Bioy, y generó los desvíos necesarios para esquivar la amenaza del sinsentido total de la autorreferencia. 

Pablo Katchadjian (Buenos Aires, 1977) se ha ido cconvirtiendo en los últimos años en un nombre clave para pensar y entender estos desvíos. La conciencia sobre la materialidad del texto y el privilegio del proceso por sobre la obra como producto (y toda la auralidad que este concepto implica) han tenido un fuerte papel en su escritura, y Gracias (Buenos Aires: Blatt & Ríos, 2011; Valparaíso: Narrativa Punto Aparte, 2014) no constituye una excepción.

Lo que encontramos en Gracias es, fundamentalmente, una novela en el sentido clásico desde el punto de vista del argumento, compuesta por hechos que cumplen un desarrollo que en sí no rompe el sentido lineal de una línea narrativa. Sin embargo, esto desde ya tan sólo facilitará las operaciones de desafío al pacto narrativo que Katchadjian emprende con mano segura: su apego al género mayor tan sólo es el puente de abordaje para el extravío, la derrota del lector. 

En primer lugar, el desafío a la verosimilitud de la trama se da desde los primeros momentos del libro. El gatillante es una inteligente fusión entre ciertos lugares comunes de la novela gótica -reconocibles en numerosos detalles, desde la sofisticada construcción de los espacios hasta la psicología recargada e irreal de los personajes que encuentra el narrador- y el tono desapasionado y natural, como al paso, en que se emprende el modo narrativo, que parece, por ello, capaz de asimilar situaciones imposibles y delirantes hacia una cotidianeidad que se desea absolutamente corriente. Así, sin dar la más mínima cuenta del fundamento del entorno geográfico o histórico, en las primeras páginas de la novela penetramos un entorno irreal e inquietante sin que lo insólito de las circunstancias nos fuerce a pensar o reconstruir ese fundamento. Se trata de un castillo en una isla, en una situación histórica en la que funciona una sociedad esclavista; sin embargo, una multitud de detalles -incluyendo entre estos el modo narrativo- nos remite a la época contemporánea, y la misma sensibilidad del narrador presenta claramente el desapasionamiento del sujeto despojado de épica e interioridad que sólo puede pensarse desde literaturas como las de Kafka o Beckett, vale decir, tras la crisis general de la experiencia que abre la posibilidad del sujeto literario posmoderno. La mirada alienada del narrador central hacia el resto de los personajes, forma ya convencional en el siglo XX, llega acá al paroxismo cuando no tan sólo el carácter, sino la misma identidad precisa de éstos es nublada hasta llegar al enigma más completo.

El resultado de esta amalgama es una atmósfera de pesadilla, en que nos persigue sin cesar una sensación de siniestra incomodidad (Unheimlichkeit) desde precisamente la familiaridad que se establece a través del modo narrativo. Procedimientos como el secreto que guarda el narrador sobre determinadas situaciones, que deberían resultar centrales en ciertos momentos de la trama, o la repetición literal, de apariencia mecánica, de párrafos en momentos distintos, saben envolver al lector en lo que se revela casi como un mecanismo de trampa, con los momentos de familiaridad y de extrañeza superpuestos estrechamente.

La escritura así, sabe revelarse (casi diríamos, rebelarse) como mecanismo no referencial, y el argumento mismo como construcción de una realidad paralela, de carácter netamente artificial. Al llegar el lector a habitar este mundo, llevando el umbral de expectativa hasta una mínima convencionalidad, la sensación psicológica de pesadilla llega al grado que le permite a Katchadjian llevar lo insólito de la trama hasta extremos que parecerían imposibles bajo otra construcción de escritura, un logro que lleva lo siniestro a casi un “virtuosismo” análogo a los de su compatriota César Aira (pienso particularmente en novelas como La cena, de 2006), con quien claramente comparte la perspectiva desafiante de una crítica a las bases ideológicas de los procedimientos narrativos convencionales. 

No deja de darme este tipo de escritura un cierto reflejo de la trivialidad con que nuestro mundo ha encarado el problema de la explotación social y la potencialidad autodestructiva del capitalismo contemporáneo. La asociación de esta trivialidad efectiva que impregna nuestra cultura de masas con la trivialidad pesadillesca que imponen los procedimientos narrativos como los aplicados en Gracias, me parece que sabe guardar una reflexión implícita sobre un momento histórico en que lo humano sólo es una reserva posible, virtual, excluida del devenir social y político de una humanidad que es sólo sujeto abstracto. Katchadjian sabe, en este libro, efectuar una operación de resistencia ética que sólo la mejor vanguardia es capaz de plantearse: el hacer explotar la visión de mundo hacia un vacío simbólico que es capaz aún de inquietarnos en una época de pasmo y trivialización. 

APOTEOSIS DEL ARTE EN VALPARAISO

El artista sufre, debe sufrir:

es parte de su desarrollo estético.

Por ello, su sufrimiento

es distinto del sufrimiento de otros:

es más oscuro, lo aparta

de la sociedad en que vive.

Por eso se le otorgan espacios

especiales, porque

no hay espacios, no hay

jamás suficientes fondos.

No hay espacios.

Nadie se preocupa. No hay

respeto. Yo he ido a lecturas en que hay

sólo dos personas en el público.

Yo he ido a lecturas sin público.

No hay público. No hay cultura.

No hay educación. El país, la raza,

la municipalidad, la burocracia,

el señor de la oficina de partes,

en algún lugar está lo malo;

si sólo, si tan sólo, alguien con real

sensibilidad y cultura. Yo mismo

podría decidir las cosas mejor.

O al menos asesorar. Por ejemplo,

dedicar una cárcel a centro cultural,

pero con los internos todavía ahí.

Entonces convertimos al perkins lavando

los calzones en objeto estético,

y los gendarmes se capacitan

en el Teatro de la Crueldad.

Sacaríamos provecho de cada gota

de sangre, pero viéndola,

palpándola, usándola en per-

for-man-ces. No como allá.

No han puesto ni un café para ver

el polvorín, para sentir las ánimas

de generaciones de apaleos, asfixiados,

fusilados por equivocación, y los otros,

los violados y humillados por los mismos

internos. Deberían poner un barcito

con huesitos de preso y de vez en cuando

honrar a los ahorcados en las celdas

con un bungee cerro abajo. Seguro

que los hermanos Mellado me roban las ideas,

y arman algún colectivo con sus nínfulos

y putitas para sacarle plata al Estado.

Y estas son propuestas nobles y revolucionarias.

No les vayan con el cuento.

Sí, señores. Yo podría ser un salvador.

El artista debe salvar al resto.

El artista tiene que salvar

a Valparaíso. Sólo el artista

entiende en el fondo del corazón

el sufrimiento profundo de este puerto.

Sólo el artista entiende el bombardeo

español, el terremoto, las pilas de muertos

en la calle sin sepultar en 1905 por la viruela.

Sólo el artista es digno de encargarse

de sí mismo, denle oficinas y la caja

chica y la caja grande. El artista sufre,

ayúdenlo, el artista sufre. Gime

y muestra su miseria, denle

el micrófono para que nos ilumine,

para que su parkinson, su cáncer,

nos enseñe a nosotros y a los diputados

y a los senadores, cuánto merecemos

los que nos dedicamos a esto

en cuerpo y alma. Este puerto

nos necesita. Artistas al poder.

Elevemos nuestros sufridos corazones

para al fin tener el público

que merecen nuestras obras.

Para eso los capacitamos, les damos

gratis talleres para que después

nos elijan como la voz de nuestras

épocas. Elevaremos nuestro sufrir

hasta que el puerto sea sólo poesía,

pintura, música, escultura, grabado,

despliegue estético purísimo.

Será un mundo nuevo nuestro lindo

puerto. Eterno, bello, inmortal.

Sacaremos a los mecánicos de acá a la vuelta:

sonríen mucho y echan su talla

en voz muy alta. Los viejos del Hogar de Cristo

y del Ejército de Salvación se expondrán

de forma más privada a una piedad

artística completa y dirigida. La panadera

ya no dirá buenos días, no fiarán

en el almacén, tendremos eso especial,

eso que deseamos, algo como París,

Berlín, Venecia. Cada ciudadano un curador,

y todos hablando idiomas, y el artista

en su torre de marfil reconstruida.

Pero no: soñamos. No soñemos.

El artista sufre. No hay público. No hay

cultura. Nunca hay suficientes fondos.

No hay espacios. El artista sufre.

La ciudad entera no llega a su altura.

La ciudad es ignorante y no lo entiende,

y no lo arropa, y no le da de comer,

ni de beber, ni le entrega mujeres

ni drogas, y los taxis son carísimos.

Y eso no es lo peor. Pasa que

la ciudad continúa, permanece,

parece eterna, incluso. Y el artista

se muere.

La ciudad permanece.

El artista se muere.

La ciudad permanece.

El artista se muere.

La ciudad permanece.

El artista se muere.

El artista se muere.

El artista se muere.

A propósito de MEMO, de Sine Die

¿Qué se comunica en este Memo (Valparaíso: Ediciones Colectivas Periféricas, 2014) de Sine Die -es decir, Carolina Schmidt (Santiago, 1977)? Y por otro lado, ¿es Carolina Schmidt efectivamente Sine Die?

Miro de nuevo la portada. Un memo es una comunicación o registro breve y preciso de algo, más breve aun siendo el apócope de memorándum, cuyo carácter formal y burocrático parece rodear la palabra como un aura. Le viene, sin duda, el nombre que suponemos del autor: Sine Die, expresión que se usa precisamente en el ámbito del papeleo para indicar el aplazamiento indefinido de una acción determinada. Con esto sólo, la portada nos estaría indicando una comunicación de oficina; sin embargo, nos salta a la vista la imagen de portada: una lámina de papel con el mensaje de saludo de Año Nuevo de una abuela a sus nietos, que logramos leer como perturbador, sin voluntad de fijeza o claridad. ¿Es que el memo da cuenta de lo presentado en la nota? ¿O dará cuenta de que tendremos esa cuenta alguna vez en un futuro no predecible, pero anunciado con la seguridad que da el notario, el procurador, el funcionario de tribunales?

Leo los poemas de Carolina Schmidt y no dejo de encontrar acá una porfiada resistencia: el problema es decidir, al fin, de quién (¿o de qué?) y ante qué (¿o quiénes?). Porque desde ya el ego está a la deriva, y está signado por el despojo. Eso que era el ego ya no puede ser fijable, por lo que menos podría tener la poderosa voluntad de resistir: la deriva es tan persistente que no se puede pensar su límite: la arena no es el fin de la deriva. 

Aquello que resiste deberá ser el cuerpo, pero un cuerpo que resulta difícil de reconocer en el texto. Un sujeto, pero efectivamente relegado e invisible, puesto debajo como oculto, que cede el rol de accionar al agua o al viento. Es un cuerpo carcomido y hecho desaparecer: y desde acá se nos entrega una clave para identificar al enemigo: los lobos, carnívoros por excelencia, que ocupan el vientre de la hablante como mesa de banquete. Porque al cuerpo no lo quieren carne, como plantea Carolina en La culpa es de Platón: se trata de una lucha de ideas que termina traduciéndose en la experiencia cotidiana, en el vacío profundo de su sentido. Así, el índice frio del título se trata precisamente de esa expropiación: el hablante está vacío y extraviado, y su presentación es precisamente la denuncia por la pérdida de ese sentido nutriente al hacerse material para la nutrición de otros. Material hecho para no ser visto, para ser idea, para ser ausencia.

El humor es ácido, tanto como la amargura en Memo. Pareciera hecho con la pulsión de urgencia y concisión de un documento pedido de una oficina a otra, pareciera un conjunto de anotaciones marginales al texto en que se desea exponer algo de fondo y no logra jamás detallarse bien. Porque no puede haber “fondo” en esta indeterminación: eso que se expone es el ser del hablante, que solamente podría existir, que es pura posibilidad. Y por eso conoce muy bien su rasgo específico, que acaba constituyendo al mismo tiempo un oficio y un arte -en desuso y en riesgo-: no reconocer límites.

El quiebre de una censura: ACTAS URBE, de Elvira Hernández

Resulta extraño hablar de rescate en el caso de una realidad escritural tan patente como la obra poética de Elvira Hernández (Lebu, 1951); sin embargo, es precisamente eso lo que emprende Actas Urbe (Santiago: Alquimia, 2013), cuyo subtítulo –Textos idos- resulta al fin algo falaz. En primer lugar, dada la levedad del campo literario chileno de los últimos veinte años, que impide a un grado cada vez mayor una lectura mesurada de la producción poética que pueda imprimir un peso proporcionado al real aporte de cada nuevo libro que aparece, en todos los niveles de la actividad editorial. En segundo lugar, por la ganancia de pescadores que este río revuelto produce de forma natural, bien aprovechada por quienes canalizan inquietudes institucionales –en relación directa y desembozada con las luchas políticas partidistas. Vale decir, toda nuestra producción de los últimos años son, efectivamente, textos idos, y cada vez más rápido. Sin embargo, al leer con calma el movimiento incesante de reacción ante el posicionamiento fácil y desasido de nuestra vida literaria, Elvira Hernández ha ocupado un espacio paradojalmente privilegiado, al instalar su obra en una resistencia implícita contra la aceptación de los procedimientos estratégicos de nuestro actual campo de juego cultural.  

La crisis en tal campo durante los últimos años sólo puede ser puesta en perspectiva sobre un plano ético. El pasmo de la cultura chilena ante la experiencia de la victimización -efecto traumático que castiga todos los ámbitos sociales, si bien de formas distintas- fue el incentivo para una trascendentalización ahistórica de tal experiencia y el maridaje confuso, patológico, de ciertos creadores con las fuerzas políticas a cargo del Estado y las instituciones normativas, que parecía imponer el desplazamiento de la reserva ética en pos de un supuesto frente de guerra cultural que pudo incluso salir de la sombra, para convertirse en código de conducta, administrable burocráticamente por una nueva forma de poeta oficial. Esta nueva forma se asumió fundiendo el sesgo místico e irracionalista que, de un modo u otro, está siempre presente en la historia del arte poético, con un papel de operación micropolítica de validación de las minorías, produciendo así un privilegio del gesto superficial, la validación de la no-elaboración emocional o intelectual, el desplazamiento absoluto del deber reflexivo desde el creador a las instituciones académicas, y la espectacularización de tal como víctima sacrificial y voz inspirada. Dado lo anterior, podía formarse un poderoso frente institucional (que supo casarse con esas sombras, que no alcanzaban para ideas, que lograron consolidar el poder político de la Concertación), cuya capacidad de administración sobre el intercambio cultural era absolutamente inédita en Chile –y bien probablemente a nivel internacional, considerando el perverso status simbólico que ya venía adquiriendo el oficio poético a través del siglo XX en nuestro país.

Leo a Elvira en el Apéndice crítico de Actas Urbe, y me doy cuenta de cómo lo que ya he dicho está alimentado, en parte, por haber sido contemporáneo de su trayectoria, su obra y el lugar que ha ocupado a través del río revuelto de la transición. Dice: 

Pareciera que el desarrollo poético en Chile es unidireccional, sin interrupciones, y creo que no se ha examinado desde el punto de vista del lenguaje lo que la dictadura le puede hacer a un país. Eso no se ha hecho, hay mucha tarea. (p. 211)

Me doy cuenta que el índice resuelto con que apunta es harto más que al reconocimiento adialéctico de una marca dolorosa que se fija como una fotografía en una reja, sino a un sentido de historia literaria que aún no hemos desarrollado –si bien nuestro país estuvo a punto de plantearse la necesidad de aquél en el proceso social vivido bajo el gobierno de la Unidad Popular. La representación espectacular de la cultura literaria chilena como una narrativa moral, ligada a una representación, a su vez, espectacular, de la clase trabajadora –una construcción en la que no faltan héroes, villanos, peripecias y nudos-, se ha consolidado tras la Dictadura, logrando una capacidad excelsa de asimilar fenómenos radicalmente distintos dentro de un programa cultural unidimensional y decididamente dirigido a fines de autovalidación como discurso(s) único(s): la presencia fetiche de la literatura como parodia del rol legislador primario de la creación; un bufón que se autoconvence de que no lo es vistiéndose –sólo vistiéndose- de sacerdote, monje inspirado o chamán semisalvaje.

La presencia viva y permanente de la obra de Elvira Hernández, en este sentido, supo durante años ser escamoteada por los administradores literarios en forma eficiente. Viene fácilmente a la mente una oposición que la misma Elvira describe más o menos expresamente en el Apéndice crítico: frente a autores que saben bien lo que hacen en su escritura, operadores en sentido propio, su situación reviste toda la inseguridad de un sujeto en zozobra. En este sentido, Elvira identifica y reproduce en modo palpable su escritura como una resistencia no programática ni fiada en agenciamientos políticos, sino un texto que se presenta como duplicado de la presencia del creador mismo en condiciones de peligro. No puede ser de otra forma, desde el momento la autora misma asume que el censurado no es el autor ni el texto, sino la palabra misma con que se trabaja. Cuando Elvira plantea la necesidad de desmontar esa censura, entrar a traducir (p. 208), cabe asumir que la traducción que implica esa palabra poética es en sí un acto libertario sin necesidad de un registro ideológico expreso, que sólo sumaría una dimensión de enajenación a un advenimiento de sentido que se desea rescate, redención de lo que quedó en silencio.

La pregunta que puede darnos la llave de lectura para entender una obra tan aparentemente diversa en estilos e intenciones que recién hoy podemos ver en Actas Urbe surge precisamente de lo que hablaba antes: ¿de qué es traducción aquí la palabra poética? ¿Qué se ubica detrás del lenguaje de lo cual esta escritura es huella? ¿Que hay detrás del silencio? La respuesta que me sugiere la lectura paciente de Actas Urbe es: la experiencia cotidiana bajo el peso de un trauma histórico, experiencia que debe hacerse visible, debe acceder a la puerta de la palabra. En este sentido, se está lejos de la falta de elaboración de la experiencia del dolor, la cual puede ser puro gesto vacío y acabado en sí mismo o bien, como lo practicó el C.A.D.A., puede ser hecha trascender en sentido estético para la fijación de “enigmas” que reproduzcan el pasmo hasta el infinito.

Para entender el sentido perverso de un tiempo bajo el peso traumático, El orden de los días, publicado el año 1991 en Colombia, resulta imprescindible. Lo cotidiano termina revelándose en sí como una fuente de inquietud, inverso el signo de seguridad que en condiciones indemnes sería la rutina (todo permanece igual // es aterrador, p. 101), y con el desplazamiento de cualquier posibilidad de cambio (de real paso del tiempo) hacia el vacío (Así, el penúltimo texto de El orden de los días, Mañana: ni pedazo de presente ni pedazo de futuro / una palabra hueca hecha de pedazos de sonidos, p. 144). Inevitablemente este vacío remitirá a la superficie del texto, cuya materialidad es permanentemente puesta en evidencia mediante el juego gráfico, en un poderoso mecanismo de distanciamiento. La dimensión del cambio sólo está en el escenario de la ilusión, del artificio: la vida efectiva se ha estancado en sí misma. El sentido inverso de la tradicional relación arte-vida en el planteo escritural resulta fundamental para entender la visión de una época de shock, como se desprende de esta respuesta a una entrevista del 2009:

Nosotros morimos por las simulaciones. Nos convencen de que la manera de salir adelante es olvidarnos de nuestro pasado, y con eso se nos está pidiendo que vivamos nuestro tiempo de manera mutilada, porque ya es un tiempo sin perspectiva. Hoy día se habla mucho de memoria, pero al mismo tiempo se está diciendo que olvidemos el pasado cuando el pasado es el tiempo de la memoria. (p. 210)

El registro profundo -traducción- de la experiencia es, en este sentido, no sólo del dolor, sino de la manipulación inevitable del pasmo social por parte de un poder: el procedimiento del artista mima el procedimiento de los administradores de una sociedad que ha asumido la lógica del espectáculo como su razón de persistir en la propia inercia.

Las "sociedades frías" son las que han ralentizado en extremo su parte de historia; las que han mantenido en un equilibrio constante su oposición al entorno natural y humano y sus oposiciones internas. Si la extrema diversidad de las instituciones establecidas para este fin testimonia la plasticidad de la autocreación de la naturaleza humana, este testimonio no aparece de manera evidente más que para el observador exterior, para el etnólogo que vuelve desde el tiempo histórico. En cada una de estas sociedades una estructuración definitiva ha excluido el cambio. (tesis 130 de La Société du spectacle, de Guy Debord)

Este tiempo administrado, en que la visión del horror puede bien ser una alucinación sobre la verosimilitud vacía del falso equilibrio social, es precisamente el que, en general, es puesto entre paréntesis en la escritura de Elvira Hernández, señalando con ello una fidelidad a la esencia histórica de lo real a la que sólo la poesía puede aspirar: y esto bien probablemente sólo podemos tenerlo en perspectiva tras la lectura de Actas Urbe. 

El libro de Elvira Hernández -que reúne textos inencontrables, si no idos, como ¡Arre! Halley ¡Arre!, Meditaciones físicas por un hombre que se fue, Carta de viaje, El orden de los días, Trístisco, así como una serie de inéditos y publicados en revistas- representa una avanzada decidida de Ediciones Alquimia en pos de la relectura de autores que han permanecido en el flujo subterráneo que el sistema cultural chileno encauza para evitar ponerse en evidencia como unidireccional y políticamente intencionado. Actas Urbe, junto con El margen de la propia vida, de Carlos Cociña, Más íntimas mistura y otro poema, de Andrés Ajens, y País sin territorio, de Bruno Serrano Ilabaca, representan un acontecimiento mayor en el devenir editorial del año 2014. 

El abandono como piedra angular: RANDOM, de Daniel Rojas Pachas

En un pleno desafío a la forma-novela, Random (Valparaíso: Narrativa Punto Aparte, 2014), de Daniel Rojas Pachas (Lima, 1983), se ofrece por fuera como un opuesto programático a la unidad narrativa. Aplicando la multiplicidad a todos los planos -personajes, escenas, modos-, se presenta acompañada de una lista de tracks de un reproductor mp3 que sugiere una selección aleatoria, haciendo que cada una de las breves secciones se plantee estrictamente como unidad micronarrativa, con intensidades distintas que no dejan de sugerir su fragmentariedad.

Los resultados de tal disposición resultan desde ya un comentario formal con respecto al mundo narrativo que desea presentar Rojas. Los personajes tienen por común un abandono radical, en el seno de una sociedad que de tan indiferente parece no existir como tal. El espacio que se deja ver a retazos tras la usualmente abismada conciencia de los personajes es el de lugares de paso o de reunión, con privilegio del espacio geográfico de frontera; y el mundo social como posible totalidad se da sólo en casos contadísimos, a menudo bajo la forma de obvias analepsis que saben aparecer desligadas, a menudo yuxtapuestas a fragmentos de distinto modo narrativo. Este mundo social, de manera análoga al entorno familiar que se ofrece como una de las claves de lectura, marca así su presencia por ausencia, dando con ello una conformación ejemplar del abandono. La misma posibilidad ética se ve suspendida en este mundo fragmentado, en que se asume que la utopía del libro total no puede sino llevar a la postulación del fragmentario romántico como la medida de su fracaso, como dentro del mismo libro señala la referencia de Maurice Blanchot en la página 74. 

El fracaso, como constante de destino, da la medida de las acciones en Random. Los personajes centrales, parte de una familia marcada por la separación paterna, son presentados a brochazos por sus acciones inconclusas y sus proyectos imposibles o delirantes. El cumplimiento de lo que podría ser un destino pasa siempre por el quiebre violento de las leyes de sociabilidad más fundamentales, como si buscasen una definición de sí mismos desde el más allá de un entorno marcado por la falta total de sentido y la indiferencia ética absoluta. Este más allá, marcado por el incesto y el crimen, encuentra su lugar en una cultura de masas en que la duplicación espectral -como personaje de comic, avatar de juego de videos o nick de chat- da una sombra de sentido, sin alcanzar a proponer un destino trascendente. La perpetuación de la fragmentariedad queda con esto asegurada.

Cabe señalar que en la estructura de Random, más allá del natural dibujo rizomático que se produce por la multiplicidad, existe un narrador testigo, que parece forzado a dar cuenta de la posibilidad (frustrada) de presentar la historia de los personajes como totalidad. Estos fragmentos me parecen ejemplares como la conciencia histórica vital -de piel- sobre una serie de procesos psicológicos y sociales que las generaciones nacidas post-golpe hemos tenido que experimentar de forma cada vez más amarga. La carencia de una fundamentación efectiva -que se logre enlazar con un destino claro, una épica, si es que no una tragedia- rompe sin tregua cualquier posibilidad conclusiva de comprensión, y cierra la posibilidad de juicio ético ante la descontrolada deriva de los personajes, que llega hasta el crimen y la autoeliminación.real o simbólica.

Random es, más que nada, un testimonio de época: el despliegue de la sociedad del espectáculo en el seno del liberalismo más desatado sólo puede ser padecido por sus personajes, pasmados por el achatamiento completo bajo la inercia histórica total. Dar la nota del ahogo, de la clausura ética, es una efectiva virtud, y la estructura elegida, profundamente subversiva, sabe darnos una sensación de inorganicidad que, paradójicamente, hace más vívidos sus referentes. Rojas Pachas, ya reconocido como editor y crítico, ofrece con este libro un inquietante signo de pregunta sobre el campo narrativo de nuestro país. 

La publicación del libro es, sin duda, una gran apuesta para Narrativa Punto Aparte, más alta considerando el no-lugar de Random dentro de una producción nacional, con respecto a este género, cada vez más autorreferente y acrítica de sus procedimientos y su estructura.